என் இலக்கிய அறிமுகம் ஆல்பெர் கம்யு (Albert Camus) மூலமாகவே நடந்தது என்பதின் சாத்தியக் குறைவை (அபத்தத்தை?) நினைத்துக்கொள்கையில் எப்போதுமே சிரித்துக்கொள்கிறேன். சிக்கலில்லாத பதின் பருவத்தை கிரிக்கெட் விளையாடிக்கொண்டும், தமிழ் வாரப் பத்திரிகைகளின் விரசமான பகுதிகளைப் படித்துக்கொண்டும் கழித்திருக்கையில் அப்பாவின் உறவினர் ஒருவர் எங்கள் இல்லத்திற்கு வார இறுதிகளில் “அந்நியனின் அடிச்சுவட்டில்”
ஹெர்குலிஸ் அல்லது தீசியஸ் போல நாயகன் ராட்சதர்களைக் கொல்கிறான். ராட்சதன், அதன் அம்மா, டிராகன் இவையெல்லாம் அக்காலத்து மக்கள் இக்கதையில் எதிர்பார்த்த விஷயங்கள். இவை தீமையின் அவதாரங்கள், “பார்வையாளர்களால் உண்மையென ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டவை,” எழுத்தாளன் இவ்வகைமையைத் தேர்ந்தெடுத்த பின்னால் இந்த அவசியக் கூறுகளைச் சேர்ப்பது தவிர்க்க இயலாமல் போகிறது. இரும்பால் பிணைக்கப்பட்ட, விதி சூழ்ந்த வீடு (ஹீராட் ஹால்), கிரெண்டல் மற்றும் அதன் உருவற்ற அன்னை பீடிக்கும் நீருக்கு அடியே அச்சமே உருவான ஓர் இடம், கடைசியாகப் பாறைகளாய் இறுகிய பாதைகளற்ற டிராகனின் குகை என்று அச்சத்தின் அடிப்படை உருவகைகள் மூன்றின் வழியே கதையைக் கொண்டு செல்லும்போது:
டி.எஸ்.எலியட் போன்ற பெரும் ஆளுமைகளின் கலையில் முன்னேற்றம் போன்ற பரிணாமங்களை வரையறுப்பது சற்று முட்டாள்தனமாகவே இருக்கலாம்; ஏனெனில் அவரது ஆரம்ப காலப் படைப்புகளிலேயே ப்ரூஃப்ராக் போன்ற படைப்பும், அவரது மத்திய காலப் படைப்புகளில் பாழ்நிலம், ஆஷ் வெட்னஸ்டே போன்ற பெரும் படைப்புகளும் இடம்பெற்றிருப்பதால் . இக்கவிதைகள் அனைத்தையுமே நாம் இத்தொடரின் முந்தைய பகுதிகளில் பேசிவிட்டோம். அவற்றுக்குப் பின்வந்த ஃபோர் குவார்டெட்ஸ் கவிதை உண்மையில் நான்கு நீள் கவிதைகளாலான ஒரு கதம்பக் கவிதை. நான்கு கவிதைகளுமே ஐந்து அசைவுகளாகக் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கிறன.
பாகம் 1 1. ஹாலோ-மென் எலியட்டின் சர்வதேசப் புகழும் The Waste Land கவிதையும் ஒன்றி இருப்பதால் “வாழ்க்கை குறித்த ஓர் தனிப்பட்ட முக்கியமற்ற பிலாக்கணத்திற்கான வடிகால்… வெறும் சந்தநயமான முணுமுணுப்பு” என்று அவர் அப்பெருங்கவிதையைப் பற்றிய பின்னோக்கிய மதிப்பீட்டொன்றில் கூறியது பலருக்கும் ஆச்சரியமளிக்கலாம். நவம்பர் 1922-லேயே அவர் “வைக்கோல் மாந்தர்களும் பேசா பிராட்டிகளும்: பாழ்நிலத்துக்குப் பிந்தைய கவிதைகள்”
ஆனால் ஒரு விஷயத்தில் நாம் கவிதையோடு உடன்பட வேண்டும், அதன் நாயகன் நிச்சயமாக அவன் நிலங்களை ஒழுங்குபடுத்தி செப்பனிட வேண்டும் (set his lands in order). ஆனால் அன்பை, நிதர்சனத்தைக் காட்டிலும் ஆதர்சமானதொருநிலையில் உயிர்த்தெழுப்புவதற்காக, அதை இறக்க அனுமதிக்கும் மனநிலையைப் பராமரிப்பது கடினம். இதனால்தான் லண்டன் ப்ரிட்ஜ் வீழவிருக்கும் நிமித்தங்களுடன், வறண்ட சமவெளி பின்னே விரிந்துகிடக்கும் சூழலில் அவன் இன்னமும் மீன் பிடித்துக் கொண்டிருக்கிறான். ஆயினும், வறண்ட எண்ணங்களைக் காட்டிலும் மேலான ஏதோவொன்று ஈட்டப்பட்டு, இடிபடுகளுக்கு எதிராக இங்கு கரைசேர்க்கப்பட்டிருக்கிறது.
அதன் விருப்புறுதியில்லாது தடுமாறும் நாயகன், மிகெலாஞ்சலோவைப் பற்றி கதைத்தபடியே வந்துபோகும் பெண்கள் சூழ்ந்திருக்கும் வரவேற்பறையைத் தவிர்ப்பதற்காகப் புறவுலகு தரிசனங்களை (மலிவான ஹோட்டல்கள், மரத்தூள் பரப்பப்பட்டிருக்கும் உணவகங்கள், நயவஞ்சகமான தெருக்கள், மஞ்சள் மூடுபனி / புகை போக்கிக் கரி படிந்திருக்கும் பூனை போன்றவற்றை) வலுக்கட்டாயமாக நினைத்துப் பார்க்கிறான். மேலும் அப் புறவுலகு ரொமாண்டிசிஸ்ட்களின் வழக்கமான, pathetic fallacy இல்லாது, அதாவது கவிஞரின் உணர்வுகள் கவிதையின் பொருட்களின் மீது திணிக்கப்படாமல் (Art thou pale for weariness… wandering companionless? என்று ஷெல்லியின் பிரசித்தி பெற்ற கவிதையொன்று நிலவைக் கேட்கிறது) நமக்கு அளிக்கப்படுகிறது
சார்பற்ற புறநிலைத் தன்மைக்கானதொரு பயிற்சியே இங்கு முயற்சிக்கப்படுகிறது. ஆனால் வறண்ட இம்மூளைப் பயற்சியை உயர்பிப்பதற்குத் தேவையான உணர்வின் உத்வேகம் இல்லாததால் இக்ககவிதைகள் வாழ்க்கையை அணுகுவதற்கான ஓர் முறைமையாக மாறாது லாஃபோர்கேயை எதிர்கொள்வதற்கான அணுகுமுறையாக எஞ்சிவிடுகின்றன. ஏன் ஹியூமரெஸ்க்? என்றால் விண்டம் லூவிஸ்சின் தார் (Tarr) நாவலை எலியட் விமரிசிக்கையில் நகைச்சுவை என்பது “அழகை அகோரத்திலிருந்து பாதுக்காப்பதற்கும் தன்னையே முட்டாள்தனத்திலிருந்து பாதுகாத்துக் கொள்வதற்காகவும் மனது மேற்கொள்ளும் ஓர் நுண்ணுணர்வுமிக்க இயல்பான உள்ளார்ந்த முயற்சி” என்று கூறியதே அதற்கான சரியான பதிலாக இருக்க முடியும். உன்னதத்திற்கான விழைவை நகைமுரண் முகமூடிகளைக் கொண்டு அடியறுக்கும் போக்கை நாம் கவிஞர் இசையின் கவிதைகளிலும் காண்கிறோம். உதாரணமாக…
அதன் ஏழு மணி நேரத்தின் ஒவ்வொரு நிமிடமும் கவர்ந்திழுக்கக்கூடியது. என் வாழ்நாள் முழுவதும் ஒவ்வொரு வருடமும் இதைப் பார்த்தாலுங்கூட அது எனக்கு நிறைவையே அளிக்கும்” – என்று சூசன் சாண்டாக் எப்போதோ கூறியது காரணமேயின்றி தோன்றி, அந்த நேர்த்தியான படத்தை இன்னொரு முறை பார்க்க வேண்டும் என்ற ஆவலைத் தூண்டியது.
முருகன் சொற்பமான இவ்வரலாற்றுத் தரவுகளைச் சாரக்கட்டாகப் பயன்படுத்தி நானூறு ஆண்டுகள் தொலைவில் அமைந்திருக்கும் இரு நூற்றாண்டு முடிவுகளில் (பதினாறாம் மற்றும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி) அரசியல், ராஜதந்திரம், வஞ்சகம், போர், பொது மக்கட்கருத்துத் திரிபு, தீவிரவாதம், மதச்சார்பு, நட்பு போன்றவற்றை பாவிழையாகவும் உணவையும் காமத்தையும் அவற்றிற்கு மேலும் கீழும் ஓடும் ஊடு நூலாகவும் பின்னிப் பிணைத்து ஒரு மாபெரும் கதையாதலை நெய்கிறார். பதினாறாம் நூற்றண்டிலிருந்து திரண்டு வரும் இக்கதையாடல்கள் பரமன் என்ற பாத்திரத்தின் வழியே இருபதாம் நூற்றாண்டிறுதியில சன்னமாக எதிரொலித்து புது அர்த்தங்கள் கொள்கின்றன.
என் மொழிபெயர்ப்புகளில் நான் மூலத்தின் பொருளையும் அதன் வடிவத்தையும் எத்தனைக்கு மாற்றமில்லாமல் கொடுக்க முடியும் என்று பார்க்கிற அணுகல் கொண்டவன். இந்த அணுகல்தான் உயர்ந்தது என்றில்லை. அது எனக்குப் பிடித்த முறை என்பதைத் தாண்டி அதை முன்னிறுத்தத் தனி வாதம் ஏதும் இல்லை.நம்பி, தமிழ் வாசகருக்குக் கவிதை இடறலின்றி சரளமாக வாசிக்கக் கிட்ட வேண்டும் என்ற நோக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்தி மொழி பெயர்ப்பவர். அதனால் மூலத்தின் பொருளை அவருடைய மொழிபெயர்ப்பு இழக்குமா என்றால், இல்லை என்பதுதான் பதில்.
“கலையெனத் தோற்றமளிக்காத மெய்யான கலை என்றதைக் கூறலாம். அதன் மறைமைக்கு மேல் எதையுமே ஒருவன் கற்றறியத் தேவையில்லை.” “மறைமை” நமக்கு பரிச்சயமான ஒரு கலாஸ்ஸோ வார்த்தை… டியெபோலோவின் படைப்புகளில் ஒரு வகைமையான ஸ்கெர்ச்சி-ஐ (The Scherzi, ஸ்கெர்ஸோவின் பன்மை, ஜோக் அல்லது சேட்டை என்ற அர்த்தம் கொண்டது) அறிமுகம் செய்து வைக்கும் ஒரு விசிடிங் கார்டை போலக் கையாளப்படுகிறது. ஸ்கெர்ச்சியும் கப்ரிச்சியும் (மனம் போன போக்கில் என்று பொருட்படும் …
அனைத்திற்கும் முன்னே வருவது “மனஸ்”. அதற்கோ தான் இருக்கிறோமா இல்லையா என்பதுகூட தெரியாது. ஆதித்தருணத்தின் கடவுள், அதற்கு முதலில் பெயர் கூட கிடையாது, வெறும் “பிரஜைகளுக்கெல்லாம் அதிபதி” என்ற பட்டம் மட்டுமே. ஆனால் இதைக்கூட இந்திரன் பிற்காலத்தில் அதனிடம் “உங்களைப் போல் நான் ஆவதெப்படி” என்று கேட்கையில்தான் அது உணர்ந்து கொள்கிறது.
“ஆனால் நான் யார் (க)” என்ற கேள்வியுடன் பிரஜாபதி பதிலளிகிறார்.
“அதேதான், தாங்கள் தங்களை எவ்வாறு அழைத்துக் கொள்கிறீர்களோ அதுதான் நீங்கள், நீங்கள்தான் யார் (க) ” இந்திரன் பதிலளிக்கிறான். ஆக, பிரஜாபதி “க” வாகிறார்.
எழுத்தாளன் முடிக்கும் இடத்தில் வாசகன் துவங்குகிறான். வெளிப்படையான விஷயத்தைப் பெரிதுபடுத்துகிறாய் என்று ஒருவர் முரண்படலாம், ஆனால் இந்த விஷயத்தில் இப்படிச் சொல்வது ஒன்றும் அவ்வளவு மோசமான தேய்வழக்கல்ல.
கடல் காக்கும் ரகசியங்கள் முத்தும் பவழமும் அல்ல, அது கொண்ட உயிர்களும், சிலப்பதிகாரம், டெம்பெஸ்ட், மோபி டிக் என்று நம் இலக்கியங்கள் வரையும் பேரிழப்புகள், உடைந்த கனவுகளின் சித்திரங்களும்தான். கடல் ரகசியங்களின் நினைவுகளைக் கண்ணுறும் வகையில் புலப்படுத்தும் தன்மை கொண்ட விடியல் சாதாரண ஒன்றல்ல, அது சாலையின் (freeway) குறுக்கே விழுந்து கிடக்கிறது என்றால் அதன் பொருளும் அவ்வளவு மகிழ்ச்சிக்கு உரியது அல்ல- கடல் கொண்ட கப்பல்களின் கூடுகள் போல் துருவேறிய, வெறிச்சோடிய உலகில் ஒளி பாய்ச்சுகிறது இந்த விடியல்.
Threw, grab, push, rear, stand, held, stumble, bend, slide…குறுநாவலின் இட நெருக்கடியில் அபரிமிதமான வினையாற்றல்கள் மிகுந்த கவனத்துடன் சிக்கனமாகக் கையாளப் பட்டிருக்கின்றன. மொழிபெயர்ப்பின் பலம் அதன் உண்மையான மகோன்னதத்தில் இங்கு நமக்குக் காணக் கிடைகிறது. விவரங்களில் அது செலுத்தும் கவனம், மனிதனும் மிருகமும் ஒன்றை மற்றொன்று விஞ்ச முனையும் விளையாட்டில் முக்கியம் பெறும் அசைவுகளின் வரிசை முறையைத் தாளம்தப்பாமல், நிகழ்வை அது நிகழும் கணத்தில் விவரித்து வாசகருக்கு காட்சியும் ஒசையும் பிணையும் ஒரு காட்சி அனுபவமாகக் கடத்துவதில் வெற்றிபெரும் வியக்கத்தக்க அந்தக் கவனத்தை நம்மால் இங்கு இனங்காண முடிகிறது. நிதானித்து அந்த வரிசை முறையை அனுபவியுங்கள்…
டார்ஜீலிங்கில் இருந்தபோது சிஸ்டர் சாராவுடன்தான் நான் நடைப்பயிற்சி செய்வேன். தாவரவியல் தோட்டங்களில் கைகோத்துக்கொண்டு சிரித்துப் பேசியபடியே நடந்து செல்வோம். இப்போதுகூட அப்படிப்பட்ட தோட்டத்திற்கு அழைத்துச் செல்வதற்காகத் தான் வந்திருக்கிறார் என்று நினைத்துக் கொண்டேன். அவரது அழைப்பை ஏற்று அவருடன் வெளியே சென்றேன்.
தோல்வியுறாத மனத்திடத்துடன் தனக்காக அமைத்துக் கொண்ட வாழ்வுப்பாதையில் அசையா நம்பிக்கையுடன் முன்னே செல்லும் ஒரு மனிதரையே எதிர்கொண்டேன். வீட்டிற்குச் செல்லும் வழியை வரைபடமாக அனுப்பிவைத்து, தெர்மோஸ் ஃபிளாஸ்கில் டீயை எனக்காகச் சூடாக வைத்திருந்த கனிவான ஒரு முதியவரையும். லாவோசில் சமீபத்தில் நிகழ்த்திய பட்டறையை நினைவுகூர்ந்து, எவ்வளாவு சீக்கிரம் முடியுமோ அவ்வளவு துரிதமாக மீண்டும் களத்திலிறங்குவதைப் பற்றி திட்டமிட்டுக் கொண்டிருக்கும் அபாரமான நாடகத்துறையாளரையும். நகரவாழ்வைப் பற்றிய சர்காரின் விமர்சனங்களின் கூர்மை காலத்தால் இன்னமும் மழுங்கடிக்கப் படவில்லை.
ஆரோக்கியநிகேதனம் நவீனத்தின் தாக்கத்தை ஒப்புநோக்கில் மருத்துவம் என்ற குறுகிய வட்டத்தின் உள்நின்று ஆராய்கிறது. ஹன்சுலி வளைவின் கதை அதை மேலும் விரிவாக ஒரு ஓரங்கட்டப்பட்ட குழுவின் உருமாற்றத்தை, காலனியம், போர், தொழில்மயமாக்கல் போன்ற விசைகளைக் கொண்டு ஆராய்கிறது. ஹன்சுலி என்பது நேபாள் மற்றும் இந்தியாவின் கிழக்குப் பகுதிகளில் வசிக்கும் குடிகள் அணியும் வளைந்திருக்கும் ஒரு திருகல்-கழுத்தணி.
லார்கின் படைப்புகளில் இரு நிலையான சரடுகளைக் காண முடிகிறது, அவற்றுக்கு இடையிலான முரணியக்கம், அவரது கவிதைகளுக்கு ஒரு தனிச்சுவை அளிக்கிறது: ஹார்டிய “இங்கேயே இப்போதே” என்ற இருப்பும், யேட்ஸ்சிய காலாதீதத்தன்மை என்ற இரண்டும் அவரது முதிர்ந்த கவிதைகளிலும்கூட தொடர்ந்து தென்படுகின்றன.
“என் புத்தகங்களும் குழந்தைகளும் மட்டுமே என் தேசம்” – ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ “கவிதைகள் படிப்பதற்கு ஒரு காலம், முஷ்டி மடக்குவதற்கு ஒரு காலம் உண்டு,” – சாவெஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் நாவலில் ரொபெர்த்தோ பொலான்யோ “ஆக, அறிந்து கொள்ளும் ஆர்வமும் நேர்மையும் நாம் மிகவும் நேசிப்பவையும், எல்லாம் நம்மைக் கைவிடுகின்றன. “பொலான்யோவை வாசித்தல் அல்லது மடையுடைத்த மலப்புயல்”
வாசகர்கள் பொலான்யோ பற்றிய இந்தக் கட்டுரையின் முதல் பகுதியை மேம்போக்காகவாவது பார்த்துவிடுவது உத்தமம், அவரது வாழ்க்கை குறிப்புகளில் சிலவற்றைப் பற்றிய விஷயங்களை நினைவுபடுத்திக் கொள்ளவும் பொலான்யோவின் புனைவில் உள்ள கிறுக்குத்தனத்தின் முறைமையைப் புரிந்து கொள்ளவும் அது உதவக்கூடும். மேலும், ‘சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ்‘ பற்றிய இந்தக் கட்டுரையை ‘துப்பறியும் கதை’ “பொலான்யோவின் சாவேஜ் டிடெக்டிவ்ஸ் அல்லது ஜன்னலுக்கு வெளியே?”
எடுத்ததும் இயக்குனர் பியர் பாவோலோ பஸோலீனிதான் (Pier Paolo Pasolini) நினைவுக்கு வருகிறார். குறிப்பாக, அவரது ‘சாலோ’. இதுவரை எடுக்கப்பட்ட திரைப்படங்களில் மிகவும் குரூரமானதும் அருவெறுக்கச் செய்யுமளவு நேர்மையானதுமான திரைப்படம் அது, உங்களுக்கு நினைவிருக்கிறதா தெரியவில்லை. மார்கீடுசாதின் (Marquis de Sade) ‘120 டேஸ் ஆஃப் சாடம்’ என்ற “பொலான்யோவின் ‘2666’, அல்லது சீரணிக்க முடியாததைச் சீரணித்தல்”
வெவ்வேறு சட்டகக் கதையாடல்கள், கதைக்குள் கதைகள், அறச் சிக்கல்கள், வம்ச விருத்தி… இனி வருவதை எப்படி வாசிக்க வேண்டும் என்பதற்கான சாத்தியங்களை வழிகாட்டும் (அல்லது கட்டுப்படுத்தும்), கதையாடல் உத்திகள் நாவலின் துவக்கத்திலேயே, அதன் அரங்கேற்ற வேளையிலேயே, அணிவகுத்து நிறுத்தப்படுகின்றன.
நான் உன்ன கேலி பண்றேன்னு நெனச்சுக்காதே. உடல்சார்ந்த விசயத்தில் உன் தைரியத்தின் மீது எனக்கு உண்மையிலேயே நிறைய மதிப்புண்டு. எனக்கோ அது சுத்தமா கிடையாது. உன் நண்பன் ஜெத்ரோ கூறினான், தேவதைக் கதையில் வர பையனப் போல பயத்தையோ கூச்சத்தையோ உன்னால உணரக்கூட முடியாதுன்னு. நான் அதுக்கு நெரெதிர். சில சமயத்துல, பார்க்கப்படுவதை, டார்லீனால் பார்க்கப்படுவதைக்கூட என்னால் சகிச்சிக்க முடியாது. இரண்டு இடது பாதங்கள், பத்து கட்டை விரல்களை வைத்துக் கொண்டு நாட்டியக்காரியாக ஆனது எனக்கு எப்படிப்பட்ட திருப்புமுனையாக இருந்திருக்கும்னு யோசிச்சுப் பாரு
“ஆனா அது நார்த் கரோலினா. இதுவோ நியூ யார்க். நகரத்துலேந்து ரெண்டு பஸ்சுங்கள நிரப்பற அளவுக்கு விமர்சகர்கள் வரப் போறாங்க. கொடியெரிப்பெல்லாம் அந்தக் கூட்டத்துக்கு ஒரு பிரச்சனையே அல்ல. இங்க லிபெரல்கள் அதிகம், அவங்களுக்கு இம்மாதிரியான அத்துமீறல்கள் வெல்லக்கட்டி போல. முதல் சட்டத் திருத்தமோ, இரண்டாவதோ இரண்டில் ஏதொவொன்று அளிக்கும் உரிமையை அமல்படுத்திக் கொள்வதாக அவங்க இத அர்த்தப்படுத்திக்குவாங்க. மேலும் மீள்-நிகழ்த்தல்களுக்கும் இவை பொருத்தமா இருக்கும். சொல்லப் போனால், பாம்புகளைக் காட்டிலும் பொருத்தமா இருக்கும். இந்தப் போரில் இந்தியர்களே ஜெயித்தார்கள்.
“நீர் பிம்பத்துடன் ஓர் உரையாடல்” மிகப் பெரும் நோக்கு கொண்டது. ஓர் ஓவியத்தின் பார்வையில் உலகளாவிய ஏகாதிபத்திய வரலாற்றையும் வெவ்வேறு காலனிய தூரதேசங்களில் அதன் சமூக தாக்கங்களையும் சித்தரிக்கிறது. புத்தகத்தின் சிறந்த வாக்கியம் இந்தக் கதையில்தான் இருக்கிறது – “கண்கள் மட்டும் பக்கவாட்டில் துடுப்பு போட்டபடி இருந்தது”. சால் பெல்லோ எழுதியிருக்க வேண்டியது.
ஆனால் காலம் போகப் போக, இலக்கிய வரலாற்றின் முரணியக்கத்தை உக்கிரமாக உணர்ந்து கொள்வதால், மற்றவர்களின் ஒட்டுமொத்த படைப்புத் தொகைக்கும் உங்களுக்குமான தொடர்பை சமாளிக்க உங்களுக்கு பல விழிப்புணர்வுகள் தேவைப்படுகின்றன. இலக்கியத்திற்கும், ஆசிரிய மற்றும் எழுத்துப் பணிக்கும் இருக்கும் தொடர்பைப் பொருட்படுத்துவதற்கான விழைவிற்கும் மேலும் மேலும் அடிமையாகி விடுகிறீர்கள். அப்பட்டமாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், ஆரம்ப காலகட்டத்தில் சாத்தியப்பட்ட சில குறிப்பிட்ட விஷயங்கள் இனிமேலும் சாத்தியப்படுவதில்லை.
போய்க் கொண்டே இருப்பதற்காகவே எழுதிக்கொண்டு இருக்கிறோம், பித்து பிடித்தலைவதைத் தவிர்ப்பதற்காக. அடுத்த விமர்சனக் கட்டுரையை எழுத முடிவதற்காகவே ஒருவர் அதற்கு முந்தைய கட்டுரையை எழுதி முடிக்கிறார், அல்லது அடுத்த ஒன்றிரண்டு நாட்களை வாழ்ந்து முடிப்பதற்காக. ஒருகால் தீங்கு விலக்கும் செய்கையாகவோ அல்லது மரணத்தை ஒத்திப் போடுவதற்காகவோ கூட இருக்கலாம். நிச்சயமாகச் சொல்ல முடியவில்லை. ஆனால் இதைத்தான் கவிஞர்கள் செய்கிறார்கள் போலிருக்கிறது. தங்கள் மரணங்களை ஒத்திப் போடுவதற்காகவே கவிதை எழுதுகிறார்கள்.
இலக்கியத் துறை எனும் போர்வையில் “அரசியல் பொருத்தப்பாட்டையே” முன்மொழிந்து கொண்டிருப்பவை எல்லாம் காலாவதியாகி புறந்தள்ளப்படும் என்றே தோன்றுகிறது. இவையெல்லாமே சிற்றலைகள்தான். மிஞ்சிப் போனால் ஐந்து வருடங்களுக்குத் தாக்குப் பிடிக்கும். இலக்கியத் துறையில் காலடி வைத்த நாளிலிருந்து பல நவீனப் பகட்டுகள் தோன்றி மறைவதைப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறேன். நாற்பது வருடங்களுக்குப் பிறகு தற்காலிகமான மேம்போக்குச் சிற்றலையை ஆழ்ந்த நீரோட்டத்திடமிருந்தும், அசலான மாற்றத்திடமிருந்தும் இனம் பிரிக்க முடிகிறது.
ஐந்தாறு வயது குழந்தைக்கு உரித்தான வகையில், ஹார்வர்டிலோ யேலிலோ கவிதை பேராசிரியராகப் போகிறேன் என்று பதிலளித்தேன். இதில் என்ன வேடிக்கை என்றால் மூன்று வருடங்களுக்கு முன் ஒரே சமயத்தில் ஹார்வர்டில் சார்ல்ஸ் எலியட் நார்ட்டன் கவிதை பேராசிரியராகவும் யேலில் மனித கலைகளுக்கான ஸ்டெர்லிங் பேராசிரியராகவும் பணியாற்றினேன் என்பதுதான். இந்தக் கண்ணோட்டத்தில் பார்த்தால் என் துறை பெருமளவில் முன்கூட்டியே நிர்ணயிக்கப்பட்ட ஒன்றாகவே இருந்திருக்கிறது.
நினைவில் நீங்காது எப்போதும்
கல்லிலும் புல்லிலும் குழந்தைகளின் துயிலிலும்
தெய்வங்கள் உய்த்திருப்பார்களென ஏன் நினைத்தோம்;
இப்போதோ, கண்மூடி
நம்பிக்கை துறக்கையில், தெய்வங்கள் மரிக்கின்றன.
“பெலிண்டாவின் உலகப் பயணம்” என்ற கதையில் சிறுமியொருவள் தன் பொம்மையைத் தொலைத்து விடுகிறாள். அது தன் பொம்மைத் தோழனால் உலகப் பயணம் ஒன்றிற்காக அழைக்கப்பட்டிருக்கிறது என்று அச்சிறுமியை அவள் குடும்ப நண்பரொருவர் (ஹெர் காஃப்கா) நம்ப வைக்கிறார். அதன்பின் உலகின் வெவ்வேறு இடங்களிலிருந்து அப்பொம்மை எழுதுவது போல் காஃப்கா சிறுமிக்குக் கடிதம் எழுதுகிறார். மீண்டும் இலக்கியச் செயல்பாடு ஒரு தனிநபர் நெருக்கடிக்கான தீர்வாக முன்வைக்கப் படுகிறது.
ஸீபால்டின் “பிரதி மேய்தல்கள்” இயல்பாகவே சற்று முரண்பாடானவை. ஒரு வகையில், அவை நிர்ணயிக்கப்பட்ட தொடக்கத்திலிருந்து முன்னதாகவே அறியப்பட்ட முடிவிற்கு நேர்க்கோட்டில் விரையும் வழமையான கதையாடலிலிருந்து மாறுபடுவதற்கான முயற்சிகள். ஆனால் இலக்கிய, வரலாற்று நாயகர்களின் நினைவுகள் மற்றும் கதைகளிலிருந்து காலம்காலமாக வரலாற்றிலும் இயற்கையிலும் “மீண்டும் மீண்டும்” பரவலாக நிகழும் அழிவின் “நிரந்தரத்தையே” இம்மேய்தல்களில் அகழ்ந்தெடுக்கிறார். அந்நிரந்தரமோ அவரது அக/புற உலகு மேய்தல்களை அர்த்தமற்றதாக்கி விடுகிறது.
கிறுக்குத்தனம் அடங்க மறுத்துத் தன் தலையை மீண்டும் மீண்டும் உயர்த்தும்போதெல்லாம் அக்கணமே அதை இரக்கமில்லாமல் அடக்குபவர்கள் ஸீபால்டின் பாத்திரங்கள். வாழ்வுடன் உறவு பூணுதல் என்ற விஷயத்தை அவர்கள் மிகவும் எச்சரிக்கையாய்த் தவிர்க்கிறார்கள் என்பதால் அவர்கள் ஒரு நோய்மையாய், ஒரு சுயவாதையாய், சோக உணர்வுடன் இணக்கம் பாராட்டுகிறார்கள், அது அவர்களை ஆட்கொள்வதற்கு எளிதில் இணங்கி விடுகிறார்கள். ஸீபால்டின் படைப்பில் தான்தோன்றித்தனமான கணப்பித்துக்கும் இருண்மையான யதார்த்தத்துக்கும் இடையில் ஓர் ஊசலாட்டம் இருந்து கொண்டேயிருக்கிறது.
ஸீபால்ட் எழுதத் தொடங்கியபோது அவருக்கு வயது நாற்பத்தி ஐந்து. “என் வேலை கடினமாகவும் என் விழிப்பு நேரம் அனைத்தையும் கோருவதாகவும் அமைந்திருந்ததால் எழுதுவதற்கான நேரம் எனக்கு கிடைக்கவே இல்லை.” ஒரு கருப்பொருளிலிருந்து மற்றொன்றிற்கு ஒழுங்குமுறையின்றி தாவுவது போல் தோற்றம் தரும் அவர் படைப்புகளின் அனிச்சையான தொடர்புபடுத்தல்கள் மனநலச் சிகிச்சையின் வழிமுறைகளை நினைவுறுத்தியதால் அவர் அம்மாதிரியான சிகிச்சைகளை எப்போதாவது முயற்சித்ததுண்டா என்று கேட்டேன். “அதிலெல்லாம் ஈடுபடுவதற்கான நேரம் அமையவில்லை. மற்றவர்களின் மனநலச் சிகிச்சை வரலாறுகளைப் படிப்பதுதான் எனக்கு சிகிச்சையாக இருந்திருக்கிறது.”
நேற்று என் நண்பர் ஒருவரின் முகநூல் பதிவு என்னைத் துயரிலாழ்த்தியது. ஃபிரெஞ்சு சினிமாவின் முதுபெரும் மேதை ஆனியெஸ் வர்தா மறைந்த செய்தி குறித்த தன் வருத்தத்தை அவர் எழுதியிருந்தார். இந்த மேதையின் திரைப்படங்களில் எனக்குப் பிடித்த படங்கள் குறித்த நினைவுகள் கிளர்ந்தெழுந்தன என்பதை நான் சொல்ல வேண்டியதில்லை. இந்தப் “அஞ்சலி: ஆனியெஸ் வர்தா”
திரைப்படத் துறைக்கு வெளியிலிருந்து வந்து, ஒரு படத்தைக் கூட அதுவரையில் இயக்காமலே, தன் சொந்தப் பணத்தையும், நண்பர்களின் உதவியை மட்டும் மூலாதாரமாகக் கொண்டு, சராசரி பிரெஞ்சுப் படங்களின் பட்ஜெட்டின் பத்தில் ஒரு பங்கில், முக்கியமான ஒரு படத்தை எடுத்தார் என்பதுதான் Bazin போன்ற விமர்சகர்களை மிகவும் உற்சாகப்படுத்தியது அவரது Cinecriture அழகியல் கோட்பாடுகளுடன், Cine-Tamaris என்ற அவரது தயாரிப்பு நிறுவனமும் புதுஅலைக்கு ஒரு புதிய பாதையைக் காட்டியது என்பதே வர்தாவின் சாதனை.
மேரி மலோனி கணவர் அலுவலகத்திலிருந்து திரும்பி வருவதற்காக காத்திருந்தாள். அவ்வப்போது, கடிகாரத்தைப் பார்த்துக் கொண்டாள், ஆனால், பதற்றமேதுமின்றி, கடந்து சென்ற ஒவ்வொரு நொடியும் கணவனின் வீட்டு வருகையை இன்னமும் நெருங்கச் செய்தது என்ற திருப்தியுடன். அவளையும், அவள் செய்து கொண்ட அனைத்துக் காரியங்களைச் சுற்றியும் ஒருவிதமான மந்தகாசச் சூழல் நிலவியது. தைத்துக் கொண்டிருக்கையில் அவள் தலையை கீழே சாய்த்த விதம் அசாதாரண அமைதியுடன் காட்சியளித்தது– கருத்தரித்து ஆறு மாதமாகியிருந்த அவளது சருமம் அற்புதமான ஒளியூடுருவும் தன்மையைப் பெற்றிருந்தது. மென்மையான உதடுகள், புதிதாய் கிட்டிய மெல்லமைதியால் முன்னதை விட பெரிதாகவும் மேலும் கருமையாகவும் காட்சியளித்த விழிகளுடன் அவள் காணப்பட்டாள். கடிகாரம் ஐந்து மணி ஆவதற்கு இன்னமும் பத்து நிமிடங்களே இருக்கிறது என்று காட்டிய உடனேயே அவள் செவிமடுக்கத் தொடங்கினாள்.
ருஷ்ய மொழியியலாளர் ரொமன் யேகப்ஸன் ஏற்கனவே விவரித்துள்ள ஆறு செயற்பாடுகள் போக இரகசியமான ஏழாவது மொழிச் ‘செயற்பாடு’ குறித்து அந்த ஆவணம் விவரிப்பதாக நம்பப்படுகிறது. எவரொருவர் அதில் மேதமை பெறுகிறாரோ, அவருக்கு ‘வலியுறுத்தல்’ ஆற்றல்களை அளிக்கவல்ல செயற்பாடு அது என்பதால் பல சிந்தனையாளர்களும் பிரெஞ்சு அரசியல் வட்டத்தின் சக்திவாய்ந்த உறுப்பினர்களும் அதைத் தேடிக் கொண்டிருக்கின்றனர். இவ்வாறாக, எண்பதுகளில் நிலவிய பிரெஞ்சு இலக்கியச் சூழலிற்குள் விளையாட்டுத்தனம் கலந்த அரைத் தீவிர பயணம் துவங்குகிறது (பார்த், ஃபூக்கோ, சொலேர்ஸ், ஜூலியா கிரெய்சிஸ்தெவா, தெரீதா, லகான் என்று பிரெஞ்சு விமரிசன மரபின் முக்கிய பிரமுகர்கள் பலர் இந்த நாவலின் பாத்திரங்களாய் இடம் பெறுகின்றனர்).
தன்னை தொடர்ந்து மீண்டும் புதிதாய்ப் படைத்துக் கொள்ளும் தேவை தீக்கங்கு விரல்களாய் அவரைத் தீண்டுவது நிற்கவில்லை, அவரது சுடர்மிகு அறிவு, “தன் திறமைகள் அனைத்தையும் பயன்படுத்துவது,” அதுவொன்று மட்டுமே அவருள்ளத்தில் தன்னைச் சூழ்ந்திருந்த வேடிக்கை மனிதர்களிடமிருந்து அவரைப் பிரித்துக் காட்டியது. நம் இளைஞன் ஒரு துயர் தன் இதயத்தில் கவிவதை உணர்கிறான், ஆயினும் அலையொன்று அவனைச் சாடி நனைக்கிறது, ஏதோ ஒரு உன்னதம் தன்னைத் தொட்டாற்போல் இருக்கிறது. நைபாலின் பிஸ்வாஸ் போல், அவரும், மார்க்குஸ் அவுரேலியஸின் மெடிடேஷன்களை ஸ்லம்பர்கிங் மெத்தையில் படுத்திருந்தபடி வாசித்து ஓய்வெடுக்கலாம், என்று அவன் ஆறுதல் சொல்ல விரும்புகிறான், உறவினர் விஷயத்தில் அந்தப் புத்தகம் ஃபைன்மேனின் ‘லெக்சர்ஸ் ஆன் பிசிக்ஸ்’ ஆக இருக்கக்கூடும். ஆனால் இது அத்தனையிலும் தன்னிரக்கத்தின் நெடி சிறிதளவு வீசுவதையும் உணர்ந்து, “உள்ளபடியே உள்ளது இவ்வுலகம்,” என்ற மாபெரும் துவக்கத்துக்குப் பின் ‘பெண்ட் இன் தி ரிவர்’ நாவலில் வருவது, “ஒன்றுமில்லாதவர்கள், தாம் ஒன்றுமில்லாமல் ஆக அனுமதித்தவர்கள், அவர்களுக்கு அங்கு இடமில்லை,” என்ற சொற்கள் என்பதை நினைவுகூர்கிறான். அதையொட்டியே அவனும் தன் உறவினரிடம், “கனவு காண்பது போதாது, செயல் புரிய வேண்டும்,” என்று அறிவுறுத்துகிறான்
அங்கு ஐரோப்பியர்களுக்கு எதிரான சல்லித்தனமான காழ்ப்புணர்வு நிலவி இருந்தது. கலவரம் செய்யும் அளவிற்கு எவருக்கும் துணிவில்லை என்றாலும் ஐரோப்பிய பெண்மணியொருவர் தனியே பஜார் வீதிகளில் நடந்து சென்றால் அவர் மீது வெற்றிலைச் சாறு உமிழப்படும் என்பதென்னவோ நிச்சயம். நான் போலீஸ் அதிகாரியாக இருந்ததால் அவர்களது காழ்ப்பிற்கான இலக்காக இருந்தேன் என்பது வெளிப்படை. தங்களுக்கு பாதிப்பில்லை என்பதை ஊர்ஜிதம் செய்து கொண்டபின் அவர்கள் என்னை வம்பிழுத்தார்கள். கால்பந்தாட்ட மைதானத்தில் சுறுசுறுப்பான பர்மிய குடிம்பனொருவன் என்னை வேண்டுமென்றே தடுக்கிவிழச் செய்தபோது ஆட்ட நடுவர், அதைக் கண்டும் காணாதது போல் வேறுபக்கம் திரும்பிக் கொள்வார். பார்வையிட்டுக் கொண்டிருக்கும் கூட்டமோ கோரமான பலத்த சிரிப்பொலியொன்றை எழுப்பும். ஒற்றை நிகழ்வாக அல்லாது பலமுறை இவ்வாறே நிகழும். இறுதியில் ஏளனத்தோடு ‘மஞ்சள்’ முகத்துடன் என்னை எங்கும் எதிர்கொண்ட இளைஞர்களும், நான் கடந்து சென்றுவிட்டேன் என்பதை அறிந்துகொண்டபின் அவர்கள் என்மீதெரிந்த வசைகளும் என்னை மிகவும் எரிச்சலூட்டின. இவ்விஷயத்தில் இளம் பௌத்த பிட்சுகளே மோசமானவர்கள். ஆயிரக்கணக்கில் இருந்தாலும் அவர்களில் ஒருவருக்குக்கூட தெருக்கோடியில் நின்றுகொண்டு ஐரோப்பியர்களை கேலி செய்வதைத் தவிர வேறு வேலையேதும்…
அம்மாவின் தற்கொலை ரூத் மற்றும் அவளது சகோதரி லூசில்லில் அக மையத்தில் ஒரு மிகப்பெரிய வெற்றிடத்தை விட்டுச் செல்கிறது. நாவல் அடுத்தடுத்த கட்டங்களை அடையும்போது இவர்கள் இருவரும் தம் உள்ளத்தின் வெறுமையை இட்டு நிரப்பிக் கொள்ள தமக்கேற்ற வெவ்வேறு உத்திகளை மேற்கொள்கின்றனர். ஒரு வகையில், இழப்பின் மீதான தியானமாய் ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’கை நினைத்துக் கொள்ளலாம், அதிலும் குறிப்பாய், அம்மாவின் இழப்பு மீதான தியானம், என்று. மேற்குலக இலக்கிய மரபு அப்பாவுக்கும் மகளுக்கும் இடையிலான பிளவை (‘கிங் லியர்’), மகனுக்கு அம்மாவுக்கும் இடையிலான பேதத்தை (‘ஹாம்லட்’/ ‘ஈடிபஸ்’) மகத்தான துன்பியல் நாடகங்களாகத் தொகுத்துக் கொண்டிருக்கின்றது என்றாலும், “அம்மா-மகள் நேசம் மற்றும் ஆனந்தத்துக்கு, நிலையான அங்கீகாரம் எதுவும் இதுவரை அளிக்கப்படவில்லை”, என்று (அட்ரியன் ரிச் சொற்களில்) சொல்லலாம் என்பதால் ‘ஹவுஸ்கீப்பிங்’கின் இந்தக் கூறு விமரிசகர்களால் முன்னோடியான ஒன்றாய் அடையாளப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது.
சமய உணர்வு மற்றும் சுதந்திர வேட்கை வெளிப்படும் மனநிலையில், அவற்றுக்கு அர்த்தம் இருக்கும் சூழலில், இது போன்ற உன்னத ஏக்கங்கள் இயல்பாகவும் பொருத்தமாகவும் தோன்றுகின்றன. ஆனால் அவ்விதமான பரவசங்கள் இல்லாத நிலையில், நம் காலம் போன்ற வறிய காலத்தில், புலப்பாட்டு எல்லைக்குக் கிட்டாத புலப்படாத் தூண்டுதல்களை நிகழ்த்தும் ‘சப்லிமினல்’ விளம்பரங்கள் மனதை மாற்ற யத்தனிக்கும் யுகத்தில், ஒருவன் உன்னத நாட்டத்தை ஆற்றிக் கொள்வதோ, அதை எதிர்கொள்வதோ எவ்வாறு? ‘நவீன காலத்துக்கான உன்னத நாட்டம்” என்று நான் அழைக்கவிருக்கும் உணர்வு நிலையின் ஒரு சன்னலை மகத்தான அமெரிக்க கவிஞர் வாலஸ் ஸ்டீவென்ஸ் கவிதைகளில் நாம் காண இயல்கிறது.
‘W, ஆர் தி மெமோரி ஆஃப் சைல்ட்ஹூட்’ (‘W அல்லது பால்யத்தைப் பற்றிய நினைவு’) நாவலில் மாறி மாறி இடம் பெறும் இரு பிரதிகள் இருக்கின்றன; அவற்றுக்கிடையே பொதுவான எதுவும் இல்லை என்றும்கூட நீங்கள் நம்பிவிடக்கூடும், ஆனால் அவை பிரிக்க முடியாதபடி ஒன்றுடனொன்று பிணைந்திருக்கின்றன, ஒன்றில்லாமல் மற்றொன்று இருக்க முடியாது என்பது போல், அவை ஒன்று கூடி ஒன்றன்மீதொன்று அளிக்கும் தொலைதூர வெளிச்சம் மட்டுமே, ஒன்றினை மட்டும் கொண்டு சொல்லிவிட முடியாதவற்றை, மிக மென்மையான இணைவில் மட்டுமே சொல்லப்படக்கூடியவற்றை, வெளிப்படுத்த முடியும் என்பது போல். இந்த இரண்டு பிரதிகளில் ஒன்று முழுக்க முழுக்க கற்பனையானது, முன் நோக்கமற்றது- ஒலிம்பிக் ஆதர்சத்தின் மயக்கத்தில் உள்ள ஒரு மண்ணைப் பற்றிய குழந்தைப்பருவ மிகை கற்பனையின் கவனமான மீளுருவாக்கம்.
மேற்கோளுக்கு உரியவர் யாரென்று சொல்லாமல், அதை எழுதியது யார் என்பதை நீங்கள் ஊகித்திருப்பது அரிது. திரு. கே. மார்க்ஸ் என்ற ஒருவர்தான் அது. இரண்டு நாவல்கள் கொண்ட இந்தப் புத்தகத்தின் ஒரு பகுதியை அந்த மேற்கோள் முடிவுக்குக் கொண்டு வரும் போல் தெரிகிறது (பழைய புத்தகக் கடையில் வாங்கிய ஹார்வில் பிரஸ் பதிப்பு இது என்பது ஒரு உபதகவல்). ‘திங்க்ஸ்’ மற்றும் அடுத்த பக்கத்தில் துவங்கவிருக்கும் ‘தி மேன் அஸ்லீப்’ (‘Things’ and ‘The Man Asleep’) ஆகிய இரண்டுக்கும் இடையில் புரிந்து கொள்ளப்படக் காத்திருக்கும் குறி போல் அந்த மேற்கோள் காற்றில் மிதந்து கொண்டிருக்கிறது.
கல்லூரி முதல் வருடம் வரையிலும் நான் ஸ்டைனைப் படித்திருக்கவில்லை என்றாலும் தயாராக இருந்தேன். எந்த உரைநடையுமே என்னை இவ்வளவு பலமாகத் தாக்கியதில்லை. .. புத்தகத்தின் மையக்கதையான ‘மெலங்க்தா’ – வைப் படித்துவிட்டு அவர் எழுதியதனைத்தையும் எப்படி தீவிரமாக கவனிக்காமல் இருக்கமுடியும்? அதைப் படிக்கையில் எனக்கேற்பட்ட கிளர்ச்சி கிட்டத்தட்ட காய்ச்சலையே வரவழைத்து விட்டது. அதிகாலை ஒரு மணிக்கு அதைப் படித்து முடித்தவுடன் (அதைப் படிப்பதற்கே நினைத்திராத நான், வசீகரத்தால் ஏமாற்றப்பட்டு அதனுள்ளிழுக்கப்பட்டேன்) மீண்டும் முதலிலிருந்து படிக்கத் தொடங்கினேன்…. என் இலக்கியப்பணி மணந்து கொள்ளப்போகும் பெண்ணை நான் கண்டுபிடித்துவிட்டேன் என்பதையும் அறிந்து கொண்டேன். அதன் விளைவாக என் மணிப்பர்ஸ் எப்போதுமே மூன்று பெரும் முகங்களை சுமந்திருக்கிறது: வெர்ஜீனியா உல்ஃப், கொலெட் மற்றும் கெர்ட்ரூட் ஸ்டைனின் முகங்கள். ஒரு சினிமா படைவீரன் திரைப்பட பதுங்கு குழியில் கேட்பது போல் நீங்களும் கேட்பீர்களானால் அவற்றை வெளியே எடுத்து உங்களுக்கும் காண்பிப்பேன்.
குழுமத்தில் சில சிறுகதைகள் பற்றி கதைத்துக் கொண்டிருந்தோம். அப்போது பேசப்பட்ட சிறுகதை குறித்து நண்பர் ஒருவர், “இந்தக் கதையின் மையம் எதுவென்று வைத்துக் கொள்வது?” என்று கேட்டார். “பெண்கள் வைத்துக் கொள்ள வேண்டுவது கிடைப்பதேயில்லை,” அல்லது, “வைத்துக் கொள்ள வேண்டிய அளவு கிடைப்பதில்லை,” அல்லது, “வைத்துக் கொள்வது விரும்பிய வகையில் வாய்ப்பதில்லை,” என்ற ஒன்றை, அல்லது இது எல்லாவற்றையும் சொல்ல வரும் கதை அது, என்று எனக்கு நானே சொல்லிக் கொண்டேன். அப்போது, சிறுகதைகள் குறித்து யோசிப்பதில் நிறைவு காண்பது விட்டுப்போய் பல காலம் ஆகிவிட்டதையும் உணர்ந்தேன்.
ஜெர்மானிய- இட்டாலிய நகைமுரண்களுக்கிடையேதான் எத்தனை வேறுபாடு. உலகை கறாராக எடுத்துக் கொள்ள மறுப்பதனாலேயே அதை ஸ்வேவோ கறாராக வரையறுக்கிறார்; அனைத்தையும் மிக லேசாகவே அவர் கையாளுகிறார். இறுதியில் மிக அபத்தமாக தொனிக்கும் ஒரு விஷயத்தைக் கொண்டு மிக முக்கியமான ஒன்றைப் படைப்பதற்காக மான் உலகை கனத்த கவனிப்புடன் அணுகுகிறார். அவருடைய மிக மென்மையான தொடுதல்கூட கன்றலை விட்டுச் செல்லும் திறன் படைத்தது. ஒரு அடாவடியனின் தாக்குதல் விட்டுச் செல்லும் கன்றல் அல்ல, டாக்டரின் தடுப்பூசியால் உண்டாகும் கன்றலைப் போல. என்னுடன் பணியாற்றும் நவோமி லெபோவிட்ஸ் ஸ்வேவோவைப் பற்றி அற்புதமாக எழுதியிருக்கிறார்.
ஒரு புனிதருடன் தனது பெயரை பகிர்ந்து கொண்டிருப்பவர். ரெல்க, வாலெரி, ஃபிளோபெர் ஆகியோருடன் எழுத்துக்கலையின் ஒரு துருவத்தின் உச்சப் பிரதிநிதி இவர். அவருடையது முழுமையான அர்ப்பணிப்பு. அது அவர் இருப்பிற்கு அடிக்கடி பங்கம் விளைவித்தது. அனேகமாக நாமெல்லோருமே சமரசம் செய்து கொள்பவர்கள். அன்றாட வாழ்க்கை வாழ்வதற்கும், தொழிலாளர் சச்சரவுகளை தவிர்ப்பதற்கும், மணவாழ்க்கையை தக்கவைத்துக் கொள்வதற்கும், போரில் பங்கெடுக்காமல் தப்பிப்பதற்கும் நமக்கும் இச்சமரசங்கள் தேவைப்படுகின்றன. கொள்கைகளும் கறைபடுகின்றன , துணிகளைப் போல் அவற்றையும் அடிக்கடி நாம் கழுவிச் சுத்தப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும். ஷேக்கர்களைப் போல் பல விஷயங்களை கேளிக்கை, பயனற்ற அலங்காரம் அல்லது பகட்டு என்று கருதியதால் அவர், மினிமலிஸ்ட் என்று நாம் அழைக்கும் ஒரு சுருக்கவாதி. மேலும், சந்தேகமில்லாமல் அவர் சொல்வதே சரி.
எனவே, மீண்டும் இக்கேள்வி, ஏன் எழுத வேண்டும். காஸின் கனத்த பதில்: “அவன் செய்வது அனைத்தும் எந்தப் பொறுப்புமற்ற ஓர் உள்ளார்ந்த தேவையிலிருந்து எழ வேண்டும்.” பின்விளைவுகள் குறித்து கவலைப்படாத காஸின் இத்தகைய உந்துதலுக்கு நாம் கடவுளுக்குத்தான் நன்றி சொல்ல வேண்டும்- இனி கோழிக்குஞ்சுகள் கொட்டகைக்கும் வேலிக்கும் இடையில், “ட்யூபிலிருந்து பற்பசை போல்” பிதுங்கிச் செல்லலாம், மரமொன்றால் ” உள்ளிழுக்கும் மூச்சுக் காற்றாய் அழுக்கை” மாற்ற முடியும் (வாழ்க்கையின் அழுக்கில் வேர்கொண்டுள்ள எழுத்தாளன் அதன் கசடுகளை கலையின் பொன்மூச்சாய் மாற்றும் ரசவாதம் போல்), ஆங்கில மொழியின் இரண்டாம் எழுத்தான பி, “இண்டியானாவில் உள்ள ஒரு வயலோடு பிணைக்கப்பட்ட சிற்றூர்” ஆகலாம், ஊறுகாய்கள் “முதலைகள் போல் உறங்க”லாம், “ரப்பர் ஷூக்கள் அல்லது யாரோ ஒருவனின் இருமல் போன்ற தனிமை” மானுட உணர்வாகலாம். “பளபளக்கும் சிறுமணிகள்” போல் உவமைகள் திரு. காஸில் ஊஞ்சலாடுகின்றன என்பதைச் சொன்னேனா?
