for it will be made of nothing but pure light
drawn from the hallowed hearth of primal rays,
of which our mortal eyes, for all their might,
are only a mournful mirror, a darkened glass

– Consecration, Charles Baudelaire

ஆதி ரேகைகளின் புனித அடுப்பினின்று ஆகர்ஷிக்கப்பட்ட
தூய ஒளியொன்றினால் மட்டுமே ஆக்கம் கொள்ளுமாதலால்,
ஆங்கு தோன்றிய நம் மானுட விழிகள், எத்தனை வலிதெனினும்,
துக்கம் கவிந்த ஆடிப்பாவை மட்டுமே, இருண்ட கண்ணாடி

– பிரதிஷ்டை, சார்ல் பூட்லேர்

இ.எச். கோம்பிரிக் தன் வியக்கத்தக்க த ஸ்டோரி ஆஃப் ஆர்ட் (The Story of Art) புத்தகத்தில் மேலைக் கலையின் மிகப் பெரிய ஃப்ரெஸ்கோவை (fresco, சுதை ஓவியம்) வரைந்த இத்தாலிய ஓவியர் ஜ்யாம்பத்தீஸ்டா டியெபோலோவிற்கு (Giambattista Tiepolo, 1696-1770) போனால் போகிறது என்பது போல் ஒரு பத்தியையே அளிக்கிறார். பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் “அருமையான உட்புற அலங்கரிப்பில்” ஈடுபட்ட இத்தாலிய ஓவியர் வரிசையில் வந்த ஓர் ஆசான் என்று (வஞ்சகமாக?) புகழ்ந்துவிட்டு வெனிசின் பலாட்ஸோ லாபியாவை அலங்கரிக்கும் டியெபோலோவின் மிகப் பிரசித்தி பெற்ற ஃப்ரெஸ்கோவான த பாங்க்வெட் ஆஃப் க்ளியோபாட்ரா-வை (Banquet of Cleopatra) பற்றிப் பேச ஆரம்பித்துவிடுகிறார். அவ்வோவியத்தின் பின்புலக்கதை மிகச் சுவாரசியமானது: வெற்றிபெற்றவனின் பெருந்தன்மையுடன் மார்க் ஆண்டனி, எகிப்திய அரசியைக் கௌரவிக்க, “உல்லாச வாழ்வின் உச்சம்” என்று போற்றத்தகும் ஓர் விருந்தை அளிக்கிறான், ஆனால் அவன் முன் “விலைராணி” (regina meretrix) கிளியோபாட்ராவோ இதெல்லாம் ஒரு விருந்தா என்ற பாவனையில் அமர்ந்திருக்கிறாள். சொல்லப்போனால் அவள் வெளிப்படையாகவே அடாவடித்தனமாக நடந்துகொள்கிறாள், அதுவரை விருந்தில் பரிமாறப்பட்டிருக்கும் உணவுகளைக் காட்டிலும் விலையுயர்ந்த (ஆணவத்தின் மிடுக்கில் ஒரு கோடி செஸ்தர்சுகள் என்ற துல்லியமான விலை நிர்ணயத்தையும் அவள் செய்கிறாள்) ஒரேயொரு பதார்த்தத்தைத் தன்னால் பரிமாற முடியும் என்று சவால் விடுகிறாள். “யார் முதலில் ஜகா வாங்குகிறார்கள்” என்ற வேடிக்கையான இப்போட்டியில் தோற்றுவிடக் கூடாது என்ற முனைப்பில் ஆண்டனியும் அவள் சவாலை ஏற்றுக் கொள்கிறான். க்ளியோபாட்ரா ஒரு கும்பா புளிக்காடியை (vinegar) வரவழைக்கிறாள். காதணியைக் கழட்டி அதிலிருக்கும் விலையுயர்ந்த முத்தை கும்பாவிலிட்டு அந்த வினோதமான பானகத்தைப் பருகுகிறாள். பருகியபின் அடுத்த காதணியையும் கழட்டி அதிலிருக்கும் முத்தை எடுக்க முற்படுகையில் இந்தக் கிறுக்குத்தனமான போட்டியின் நடுவரான முனேஷியஸ் ப்ளான்க்கஸ் அதைத் தடுக்கும் வகையில் இடைப்புகுந்து கிளியோபாட்ரா போட்டியில் வெற்றி பெற்றுவிட்டதாக அறிவிக்கிறார் (செத்த பாம்பை மீண்டும் மீண்டும் அடித்து, மேலும் ஒரு கோடியை இழப்பானேன் என்று அவர் சமயோசிதமாக யோசித்திருக்கலாம்!) சுருக்கமாக இக்கதையைக் கூறிவிட்டு நம் பிரசித்தி பெற்ற கலை விமரிசகர் அவருக்கே உரித்தான நளினத்துடன் இத்தாலிய ஓவியத்தின் மீது இறுதித் திரைச்சீலையை இறக்குகிறார்: “அவற்றைக் கண்டு மகிழ்வதைப் போல், இது போன்ற ஃப்ரெஸ்கோக்களை வரைவதும் ஜாலியாகவே இருந்திருக்கும். இருந்தாலும்கூட, முந்தைய காலத்தில் இடம்பெற்றிருந்த நிதானமிக்க படைப்புகளோடு ஒப்பிடுகையில் இவற்றிற்கு அவ்வளவு நிரந்திரத்தன்மை இருப்பதாகத் தோன்றவில்லை. இத்தாலியக் கலையின் மகத்தான காலம் முடிவுக்கு வருவதை நாம் உணர்ந்து கொள்கிறோம்.”

                                                                       

பொருட்பட மறுக்கும் கூறுகளை அலங்காரமாகவும் மீப்பொருள் கொள்ளும் கூறுகளை அணிகலனாகவும் குறைத்து மதிப்பிடும் இம்மதிப்பீட்டிற்கு எதிர் துருவத்தில், அதற்குச் சவால் விடுக்கும் இடத்திலேயே கலாஸ்ஸோ தன் டியெபோலோ பிங்க் (Tiepolo Pink) புத்தகத்தைத் தொடங்குகிறார். டியெபோலோ ஒரு காலகட்டத்தைக் (கலையில்) சந்தேகமின்றி முடித்து வைத்தார் என்ற கூற்றுடன் உடன்பட்டாலும் கிட்டத்தட்ட மூன்று நூற்றாண்டுகளாக முன்வைக்கப்பட்ட கலை விமர்சனத்துடன் முரண்படுகிறார். கலாஸ்ஸோவைப் பொறுத்தமட்டில், அவருக்குப்பின் மறைந்தழிய சபிக்கப்பட்டிருக்கும் “தளைகளற்ற அனாயாசத்தால்” அடையாளப்பட்டு “ஐரோப்பாவில் இன்பத்தின் கடைசி மூச்சாக” விளங்கியவர் டியெபோலோ. இத்தாலிய கலாச்சாரத்தின் மொழிபெயர்க்க முடியாத தன்மையான ஸ்பெரட்ஸடூராவே (Sprezzatura) இக்கனமின்மையைப் புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல். அதைத் துணிகரமாக மொழிபெயர்க்க முயல்வோமாயின் கவனமாகக் கட்டமைக்கப்பட்ட கவனமின்மை என்று ஒரு மாதிரியாக ஒப்பேற்றலாம். பிரசித்தி பெற்ற நடத்தைநெறிக் கையேடான த புக் ஆஃப் கோர்ட்டியர்–இல் (The Book of the Courtier) பால்தஸாரே கஸ்திக்லியோனி (Baldassare Castiglione) அதை இவ்வாறு வரையறுக்கிறார்: “கலையெனத் தோற்றமளிக்காத மெய்யான கலை என்றதைக் கூறலாம். அதன் மறைமைக்கு மேல் எதையுமே ஒருவன் கற்றறியத் தேவையில்லை.” “மறைமை” நமக்கு பரிச்சயமான ஒரு கலாஸ்ஸோ வார்த்தை, அவரது பிற புத்தகங்களிலும் அடிக்கடி வரும் இவ்வார்த்தையைப் பற்றி முந்தைய கட்டுரைகளில் நான் பேசிவிட்டேன். ஆனால் இங்கு அது டியெபோலோவின் படைப்புகளில் ஒரு வகைமையான ஸ்கெர்ச்சி-ஐ (The Scherzi, ஸ்கெர்ஸோவின் பன்மை, ஜோக் அல்லது சேட்டை என்ற அர்த்தம் கொண்டது) அறிமுகம் செய்து வைக்கும் ஒரு விசிடிங் கார்டை போலக் கையாளப்படுகிறது. ஸ்கெர்ச்சியும் கப்ரிச்சியும் (மனம் போன போக்கில் என்று பொருட்படும் Caprice-இன் பன்மை) வருங்காலம் அவரது “ஆயாசக் கேளிக்கைகள்” என்று குறைத்து மதிப்பிட்ட அவரது மிகத் துணிகரமான, புதிர் மிக்க செதுக்கல் ஓவியங்களாகும் (etchings). புத்தகத்தின் பிற்பகுதியில் மிகக் கவனத்தோடும் முழுதாக வரிசைப்படுத்தியிருக்கும் 23 ஸ்கெர்ச்சி ப்ளேட்களில் ஆழ்கையில் நமக்கு இதற்கான காரணம் இயல்பாகவே புலப்பட்டுவிடும். (ஒவியத்தைப் பற்றிய பத்தகம் இவ்வளவு தன்நிறைவானதாக, கிட்டத்தட்ட அதன் அனைத்து பேசுபொருளுக்கும் படங்களை அளித்திருப்பது மிக உவப்பாக இருந்தது. என்ன ஒரே ஒரு குறைதான் படங்களின் கீழே அவற்றிற்கான தலைப்பையும் அளித்திருக்கலாம். வாசகன் பின் இணைப்பில் பக்க அடையாளத்துடன் தரப்பட்டிருக்கும் படத்தலைப்புகளுக்கு தாவ வேண்டிய அவசியம் இருந்திருக்காது. அப்படியே இதையும் சொல்லிவிடுகிறேன், ஸ்கெர்ச்சியின் வரிசை எண்களும் படங்களுடன் தரப்பட்டிருக்க வேண்டும்.) பெண்கள், குழந்தைகள், மர்மமான தாடி வைத்த தலைப்பாகை கட்டிய முதியோர் (ஓரியண்டல்கள் என்று பொதுமைப்படுத்தப்படும் கிழக்கத்தியர்கள்), கட்டுமஸ்தான வாலிபர்கள், கம்பங்கள், பலிபீடங்கள் இவற்றின் பலவிதமான கூட்டுச் சேர்க்கைகள் ஸ்கெர்ச்சியில் அடர்ந்திருக்கின்றன. அனேகமாக குறுக்கே சரிந்திருக்கும் அடிமரத்தையும் சுருண்டிருக்கும் பாம்பையும் இவை உடனழைத்து வருகின்றன. அவை திறவுகோல் மறைத்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் ஏதோவொரு மர்மத்தைச் சுட்டி, படங்களின் காட்சிகளுக்கு உலகளாவிய முன்வரலாற்றுத்தன்மையும் தொன்மச் சாயலையும் அளிக்கின்றன. பார்வையாளனை நோக்கித்தான் இந்த “ஜோக்” ஏவப்பட்டிருக்கிறது என்றாலும் ஒரு விதத்தில் அவற்றின் சுட்டுப்பொருட்களையும் அது தழுவிக் கொள்கிறது. ஏனெனில் உருவகம் அன்றாட நிலப்பரப்புடன் கலக்கையில் அது மிக எளிதாகவே ஒரு இல்பொருள் தோற்றமாக உருமாறி, புறவுலகின் மெய்மைக்கு குறைந்ததாகவோ மிகைப்படுத்தப்பட்டோ பொருட்படலாம். 

ஆக, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய, ரகசியமான, அனேகமாக மறைபொருளியல் சார்ந்த (கலாஸ்ஸோவின் வியாக்யானத்தை ஏற்றுக்கொள்வோமாயின்) ஒவியர், தன் ஓவிய மரபின் ஆசான்களை முற்றிலும் உள்வாங்கிக்கொண்ட ஓர் ஓவியர் – சர்வநிச்சயமாக வெரோனீஸ், அனேகமாக ரெம்பிராண்ட், சால்வட்டோர் ரோஸா, ஜ்யாம்பத்தீஸ்டா பியாட்செட்டாவும் கூட – இவரைப் பற்றி நமக்கென்ன தெரியும்? கிட்டத்தட்ட அனாமதேயரைப் போல் எதுவுமே தெரியாது என்றே பதிலளிக்க வேண்டும். சரிதையாளரின் கொடுங்கனாவாக விளங்குபவர், அவரது சுட்டுதல்களும் அர்த்தங்களும் எதிர்கொள்பவர்களை ஈர்ப்பதற்காக பாவனைகளுடன் வலிந்து முன்வைக்கப்படாது, அதனாலேயே கண்டுகொள்ளப்படாமல் புறக்கணிக்கப்பட்டது போல், அவரது வாழ்க்கையும் “ஒளி ஊடுருவும் கண்ணாடியைப் போல், எவருமே கண்டுகொள்ளாத வகையில் கழிந்தது.” உளவியல் அல்லது பிற நாடகீய மீளுருவாக்கங்களுக்கு இடமளிக்காது, சாத்தானுடன் போராடியதற்கான தடங்களெதையும் விட்டுச் செல்லாத அவர் வாழ்வு, ஆரவாரங்கள் இல்லாது அடுத்தடுத்து இடம்பெற்ற ஒவியம் வரைவதற்கான ஆணைகளிலும் (commissions), அவற்றின் காலக்கெடுவைப் பற்றிய கவலைகளிலும் கழிந்தது. உலகின் தலைசிறந்த டியெபோலோ அறிஞர்கள் இருவருமே ஒருமுகமாக அவரது ஆளுமை பிடிகொடாது தங்களிடமிருந்து நழுவிட்டது என்று அங்கலாய்த்துக் கொள்வதை கலாஸ்ஸோ (தன் எக்களிப்பை கட்டுப்படுத்திக் கொண்டே) விவரிக்கிறார். ஏதோ தன் தடம் தன் படைப்புகளில் மட்டுமே தென்பட வேண்டும் என்பது போல்: உடீன் அரண்மனையில் இடம்பெற்றிருக்கும் ஆரம்பகால படைப்புகளில், உர்ஸ்பர்க் ப்ரின்ஸ் பிஷப்பின் நொயெ ரெசிடென்சிற்கும் (Wurzburg Neue Residenz), மட்ரீட் மூன்றாம் சார்ல்ஸின் சிம்மாஸன அறைக்கும் பெருமை சேர்க்கும் அவரது மகோன்னதமான ஃப்ரெஸ்கோக்களிலும் அல்லது Apelles painting Campaspe or Rachel hiding the idols from her father Laban போன்ற ஓவியங்களில் எதேச்சையாக தன் படைப்பில் தானே தோன்றும் புதிர்மையிலுமே அவர் தன் தடங்களை விட்டுச் சென்றார். ஆனாலும், அகண்ட வெளிகளில் உருவங்களை இருத்துவதிலிருக்கும் கடினமான சிக்கலை இவ்வளவு நளினமான ஆயாசத்துடன் தீர்வுகண்ட இவ்வாசானை, ஏதோ பணக்கார மேற்குடியாளர்களுக்காக ஊதிப்பெருக்கப்பட்ட சாகசங்களையும், பகட்டான அணிகலன்களையும் படைத்த சாதாரண அலங்கரிப்பாளர் என்பது போல், அடுத்த நூற்றாண்டு அனேகமாக புறக்கணித்தது என்பதே உண்மை. The Flagellation and The Crowning of Thorns ஓவியங்களை “பரீ ஓவியப் பயிற்சிக் கூடத்தில் பயிலும் முதல்தர மாணவனொருவன் எண்ணிடலடங்கா ஜார்ஜ் சாண்ட் டூமா படைப்புகளைப் படித்துவிட்டுக் கர்தரின் சிலுவைப்பாதை உணர்வுகளைக் கற்பனையில் வார்த்து வரைந்தது போல்” என்று மட்டம் தட்டுவதற்கு முன் அது ஏதோ மலினமான அடைமொழி என்பது போல் டியெபோலோவை “அனேகமாக நவீனத்துவத்தைத் துவக்கிவைத்தவர்” என்று அடையாளப்படுத்துகையில் தவறாக வாசித்தாலும் சரியான இடத்திற்கே வந்துசேர்கிறார் ஜான் ரஸ்கின். பலாட்ஸோ பார்பரோவின் அறையில் தன் எ லண்டன் லைஃப் படைப்பை எழுதத் தொடங்கியதாக பறைசாற்றிக் கொள்கையில் ஹென்ரி ஜேம்ஸால் அதன் “பகட்டான டியெபோலோ உட்கூரை”-யை மட்டம் தட்டாமல் இருக்க முடியவில்லை. ஆனால் இவற்றுடன் சில அரிதான விதிவிலக்குகளையும் கலாஸ்ஸோ சுட்டிக்காட்டத் தவறவில்லை: “ஈடித் வார்ட்டன் மேல்-வர்க்கத்துத் தன்னம்பிக்கையுடன் டியெபோலோவை எவ்விதமான அறநெறித் தடைகளுமின்றி மெச்சினார்” என்பதையும் மார்க் ட்வெய்ன் தன் 1878 டயரிக் குறிப்பொன்றில் “ஆனால் எனக்குரித்தான ஓவியன் டியெபோலோவே” என்று எழுதியதையும் அவர் குறிப்பிடுகிறார், 

அவற்றின் வெற்றிக்கான ரகசிய சேர்மானம் என்று அடையாளப்படுத்தப்படும் வகையில் அனைத்து படைப்புகளிலும் ஊடுருவும் அப்பிரகாசமான ஒற்றைத் தன்மையை அகழ்ந்தெடுத்தால்- இந்த ஓவியனைப் பொருத்தமட்டில் படிகமாக்கினால் என்று கூறுவதே சரியாக இருக்கும்-அந்த ஒற்றைத்தன்மையைப் படிகமாக்கினால் அது எதுவாக இருக்கும்? டியெபோலொ பிங்க்கின் முதல் பகுதியின் தலைப்பே இதற்கான விடை: “ஒளியுடன் உடன்போகும் இன்பம்”. கலாஸ்ஸோவின் வளைந்து கொடுக்கும் நடை அவருள் ஊடுருவும் ஆனந்ததுடன் மிளிரும் புத்தகத்தின் இப்பகுதியே எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. டியெபோலோவின் ஒளிக்கான ஒரு வாழ்த்துப் பாடலாகவும் (அதன் உரைநடை சந்தநயத்துடன் பாடுவதால்) இப்புத்தகத்தை அடையாளப்படுத்தலாம். எந்தப் பக்கத்தை வேண்டுமானாலும் திறந்து படியுங்கள், அனேகமாக அவ்வொளியின் மாயையையும் அதன் உருமாற்றுத் திறத்தையும் விவரிக்கும் வாக்கியங்களைப் படித்து இன்புறுவீர்கள். “மானுடனாக மாறுவேடம் பூண்டிருக்கும் ஒளியின் உருவவழிபாட்டாளர்” “பிரகாசமான ஒளியின் இருண்மைமிக்க ஓவியன்” போன்றன அவரது  விசிறிகளின் வரிகள்; ஏன் அவரைப் புறக்கணித்து, கரவாஜ்யோவை (Caravaggio) நல்லவனாகவும் டியெபோலோவைக் கெட்டவனாகவும் புனைவாக்கி அவர்களிடையே சொர்க்கத்தில் நிகழும் உரையாடலொன்றை எழுதிய ரொபெர்ட்டோ லோங்கியுமே கூட “மழை ஓய்ந்த பிறகு காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் ஒரு வெரோனீஸ் ஓவியம்” என்று அவரை வர்ணித்த புன்முறுவலை வரவழைக்கும் அபாரமான வரிகள்… எப்போதுமே சலிக்காது, அனைத்தையும் அணைக்கும் ஒளியால் உலகை நனைக்கும் டியெபோலோ தேவாலையங்கள், உட்கூரைகள், அரண்மனைகள், கித்தான்கள், செப்புத் தகடுகள் இவை அனைத்திற்குமே அவரது “ஒளிரும் கண்களையுடைய தீர்க்கதரிசனக் குழுவை” (பூட்லேரின் வார்த்தைகளில் கூறுவதானால்) உடனழைத்து வந்தார். முந்தைய நூற்றாண்டுகளிலிருந்து சுருக்கி சாராம்சப்படுத்தப்பட்டு, தரிசன ஒளியால் ஆட்கொள்ளப்பட்டு, ஓவியமோவியமாக தங்கள் நகைமுரண் உயரங்களிலிருந்து நம்மை உற்று நோக்கும் புதிர்மைமிக்க நபர்களைக் கொண்ட, மீண்டும் மீண்டும் பயன்படுத்தவல்ல ஒரு பாத்திரக் குழு. 

Happy is he who wings an upward way
on mighty pinions to the fields of light

மாபெரும் இறகுகள் வீசி ஒளி வெளிகளை நோக்கி
மேல் திசை பறப்பவன் உவகை நிறைந்தவன்

என்று தனது அபாரமான Fleurs du Mal (தீமையின் பூக்கள்) கவிதைத் தொகுப்பின் Spleen and Ideal பகுதியில் பூட்லேர் எழுதினார். ஆக, இந்தப் பாத்திரக் குழு, கிட்டத்தட்ட ஒரு வகையியல் என்றே கூறலாம், தன் கனமின்மையிலும் இறையாண்மையிலும் லயித்து, பயப்படாது செயலாற்ற முனையும், அமைதியான, தன்னம்பிக்கைமிக்க துணிகரமான பெண் – க்ளியோபாட்ராவாகவும், செனோபியாகவும், ஆர்மிடாவாகவும், ஆஞ்சலிகாவாகவும், பியட்ரிசாகவும், ஃப்லோராவாகவும், வீனஸாகவும்… வெவ்வேறு ஓவியங்களில் தடைகளின்றி வளைய வருவதை இது அனுமதிக்கிறது. கலாஸ்ஸோவைப் பொறுத்தமட்டில், இக்குழுவே, அவரை மட்டம்தட்டும் விமரிசகர்களின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் “அவரது பயணிக்கும் நாடகக் குழு”-வே -டியெபோலோவின் அனைத்து படைப்புகளிலும் ஊடுருவியிருக்கும் நாடகப் பண்பை (theatricality) புரிந்துகொள்வதற்கான திறவுகோல். இந்நாடகீயத்தன்மை ஒரு பெரும் சமன்படுத்தி. அனைத்திற்கும் இடையே — உருவகங்கள், வரலாற்றுப் பாத்திரங்கள், அனாமதேய உபரிகள், இறைமைகள், இப்படி எதுவாக இருப்பினும் – ஒரு சமானத்தை ஏற்படுத்தி அவற்றை “வரையறுக்கப்படாத அல்லது அறிவிக்கப்படாத” ஒரு காட்சிக்கு இட்டுச் சென்று, “தங்கள் எதேச்சையான, அவ்வப்போதான இருப்பு”-களிலிருந்து அப்புறப்படுத்தி, அனைத்துமே மீ-சான்-சென்னில் (mise-en-scene) நிகழ்வதுபோல் நிகழும் ஒரு தொலைவில் இருத்துகிறது. இடம்பெயர்க்கப்பட்டாலும் நிகழ்வுகள் எவ்வித மாற்றமின்றி முன்னைப் போலவே நிகழ்கின்றன, ஆனால் முற்றிலும் வேறுபட்டிருக்கும் வெளிச்சத்தில். இப்படி எல்லாம் விவரித்துவிட்டு, நமக்கு பரிச்சயமான அறிவாய்வியல் தாவலைக் கலாஸ்ஸோ நிகழ்த்துகிறார்: “வேதாந்த மாயா திருட்டுத்தனமாக நிறமிகளை ஊடுருவி, ஓவிய ஆணையச் சடங்குகள், கருப்பொருட்கள், உத்திகள் இவை எதையுமே மாற்றாது உருவுகளனைத்தையும் சூழ்ந்துவிட்டது போல்…” தோற்றம் மாயை என்று வேதாந்த மரபில் பொருட்படுவதற்கு முன் “உலகத்தை ஊடுபாவி இணைக்கும் இழையாகி அதனை அளக்கும் ஜாலம்” (magic that measures) என்ற வேதங்களின் பொருளிலேயே கலாஸ்ஸோ “மாயா” என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்.

ஷேக்ஸ்பியரின் ஜேக்ஸ் த மெலன்கொலி கூறியது போல் உலகமனைத்துமே ஒரு நாடகமேடை என்றால் (ஜேக்ஸை நாம் டியெபோலோவின் ஸ்கெர்ச்சி ஒன்றில் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம், அந்நாடகிய களிப்பின் மறைவான இருண்மையாக) அதே கவிஞர் வேறொரு நாடகத்தில் கேட்ட பிரபலமான இருப்பதா, இறப்பதா கேள்விக்கு ஓவியர் எவ்வாறு பதிலளித்திருப்பார்? ஏனெனில், விடையளிப்பதற்கு முன், எதையுமே விலக்காத அவரது கலை அக்கேள்வியின் இரு துருவங்களையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டாக வேண்டும். ஒருகால் “அடுத்தவர் கண்ணில் இல்லாதிருப்பது போல் இருப்பது’ என்று மறைமையுடன் பதிலளித்திருப்பாரோ? “டாஃப்னி (Daphne) புன்னை மரமாக மாறியதைப்போல், ஒரு வண்ணமாக எஞ்சியிருப்பதே ஒரு ஓவியனுக்கு ஏற்ற முடிவாக இருக்கலாம்” என்ற அனுமானத்தில் தொடங்கி கலாஸ்ஸோ, ப்ரூஸ்டிடம் கொண்டு சென்று அச்சிந்தனைத் தொடரை முடிக்கிறார். ப்ரூஸ்டின் இன் ஸெர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம் நாவல் தொடரில் எக்கச்சக்கமான ஓவியங்கள் இடம்பெறுகின்றன. டியெபோலோவின் கண்ணைப் பறிக்கும் அடர்த்தி அதன் பாங்கிற்கு ஏற்றதாக இருப்பினும் மூவாயிரத்திற்கும் மேலாக நீளும் அதன் பக்கங்கள் டியெபோலோவின் ஒரு ஒவியத்தைக்கூட குறிப்படுவதில்லை. (ஆனால் டியெபோலோவின் முன்னோடி என்று கருதப்படும் வெரோனீஸ் இடம்பெறுகிறார், உதாரணத்திற்கு “பரீசிய நவீனத்துடன் வரையப்பட்டிருக்கும் அவரது வானங்கள்.”) அதற்குப் பதிலாக மியூஸ்களாக (Muses) வரும் மூன்று பெண்மணிகளின் அங்கிகளைப் பற்றிய விவரணைகளில் இடம்பெறும் நிறக்குறிப்புகள் அவரை நினைவுகூர்வதாக அமைந்திருக்கின்றன: ஒடெட்டின் காலையுணவு நேரத்து அங்கியின் செர்ரிப் பழ “டியெபோலோ இளஞ்சிவப்பு”, டச்சஸ் ஆஃப் குயெர்மாண்டஸ்சின் மாலைநேர ஷாளின் “அபாரமான டியெபோலோ சிவப்பு”, இறுதியாக டியெபோலோவின் பிறப்பிடமான வெனிசின் ஒளி உருமாற்றி “செர்ரிப் பழத்தின் இளஞ்சிவப்பால் இழைக்கப்பட்டு, டியெபோலோ பிங் என்று அழைக்கப்படும் அளவிற்கு வெனிஸ்தனமாக இருக்கும்” அதன் சட்டைக்கைகளில் உறையும் ஆல்பெர்டீனின் ஃபார்சூனி மேலங்கி (fortuny robe). கலாஸ்ஸோவால் டியெபோலோ வழிபாட்டிற்கு மதமாற்றப்பட்ட நாமும் பெருந்தீனிக்காரனின் கட்டுக்கடங்கா விழைவுடன் அவரது ஒவ்வொரு படைப்பிலும் அந்தப் பிரத்தியேக இளஞ்சிவப்பைத் தேட முற்படுகிறோம். உர்ஸ்பர்க் ஃப்ரெஸ்கோவின் (இதுவே நான் முன்னர் குறிப்பிட்ட அந்த உலகின் மிகப் பெரிய உட்கூரை ஓவியம்) நான்கு கண்டங்கள் மீது உலவிக் கொண்டிருக்கும் இளஞ்சிவப்பு மேகங்கள், Finding of Moses ஓவியத்தில் வரும் வெண்பட்டணிந்திருக்கும் பணிப் பையனின் (page ) அபாரமான இளஞ்சிவப்பு கழுத்துப்பட்டை (உர்ஸ்பர்க் ஓவியத்தில் வரும் யானையின் காதுகளின் பிங்க் வடிவம்?), Time unveiling Truth ஓவியத்தில் வீனஸிற்கும் காலத்திற்குமிடையே சுழலும் அந்த ஆரஞ்சே என்றாலும் இளஞ்சிவப்பாக சில சமயங்களில் தோற்றமளிக்கும் துணி, பலாட்ஸோ க்லெரிச்சியின் சன்  ஃப்ரெஸ்கோவின் Kidnapping of Venus by Time பகுதியில் அதைக்காட்டிலும் துணிகரமாக, மேகங்களுக்கே சவால் விடுவதுபோல் சுழன்று விரியும் அந்தப் பிங்க் அங்கி, அல்லது ஜெசுவாடீ ஆலயத்தைச் சிறப்பிக்கும் The institution of the Rosary-இல் புனித டாமினிக்கின் காலடிகளைத் தொழும் அந்தக் கட்டுமஸ்தான ஆடவனின் ஒளிரும் இளஞ்சிவப்புச் சட்டை அல்லது கொலம்பஸின் காரவெல் கப்பலின் கம்பத்தில் படரும் பிங்க் கொடி…. இப்படியே ஆனந்தமாகப் போய்க்கொண்டே இருக்கலாம்… அம்மா கோடைக்காலத்தில் நமக்காக சில்லிட்டு வைத்திருந்த சுவைமிக்க “ரோஸ்-மில்கையும்” தள்ளுவண்டி விற்பனையாளரிடமிருந்து அவள் வாங்கித்தந்த கண்ணைப் பறிக்கும் இளஞ்சிகப்பு மேகங்களாக வசீகரத்து இளஞ்சூட்டில் தித்திக்கும் பஞ்சுமிட்டாயையும் நினைவேக்கத்துடன் நினைத்துப் பார்க்கும் அளவிற்கு நாம் அந்த இளஞ்சிவப்பால் மயக்கப் பட்டிருக்கிறோம். 

எவ்வாறு அந்த இளஞ்சிவப்பு நிறத்தை நம்மால் தவிர்க்க முடியவில்லையோ அதே போல், தேவாலயத்திலிருந்து அரண்மனைக்கும், ஃபிரெஸ்கோவிலிருந்து பதிப்போவியங்களுக்கும், அவர்களேதோ தாயத்துகள் போல், தவிர்க்கமுடியாத நிர்ப்பந்தம் போல் டியெபோலோ உடனழைத்து வரும் அந்தப் “பயணக் குழுவின்” பாத்திரங்களையும் நம்மால் தவிர்க்க இயலாது. ஆந்தைகள், வௌவால்கள், இளநங்கைகளுடன் வரும் கிழவர்கள், கம்பங்களில் சுருண்டிருக்கும் பாம்புகள், குறுக்கே வீழ்ந்திருக்கும் அடிமரங்கள், அனைத்திற்கும் மேலாக அந்தக் கடும் கீழைத் தேசத்தவர்கள், இவர்களே அந்த வினோதமான பயணக்குழுவின் உறுப்பினர்கள்.

ஓவியத்தில் பொதிந்து வைக்கப்பட்டிருக்கும் (திட்டமிட்டபடியே, சூழலின் ஆரவாரத்தால் முற்றிலும் கண்டுகொள்ளப்படாது) பெயரிட்டு அழைக்கமுடியா அர்த்தங்களின் உறைவிடமான, ஒரு மறைமுகமான தாந்த்ரீக யந்திரத்தின் கோண உச்சிகள் அவை. ஒரு திரைச்சிலைக்கு பின்னாலிருந்து கவனத்தை ஈர்க்காத வகையில் கடுமையுடன் எப்போதுமே அவர்கள் உற்றிருக்கிறார்கள், வரையப்பட்டிருக்கும் காட்சியில் பொருந்தாமல், இடம்தவறி வந்துவிட்டது போல். அந்த Cleopatra Banquet ஓவியத்தையே மீண்டும் எடுத்துக் கொள்வோம், நம்பவே முடியாத இப்பந்தயத்தின் தீர்ப்பாளர் முனேஷியஸ் ப்ளான்கஸ், அந்தோணியின் பரிவாரத்தில் இடம்பெறத் தகுதியான ஆயுதமேந்திய குயிரீட்டாக (Quirite) அவர் காட்டப்படவில்லை, மாறாக கிழக்கத்திய ஓரியண்டலின் உடையில், ரோமானியர் என்று சொல்வதற்குக் கிஞ்சித்தும் இடமளிக்காத விரிந்தோடும் சிகப்பு மேலங்கியுடன், கூம்பிய தலையணியுடனேயே அவர் வரையப்பட்டிருக்கிறார். தீர்ப்பு கிழக்கில் வழங்கப்படுகிறது, கிழக்கிலிருந்தே அது வருகிறது, கலாஸ்ஸோ வியாக்கியானமளிக்கிறார். Flagellation அல்லது The Crowning with thorns ஓவியங்களில்கூட துன்புற்றிருக்கும் கர்த்தரின் உருவத்திற்குப் பின், “அனைத்து காட்சிகளுக்குப் பின்னே மறைந்தபடி உற்றிருக்கும் கண்ணைப் போல்” அந்தக் கிழக்கத்தியர்கள் கண்ணுற்றிருப்பதை நாம் காண்கிறோம். பூட்லேரின் கரஸ்பாண்டன்சஸ் (Correspondences) கவிதை நினைவுக்கு வருகிறது:

The pillars of Nature’s temple are alive
and sometimes yield perplexing messages
forests of symbols between us and the shrine
remark our passage with accustomed eyes.

இயற்கையின் ஆலயத் தூண்கள் உயிருள்ளவை,
சில சமயம் புதிர்ச் செய்திகள் அளிக்கின்றன,
நமக்கும் சன்னதிக்கும் இடையே குறியீட்டு வனங்கள்
பழகிய கண்களால் நம் கடப்பைப் பதிந்து கொள்கின்றன

நான்கு கண்டங்களைக் கொண்ட அந்த உர்ஸ்பர்க் ஃப்ரெஸ்கோவை எடுத்துகொண்டோமானால், மிகப்பெரிய காதுகளைக் கொண்ட ஒரு யானையின் மீது ஆசியா அமந்திருக்கிறாள்; அவளைச் சூழ்ந்திருக்கும் நபர்களுக்கிடையே திமில்களைப் போல் பின்புல நிலக்காட்சியில் வண்ணமயமாகப் புடைத்திருக்கும் இரு மேடுகளை நாம் காண்கிறோம். கவனமாக உற்று நோக்கியபின் (துருத்திக் கொண்டிருக்கும் கால்களை வைத்து) அவற்றை ஆடவர்களாக புரிந்துகொள்கிறோம். புசுபுசுவென்று அடர்ந்திருக்கும் அங்கிகளை அணிந்திருக்கும் அவர்கள், ஏதோ பெர்சியர்களின் ப்ராஸ்கீனெசிஸ் வழிபாட்டில் (Proskynesis) ஈடுபட்டிருப்பது போல் ஆழந்த பக்தியுடன் முட்டியிட்டு சேவிக்கிறார்கள். அவர்களைக் கிழக்கத்திய காட்சிகளின் தேய்வழக்கான உபரிகளாகப் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. அயல்நாட்டின் கவர்ச்சிகரமான வினோதத்தன்மையை அதிகரிப்பது இங்கு டியெபோலோவின் இலக்கல்ல என்றும் அவர் “பிராந்தியத்த்தனமின்மை”-யையே (non-provinciality) வலியிறுத்துகிறார் என்றும் கலாஸ்ஸோ விளக்கமளிக்கிறார். பிராந்தியத்தனமின்மையோ “பரிச்சயத்தின் தொடர்புகளை” நிறுவுகிறது. இளம் அணங்கு (nymph), வனதெய்வம் (Satyr), முதலை மீது வீற்றிருந்து இறகுகளாலான க்ரீடத்தை அணிந்திருக்கும் அமெரிக்க-இந்தியப் பெண், எங்கும் வியாபித்திருக்கும் கிழக்கத்திய முதியவர் இவர்கள் அனைவருமே டியெபோலோ ஓவியத்தில் சம அந்தஸ்தைப் பெறுகிறார்கள். அவரது ஓவியத்தில் வரும் அனைத்து நபர்களுமே “சற்று நையாண்டித்தனமாகவே, சமுதாய அடிமைத்தனத்திலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொள்ளும் தருவாயில்” இருப்பதைப் போல் காட்சியளிக்கிறார்கள். வேறுபடுத்த முடியாத வகையில் தங்கள் இறையாண்மைகளுக்கு அவர்கள் உரிமை கொண்டாடுகிறார்கள். 

வாழ்க்கை முழுவதும் புரவலர்களின் விருப்பப்படி, சந்தர்ப்பத்திற்கும் சூழ்நிலைக்கும் ஏற்றாற்போல் கையிருப்பிலிருந்த பாத்திர வகைகளை இணைத்துப் பொருத்தியே டியெபோலோ வரைந்தார். ஸ்கெர்ச்சியில் மட்டுமே தன் “எண்ணங்களின் விநோதத்திற்கான” வடிகால் அவருக்குக் கிட்டியது. அவற்றில் மட்டுமே அவரது வகைமைகள் ஒரு வழியாக அவர்களை எப்போதுமே பிணைத்திருந்த வரலாற்று நிர்ப்பந்தங்களிலிருந்து தங்களை விடுவித்துக் கொள்ள முடிந்தது. போகிறபோக்கில் எண்ணுகையில், என்னால் 16 ஸ்கெர்ச்சிகளில் (மொத்தம் 23) அந்தக் கிழக்கத்தியரை அடையாளம் காணமுடிந்தது. தாடியுடன், போர்த்தியபடி, தலைப்பாகை அணிந்தோ அணியாமலோ, ஆனால் எப்போதுமே கடும்பார்வையுடன் எதையோ சுட்டிக்காட்டியபடி. உதாரணமாக நான்காவது ஸ்கெர்சோவை எடுத்துக் கொள்வோம், வெள்ளைத் தாடி வைத்து பூத்தையல் செய்யப்பட்டிருக்கும் போர்வையை அணிந்திருக்கும் ஒரு கிழக்கத்தியர், தரையில் குறுக்கு மறுக்காகக் கிடக்கும் அடிமரக் கட்டைகளுக்கு மத்தியில் ஏதோ எரிந்து கொண்டிருப்பதைச் சுட்டிக்காட்டிக் கொண்டிருக்கிறார். எரிந்து கொண்டிருப்பதோ ஒரு மனிதனின் தலை. ஐந்தாவதிலும் அவர் மீண்டும் வருகிறார், விலங்குக் கபாலங்கள், எக்காளம், குவியலாகக் கிடக்கும் புத்தகங்கள், வனதெய்வ உருவம் பொதிக்கப்பட்டிருக்கும் ஜாடியிலிருந்து துருத்திக் கொண்டிருக்கும் பாம்பு, கம்பத்தில் சுருண்டபடி மற்றொரு பாம்பு, ஆந்தை இப்படி பல டியெபோலோ வகைமைகள் இப்படத்தில் இடம்பெறுகின்றன. ஆறாவது ஸ்கெர்சோவில் அதே கிழக்கத்தியர் புகைந்து கொண்டிருக்கும் ஒரு பலிபீடத்திற்கு முதுகைக் காட்டிக் கொண்டிருக்கிறார். ஏழாவதிலோ எரிந்து கபாலமாகச் சுருங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு தலையை உற்றிருக்கிறார்… இப்படியே பிறிதிலும். ஸ்கெர்ச்சியின் பாத்திரங்களும் பின்னணியும் ஒரே போல் இருந்தாலும் அவை வெவ்வேறு விதமாக பொருட்கொள்ளக் கூடியவை. அதே சமயத்தில் அவை சமானமானவையும்கூட, எந்த ஒன்றும் பிரிதொன்றிற்கு முன்னதாக வரும் தகுதி கொண்டவை என்ற அர்த்தத்தில். அவற்றை யதேச்சையாக குலுக்கிப் போட்டால் ஒவ்வொரு முறையும் அவை புதிய நாவலொன்றை மொழிந்தாலும் அவவை அனைத்துமே முடிவற்று தொடங்கிய இடத்துக்கே திரும்புவதனால். 

                                    

                                          

கலாஸ்ஸோ ஸ்கெர்ச்சியை ஒரு “அமானுஷ்யத் தொகுப்பு” என்றழைக்கிறார். அதன் வெளிச்சத்தில் டியெபோலோவின் படைப்புலகத்தின் அர்த்தம் முற்றிலும் மாறுபடுகிறது. மீண்டும் மீண்டும் அதே பாத்திரங்கள் அதே அனாமதேய இடத்தில் ஏதோ ஒரு மர்மமான காட்சியில் இருத்தப்படுவது அதற்கு “ஓவியத்தின் ஆதிக் காட்சி” என்ற சாயலை அளிக்கிறது. அதன் கலையை கலாஸ்ஸோ ஒரு “meridian theurgy” (தீர்க்கரேகைவட்டத்துச் சித்து) என்ற வரையறுக்கிறார். இதில் தியர்ஜி என்ற சொல்லிற்கு நேர்மறையான பொருள் “கடவுள்களின் இடைக்குறுக்கம்”, அதாவது கடவுள்களைப் பிணைக்கும் வகையில் செயலாற்றும் ஒரு முறைமை, புலப்படுவது புலப்படாதது இரண்டையும் தொடர்புறுத்தும் ஓர் முறைமை. நாம் இப்போது மீண்டும் க புத்தகத்தின் உலகிற்கு வந்துவிட்டோம், பலிச் சடங்கின் உலகிற்கு. புலப்படாது பிரத்யட்சமாகும் ஒரு தருணத்தை டியெபோலோ தன் ஸ்கெர்ச்சியில் கைப்பற்ற முயன்றார் என்பது போல். அதுவும் மறைமைக்கு எதிராக தன் பொறுதியற்ற தசைகளை மடக்கத் தொடங்கியிருக்கும் ஒரு நூற்றாண்டில் இதைச் செய்ய முற்பட்டார் என்பதே இதிலிருக்கும் நகைமுரண். ஆனால் நான், ஸ்கெர்சியின் பாத்திரங்களை ஆதிபலியின் காட்சியில் எதேச்சையாக தோன்றும் நபர்களாகக் கற்பனை செய்ய வரும்புகிறேன். க புத்தகத்தில் நாம் அறிந்துகொண்டது போல் பலி என்பது தன்னையே காவு கொடுத்து உலகத்தைப் படைத்த பிரஜாபதியை (பலிகொடுப்பரே பலியாகவும் இருப்பது) முழுமைப்படுத்துவதற்காக இறைமைகள் கண்டுபிடித்த ஒரு உத்தி. ஆனால் அந்த முதற்பலி (சரியாக சொன்னால் இரண்டாவது பலி) நிறைவடைந்த பின் இறைமைகள் அதன் சுவடுகளை முற்றழிக்கும் வகையில் அதன் எச்சங்களை ஒளித்து தீய்ந்த நிலத்தில் சில எரிந்த புற்கற்றைகளை மட்டுமே விட்டு வைக்கிறார்கள். ஒருகால் ஸ்கெர்ச்சியிலிருக்கும் கண்கள் இந்த ரகசியமான செயலைத்தான் உற்றிருக்கின்றனவா?

ஆனால் பலியின் தொடக்கமே தன்னுணர்வின் தொடக்கமும்கூட, நான் பார்க்கிறேன் என்பதைப் பார்க்க விரும்பும் பார்வை (ஆகவேதான், அந்தப் பிரபலமான ரிக் வேத மந்திரத்தின் இரு பறவைகள்). அறிவொளி இயக்கத்தின் காலத்திலிருந்து வரும் ஒரு மேற்கத்தியர், அனேகமாக ஒரு புத்தகத்தைக்கூட படித்திராத மேற்கத்தியர், அவருக்கு முன், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் சடங்குச் சமிக்ஞைகளைப் பற்றி நுட்பமாகத் தியானித்த வேதகாலத்தவர்களைப் பற்றி கிஞ்சித்தும் அறியாத ஒருவர், தன்னுடைய கலையின் ரகசிய வரம்புகளுக்குள்ளே ஓவியத்தின் ஆதிக் காட்சியை மற்றுமல்லாது அனைத்திற்கும் காரணமான அந்த ஆதி காட்சியை, அதாவது பிரஜைகளுக்கெல்லாம் அதிபதியான அந்த பிரஜாபதியை, மீண்டும் முழுமைப்படுத்தும் அந்த ஆதிக் காட்சியைக் கண்டெடுத்தது மிக அற்புதமான விஷயம்தான் அல்லவா. 

         

“அனைத்துக் கதைகளிலும், எவ்வளவு தூரம் போக முடியுமோ அது வரையிலும் நீங்கள் பின் சென்றீர்களானால், தொடுவானம் மறையும் அப்புள்ளி வரையிலும் நீங்கள் பின்னால் சென்றால், பாம்பு, மரம், நீர் இவற்றை கண்டெடுப்பீர்கள்” என்று தன் க புத்தகத்தில் கலாஸ்ஸோ ஒரு முறை துணிகரமாக முன்மொழிந்தார். டியெபோலோவில் பாம்புகளையும் அடிமரங்களையும் நாம் நிறையவே சந்திக்கிறோம் அனால் நீர் அரிதாகவே அவர் படைப்புகளில் காணக்கிடைக்கிறது, இந்த அருமையான புத்தகத்தில் பேசப்படும் கடைசி ஓவியம் ஒரு விதிவிலக்கு. திருக்குடும்பம் (Holy Family) எகிப்திற்குள் தப்பிச் செல்வதைக் காட்சிப்படுத்தும் நான்கு ஓவியங்களில் ஒன்று: The Rest of the Flight into Egypt. சாகசங்களின் பறைசாற்றல்களும் எக்காளங்களும் இப்போது மறைந்து விட்டன, எஞ்சியிருப்பதோ நிலக்காட்சியின் நாடகம் மட்டுமே. மேரி, ஜோசஃப், அவர்கள் குழந்தை, அவர்கள் கழுதை இவை அனைத்தும் ஒரு மூலைக்கு ஒதுக்கி வைக்கப்படுவதால், வெண்பாறை, சரியும் தேவதாரு மரம், பறவைகள், அந்தக் கருநீல நதி, இவையே ஓசையற்ற இக்காட்சியின் உண்மையான நடிகர்களாகின்றன. கலாஸ்ஸோவின் தெள்ளிய நடை நமக்கு “முழுமை கெடாத உறைநிலை” ஒன்றை, தரிசனத்திற்காகக் காத்திருக்கும் மௌனமொன்றை விவரிக்கிறது. அவற்றுடன், இங்கு நீர்மையானதாக கிரகபேதம் செய்து, வார்த்தைகளில்லா எதிர்பார்ப்பில் தோய்ந்த டியெபோலோவின் வெளிச்சமும். ஒருகால் அவை காத்திருக்கின்றவோ என்னவோ, மூச்சை உள்ளிழுத்தபடி “ஆகக் கடவது” என்ற வார்த்தைகள் உரைக்கப்படுவதற்காக. 

—————–

---

நம்பி கிருஷ்ணன், April 2023.

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க: 

• Calasso, Roberto, Tiepolo Pink, Knopf 2009
• Calasso, Roberto, Ka, Vintage 1999Gombrich, E.H, The Story of Art, Phaidon, 1995

Series Navigation

<< இந்தியத் தொன்மத்தின் மனவெளியில்