Mee: Harry Bagot, you’re from Luton?

Harry: Yes, Arthur, yeah.

Mee: Now Harry what made you first want to try and start summarizing Proust?

Harry: Well, I first entered a seaside Summarizing Proust Competition when I was on holiday in Bournemouth, and my doctor encouraged me with it.

Mee: And Harry, what are your hobbies outside summarizing?

Harry: Well, strangling animals, golf and masturbating.

Mee: Well, thank you Harry Bagot.

from the Monty Python, All England Summarize Proust Competition

My great adventure is really Proust. Well—what remains to be written after that?

– Virginia Woolf

ப்ரூஸ்ட் பற்றி என்பதால் கடந்த காலத்திலிருந்து கிளர்ந்து வரும் ஒரு நினைவுடன் தொடங்குவதே பொருத்தமாக இருக்கும். 1990 கோடைக்காலம் என்று நினைக்கிறேன்; நானும் என் இல்லத்தை அப்போது பகிர்ந்துகொண்டிருந்த தோழனும் வாஷிங்டன் (மாநிலம், DC அல்ல) செல்ல முடிவெடுத்தோம். இருவருக்கும் வாஷிங்டன் பல்கலைக்கழகத்தில் சில வேலைகள் இருந்தன. புல்மனில் இருந்து சுற்றிப் பார்ப்பதற்காக சியாட்டிலுக்கு போய்க்கொண்டிருந்த நண்பர்கள் கூட்டத்துடன் காரில் புறப்பட்டோம். பல்கலை விவகாரங்களை முடித்தபின் போக்குவதற்கு இன்னம் சில மணி நேரங்கள் இருந்ததால், புத்தகக் கடைகள், உணவங்களால் இடையறாது நெரிக்கப்பட்டிருக்கும் பல்கலைகளுக்கே உரிய அம்மாதிரி தெருவொன்றில் நடந்து சென்றோம். தெருவின் ஒரே இந்திய உணவகத்தில் அக்கட்டாய மதிய உணவை அருந்தியபின் புத்தகக் கடைகளை ஒரு ரவுண்ட் அடித்துவர நண்பனைத் தாஜா செய்தேன். புல்மனுக்கு ஒரு குதிரை-ஊர் என்று அழைக்கபடும் அருகதை உண்டு. அதற்கேற்ப அதில் ஒரேயொரு பழைய புத்தகக் கடை மட்டுமே இருந்தது. ஆனால் அது அருமையான புத்தகக் கடை என்பதையும் இங்கு சொல்லியாக வேண்டும். (ஏனெனில், யோசித்துப் பாருங்கள், தொண்ணூறுகளின் தொடக்கத்தில் எந்த ஒரு குதிரை ஊர்ப் புத்தகக் கடையில் நான் அந்தக் கடையில் கண்டெடுத்த கார்லோஸ் ஃபுயெண்டஸ்சின் டெர்ரா நாஸ்ட்ரா புத்தகத்தை வாங்கியிருக்க முடியும்?) வாஷிங்டன் பல்கலைக்கழகத்தின் பழைய புத்தகக் கடைகள் மிகப் பெரியதாக இருந்ததால் பட்டினியாகக் கிடந்து விருந்தைப் பார்த்தவனின் பேராசையுடன் ரூம்மேட் கடுப்பாவதைப் பொருட்படுத்தாது பல கடைகளுக்குள் ஏறி இறங்கிக்கொண்டே இருந்தேன். பெரிய புத்தகக் கடையொன்றில் இளம் ஊழியர் ஒருவரிடம் ப்ரூஸ்ட்டின் புத்தகங்கள் கிடைக்குமா என்று கேட்டேன் (ப்ரூஸ்ட்என்று உச்சரித்ததில் சிறிது பெருமிதத்துடன்.) அமெரிக்க எண்பதுகளின் வழக்கமான, என் புலம்பெயர்ந்தோன் உச்சரிப்பை, சந்தேகிக்கும் பாவனையுடன் “என்னை மன்னிக்கவும், யார் புத்தகங்கள்?” என்று பணிவுடன் என்னிடம் கேட்டார். மீண்டும் “ப்ரூஸ்ட்” என்று நான் பதிலளித்தது அவரிடமிருந்து ஒரு வெற்றுப் பார்வையை மட்டுமே வரவழைத்தது. பின்னர் இது வேலைக்காகாது என்று பெயரின் ஒவ்வொரு அக்‌ஷரத்தையும் தனித்தனியாக உச்சரித்தேன். அவள் சிரித்துக்கொண்டே “ஓ ப்ரௌஸ்ட்” என்றாள். எங்களுடைய சம்பாஷணையைப் பின்னே இருந்து ஒட்டுக்கேட்டிருந்த அவள் மேலாளர், குறுக்கிட்டு “அவர் சரியாகத் தான் கேட்டார், ப்ரூஸ்ட் என்றுதான் உச்சரிக்கவேண்டும்” என்று அவளைத் திருத்திவிட்டு ஒரு புத்தக அலமாரியைச் சுட்டினார்.

சி.கே. மாங்க்ரீஃப்.(C.K. Moncrieff) மொழிபெயர்த்த “ரிமெம்பரன்ஸ் ஆஃப் திங்ஸ் பாஸ்ட்” இன் இரண்டு-தொகுதி கெட்டி அட்டைப் பதிப்பில் இரண்டு பருமனான புத்தகங்களுடன் அவள் திரும்பி வந்தாள்.இதுவே எனக்குச் சொந்தமாகிய முதல் ப்ரூஸ்ட் புத்தகம். ஒளிவட்டுடன் மிளிரும் அதன் முதுகுத்தண்டுகளின் கரடுமுரடான கோணிப்பைத் தோற்றத்தை நான் இன்னும் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன். அவற்றைப் படித்து முடிக்க எனக்கு கிட்டத்தட்ட பத்தாண்டுகள் ஆகும். 1999-இல் மாடர்ன் லைப்ரரிஆண்ட்ரியாஸ் மேயர், டெரன்ஸ் கில்மார்ட்டின் (Andreas Mayor, Terence Kilmartin) மொழிபெயர்த்து டி.ஜே.என்ரைட்டால் (D.J. Enright) திருத்தப்பட்ட “இன் சர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம்” என்ற ஆறு-தொகுதி பேப்பர்பேக் பதிப்பை வாங்கினேன். அத்தொகுப்பின் கடைசி புத்தகத்தின் இறுதியில் அளிக்கப்பட்டிருக்கும் செர்ச்சின் கதாபாத்திரங்கள், நபர்கள், இடங்கள், கருப்பொருள்கள் ஆகியவற்றின் சிறந்த அகவரிசைப் பட்டியலுக்காவே இதை வாங்கலாம். மீண்டும் தொடங்குவதற்கான மன உறுதியை மீட்டெடுக்க எனக்கு மூன்று ஆண்டுகள் பிடித்தன. ஆனால் ஆச்சரியமாக இந்த மொழிபெயர்ப்பை ஆறு மாதங்களிலேயே படித்து முடிக்க முடிந்தது. 2009 என்று நினைக்கிறேன், ஆலன் லேன் பதிப்பித்த இன் செர்ச் ஆஃப் லாஸ்ட் டைம் என்ற புதிய மொழிபெயர்ப்பின் ஆறு-தொகுதி பாக்ஸ் எடிஷன் பதிப்பிற்காக மனம் ஏங்கத் தொடங்கியது: லிடியா டேவிஸ் மொழிபெயர்ப்பில் த வே பை ஸ்வான்ஸ், ஜேம்ஸ் க்ரீவின் த ஷேடோ ஆஃப் தி யங் கேர்ள்ஸ் இன் ஃப்ளவர், மார்க் ட்ரெஹர்னின் த கியர்மாண்ட் வே, ஜான் ஸ்டுராக்கின் சொடோம் அண்ட் கொமோரா, தி கேரல் கிளார்க் மற்றும் பீட்டர் காலியர் இணைந்து மொழிபெயர்த்தத ப்ரிசனர் மற்றும் த ஃப்யூஜிடிவ், இயன் பேட்டர்சனின் ஃபைண்டிங் டைம் அகெய்ன், கிறிஸ்டோஃபர் ப்ரெண்டர்காஸ்ட் மேற்பார்வையில். (Tr. by Lydia Davis, James Grieve, Mark Treharne, John Sturrock, Carol Clark and Peter Collier, Ian Patterson, Edited by Christopher Prendergast.) பல மாதங்களாக இணையத்தில் பித்துபிடித்தது போல் ஓயாமல் தேடிகொண்டே இருந்தேன். இறுதியில் இங்கிலாந்தின் ஒரு பழைய புத்தகக் கடையில் மீந்திருந்த ஒரே பிரதியை வெச்சு-செய்கிறார்கள் என்ற உணர்வையும் மீறி பேய் விலை கொடுத்து வாங்கி, பார்க்‌ஷைரிலிருந்த என் மனைவியின் அண்ணனின் வீட்டிற்கு அனுப்பச் சொன்னேன். இரண்டு மாதங்கள் கழித்து அமெரிக்கா வந்தபோது அவர் அந்த பொக்கிஷத்தைக் என்னிடம் கொண்டுவந்து சேர்த்தார். இப்போது, தமிழ்ப் புத்தகங்களால் நிரப்பப்பட்ட ஒரு சிறு புத்தகப் அலமாரியின் மேல் வீற்றியிருக்கும் அதிலிருந்து கன்னத்தில் விரல்களைப் போசுக்காவே வைத்திருத்தார் என்று சந்தேகிக்கவைக்கும் நேருவின் பிரபலமான புகைப்படங்களுக்கு முன்னோடியைப் போலிருக்கும், சிந்தனையில் ஆழ்ந்திருக்கும் ஆறு ப்ரூஸ்ட்கள், தினமும் கான்ஃபரன்ஸ் கால்களில் வேலை நிமித்தமாக நான் செய்யும் முட்டாள்தனங்களைப் புன்முறுவலோடு கவனித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். ஆக… முப்பது வருடங்களில் மூன்று ப்ரூஸ்ட் வாசிப்புகள், ஒரு காலத்தில் அதன் முதல் நாற்பது பக்கங்களைக் கடக்க முடியாதவன் என்ற பட்சத்தில், அப்படி ஒன்றும் மோசமில்லைதானே?

சரி,செர்ச்சில் இன்னமும் குதிப்பதற்குத் தயங்கும் வாசகருக்கு வருவோம். அதன் மூவாயிரத்து சொச்சம் பக்கங்களே அவரை முதலில் மாய்ப்பில் ஆழ்துகிறது. ஒருக்கால் கால் நனைப்பதற்காக, அதன் ஹாதார்ன் மற்றும் லைலாக் பூக்கள் அடர்ந்த பாதைகளில் பயணித்தபடி செர்ச்சின் முதல் நாவலான The Way by Swann’s-ஐ மட்டும் படித்துவிட்டு, ஒரு பானை சோற்றுக்கு ஒரு சோறு பதம் என்று சப்புக்கட்டிவிட்டு ஓடிவிடலாம் என்று அவர் நினைக்கலாம். அவர் மட்டுமே அப்படி நினைக்கவில்லை, அதே கவலைதான் தயங்கும் கட்டுரையாளனுக்கும். கடந்த சில ஆண்டுகளாகப் பல சிறுபத்திரிகை நண்பர்களிடமிருந்து வரும் கோரிக்கைகளையும் மீறி அவன் இன்னமும், சுருக்கமுடியா ப்ரூஸ்டைச் சுருக்கமாக அறிமுகப்படுத்தும் கட்டுரை(களை) முயன்று பார்க்கலாமா வேண்டாமா என்று யோசித்தபடி மதில்மேல் அம்ர்ந்திருக்கிறான். இன்னமும், ஸ்வான்ஸ் வே பற்றி மட்டும் எழுதிவிட்டு, ஃபைண்டிங் டைம் அகெய்ன்-இன் இறுதி வரையிலும் விடாப்பிடியாகத் தொடர வாசகருக்கு இது போதுமான ஊக்குவிப்பை அளிக்கும் என்ற நம்பிக்கையில் முடித்துக் கொள்ளலாமா என்று அவன் நினைக்கலாம். ஏனெனில் ஸ்வான்ஸ் வேயை ஆரம்பிக்கும் வாசகன் அப்பயணத்தை செர்ச்சின் இறுதிப் புத்தகம் வரையில் தொடர்ந்துதான் ஆகவேண்டும்,அதில் செர்ச்சின் பிந்தைய பகுதிகளின் பல அம்சங்களுக்கான அருமையான முன்வரைவுகள் (குறிப்பாக ஸ்வான்-ஓடெட் காதல் விவகாரம்) இருப்பினும் த வே பை ஸ்வான்ஸ் மட்டுமே செர்ச் ஆகாது என்பதால்; செர்ச்சின் பிற பகுதிகளைத் தவிர்த்தால் அது முற்றிலும் வேறு நாவல் ஆகிவிடுகிறது என்பதால். வலியுடன் ஈட்டப்பட்ட, அனைத்தையும் தொகுக்கவல்ல, ஒர் உள்ளார்ந்த கட்டமைப்பு செர்ச்சின் அதிசயங்களில் ஒன்று. அதன் ஒவ்வொரு பகுதியும் முழுமையாகப் பிடிபடுவதற்கு அதன் மொத்த ஒளியுமே அதன்மேல் பாய்ச்சப்பட வேண்டும். இங்கு நாம், ப்ரூஸ்ட், அவருடைய ரோமான்-ஃப்ளுவ்வின் (Roman-fleuve, அதாவது பல நாவல்களைக் கொண்ட ஒரு நாவல் தொடர், fleuve என்ற சொல் கடலைப் போய்ச் சேரும் ஒரு நதி என்று பொருட்படும்) முதல் தொகுதியுடன் கடைசி 200 பக்கங்களும் ஏற்கனவே எழுதி முடிக்கப்பட்டுவிட்டன என்றும், அவருடைய நாவலின் கடைசிப் பக்கம் மிகத் துல்லியமாக அவரது முதல் பக்கத்தோடு இணைய வேண்டும் (கார்சியா மார்கெஸ்சின் நூற்றாண்டு கால தனிமை நாவலைப் போல் என்று நாம் சேர்த்துக் கொள்ளலாம்)என்றும் வலியுறுத்திக் கொண்டே இருந்ததையும் நாம் நினைவில்கொள்ள வேண்டும். எனவே, காலத்தைப் பொருட்படுத்தாது (என்ன ஒரு நகைமுரண் பாருங்கள்!) செர்ச்சின் அனைத்து நாவல்களிலும் முழுமூச்சுடன் ஈடுபடுவதே வாசகருக்கும் இந்தக் கட்டுரையாளருக்கும் குறைந்தபட்ச உத்தியாக இங்கு பரிந்துரைக்கப்படுகிறது. ஒருவேளை சிறுபத்திரிகை நண்பர்களின் விடாப்பிடியான விண்ணப்பங்கள் அவருக்கு எப்போதும் ஊக்கமளிக்கும் மன்னாவாக (manna) இருந்திருப்பதால் அவர்கள் கோரிக்கைகளுக்குச் செவி மடுத்து இக்கடினமான பயணத்தை மீண்டும் அவர் தொடங்குவாரோ என்னவோ. யாருக்குத் தெரியும்! ஆனால் அவர் மிகவுமே எதிர்ப்பு தெரிவிக்கிறார், இந்தச் சோம்பேறிக் கட்டுரையாளர். தன் முப்பது வருட ப்ரூஸ்ட் வாசிப்பை மீண்டும் தொடங்க அவருக்கும் ஆசைதான், ஆனால் சிறுபிள்ளைத்தனமாக அதற்கான நியாயங்களை அவர் வெளியிலிருந்து எதிர்பார்த்தபடியே இருக்கிறார். யாருக்குத் தெரியும், ஒருவேளை இந்த தசாப்த்தத்திற்கான கெடுவைப் பூர்த்திசெய்யும் பொருட்டு அவர் ஆலன் லேன் பதிப்பில் ப்ரெண்டர்காஸ்டின் மேர்பார்வையில் வந்த மொழிபெயர்ப்பில் மீண்டும் தொடங்கி முப்பது ஆண்டுகளாக நடந்து வந்த பாதையைக் கடைசியிலிருந்து திரும்பிப் பயணித்து மீண்டும் தொடங்கிய இடத்திலேயே, முப்பது ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு மீண்டும் சி.கே.மான்க்ரீஃபில் முடிக்கலாம். அப்பயணத்தில், ஒவ்வொரு சிறுபத்திரிகையிலும் பத்திரிகைக்கு ஒன்று என்ற கணக்கில் ஒவ்வொரு நாவலைப் பற்றி அவர் எழுதலாம். யாருக்குத் தெரியும்! ஆனால் இப்போது அவர் பிள்ளயார் சுழி போட்டாக வேண்டும், அவர் முதலில் தொடங்கிய இடத்தில் (அதாவது இந்த சொல்வனம் சிறுபத்திரிகையில்), துணிகரமான வாசகனை அவனது சுவையான நீள்பயணத்தில் காலடி எடுத்து வைக்க, ப்ரூஸ்டின் அனைத்து வசீகரங்ளுக்கும் ஒரு முன்னோட்டம் போல் அமைந்திருக்கும் இந்தக் கட்டுரையுடன்.

சரிதைப் பிறழார்வலர்களுக்குச் சில ப்ரூஸ்ட் ஹைலைட்ஸ்

பெயிண்டர், கார்டர் சரிதைகள் மீது சத்தியம் செய்பவர்கள் இருப்பார்கள். ஆனால்ப்ரூஸ்ட் பிரியர்கள் ஜான்-ஈவ் டேடியின் (Jean-Yves Tadie)-Marcel Proust-ஐ வாசித்துப் பார்க்கலாம்.

டிஸ்கி: சமூகத்தில், பழக்கவழக்கங்களில், நம் தீமைகளில் நாம் வெளிப்படுத்தும் சுயத்திலிருந்து அல்லாது ஒரு புத்தகம் என்பது முற்றிலும் வேறொரு சுயத்தால் உருவாக்கப்படுகிறது.

– மார்செல் ப்ரூஸ்ட்.

1871 ஜூலை 10 -ஆட்டயீயில் (Auteuil ) ஒரு மருத்துவருக்கும் (Adrien Proust) ஒரு யூத பங்குத் தரகர்மகளுக்கும் (Jeanne Weil) பிறந்தார். 1880இல் முதல் ஆஸ்துமா தாக்குதல்! வாழ்நாள் முழுவதும் அதனால் அவதிப்படுவார்.

தந்தை, சகோதரர் (ரொபெர் ப்ரூஸ்ட்) இருவருமே வெற்றிகரமான மருத்துவர்கள், பாராட்டப்பட்ட படைப்புகளை எழுதியவர்கள் (அட்ரியன் Elements of Hygiene ரொபெர்-The Surgery of the Female Genitalia).

1883 – Lycée Condorcet-இல் சேர்கிறார்; 1889 – ஆர்லியன்ஸில் இராணுவச் சேவை; 1890 – சோர்போன்சட்டப்புலம்; 1893 – இலக்கித்திற்கு மாறுகிறார்; 1894- தத்துவத்திற்கு மாறுகிறார், பேராசிரியர் புகழ்பெற்ற ஹென்றி பெர்க்சனிடம் பயிலுகிறார், பெர்க்சன் ப்ரூஸ்டின் உறவினரொருவரை மணந்தார் என்பது உபரித் தகவல்.

1885 -ஜான் சாந்தயீயி (Jean Santeuil) புத்தகத்திற்கான வரையறைகளை முடித்துவிட்டதாக ப்ரூஸ்ட் பிற்காலத்தில் கூறினாலும் 1895-இல்தான் அதை எழுத ஆரம்பிக்கிறார். 1899-இல் அதைக் கைவிடுகிறார். 1952-இல் தான் அது புத்தகமாக வெளியாகிறது. ஆனால் கணிசமான அதன் பகுதிகள் ஏற்கனவே மீளுருவாக்கம் செய்யப்பட்டு செர்ச்-இன் பரப்பில் இணைக்கப்பட்டுவிட்டன.

1888 – பப்பா, மாமோன் (Papa, Maman) இருவரையும் கலக்கத்தில் ஆழ்த்தும் அளவிற்கும் ப்ரூஸ்ட் சுயமைத்துனத்தில் லயித்திருக்கிறார். அப்பழக்கத்திலிருந்து ப்ரூஸ்டை விடுவிக்கும் பொருட்டு ஆட்ரியன் ப்ரூஸ்டிடம் 10 ஃப்ராங்குகளைக் கொடுத்து விபச்சார விடுதிக்கு அனுப்பி வைக்கிறார். பாய்ஸ் தமிழ் திரைப்படத்தின் காட்சியை நினைவுபடுத்தும் வகையில், அப்போதைய பதினேழு வயதான ப்ரூஸ்ட் தனது தாத்தாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தின் மூலம் இந்த விஜயம் கேலிக்குரிய தோல்வியாக முடிகிறது என்பதை நாம் அறிந்துகொள்கிறோம்:

அன்புள்ள தாத்தா,

அம்மாவின் விருப்பப்படி மொஸ்யுர் நேதனிம் கேட்க விரும்பிய பதிமூன்று ஃப்ராங்குகளைக் கருணை காட்டுவீர்கள் என்ற நம்பிக்கையில் உங்களிடம் கேட்கிறேன். காரணம் இதுதான். சுயஇன்பத்தில் ஈடுபடும் என் கெட்டப் பழக்கத்தைப் போக்க விபச்சார விடுதிக்குச் சென்று ஒரு பெண்ணைப் பார்க்க அப்பா எனக்கு 10 ஃபிராங்குகள் கொடுத்தார். முதலாவதாக கிளர்வுக் கொந்தளிப்பில் பீப்பானையை உடைத்துவிட்டேன், தண்டம் 3 ஃப்ராங்குகள். இரண்டாவதாக அதே கொந்தளிப்பில் என்னால் செய்ய முடியவில்லை. ஆகவே காத்திருக்கிறேன் மணிக்கணக்காக, எனக்கு திருப்தியை அளிக்கவல்ல 10 ஃப்ராங்குகளுக்காவும், மேலதிகமாகப் பீப்பானைக்கான 3 ஃபிராங்குகளுக்காகவும்.

1896- ப்ளெஷர்ஸ் அண்ட்டேஸ் (Pleasures & Days) ஐந்து சிறுகதைகள் கொண்ட ப்ரூஸ்டின் முதல் புத்தகம் டீலக்ஸ் பதிப்பில் கால்மன்-லெவியால் வெளியிடப்படுகிறது. கதைகளுடன் துண்டங்கள், பகதிகள், நகலிப்புகள், மற்றும் உருவச்சித்திரங்களும் கதைகளுக்கு இடையே இணைக்கப்பட்டிருந்தன. அனடொல் ஃப்ரான்ஸின் (Anatole France) முன்னுரை, (அவரே செர்ச்சின் எழுத்தாளர் பாத்திரம் பெர்கோட்டிற்கான முன்மாதிரி) மாடெலின் லுமேரின் (Madeleine Lemaire) விளக்கப்படங்கள் மற்றும் ரெனால்டோ அன்னின் (Reynaldo Hahn) (ப்ரூஸ்டின் நெடுநாள் ரகசியக் காதலன்) பியானோவிற்கான நான்கு படைப்புகளுடன் புத்தகம் தடபுடலாக எக்கசக்கமான விலைக்குப் பதிப்பிக்கப்பட்டது. ப்ரூஸ்ட் வெறியர்களுக்கு வேண்டுமானால் செர்ச்சை “கட்டியம் கூறும் இடத்தைக் கண்டுபிடி” விளையாடுவதற்கு ஏற்ற படைப்பு. “Desire makes all things blossom, possession wilts them” , “No sooner does an approaching hour become the present for us then it sheds all its charms, only to regain them…on the roads to memory”போன்ற வரிகள். ஏன்,”A vague smile barely and softly raised a corner of her mouth the way we try to lift a window curtain in order to admit the gaiety of day light” போன்ற வரிகளுமே செர்ச்சின் கடற்கரையில் நளினமான சிப்பிகளைப் போல் மிளிர்கின்றன.

1897 – உறுதியான ட்ரேஃபுசார்ட் (Dreyfusard) ஆகுகிறார். “புத்திஜீவிகளின் மனுவை” ஒழுங்கமைக்க தீவிரமாக உதவுகிறார்.

1895-1900 -காண்ட்ர சாண்ட-பூவ் (Contre Sainte-Beuve) – மரணத்திற்குப் பின் ப்ரூஸ்டின் குறிப்பேடுகளில் கண்டெடுக்கப்பட்டது; பகுதி விவரிப்பு, பகுதி கட்டுரை என்று ப்ரூஸ்டின் அழகியல் கொள்கைகளின்(சாண்ட-பூவ்-வின் முக்கியமான வாழ்க்கை வரலாற்று விமர்சனத்திற்கு எதிராக) ஆரம்பகாலத்து வெளிப்பாடு. செர்ச்சுக்கான முன்மாதிரி. முதல் பக்கத்திலேயே தேநீரில் தோய்க்கப்பட்ட ஒரு துண்டு டோஸ்ட் நினைவலைகளை மேலெழச் செய்கிறது. உடனடியாக அடுத்த பக்கத்தில் வெனிஸில் கால்வைத்த சமமற்ற வரிசைக் கல்லைக் குறித்த மற்றொரு நினைவு எழுகிறது. வேர்ட்ஸ்வொர்த்தின் காலப் புள்ளிகளைப் போலிருக்கும் இவை செர்ச்சின் புகழ்பெற்ற நற்பேறு தருணங்களான மொமான் பியான்ஹூரூவாக (moments bienheureux) மாறுகின்றன.

1901 – முப்பது வயதான ப்ரூஸ்ட் புலம்புகிறார்: “இன்பங்கள், குறிக்கோள்கள், செயல்பாடுகள் அல்லது லட்சியங்களேதும் இல்லாது, வரவிருக்கும் வாழ்க்கை முடிந்துவிட்ட நிலையில், என் பெற்றோருக்கு நான் ஏற்படுத்தும் துயரத்தைப் பற்றிய விழிப்புணர்வுடன், சிறிதும் மகிழ்வில்லாமல்…”

1903 – ரொபபெர்டு மாண்டெஸ்கியூவின் (Robert de Montesquiou) அறிமுகம், அவருடைய மூதாதையர்களில் ஒருவர் டுமாவின் (Dumas) டார்டான்யானுக்கு (D’Artagnan) முன்மாதிரியாக இருந்தார். ரொபெரே ஹூய்ஸ்மனின்ஆ ரெபூர்-இன் (Huysmans’ A Rebours-) நலிந்த கதாநாயகனுக்கு மாடலாக இருந்தார், மேலும் அவருக்கு எரிச்சலூட்டும் வகையில் ப்ரூஸ்டின் வண்ணமயமான ஓரினச்சேர்க்கையாளரான பரோன் சார்லுஸ்சிற்கும்..(Baron Charlus)

அவரது தந்தையின் மரணம். பத்து மாதங்களுக்குப் பிறகு, ப்ரூஸ்ட் இப்படி எழுதுவார்:“தேதியை வைத்துதாந் பத்து மாதங்கள் கடந்துவிட்டன என்பதைச் சொல்லிக்கொள்ள முடியும் என்ற நிலை, ஏற்கனவே இவ்வளவு காலமாக மகிழ்ச்சியற்றவனாகவும் தொடர்ந்து நெடுங்காலம் வரையிலும் அவ்வாறே இருக்கப் போகிறேன் என்பதையும் கடந்த பத்து மாதங்களாகப் பாவம் என் செல்ல அப்பா எதையும் அனுபவிக்கவில்லை என்றும் இனி வாழ்வின் இனிமையை அறியப்போவதில்லை என்பதையும் நினைத்தால்….”

1905 -தாயாரின் மரணம். வெளி துயரத்தின் வடிவைப் புணுகிறது என்று டேடியின் சரிதை நெகிழ்வூட்டும் வகையில் நமக்கு அறிவிக்கிறது: “என் குடியிருப்பின் சில அறைகளுக்குள் செல்ல நேர்ந்தது. தற்செயலாகக்கூட அவற்றிற்குள் நான் பல நாட்களாகச் சென்றிருக்கவில்லை. அறிந்திறாத என் துயரின் இடங்களை நான் ஆராய்கிறேன், உள் செல்லச் செல்ல அது மேலும் விரிவாகப் பரவுகிறது. மமானின் அறைக்கு அருகே சில தரைப்பலகைகள் உள்ளன. அவற்றை என்னால் சத்தமின்றி கடக்க இயலாது. க்ரீச்சிடலைக் கேட்டவுடன் அம்மா அவள் வாயால் ஒரு சிறு சத்தமொன்றை எழுப்புவாள் “உள்ளே வந்து என்னை முத்தமிடு” என்பதே அதன் அர்த்தம்.

ப்ரூஸ்ட் முழுக்க முழுக்க ஒரு அம்மா கோண்டு: அவளுக்கு அவர் “என் மஞ்சள் குட்டி” அல்லது ‘என் கானெரிக் குட்டி” “என் முட்டாக் குட்டி”அல்லது “என் மட்டிக் குட்டி” அல்லது ” பாவமான ஓநாய்க் குட்டி”, அவருக்கு அவர் “மாமோன்” அல்லது “என் செல்ல அம்மாக் குட்டி.” மகிழ்வின்மையைக் குறித்த ஆசிரியர்கள் கருத்தைக் கோரிய ஒரு விண்ணப்பத்திற்கு ப்ரூஸ்டின் பதில்: “மாமோனை விட்டுப் பிரிந்திருப்பது.” பிள்ளைகளைப் பற்றி கவலைப்படுவதில் தமிழ் அம்மாக்கள் கொஞ்சம் ஓவர் என்று நினைத்தீர்களென்றால் ப்ரூஸ்ட் அவரது அம்மாவுடன் மேற்கொண்ட கடிதத் தொடர்பைச் சற்றுப் படித்துப் பாருங்கள். தூக்கம், பசி, ஏன் அவரது மலம் எப்படி இருந்தது போன்ற அன்றாடத் தகவல்கள் நிரம்பிய ப்ரூஸ்டின் கடிதத்திற்கு அவர் அம்மாவின் பதில் “செல்லமே உன் ‘சில மணி நேரம் தூங்கினேன்’ எனக்கு எந்த தகவலையும் அல்லது பொருட்படுத்தக்கூடிய எந்த தகவலையும் அளிக்கவில்லை. அதனால்தான் கேட்கிறேன், மீண்டும் கேட்கிறேன்: ‘தூங்கப் போன நேரம்..”விழித்துக்கொண்ட நேரம்…’… “

1912 – தட்டச்சு செய்யப்பட்ட நாவலின் 712 பக்கங்கள் பதிப்பாளர் ஃபாஸ்கெல்லுக்கு (Fasquelle) அனுப்பப்பட்டது. அட்டைப் பக்கத்தில் “Les Intermittences du Couer, le temps perdu I” (Intermittences of the Heart, Lost time, part I) என்ற தலைப்புகள்.

1913 – முதல் எதிர்வினைகள்: ஆலண்டார்ஃபின் (Ollendorf) ஆல்ஃப்ரெட் அம்ப்லோ லூயி த ரொபெரிடம் (Alfred Humblot, Louis de Robert) “இனிய நண்பரே, நான் மரமண்டையாகவே இருக்கலாம். தூங்கப் போவதற்கு முன்னால் ஒரு ஆசாமி படுக்கையில் புரண்டு நெளிவதைப் பற்றி விவரிக்க எதற்கு முப்பது பக்கங்கள் தேவைப்படுகிறது என்பதை என்னால் புரிந்துகொள்ள முடியவில்லை.” ஃபாஸ்கெலில் ரீடராகப் பணியாற்றிய ஜாக் மாடலீன் (Jacques Madeline) இன்னமுமே மூர்க்கமாக விமர்சித்தார்: “இந்த கையெழுத்துப் பிரதியின் எழுநூற்று பன்னிரெண்டு பக்கங்களின் முடிவில், புரிந்துகொள்ள முடியாத வளர்ச்சிகளில் மூழ்கடிக்கப்பட்டதால் உருவான எண்ணிலடங்கா துக்கங்களுக்குப் பிறகு, அவற்றிலிருந்து ஒருபோதும் மேலெழும்ப முடியாததால் ஏற்படும் எரிச்சலூட்டும் பொறுமையின்மைக்குப் பிறகும் ஒருவருக்கு ஒரு, ஆமாம் உண்மையிலேயே, ஒரு தடயமும் கிடைப்பதில்லை இப்பத்தகம் எதைப் பற்றியதென்று… ஒரு ஆசாமிக்குத் தூக்கமின்மை இருக்கிறது. அவன் படுக்கையில் புரள்கிறான். தூக்கத்தில் எழும் பதிவுகளையும் அரை தூக்கத்தின் மாயத்தோற்றங்களையும் மீண்டும் கைப்பற்ற முயல்கிறான், அவற்றில் சில கோம்ப்ரேயில் (Combray) உள்ள அவனது பெற்றோரின் வீட்டிலிருந்த தன் அறையில் சிறுவனாக இருக்கையில் தூங்கச் சிரமப்பட்டதைப் பற்றியது. பதினேழு பக்கங்கள்! நாற்பத்து நான்கு வரிகளுக்கு ஒரு வாக்கியம் (பக்கம் 4 முடிவிருந்து பக்கம் 5 முடிவு வரையிலும்) நீள்கிறது.

டு கோட்டே டு ஷெஸ்வான் (Du côté de chez Swann, Swan’s Way, or the Way by Swann’s) ஒரு வழியாக கிராஸ்சேயால் (Grasset) பதிப்பிக்கப்படுகிறது. ப்ரூஸ்ட் விற்பனையின் ஒரு பகுதிக்கு ஈடாகச் செலவுகளைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார். “கருங்காலி காகிதக்-கத்தியொன்றை நினைவுபடுத்தினார்” என்று செர்ச்சின் பிந்தைய நாவலான சொடோம் கிராஸ்சேயிற்கு நினைவாலயம் அமைக்கும்.

டுக் த ஆர்லியன்ஸின் (Duc d’Orleans) முன்னாள் வைப்பாட்டி, கிரீஸ் அரசர், ப்ரூஸ்டின் தாய்மாமா லூயிஸ் வெயில் (Louis Weil) ஏன் அவரது தந்தைக்குமே கூடஆசைநாயகியாக இருந்த நடுத்தர வயது கோர்டிஸானான லார் ஹேமனுக்கு (Laure Haymann) ப்ரூஸ்ட் எழுதியது: “அன்புள்ள நண்பி, பிரியமிக்க இனிமையே… இதோ இத்துடன் பதினைந்து கிரிசான்திமம்கள். நான் விண்ணப்பித்தது போல் அவற்றின் தண்டுகள் அளவிற்கு அதிகமாகவே நீளமாக இருக்கும் என்று நம்புகிறேன்…” என்ற ரீதியில் செல்லும் கடிதம் “இந்நூற்றாண்டு லார் ஹேமனின் நூற்றாண்டென்று அழைக்கப்பட வேண்டும் என்று நான் முன்மொழிகிறேன்” என்று முடிகிறது. ஸ்வானின் காதலி ஓடெட்டிற்காக (Odette) தன்னை மிகவுமே பயன்படுத்திக் கொண்டதற்காக அவரைக் கோபித்துக்கொள்ளும் லாரிடம் ப்ரூஸ்ட் ஓடெட் “உனக்கு நேர்மாறானவள்” என்று வலுவாகவே மறுக்கிறார். பரீயில் லார் ஹேமனின் முகவரி “ரூ லா பெரூஸ் 3” நாவலில் ஓடெட் “ரூ லா பெரூஸில் ஆர்க் த த்ரியோம்ஃப்பிற்குப் பின்னாலுள்ள ஒரு சிறிய ஹோட்டல் ஒன்றில்” வசிக்கிறாள்.

1918: பரீயில் குண்டுவெடிப்புத் தாக்குதல்கள் – ப்ரூஸ்டின் தொப்பியில் உலோகத் துண்டுகள் இருப்பதைக் கண்டு அவர் இல்லத்தைப் பராமரிக்கும் சிலெஸ்ட் (Celeste) அதிர்ச்சியடைகிறார்; போர் முடிவுக்கு வருகிறது (“என்ன ஒரு அற்புதமான அலெக்ரோ இந்த இறுதி ஆட்டம்”); போர் நிறுத்தத்திற்கு அடுத்த நாள்: “யாருடைய மனதிலும் வெறுப்புணர்வை ஏற்படுத்தாத சமாதான உடன்படிக்கைகளையே நான் விரும்புகின்றேன். ஆனால் இந்த உடன்படிக்கை அப்படிப்பட்டஒன்றல்ல என்பதால், பழிவாங்கும் ஆசை எழுகையில் அதை நிறைவேற்றிக்கொள்ள முடியாதபடி உடன்படிக்கையை அமைத்திருந்தால் உசிதமாக இருந்திருக்கும்.”

1919 – செர்ச்-இன் இரண்டாவது தொகுதி அ லூம்ப்ர த ஜென் ஃபீ ஆன் ஃப்ளெர் (À l’ombre des jeunes filles en fleurs , In the Shadow of the Young Girls in Flower) Prix Goncourt ஐ வெல்கிறது.

1920 / 1921 – ல கோடீ த கேர்மாண்ட் & சோடம் ஏ கொமோர் (Le Côté de Guermantes & Sodome et Gomorrhe , The Guermantes Way and Cities of the Plain or Sodom and Gomorrah) வெளிவருகின்றன.

மே 1921: ப்ரூஸ்டின் கடைசிப் புகைப்படம், View of Delft-ஐ காணச் சென்ற ஜீயு த பாமில் (Jeu de Paume) உள்ள வெர்மீர் கண்காட்சிக்கு வெளியே அவர் நின்றுகொண்டிருக்கிறார் (பிந்தைய நாவல் கேப்டிவ் அல்லது தி ப்ரிசனரில், எழுத்தாளர் பெர்கோட் தனது கடைசி மன அழுத்தத்தில், வெர்மீர் கண்காட்சிக்குச் செல்கிறார், View of Delft-க்கு முன்னால் மண்டியிட்டு விழுந்து இறக்கிறார்.

1922 – ஸ்ட்ராவின்ஸ்கியின் லோ ரெனாரின் (Le Renard) முதல் இரவின் நினைவாக வழங்கப்பட்ட இரவு விருந்தில் ஜாய்ஸைச் சந்திக்கிறார். உரையாடல் குறித்து ஜாய்ஸ் ஃபிராங்க் பட்ஜெனிடம் தெரிவித்தது பெக்கெட்டிலிருந்து (Beckett) வந்தது போல் இருக்கிறது:

“எங்கள் பேச்சு “இல்லை” என்ற வார்த்தையை மட்டுமே கொண்டிருந்தது. ப்ரூஸ்ட் என்னிடம் டூக் த சோ-அண்ட்-ஸோ தெரியுமா என்று கேட்டார். நான் இல்லை என்றேன்.” எங்கள் தொகுப்பாளினி ப்ரூஸ்டிடம், யுலிசிஸ்சின் இந்த இந்த பகுதிகளைப் படித்தீர்களா என்று கேட்டார். ப்ரூஸ்ட், “இல்லை” என்றார். இப்படி…நிச்சயமாக ஒப்பேற்ற முடியாத நிலைமைதான். ப்ரூஸ்டின் நாள் அப்போதுதான் ஆரம்பித்துக்கொண்டிருந்தது. என்னுடையதோ முடிவடையும் தருவாயிலிருந்தது. இதைக் காட்டிலும் வேடிக்கையாக ஜாக் மெர்கண்டனிடம் ஜாய்ஸ் கூறியது: ‘ப்ரூஸ்ட் டச்சஸ்களைப் பற்றி மட்டுமே பேசுவார், நானோ அவர்களின் அறைப் பணிப்பெண்களைப் பற்றியே அதிகம் அக்கறை கொண்டிருந்தேன்.’

நிமோனியாவுக்கு ஆளாகிறார். செர்ச்-இன் இறுதி மூன்று தொகுதிகளை வெறித்தனமாகத் திருத்துகிறார். டாக்டரிடம் செல்ல மறுக்கிறார்.

கம்பன் வீட்டுக் கட்டுத்தறியும் கவிபாடும் என்பார்கள். ப்ரூஸ்டின் இல்லப் பராமரிப்பர் சிலெஸ்ட் ஆல்பாரே (Celeste Albaret) Monsieur Proust என்ற ஒரு அற்புதமான புத்தகத்தை (NYRB கிளாசிக்காகக் கிடைக்கிறது) எழுதினார், இது தனிமைப்படுத்தப்பட்ட எழுத்தாளரின் அன்றாட வாழ்க்கையில் ஒரு கண்கவர் சாளரத்தை வழங்குகிறது. லோரென்சா ஃபொஸ்கீனியின் (Lorenza Foschini) ப்ரூஸ்டின் புகழ்பெற்ற ஓவர்கோட் பற்றிய ஒரு இனிமையான புத்தகமும் உள்ளது.

1922 இளவேனிற்காலம் -பிற்பகல் நான்கு மணியளவில், ப்ரூஸ்ட் சிலெஸ்டிடம், “பிரிய சிலெஸ்ட், உன்னிடம் ஒன்று சொல்லியாக வேண்டும், நற்செய்திதான். நேற்று இரவு நான் “முற்றும்” என்ற வார்த்தையை எழுதினேன். இப்போது என்னால் இறக்க முடியும்.”

1922, நவம்பர் 18 – இறப்பு. அவரது மரணப் படுக்கையைப் பார்வையிடச் சென்ற மோரியாக்கின் (Mauriac) கூற்றுப்படி, அவர் எழுதிய கடைசி வார்த்தை (அவரது தேநீர் தயாரிக்கப் பயன்படுத்தப்படும் டீசான்(tisane) வைக்கப்பட்டிருந்ததால் அழுக்காகியிருந்த உறையில்) ஸ்வானின் போட்டியாளரும் அவர் மிகவும் வெறுத்த ஃபோர்ச்சவில் (Forchville) – “இறுதிவரை அவரது உயிரினங்கள் அவரது சாரத்தை உண்டு கொண்டிருந்தன, எஞ்சியிருந்த உயிரை அவரிடமிருந்து அவை வடிகட்டின.” என்று மோரியாக் பின்னர் எழுதுவார். நான்கு நாட்களுக்குப் பிறகு பேர் லஷேஸ் கல்லறைத் தோட்டத்தில் அவர் உடல் அடக்கம் செய்யப்பட்டது.

ஜான் காக்டூ (Jean Cocteau) ப்ரூஸ்டின் இறந்த உடலைப் பார்க்கப் போனதைப் போயீசி க்ரிட்டிக்-இல் நினைவுகூர்வார்: “மறிந்த வீரர்களின் மணிக்கட்டுகளில் ஓடிக்கொண்டிருக்கும் கடிகாரங்களைப் போல அவரது இடதுபுறத்தில் அந்தக் காகிதக் குவியல் இன்னமும் உயிருடன் இருந்தது.”

1923-1927 – மீதமுள்ள மூன்று தொகுதிகள் லா ப்ரிசொனியேர் (La Prisonnière, The Captive / The Prisoner, 1923) ஆல்பெர்டீன் டிஸ்பாரூ (Albertine disparue / La Fugitive , Sweet Cheat Gone / The Fugitive / The Prisoner, 1925) மற்றும் லே டோன் ரெட்ரூவே (Le Temps retrouvé, Finding Time Again, TimeRegained, 1927) ப்ரூஸ்ட் இறந்தபின் வெளியிடப்பட்டன.

* * *

செர்ச் பயணித்திற்கான சில வழிகாட்டிப் பலகைகள்

செர்ச்சை போன்றதொரு விசித்திரமாகக் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கும் புனைவை வாசிப்பதில் புது வாசகர் எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினை ஒன்றிருக்கிறது, அவருக்கு அனேகமாக புலப்படாத, அதற்கே உரிய உள்ளார்ந்த தர்க்கத்தின்படி விட்டு விட்டு தொடங்கும் அதன் கதைச்சரடுகளைத் துல்லியமாகத் தொடர்வது அவருக்குச் சிரமமாக இருக்கிறது. சில சமயங்களில் ஒரு நிகழ்விற்கும் (மார்செலின் பாட்டியுடைய மரணம்) அதற்கான எதிர்வினைக்கும் (அவனது கட்டுக்கடங்கா துயரம் அல்லது புத்தகத்தின் ஒரு பகுதித் தலைப்பு சொல்வது போல் அவன் நெஞ்சத்தின் இடையிடுகைகள்) இடையே நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களை அவ்வாசகர் கடந்தாக வேண்டும். இரண்டாவது வாசிப்பில் அவர் கதையாடலின் சட்டகத்தை மனதில் வைத்துக் கொண்டு நாவலை வாசிக்கத் தொடங்குகிறார்: நாவல் கனவில் தோன்றி கலையில் முடிகிறது, நடுவில் வரும் அனைத்துமே இடங்கள், பெயர்கள், நபர்கள்,அந்தஸ்து, நட்பு, காதல் ஏன் கலையுமேகூட, அனைத்தின் மாயமும் ஆதர்சமும் படிப்படியாக அவர் மனதில் அவிழ்ந்தழிவது போல் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. எளிமைபடுத்துவதானால் ஏடன் தோட்டத்தின் மாய வசீகரத்தில் தொடங்கி (கோம்ப்ரேயில் அவனது இளமைப் பருவம்), வாழ்வெனும் தொடர் வீழ்தலால் அத்தோட்டத்திலுருந்து வெளியேற்றப்பட்டு, இறுதில் தன் எழுத்துப்பணியைக் கண்டறிவதன் மூலம் மீள்-வசீகரப்படுதல் என்று இதைச் சுருக்கிக் கொள்ளலாம்.

இந்த பிரதான சட்டகத்திற்குள் நாவல் ஐந்து முக்கிய இடங்களில் (கோம்ப்ரே, பரீ, பால்பெக், டான்சியர்ஸ் மற்றும் வெனிஸ்) கதையை முன்னெடுத்துச் செல்கிறது. இவ்விடங்களிலுமே ஒரு சில தளங்களில் தான் நாவலின் பெரும்பாலான சம்பவங்கள் நிகழ்கின்றன. ஆனால் காலம் மற்றும் பக்க அளவில் இவ்விடங்கள் வேறுபட்டிருக்கின்றன. உதாரணமாக, செர்ச்சின் பிரசித்தி பெற்ற இரு வழிகளைக் (மெசக்ளீஸ் வே, கியர்மாண்ட் வே) கொண்ட கோம்ப்ரே முதல் நாவலின் இருநூறு பக்கங்களை ஆக்கிரமித்துவிட்டு பிற்பகுதிகளில் ஒருவிதத்தில் பெரும்பாலும் காணாமல் போய் கடைசி பகுதியில் சிறிது நேரம் மீண்டும் உயிர்த்தெழுகிறது. ஒருவிதத்தில் என்று ஏன் கூறினேன் என்றால், கோம்ப்ரேயே மார்செலின் ஆன்மிக வாழ்வின்அஸ்திவாரம் என்பதால் அது எப்போதுமே, அவனது அடிமனதிலாவது, எப்போதும் இருந்துகொண்டே இருக்கிறது; அவனது மதிப்பீடுகள் அனைத்தும் அந்த துருவ நட்சத்திரத்தின் ஒளியைச் சார்ந்தே இருக்கின்றன. இதற்கு மாறாக நாவல் பெரும்பாலும் பரீயில்,ஷான்ஸெலீசி தோட்டங்கள் (Champs-Elysees gardens), கியர்மாண்ட் இல்லம், இவற்றின் சுற்றுப்புறங்களில் இருக்கும் ஸலோன்கள், விலைமாதர் இடங்கள் இத்யாதியில்தான் இடம்பெறுகிறது. வாசகர் மனதில் இவ்விடங்கள், அவற்றின் முக்கியமான தளங்கள், அவற்றில் நிகழும் முக்கியமான சம்பவங்கள் என்று ஒரு வரைபடத்தை வைத்துக்கொள்வது செர்ச்சை வாசிப்பதற்கு வசதியாக இருக்கும் (பால்பெக் – கடற்கரை, எல்ஸ்டிரின் ஸ்டூடியோ; தோன்சியேர் – குதிரைப்படை வீடுகள், ஹோடேல் த ஃப்ளான் இப்படி…)

இடங்கள், பெயர்கள், மனிதர்கள் என்று மார்செல் தன் அதீத கற்பனையால் ஆதர்சங்களை உருவாக்கிக் கொள்கிறான், நாவல் அவை ஒவ்வொன்றையும் மூர்க்கமாகக் கலைத்தபடி வளர்கிறது. இடங்களைப் போல், வாசகர், மார்செல் வளைய வரும் சமூகக் குழுக்களில் கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து முப்பது பாத்திரங்களின் மீதும் கவனம் செலுத்த வேண்டும். குடும்பத்தினர், நண்பர்கள், பிரபுத்துவம், கலைஞர்கள், மேலுயரத் துடிக்கும் பூர்ஷ்வாக்கள், தொழில் வல்லுநர்கள், சேவைப் பணியாளர்கள் என்று அனைத்து சமூகப் பிரிவுகளிலிருந்து வரும் இப்பாத்திரங்கள் மனிதகுலத்தையே குறுக்குவெட்டில் பிரதிபலிக்கும் வகையில் செர்ச்சின் செழுமையான கித்தானில் காட்சிப்படுத்தப் பட்டிருகிறார்கள். இக்குழுக்களிடைய நிகழும் ஊடாடல்களில் மூன்று வகையான ஊடாடல்களை மட்டும் அடையாளப்படுத்த விரும்புகிறேன்.

முதலாவதாக, மார்செல் தனது தாய் மற்றும் பாட்டியுடன் கொண்டிருக்கும் நேசமிக்க மென்மையான குடும்ப உறவுகள் – (முந்தையவருடன் வெனிஸ் பயணம் மற்றும் பிந்தையவரின் மரணத்தால் ஏற்படும் அதீதமான துயரம்); இரண்டாவதாக, நாவலின் பெரும்பகுதியை எடுத்துக்கொள்ளும் ஐம்பெரும் தோல்வியுறும் காதல்கள், அவற்றிற்கிடையை ஒரு தொடர்புவலையாக ஒத்ததிரும் சம்பவங்கள், பொறாமைகள், விழைவுகள் இத்யாதி – மார்செல்-ஜில்பெர்த், ஸ்வான்-ஓடெட், சான் லூ-ரேச்சல், மார்செல்-ஆல்பெர்டீன் மற்றும் ஷார்லுஸ்-மொரெல். இக்காதல் பகுதிகளில் பொறாமையைக் குறித்த அவதானங்களும் அது உண்மையைக் கண்டறிவதற்கான ஒரு அறிதல் முறையாக உயர்த்தப்படுவதும் அசலான ப்ரூஸ்டிய வெற்றிகள். மூன்றாவதாக, ஆடம்பரம், நகைச்சுவை, சமூக வர்ணனைகள், கிசுகிசுக்கள், நகைச்சுவை, கலை என்று கிறுகிறுக்கும் வகையில் விரியும் குழுக்களின் கூடுகை நிகழ்வுகளின் வர்ணனைகள் செர்ச்சின் மகுடங்களிலேயே முக்கியமானதும்கூட. ப்ரூஸ்டின் நுண்மையான சமூக அவதானிப்பு, மானுடத்துடன் சம்பந்தப்பட்டிருக்கும் அனைத்தைக் குறித்து அவருக்கு இருந்த முடிவில்லா அவா, பேச்சில் அக்குழுக்களிடையே இருந்த வேற்றுமைகளை நுட்பமாக அவதானிக்கும் கூர்மையான அவரது செவி, இவற்றிற்கெல்லாம் சான்றாகவும் அனைத்திற்கும் மேலாக நாவலின் பல சரடுகளை ஒருங்கிணைத்து புத்தகத்தின் இலக்கை, மார்செல் கலை எனும் இலக்கைக் கண்டறிந்து இறுதியில் கதைசொல்லியாக உருமாரும் களமாகவும் இக்குழு நிகழ்வுகள் அபாரமாகக் கட்டமைக்கப் பட்டிருக்கின்றன. பெரும்பாலும் இச்சட்டகங்களுக்குள், நான் ஏற்கனவே சுட்டியதை வழிகாட்டிகளாகக் கொண்டு ஒரு புது வாசகரால் செர்ச்சின் வளைவு சுளிவுகளைச் சமாளிக்க முடியும் என்று நம்புகிறேன்.

செர்ச்சைப் போல் அலைந்து திரியும் இக்கட்டுரையை வழிக்குக் கொண்டுவரும் வகையில் அதன் மூன்று முக்கிய அம்சங்களைப் பேச விரும்புகிறேன்: பாத்திரம் (அடையாளம் / சுயம்), உருவம் (வாக்கியம் / இலக்கணம்) மற்றும் இறுதியாக ப்ருஸ்ட் என்றாலே அனைவர் மனதிலும் முதலில் தோன்றும் அந்த மாடெலீன்கள்.

* * *

அடையாளாம் அல்லது பாத்திரத்தின் சுயம் என்பது ப்ரூஸ்டில் ஒரு சினிமா திரையிடல் போல் கட்டமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதாவது மார்செலின் போதம் என்னும் திரையில் அதனுடன் உறவாடும் நபர்களைக் குறித்த அனுபவங்கள் ப்ரொஜெக்டரிலிருந்து வரும் பிக்சல் ஒளிமழையைப் போல் படிமங்களாக வந்து விழுகின்றன.அவை ஒன்றுக்கொன்று முற்றிலும் முரண்பட்டிருந்தாலும்கூட மார்செல் (வாசகரும்) அவற்றை ஒரு ஸ்திரமான அடையாளமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான், நம் கண்கள் சினிமாவப் பார்ப்பது போல.

ப்ரூஸ்டின் பல்லுருக்காட்டி போதம் / வாக்கியத்தில் வந்து விழும் பிக்சல்கள் / வார்த்தைகளை பார்த்து/ படிக்கும் மார்செல் /வாசகர், அடையாளப் படிநிலை மாற்றங்களை ஒருங்கிணைத்து பாத்திரத்தின் அடையாளத்தை ஒரு முழுமையாக, ஒரு ஆல்பர்டீனாகவோ, ஒரு ஸ்வானாகவோ, ஒரு சான் லூவகவோ தொகுத்துக் கொள்கிறான். அவன் கண்டுகொள்ளாத மாற்றங்களை ஒரு கால இடவெளிக்குப் பிறகு ஒரு தொகுக்கப்பட்ட பெரிய மாற்றமாக அவன் உணருகையில் அவன் மனநிலையில் ஒரு நடுக்கம் ஏற்படுகிறது. இவ்வடையாள மாற்றங்களே செர்ச்சின் ஒவ்வொரு புத்தகத்திலும் மீண்டும் மீண்டும் வலியின் ஊற்றாகக் கண்டறியப்படுகின்றன. சில சமயங்களில் இம்மாற்றம் படிநிலை மாற்றமாக அல்லாது ஒரு அடையாளத் தலைகீழாக்கமாகவே உணரப்படுகிறது. உதாரணத்திற்கு சான் லூவை எடுத்துக்கொள்வோம், அவன் முதலில் மார்செலை நிராகரிக்கும் மேட்டிமைமிக்க மேல்குடி பகட்டனாவே அறிமுகமாகிறான், சில பக்கங்களிலேயே அவன் சாஸ்வத நட்பின் அவதாரமாகவே மாறிவிடுகிறான், அதன்பின் கிட்டத்தட்ட உடனேயே நீட்ஷே ப்ரூதான் பொன்மொழிகளை உதிர்க்கும் மேட்டுக்குடியை விமர்சிக்கும் சமதர்மவாதியாகிறான். முரண்படும் இப்படிமங்கள் ஓரளவிற்கு ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு சான் லூ என்ற அடையாளமாகிவிட்ட நிலையில் நூற்றுக்கணக்கான பக்கங்களுக்குப் பிறகு ரேச்சலின் பொறாமைமிக்க காதலனாகவும், தான் தற்பாற்சேர்க்கையில் ஈடுபடுவதை மறைப்பதற்காக வைப்பாட்டிக்களை வைத்திருக்கும் கபடனாகவும் காட்டப்படுகிறான். உருமாறும் அவன் அடையாளாங்களுக்கும் முற்றுப்புள்ளி வைத்து அவற்றை உறையவக்கும் கல்லறையில் அவன் இருத்தப்படும்போது அவன் போரில் உயிரிழந்த தேசப்பற்று மிக்க வீரனாகி விடுகிறான். கல்லறைக்குப் பின்னும் உற்றார் உறவினரின் ஊசலாடும் நினைவுகளுக்கு ஏற்ப அவன் அடையாளம் மாறியபடியே இருக்கிறது. இங்கு நான் சான் லூவை மட்டுமே குறிப்பிட்டிருந்தாலும் மார்செல்லின் போதத் திரையில் அதிகம் திரைக் கணங்கள் பெறும் ஸ்வான், ஆல்பெர்டீன், ஷார்லுஸ், ஜில்பெர்த் இவர்களுக்கும் இவ்வடையாளப் பரிமாண மாற்றத்திற்கு உட்படுத்தப்படுகிறார்கள். நிரந்திரமாக வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும் இவ்வடையாளங்களின் தொடர்புவலையே செர்ச்சின் கதையை நகர்த்திச் செல்லும் விசைகளில் முக்கியமானது. ஒரு நபரின் அடையாளம் என்று நாம் கற்பனை செய்துகொள்வது உண்மையில் நம் போதத் திரையில் அடுத்தடுத்து பிரதிபலிக்கப்படும் அவரது மாறிக்கொண்டிருக்கும் சுயத்தின் புகைப்படங்களின் அரங்கேற்றமே. The Way by Swann முதல் நாவலாசிரியரின் கெட்டிக்காரத்தனத்தை இப்படி மெச்சுகிறது: “…consisted in understanding that in the apparatus of our emotions, the image being the only essential element, the simplification that would consist in purely and simply abolishing real people would be a decisive improvement.”

தனது கலை சினிமாவைப் போல் இருக்கிறது என்ற கருத்தை ப்ரூஸ்ட் காத்திரமாகவே மறுத்திருப்பார். செர்ச் மார்சலின் வார்த்தைகளில் அப்பட்டமாகவே மாற்றுக் கருத்தை இப்படி முன்வைக்கிறது: “நாவல் சினிமாத் திரையின் அணிவகுப்பை போல் இருக்க வேண்டும் என்று சிலர் விழையலாம். இது ஒரு அபத்தமான விழைவு. உண்மையில், நாம் உணர்ந்தவற்றிலிருந்து இந்த சினிமாப் பார்வையைவிட வேறு எதுவுமே தொலைவாக இருப்பதற்கு வாய்ப்பில்லை.” ஒரு நபரிடம் நடக்கும் மாற்றங்கள் அனைத்தும் உடனுக்குடன் நம் போதத்தில் அணிவகுப்பு செய்வதைத்தான் மறுதலிக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். ஏனெனில் அனுபவிக்கும் போதத்திற்கு அம்மாதிரியான மிகச் சிறிய மாற்றங்களைப் பரிசீலிக்கும் நுண்மை இல்லாததால், அத்தகைய அணிவகுப்பு பயனற்றதாகவே இருக்கும் என்பதால். செர்ச்சிலேயே ப்ரூஸ்ட் இதைத் தெளிவுபடுத்தி இருக்கிறார்: “நம் நினைவகத்திலிருந்து இரு கணங்களில் எடுக்கப்பட்ட ஒரு நபரின் படங்கள்,(புலன்களுக்கு அவர்களின் மாற்றம் புலப்படாத அளவிற்கு அக்கணங்கள் ஒரளவிற்கு நெருங்கியதாக இருக்க வேண்டும்,) இவ்விரு படங்களுக்கிடையே நிலவும் வித்தியாசங்களே அவர்கள் நம்மிடமிருந்து பெயர்ந்திருப்பதற்கான அளவை.” இதுவே அவரது தரிசனத்தின் மையப்புள்ளி. தரிசனம் என்பது கண்கள் என்ற புலனால் ஈட்டப்படும் பார்வையைக் குறிக்கலாம் அல்லது மனக்கண்ணால் அகம் கண்டெடுக்கும் மெய்மையாகவும் இருக்கலாம். ஏதோ நம் புலப்பார்வையே நம் அகப்பார்வைக்கான ஜன்னல் போல், அதை வழிநடத்துவது போல் (எமர்சனின் விழிக்கோளம் உருவகம் இங்கு நினைவிற்கு வருகிறது, ஆனால் அதைப் போலல்லாது, ப்ரூஸ்டின் சுயம் இயற்க்கையுடன் ஒன்றிவிடுவதில்லை. மாறாக மறையும் கடந்தகாலச் சுயங்களின் கனவாக அது கரைகிறது.) ப்ரூஸட் கண்களைப் பற்றிய விவரணைகளை செர்ச்சில் அதிகரித்துக்கொண்டே போகிறார்: சீற்றம் சான் லூவின் விழிக்கோளங்களின் மேற்பரப்பைத் தொற்றிக்கொண்டிருந்தை நாம் நினைவுகூர்கிறோம், அல்பெர்டீனின் கண்கள் பலதுண்டங்களால் உருவாக்கப்பட்டது போலிருந்ததையும், ப்ராண்சஸ் தே நஸோவின் “வானாராய்சி கடிகாரம் போலிருந்த நட்சத்திரக்” கண்களையும் பிந்தைய பகுதிகளிலிருந்து நினைவுக்கு வருகின்றன, ஆனால் பாசாங்கான உள்ளூர் பகட்டர் லொகிராண்டேனின் (Legrandin) கண்களைப் பற்றிய சுவையான விவரணைகள் அடுத்தடுத்த பக்கங்களில் ஸ்வான்ஸ் வேயில் வருகின்றன:

“Corner of his blue eye gave us a little sign that was in some way interior to his eye-lid”
“Winks of connivance, insinuations, innuendoes, the mysteries of complicity…”
“Love smitten eye in the face of ice.”
“…I saw a brown notch appear in the center of each of our friend’s blue eye as if they had been stabbed by invisible pinpoints, while the rest of the pupil reacted by secreting floods of azure. the arc of his eyelids darkened and drooped…”

“வெளி” உலகில் ஒரே காட்சியின் சற்றே மாறுபடும் வடிவங்கள் நம் கண்களால் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு ஆழம் என்ற மாயை உருவாக்கப்படுகிறது.வெளியில் நிகழும் இம்மாறுபாட்டை ப்ரூஸ்ட் போதத்தை உணரும் கருவியாகக் கொண்டு காலப் பரிமாணத்தில் நிகழ்த்திப் பார்க்கிறார். இக்காலப் பெயர்ச்சி, அதாவது இரு காலகட்டங்களில் (மிகவும் அண்மையாகவோ தொலைவாகவோ அல்லாது, ஏனெனில் அவை மாறுமாடுகளில்லாத அல்லது முற்றிலும் வேறுபட்ட சுயத்தை உணரச் செய்யும் என்பதால்) நாம் எதிர்கொள்ளும் இரு சுயங்களை மார்செல் தன் “உள்ளார்ந்த திண்மத்தோற்றங்காட்டி” என விவரிக்கும் கருவியில் ஒருங்கிணைக்கப்படுகையில்தான் உணரப்படும் சுயம் என்ற தனித்துவமான நாடகம் உருவாகுகிறது. இதுவே முடிவில்லாதது போல் நீண்டு சென்று நமக்கு உவகையளிக்கும் செர்ச்சை முன் நகர்த்திச் செல்லும் பொறியாகவும் அமைகிறது, ஸ்வான்ஸ் வேயை மட்டும் படித்து நிறுத்திக் கொள்ளும் அல்லது செர்ச்சின் சுருக்கப் பதிப்பை வாசிக்கும் வாசகர் இச்சுவையான காலப்பெயர்ச்சியைத் தப்பவிடுவார். புத்தகம் புத்தகமாக செர்ச்சில் நாம் முன்னேறுகையில் முந்தைய புத்தகங்களில் வந்த சம்பவங்கள், பாத்திரங்களின் முப்பரிமாணம் பிந்தைய புத்தகங்களின் புதிய தகவல்களால் மெருகூட்டப்படுவதை நாம் உணர்கிறோம். Time Regained என்ற செர்ச்சின் கடைசி புத்தகத்தின் வெளிச்சத்தில்தான் மெருகூட்டல்களின் முழுச் சுவையையும், ப்ரூஸ்ட் செய்த சாதனையின் முழு “ஆழமும்” வெளிப்படுகின்றன. மாற்றம் என்பது ப்ரூஸ்டின் எப்போதுமே வலியுடன் தொடர்புறுத்தப்படுகிறது (“மிக மோசமான வலி” என்று ஸ்வான்ஸ் வே கூறுகிறது,”நாம் எவ்வளவு மாறுகிறோம் என்பதை நினைத்தால் பயமாக இருக்கிறது” என்று Six Feet Under என்ற நெட்ஃப்ளிக்ஸ் தொடரில் வரும் பாத்திரம் அங்கலாய்த்துக் கொள்கிறது). அனால் அதிர்ஷ்டவசமாக எக்காலத்திலும் எப்போதும் நிகழும் மாற்றத்தை உடனுக்குடன் உணராது நம்மால் மாற்றத்தை மெதுவாகத் தான் உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது என்பதால் ஆயிரக்கணக்கான ஷணநேர மாற்றங்களைக் கண்டுகொள்ளாது நடைமுறை வாழ்க்கையை வாழ முடிகிறது.

இத்திரவச் சுயங்கள் மார்செலையும் வாசகர்களாகிய நம்மையும் எப்போதும் அனுமானிக்கும் நிலையில் வைத்திருக்கின்றன: ஓடெட்டே இளஞ்சிவப்பு உடையில் வந்த “லேடி இன் பிங்க்”, மார்செலின் மாமாவுடைய அவனை மோகத்தில் ஆழ்த்தும் “சீமாட்டி-தோழி”, ஓவியர் எல்ஸ்டிரின் மாடல் / வைப்பும்கூட. எல்ஸ்டிரே முதல் புத்தகத்தில் நமக்கு மிஸ்டர் பிஷ் ஆகத்தான் அறிமுகமாகிறார், ரேச்சல் சான் லூவின் காதலி என்றாலும் அவளே “”Rachel quand de signeur”என்ற பட்டப்பெயரில் உலவிய (Rachel when from the lord, ல ஜ்வீவ் ஆபெராவில் வரும் ஓர் வீரமிக்க நங்கை) மார்செல் ஒருமுறை நிராகரித்த விலைமாதுவும்கூட. நாம் இம்மாற்றங்களை எப்போதுமே எதிர்பார்த்திருப்பதால் அதைக் கிட்டத்தட்ட பிறழ்விழைவோ என்ற சந்தேகிக்கும் அளவிற்கும் அனுமானிக்கத் தொடங்குகிறோம்: கோம்ப்ரே தேவாலயத்தில் வரைபலகையை அமைத்தது யார்?

உடலங்கள் பிற உடலங்களாக மாறுவதைப் பாடும் ஒரு ஒவிடிய நாவலாக உருமாரிக்கொண்டே இருக்கும் இந்நாவலில் கதைசொல்லியின் சுயம் எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது. செர்ச்சின் பெரும்பகுதியை சுயத்தைக் கண்டடைய முயலும் கதையாக நாம் வாசிக்கலாம். மார்செல்லின் சுயம் ஸ்திரமான ஒன்றல்ல, எதிர்கொள்ளும் முரண்படும் விழைவுகளின் விசைப்புலங்களால் முனைவாக்கத்திற்கு உட்பட்டு அது சதா ஊசலாடியபடியே தன்னை மீளுருவாக்கம் செய்துகொள்கிறது. ஏதோ ஒரு தலைகீழ் கீழை மரபால் வழிநடத்தப்பட்டது போல் பலவிதமான விழைவுகளைத் தன் அகப்பரப்பில் குவித்து அதைத் தற்காலிகமாகக் கைப்பற்ற ஏதாக அது தன்னையே காலிசெய்து கொண்டிருக்கிறது, நிரந்தரமாக. ஆசைள் நிரப்பட்டும், உன் சுயம் காலி செய்த இடத்தை என்று அது பாடுகிறது. கடைசி நாவலின் கடைசி பகுதியில்தான் கதைசொல்லியின் சுயத்தைப் போல் பாவனை செய்யும் இவ்வுருமாறும் சுயங்களின் அணிவகுப்பு ஸ்திரமிக்க ஒரு நிலையான ஆசிரியத்துவ சுயமாக தன்னை உருமாற்றிக் கொண்டுவிட்டதாக நமக்கு அறிவிக்கிறது. ஆனால் மூவாயிரத்திற்கும் மேற்பட்ட செர்ச்சின் பக்கங்கள் நம்முடன் இன்னமும் உடனிருப்பதால் நம்மால் அந்த அறிவிப்பை முற்றிலும் ஏற்றுக்கொள்ள முடிவதில்லை. ஏனெனில் அதற்கு நாம் புத்தகத்தை மற்றொரு முறை வாசிக்க வேண்டும், முந்தைய வாசிப்பைப் போல் ஊசலாடும் மார்செல்லின் பார்வையிலிருந்து வாசிக்காமல் இம்முறை திடமான கதைசொல்லியின் வர்ஜிலிய வழிநடத்தலின் உதவியுடன். ஒருவிதத்தில் கதைசொல்லியின் சுயத்தை மார்செல் தேடிச் செல்லும் பயணமே செர்ச்சின் கதை. அச்சுயங்கள் இரண்டும் நாவலின் இறுதியில் இணைகின்றன, அவ்விணைப்பின் விளைவே நாம் படித்து முடித்த புத்தகம். முதல் வாசிப்பில் மார்செல்லின் வாழ்வை தோல்வியாகச் சித்தரிக்கும் நிகழை வாசிக்கிறோம். இரண்டாவது வாசிப்பில் கதையாடலின் வெற்றியாகக் கதைசொல்லியின் கடந்தகாலத்தை வாசிக்கிறோம். பிந்தைய வாசிப்பில் செர்ச் வார்த்தைக்கு வார்த்தை முதல் வாசிப்புப் பிரதியுடன் ஒத்துப் போகும் ஒரு பியர் மெனார்டியப் பிரதியாக மாறிவிட்டதால் அதை நாம் அம்முதல் வாசிப்பின் இறுதியில் நாம் கண்டடையும் வெளிச்சத்தில் வாசித்தாக வேண்டும். சற்று வித்தியாசமாகக் கூறவேண்டுமானால், கதையாடல் மார்செல்லின் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிறது என்பதிலிருந்து மார்செல்லின் வாழ்க்கை கதையாடலை வெளிப்படுத்துகிறது என்ற தலைகீழாக்கம் இவ்விரண்டு வாசிப்புகளில் கோரப்படுகிறது. வாசிப்பால் நிர்ணயிக்கப்படும் ஒரு ஆதர்ச உலகில் மூன்றாவது வாசிப்பும் (ஒவ்வொரு வாசிப்பும் அதுவரை படித்திராத மொழிபெயர்ப்பில் என்று திட்டத்துடன்) தேவைப்படுகிறது. அதில் நாம் மார்செல், கதைசொல்லி இருவரையும் ஒருங்கே வாசிப்பதால் இன்பமும் இரட்டிப்பாகிறது. ப்ரூஸ்டை பொறுத்தமட்டில் அந்த லத்தீனிய பழமொழிதான் எவ்வளவு உண்மையாக தொனிக்கிறது: Ars longa Vita Brevis!

* * *

கலையின் இலக்கணம்

ஜாக் மாடெலின் விவகாரத்திற்குக் திரும்புவோமானால், அவர் செர்ச்சின் பிற பகுதிகளை வாசித்தாரா இல்லயா என்று எனக்குத் தெரியாது. ஆனால் வெறும் நாற்பது வரிகள் மட்டுமே நீண்ட ஒரு வாக்கியத்தைக் கண்டே மிரண்டு விட்டவர் ப்ரூஸ்ட் எழுதியதிலேயே நீண்ட வாக்கியமான (958 வார்த்தைகள், எண்பது சொச்ச வரிகள்!), சொடம் அண்ட் கொமோரா நாவலில் வரும் வாக்கியத்தை வாசித்தாரென்றால் எப்படி எதிர்வினை ஆற்றியிருப்பார் என்று யோசித்துப் பார்த்து சிரித்துக் கொள்கிறேன். ப்ரூஸ்ட் பற்றிய தனது புத்தகத்தை அலான் துபாட்டன் (Alain de Botton) இவ்வாக்கியத்தை ஒரு சுருள் வட்டமாக ஒரு முழு பக்கத்திற்கு ஓட விட்டிருப்பார், அதைச் சாதாரண எழுத்துரு அளவைக் கொண்ட வரியாக நேர்கோட்டில் நீட்டிச் சென்றோமானால் கிட்டத்தட்ட நான்கு மயில்கள் வரையிலும் நீளும் என்றும் ஒரு மது புட்டியின் அகலமான பகுதியைச் சுற்றி அதை ஓடவிட்டால் பதினேழு முறை சுற்றி வரும் என்ற வேடிக்கையான தகவலையும் அப்படத்துடன் அவர் அளித்திருப்பார். ப்ரூஸ்டைப் படிக்காதிருக்க தமிழ் வாசகருக்கு இதைக் காட்டிலும் சிறந்த காரணம் வேண்டுமா என்ன? வேடிக்கையாகத் தான் கேட்கிறேன் என்றாலும் ப்ரூஸ்ட் ஏன் இம்மாதிரியான ரயில் தண்டவாளம் போல் நீண்டு, மலைச்சாலையைப் போல் வளைந்து செல்லும் வாக்கியங்களை எழுதினார் என்ற கேள்வி நியாயமானதுதான். ப்ரூஸ்டின் படைப்புகளில் விவரிக்கபபடுவதின் உணர்வு மற்றும் சிந்தனை நாடகங்கள் அதை விவரிக்கும் வரியின் இலக்கணத்திலும் பிரதிபலிக்கப்படுகிறது. அனைத்து சுயங்களும் ஒரே கணத்தில் வாழமுடியாது என்பதே ப்ரூஸ்டின் பெரும் கண்டுபிடிப்புகளில் ஒன்று என்று வாதிடலாம். அதுவே அவரது பெரும்துயரும்கூட. கடந்த காலத்திலிருந்தும், வருங்காலத்திலிருந்தும் கிளைத்துப் பிரியும் பாதைகளைக் கொண்ட இரு தோட்டங்கள் ஒவ்வொரு ப்ரூஸ்டியக் கணத்திற்குள் விரைகின்றன. இதனால்தான் எண்ணிலடங்கா விழைவுகளிலும் சாத்தியங்களிலும் அக்கணம் தகித்துத் தத்தளிக்கிறது. கிளை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பின் அக்கணம் பெரும்பாலும் ஏமாற்றத்தில்தான் முடிகிறது என்பதைச் சொல்லத் தேவையில்லை (ப்ரெஞ்சு இலக்கியத்தில் நாம் எப்போதும் எதிர்கொள்ளும் வெற்றியின் வெறிச்சோடிய பரண் தானே அது.) ப்ரூஸ்டின் வாக்கியங்கள் எவ்வளவுக்கு எவ்வளவு முடியுமோ அவ்வளவுக்கு அவ்வளவு சாத்தியங்கள் மண்டிக் கிடக்கும் அக்கணத்தை நிகழ்த்தியபடியே இருக்க முயல்கிறது. தான் எங்கு போய் முடிய வேண்டும் என்பது அதற்குத் தெரியும். இறுதியில் அவ்விலக்கை அது சேரவும் சேர்கிறது. ஆனால் சேர்வதற்கு முன்னால் துணைத்தொடர்கள், நீட்டித்த உருவகங்கள், தொடுப்புகள் என்று கிளைத்து அது சற்று பராக் பார்க்கிறது, ஏதோ காலத்தைத் தாமதிக்கச் செய்வதே அதன் பிரயத்தனம் என்பதுபோல். வாக்கியங்கள் நீண்டு செல்லாத பட்சத்திலும்கூட அதன் காலப்பரிமாணம் அடியறுக்கப்படுகிறது. உதாரணமாக ஸ்வான்ஸ் வே-இல் வரும் இந்த வரியை எடுத்துக் கொள்வோம்:

“How often have I watched, and longed to imitate when I should be free to live as I chose, a rower who had slipped his oars and lay flat on his back in the bottom of the boat, letting it drift with the current, seeing nothing but the sky gliding slowly by above him, his face aglow with a foretaste of happiness and peace!”

இந்த வாக்கியத்தின் மையப் பொருளில் பெரிய சிக்கலேதும் இல்லை:

சுயேச்சையாக ஆகிவிட்ட பிறகு (அதாவது பெற்றோர்களின் கண்காணிப்பிலிருந்து வெளியே வந்துவிட்ட பிறகு) அவன் தன் இஷ்டப்படி வாழ்வான் என்றும் இது அவனுக்குப் பேருவகை அளிப்பதாக இருக்கும் என்றும் அவன் ஊகிக்கிறான். புத்தகத்தில் இதை அவன் “கியர்மாண்ட் வழி”-இல் விவோன் நதியோரம் நடந்து செல்கையில் நினைக்கிறான் என்பதையும் நாம் இங்கு நினைவில் கொள்ள வேண்டும். ஏனெனில் இந்தப் பகல்கனவிற்குப் பிறகு சிறிது நேரத்தில் முன்னே சென்றுவிட்ட பெற்றோர்களுடன் மீண்டும் தன்னை இணைத்துக்கொள்ள அவன் ஓடியாக வேண்டும் என்பதே இங்கு நகைமுரண். சரி, இந்த வாக்கியத்தைச் சற்று உன்னிப்பாகக் கவனிப்போம். பல காலவரம்புகள் இந்த ஆர்ப்பாட்டமற்ற (பிற ப்ரூஸ்ட் வாக்கியங்களுடன் ஒப்பிடுகையில்) வாக்கியத்தில் குறுக்கு நெடுக்காக ஓடுகின்றன. முதலில் விவோன் நதியருகே மார்செல் தன் நிகழ்காலத்தில் பல கடந்த காலத்து நிகழ்கவுளை எண்ணுகிறான் (நிகழ் ->கடந்தகாலம்) அந்தக் கடந்த காலத்தில் அவன் ஏங்குகிறான் ஒரு வருங்காலத்திற்காக (கடந்த காலம் ->வருங்காலம்), அதன்பின் ஒரு நீடித்த உருவகத்தின் வழியே வாக்கியம் ஒரு துடுப்பிடுபவனின் கற்பனை செய்யப்பட்ட நிகழுக்குத் தாவுகிறது (நிகழ்->கற்பனை நிகழ்). இப்போது கற்பனை நிகழில் துடுப்பிடுபவன் படகை நீரோட்டத்தின் போக்கில் படகை ஓட விடுகிறான் (கற்பனை நிகழ் ->கற்பனை தொடர்நிகழ்). இறுதியில் அவன் முகம் மலர்கிறது வருங்கால சந்தோஷத்தை எண்ணி (கற்பனை நிகழ் ->கற்பனை வருங்காலம்). பண்பாடுகள் அனைத்துமே தாமதிக்கும் நிதானத்தில்தான் தொடங்குகின்றன என்பதை வலியுறுத்துவது போல் அமைந்திருக்கும் ப்ரூஸ்டிய வாக்கியங்களில் பாவம் அவசரக்குடுக்கை ஸ்வைப் -ஸ்க்ரோல் வாசகர்கள் தடுக்கி விழுகிறார்கள். மீசையில் மண் ஒட்டியிருந்தாலும் அதை மறைப்பதற்கு மாடலீனைப் போல் படிக்கமுடியாத புத்தகம் என்று புறந்தள்ளுகிறார்கள்.

வேண்டுமென்றே ஏதோ ஒருமேட்டிமைத்தனமான கலைக் கோட்பாட்டை நிறுவத்தான் ப்ரூஸ்ட் தன் பிரதியை வலிந்து கடினமாக்குகிறார் என்ற குற்றச்சாட்டும் தவறானதே. “இலக்கியத்தனமான” நவீனத்துவர்களில் அவரே மிக மெலோடிரமாடிக்கானவரும்கூட (தமிழ் சினிமா ரேஞ்சிற்கும்). ஏனெனில் ஒன்றை விமர்சனம் செய்வதால் மட்டுமே அது இல்லாமல் ஆகிவிடாது. மெலோடிராமாவும் நம் வாழ்வில் ஓர் அங்கமே என்பதை அவர் ஏற்றுக் கொண்டார். அதே சமயத்தில் அது நாராசமாகிவிடும் தருணங்களையும் செர்ச் நையாண்டி செய்கிறது. ஆக, விவரிக்கும் சம்பவத்திற்கேற்ப அவர் பிரதியும் மாறியபடி முன்செல்கிறது. முந்தைய உதாரணம் அதன் கால ஜாலத்தால் மகிழ்வித்ததென்றால் பின்வரும் பத்தி அதன் “வெளி” ஜாலங்களால் நம்மைக் கவர்கிறது. அதில் புலனனுபவமும்,தொடர்பிகளால் இணைக்கப்படும் அடுத்தடுத்து வரும் சிறு சொற்றொடர்களின் இலக்கணமும் அபாரமாக இணைந்து மார்செல் மோஜூவான் குட்டையருகே தனியாக நடந்து செல்வதை நமக்குக் காட்சிரீதியாகப் படம்பிடித்துக் காட்டுகிறது:

“After an hour of rain and wind which I had fought cheerfully, as I came to the edge of the Montjouvain pond, beside a little hut covered in tiles where M. Vinteuil’s gardener stowed his gardening tools, the sun had just reappeared, and its gildings, washed by the downpour, glistened freshly in the sky, on the trees, on the wall of the hut, on its still-wet tile roof along the crest of which a hen was walking. The wind that was blowing tugged at the wild grass growing in the side of the wall and the downy plumage of the hen, the one and the other streaming out at full length horizontally before its breath, with the abandon of things that are weightless and inert. In the pond, reflective again under the sun, the tile roof made a pink marbling to which I had never before given any attention. And seeing on the water and on the face of the wall a pale smile answering the smile of the sky, I cried out to myself in my enthusiasm, brandishing my furled umbrella: “Damn, damn, damn, damn.” But at the same time, I felt I was in duty bound not to stop at these opaque words, but to try to see more clearly into my rapture“

இங்கு வாக்கியம் கிட்டதட்ட ஒரு காமெராவின் கண்ணைப் போல் “பான்” செய்கிறது. ஆனால் இங்குகூட காலம் அதன் கடந்த மற்றும் வரும் உருவுகளில் நிகழில் நடக்கும் வெளியின் களிப்பிற்கு அடைப்பான் குறிகளிடுகிறது (After an hour … try to see.). காமெரா-வாக்கியம் நகர்கிறது, நாட்டுப்புறத்தான் ஒருவன் காட்சியில் தோன்றுகிறான், ஒரு வர்த்ஸ்வர்த்திய சந்திப்பிற்கான (அவரது அட்டை சேகரிப்பவன் போன்ற தனியன் ஒருவனுடன்) சாத்தியத்துடன் கணம் மிளிர்கிறது. ஆனால் அற்புதமோ நிகழ மறுக்கிறது. அவன் தேய்வழக்கொன்றை உதிர்த்துவிட்டுப் போய்விடுகிறான். இருந்தாலும்கூட கணபோது சந்திப்பிலிருந்து சிறிது ஞானமும் ஈட்டப்படுகிறது: “முன்கூட்டியே நிர்ணயிக்கப்பட்ட வரிசையில் அதே உணர்ச்சிகள் அதே நேரத்தில் எல்லா மனிதரிடத்தேயும் எழுவதில்லை.”

நான் விட்டு விட்டு எழுதும் பழக்கமுள்ளவன். இடைப்பட்ட இந்த முட்டாள்த்தனத்திலும் ஒரு அனுகூலம் இருப்பதை இம்முறையும் உணர்ந்து கொண்டேன். ஆனால் அவ்வப்போது எழுத்தில் ஈடுபடுவது என் வழக்கத்தை, என் வாசிப்பு வழக்கம், என் நடைமுறை வாழ்வின் வழக்கம், இரண்டையுமே உடைக்கிறது. ப்ரூஸ்ட் குறித்து எழுதும் விபரீத முயற்சியில் ஈடுபடலாமா வேண்டாமா என்று மதில்-மேல்-பூனைத்தனத்தில் உழன்று கொண்டிருந்தபோது, ஏதோ ஏட்டில் கயிறு சாத்திப் பார்ப்பதுபோல் திடீரென்று செர்ச்சின் ப்ரெண்டெர்காஸ்ட் பிரதியைப் படிக்கத் தொடங்கினேன். ஸ்வான் இன் லவ் பகுதியைப் படித்துக் கொண்டிருக்கையில் ப்ரூஸ்டிய இசையின் உந்துதலால் என் டிவீடி அலமாரியிலிருந்து பார்க்கப்படாது இன்னமும் ஷ்ரிங்க் ராப்பில் புத்தம் புதிதாக இருந்த ராவுல் ரூயிஸ்சின் (Raul Ruiz)செர்ச்-இன் 1999-இல் வெளிவந்த திரைப்பட வடிவமான Time Regained-ஐத்தேடி எடுத்தேன். ப்ரூஸ்டின் மரணப்படுக்கையிலிருந்து ரூயிஸ் தொடங்குகிறார். (1978-இல் பிரபல நாடக ஆசிரியர் ஹெரால்ட் பிண்டர் செர்ச்சைத் தழுவி ஒரு திரைக்கதை எழுதினார். அது ஒரு மஞ்சள் திரையிலும், ஒரு தோட்டத்து மணி ஒலிப்பிலும் தொடங்குகிறது. எனக்குத் தெரிந்தவரையில் இத்திரைக்கதை இன்னமும் படமாக்கப் படவில்லை.) மரணப் படுக்கையிலிருந்து ரூயிஸ்சின் படம் பல மீமெய் ஃப்ளாஷ்பாக்களில் படத்தை முன்னெடுத்துச் செல்கிறது. செர்ச்சின் சில பகுதிகள் படமாக்கப் பட்டிருக்கின்றன. வோல்கர் ஷ்லாண்டார்ஃபின் (Volker Schlöndorff) ஸ்வான் இன் லவ் (1984, ஸ்வான் படுக்கையில் எழுதிக் கொண்டிருப்பதுடன் தொடங்குகிறது), செர்ச்சின் ஐந்தாவது பகுதியைக் தழுவி ஷொண்டால் அக்கர்மன் எடுத்த லா காப்டிவ் (Chantal Ackerman, La Captive, 2000), நினா கம்பனீஸ் தொலைக்காட்சிக்காக எடுத்த À la recherche du temps perdu (2011) (தலைப்பு முழுதாகவே இருந்தாலும் செர்ச்சின் முதல் நாவலை இத்தொடர் தவிர்க்கிறது!) இவை எதுவுமே ப்ரூஸ்டின் படைப்பை முழுதாகக் கைப்பற்றவில்லை என்பதே உண்மை. இது அந்த ஊடகத்தின் போதாமையாகவும் இருக்கலாம். பேராசை பிடித்த ப்ரூஸ்டின் இலக்கியப் பிரதியின் வளைவு சுளைவுகளைப் பின்தொடர முடியாத காமெராவின் இயலாமை. உற்சாகம் என்பது ப்ரூஸ்டின் பிரதியைப் பொறுத்தவரையில் அதன் கதையிலோ, மறைந்தழியும் சுயங்களால் வனையப்படும் செழித்த அதன் ஓவியத்திரையை ஒத்த பாத்திரப் படைப்பிலோ, அதன் அபாரமான காட்சிரீதியான விவரணையிலோ அல்ல என்பதே இங்கு பிரச்சினை, ஏனெனில் இவை அனைத்துமே ஒரு தேர்ந்த இயக்குநரின் மேதமையால் திரைக்குக் கடத்தப்படக்கூடியவைதான். காலம், நினைவு, மற்றும், விழைவின் அடர்வுகள் ஒருங்கே குவியும் நாபியாக விளங்கும் ப்ரூஸ்டிய வாக்கியத்தின் உயிர்த்துடிப்பைத் திரைப்படச் சுருளில் செயற்கைத்தனத்தைத் தவிர்த்து கைப்பற்றுவது கடினம் என்றே தோன்றுகிறது. ஆனால் ரூயிஸ்சின் Time Regained-ஐ ஒருமுறை, செர்ச்சை வாசித்தவர்கள் பரிசோதித்துப் பார்க்கலாம். ஏனெனில் அது கதை இத்யாதி போன்றவற்றைப் பற்றி கவலைப்படாது கதைசொல்லியின் சுயம் அது கதைக்கும் பாத்திரத்தின் சுயத்தைத் தேடி அலைவதுபோல் கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பதால்.

ஆக, செர்ச்சின் புது வாசகிக்கு என் அறிவுரை என்னவாக இருக்கும் என்றால்: வார்த்தைகளாலான ஆலயத்திற்கு முன்னால் தாமதி, சொற்றொடர்களின் பரோக்கிய ஆடம்பரங்களுக்கு பின்னே அவை அனைத்தையும் தாங்கிப் பிடித்திருக்கும் இலக்கணத்தாலான திடமான உதைகால்களை மெச்சு, உன் மனதில் பரந்து விரிகையில் ஏழு மரங்களைத் துளைக்கும் ராமரின் அம்பை போல், வார்த்தைகளான காட்டைக் கடந்து அதன் வாக்கியங்கள் அவற்றின் இலக்குகளைச் சரியாகச் சென்றடையும் பாங்கையும் ரசித்து உன் உதடு, மார்செல்லைப் பின்தொடர்ந்து அனிச்சையாகவே அதன் ஆமென்களை (அல்லது அவனது damn-களால் ஆன தோத்திரத்தை) உதிர்ப்பதைக் கண்டு ஆச்சரியப்படு!

* * *

அந்த மாடலென் கணங்களைக் குறித்து

விரக்தியில் ஆழ்ந்திருக்கும் நடுவயதுக்காரனொருவன் குளிர்காலத்தில் தாய் வீட்டிற்குச் செல்கிறான். அம்மா அவனுக்கு டீயுடன் “fluted scallop of a pilgrim’s shell”-இல் வார்க்கப்பட்டது போலிருக்கும் மாடலென்களை (சிறு கேக் துண்டங்களை) அளிக்கிறாள். அவற்றை டீயில் நனைத்து அவன் வாயில்போட்டுக் கொள்கிறான். வாயிலிட்ட கணத்தில அவன் வாழ்வை ஆமோதிப்பது போலிருக்கும், அருஞ்சாரங்களை அவனுள் நிறைக்கும், ஏதோ ஒரு நுண்களிப்பு அவன் புலன்களை ஆட்கொள்கிறது. அக்களிப்பிற்கான காரண காரியங்கள் அவன் அறிவிற்கு அப்பாற்பட்டதாக இருக்கின்றன.மேலும் சில துண்டங்களைச் சுவைப்பதும் பயனளிக்காததால், சாப்பிடுவதை நிறுத்திவிட்டு தன் சிந்தனை சக்தி அனைத்தையும் நாக்கில் இன்னமும் மீந்திருக்கும் அந்த முதல் வாய்ச் சுவையின் மீது குவிக்கிறான். மனதின் ஆழங்களில் நங்கூரம் பாய்த்திருக்கும் பழம் நினைவொன்று கிளர்ந்தெழுவதை உணர்க்கிரான். சிறுவனாக அத்தை லியோனிக்கு முகமன் சொல்வதற்காக அவள் அறைக்குச் சென்றபோது அவள் அதே டீயில் தோய்ந்த கேக் துண்டமொன்றை அவனுக்கு அளித்ததின் நினைவது. அவனது நனவோடையில் கொப்பளித்து வருகையில் அந்நினைவு தனியாக வரவில்லை. அத்தை லியோனியின் வீடு, தோட்டத்திற்கு இட்டுச் செல்லும் கூடாரம், அத்தோட்டத்தின் மலர்கள், விவோன் ஆறு, பங்கு தேவாலயம், கிட்டத்தட்ட, ஒட்டுமொத்த கூம்ப்ரே ஊரும் அதன் மக்களையும் மார்செல்லின் டீக்கோப்பையிலிருந்து அது உடனழைத்து வருகிறது. மார்செல் இதை எல்லாம் போதத்தில் உணர்ந்தான் என்று கூறும் பிரதி, “கிளார்ந்தெழ்ந்த அந்நினைவு ஏன் தன்னை களிப்பில் ஆழ்த்தியது என்பதைக் கண்டறிய அவன் நெடுங்காலம் காத்திருக்க வேண்டும்” என்ற தகவலையும் நமக்கு அளிக்கிறது.

இதே போன்ற விளக்கவியலா இன்பமொன்று கோம்ப்ரே பகுதியின் இறுதியில் நிகழ்கிறது. அஸ்தமன ஒளியில் ஓடும் சாரியட் வண்டியிலிருந்து மார்ட்டின்வில் தேவாலயத்து இரு கோபுரக் கூம்புகள் வியூவிக் ஆலயத்துக் கூம்புடன் ஏதோவொரு காட்சிக்கோண விளையாட்டை ஆடிக்கொண்டிருப்பதை மார்செல் காண நேரிடுகிறது. இதுவும் புரிந்துகொள்ளமுடியா களிப்பில் அவனை ஆழ்த்துகிறது. ஆனால் டாக்டர் பெர்சிபீயின் வண்டியில் சென்றபடியே அவ்வனுபவத்தைக் குறித்து மார்செல் எழுதுகிறான். அவன் எழுத்தாளர் ஆகப்போவதற்கான இளம்பிராயத்துத் தடயங்களில் இதுவுமொன்று. இம்மும்மையைப் பிரதிபலிப்பது போல் பால்பெக்கிலும் மூன்று மரங்கள் அதே போன்ற ஒரு அனுபவத்தைத் தோற்றுவிக்கின்றன. அவை அவன் அடையாளம் காணமுடியாத ஒரு கடந்தகாலத்திற்கு அவனை இட்டுச் செல்கின்றன. நாவலின் பிந்தைய பகுதியில் பரீயிக்கு ரயிலில் திரும்பிச் செல்கையில் சூரிய வெளிச்சத்தில் ஒளிரும் ஓர் நெட்டிலிங்க மர வரிசையை அவன் பார்க்கிறான். ஆனால் இம்முறை களிப்பிற்குப் பதில் சோர்வும் சலிப்புமே அவனை ஆட்கொள்கின்றன. அவற்றிலிருந்து மீள வெனிஸின் புகைப்படங்களை நினைவிலிருந்து கண்டெடுக்க முற்படுகிறான. ஆனால் அவை மேலும் சலிப்பூட்டுவதாக இருக்கின்றன. த ப்ரிசனர் பகுதியின் “காலத் தீற்றோ” அவனைக் கலையையும் மேதமையையும் குறித்த அபரிமிதமான தியானத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறது. அத்தீற்றில் நிகழில் அவன் காதுகளிலொலிக்கும் வேண்டெல்லின் செப்டெட் (Vinteuil’s Septet) கடந்த காலத்தில் கேட்ட இதே இசையமைப்பாளரின் சொனாடாவை அவனுக்கு நினைவுறுத்துகிறது. அச்சொனாடவின் ஸ்வரக்கோர்வை (phrase) ஒன்றைத்தான் ஸ்வானும் ஓடெட்டும் முதற்பகுதில் “தங்கள் காதலின் தேசிய கீதமாக” அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறார்கள்.

ஆனால் செர்ச்சின் கடைசிப் புத்தகத்தில் கியர்மாண்ட் இல்லத்தில் அளிக்கப்படும் ஓர் விருந்தில் தீவிரமான இக்காலத் துளிகள் அடுத்தடுத்து நிகழ்கின்றன: தாறுமாறாக வெட்டப்பட்டிருக்கும் தள வரிசைக் கற்களில் கால் பாவுதல்(வெனிஸில் புனித மார்க் தேவாலயத்து தீக்கையிடத்து கற்களை அவனுக்கு நினைவுறுத்தும் வகையில்), வேலைக்காரன் ஸ்பூனைத் தட்டில் இடிக்கும் சத்தம் (ரயில்காரன் சக்கரங்களைச் சுத்தியலால் தட்டிப்பார்த்தது), கஞ்சிபோட்ட நாப்கின்னால் வாயைத் துடைத்து கொள்ளுதல் (அவனது பால்பெக் காலத்தின் முதல் நாள்), குழாயில் தன்னியோடும் கீச்சுச் சத்தம். (பால்பெக் சொகுசுப்படகுகளின் அழைப்பொலிகள்), மற்றும் நூலகத்தில் அவன் கண்ணுரும் ஜார்ஜ் சாண்ட் புத்தகம் (கோம்ப்ரேயில் அம்மா அவனுக்கு வாசித்துக் காட்டியது) என்று சரமழையாக இவ்வர்த்ஸ்வர்த்திய கணங்கள் அவன் மீது பொழிகின்றன.

இரண்டு விதமான நினைவுகளை ப்ரூஸ்ட் அடையாளப்படுத்தியதைப் பற்றி இங்கு பேசுவது உபயோகமாக இருக்கும்: தன்னிச்சை மற்றும் அனிச்சை நினைவு (voluntary and involuntary memory). தன்னிச்சை நினைவுகள் என்பது நாம் அன்றாடத்தில் நம் விருப்பப்படி போதத்தில் மீட்டெடுக்கும் நினைவுகள். அனிச்சை நினைவுகளோ புலனுலகுத் தூண்டுதலால் நம் விருப்பின் ஈடுபாடின்றி கிளர்ந்தெழுபவை. இவ்வனிச்சை நினைவுகள் கடந்த காலத்து கணங்களை அதன் மொத்த புலனனுபவச் சுவை மற்றும் உணார்வுகளுடன் முழுவதுமாக நனவில் மீள்நிகழ்த்தி அவற்றை வெறும் பெர்க்சோனிய டுரீ (durée) அல்லது வேறுபாடுகளற்ற காலவோட்டத்திற்கு வெளியே “தூய காலத்துண்டங்களாக” மீட்டெடுக்கின்றன என்பது போல் ப்ரூஸ்ட் ஒரு கருத்தை செர்ச்சில் முன்வைக்கிறார். வில்லியம் ஜேம்ஸின் பிரபலமான கோட்பாட்டு வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் கடந்த புலனனுபத்தின் அணுக்கருவை (nucleus) அதன் சகல விளிம்புகளுடன் (fringes) அனிச்சை நினைவுகள் கைப்பற்றுவதோடு மட்டுமல்லாது அவற்றை ஓர் முழுமையுடன் அவை ஒருங்கிணைக்கின்றன. உதாரணமாக அத்தள வரிசைக் கற்கள் கணத்தின் நிகழில் கடந்த காலத்து வெனீஷிய கணம் அதன் புறச்சூழல், அவை புலன்களால் உள்வாங்கப்பட்ட விதம், அதை அனுபவிப்பவனது உணர்வு நிலைகள், அவன் விழைவுகள் என்று சகல பரிமாணங்களுடன் அக்கணத்தை மார்செல் உணர்கிறான்: “all the sensations I had felt there into every sense and each dimension, linking the square to the church, the canal to the landing-stage, and to everything the eye can see, the world of desires seen only by the mind…”

தன்னிச்சை நினைவாற்றலோ கடந்த கணத்தை முழுதும் மீட்டெடுக்காது அதன் சில கூறுகளை, நிகழ்கையில் இருத்தபட்டிருந்த முழுமையோடு அல்லாது, அதன் சில பரிமாணங்களை மட்டும் நிழல்படங்களைப் போல் நமக்கு அளிக்கிறது. அதன் வேறுபடுத்தும் அம்சங்கள் தவிர்க்கப்ட்டு அதைப் போன்ற கனங்களின் பொதுமைகள், நம் வாழ்விற்குப் பயனளிக்கக்கூடும் என்று நம் அறிவு நிர்ணயிக்கும் பொதுமைகளே நினைவுக்டக்கிடங்கில் சேமிக்கப்பட்டு மீட்டு வரப்படுகின்றன என்ற பெர்க்சனின் கூற்றை ப்ரூஸ்டும் ஏற்றுக் கொண்டார் என்பதை செர்ச் வெளிப்படையாகவே காட்டுகிறது. மீண்டும் வில்லியம் ஜேம்ஸின் வார்த்தைகளில் சொல்வதானால் சம்பவ அணுக்கருவின் பொதுமைகளையே தன்னார்வல நினைவு கணக்கில் எடுத்துக்கொள்கிறது. விளிம்பு உடனழைத்து வரும் இடைத்தொடுப்புகளாலன வலையை அது புறந்தள்ளுகிறது.

இப்போது நாம், “நற்பேறு கணங்களை”ப் பற்றி ஆழ்ந்து சிந்திக்கையில் மார்செல் கண்டெக்கும் உண்மையை, அவனது கண்டுபிடிப்பின் மையத்துக்கு வந்துவிட்டோம். இக்கணங்கள் மட்டுமே முழுமையான வாழ்வனுபத்தின் மெய்யான உருவகிப்பெனில் அமாவாசைக்கு ஒருமுறை எதேச்சையாகத் தோன்றி அதன் வெள்ளோட்டப் பரவசத்தில் நம்மையும் அழைத்துச் செல்வதற்காகக் காத்திருப்பதைத் தவிர நம்மால் வேறென்ன செய்ய முடியும் என்ற கேள்வியே மார்செல்லை அவற்றின் சாராம்சத்தைக் கண்டெடுத்து அதை தன் கலைக்கான அதாரசுருதியாக மாற்ற வழிவகுக்கிறது. ஒரு புலனுணர்வென்பது அதன் “ஆழப் பரிமாணத்தை” அது இருத்தபட்டிருக்கும், அதனுடன் இடைத்தொடர்பிலிருக்கும் பிற புலணுனர்வுகள்,சிந்தனைகள், நினைவுகள் என்று விரியும் முழுமையிலிருந்தே பெறுகிறது என்ற அவதானத்தை மார்செல் அவற்றிலிருந்து கடைந்தெடுக்கிறான். மொமான் பியான்ஹூரூக்களை (Moments bienheureux) கலையில் எக்காலத்துக்கும் நிலைக்கச் செய்ய “நீட்டித்த உருவகம்”, அதாவது ஒரு பொருளைப் போல் மற்றொன்று இருக்கிறது என்ற வழமையிலிருந்து உருவகத்தைச் சம்பவங்கள், உணர்வு நிலைகள் போன்ற தளத்திற்கு எடுத்துச் செல்லும் ஓர் உத்தியை தன் கலையின் ஆதாரமாக வடித்துக் கொள்கிறான். அதே சமயத்தில், அவ்வுத்தியை நற்பேறு கணங்களுக்கு மட்டுமல்லாது அவனது கலை பிரதிபலிக்க முனையும் அனைத்து வாழ்வனுபத்திற்கும் அதைப் பயன்படுத்திக்கொள்ள திட்டமிடுகிறான். ஏனெனில் நற்பேறு கணமும் அதன் நிகழ்காலத்தில் பிற கணங்களைப் போல்தான் இருந்திருக்கும். அதன் முழுமை வருங்காலத்தில் மீட்கபடுவதே அதன் நற்பேறு; பிற கணங்களின் பெருவாரியான அம்சங்கள் காலப்பிரவாகத்தின் குப்பைக்கூளங்களில் மறக்கப்பட்டு மறைகின்றன என்பதே அவற்றின் துர்பாக்கியம். வெறும் தற்செயலிடம் இதை விட்டுவிடாது நற்பேறு கணங்களின் திண்மத்தோற்றத்தனத்தைக் கலையில் விவரிக்கப்படும் ஒரு பாத்திரத்தின் பெருவாரியான வாழ்க்கைக் கணங்களுக்கு அளிக்க முடிந்தால், அப்பாத்திரத்தின் முழு வாழ்வையும் கலையில் மீட்டெடுப்பதறகுச் சமம் என்ற பந்தயத்தில்தான் ப்ரூஸ்ட் தன் அனைத்துக் கலைத் செல்வங்களையும் அடகு வைத்தார். அதில் ஜெயிக்கவும் செய்தார். ப்ரூஸ்டின் வாக்கியங்கள் ஏன் நீட்டித்த உருவங்களை அடுத்தடுத்து அடுக்கியபடி, நிகழில் நடக்கும் சம்பவங்களைக் கடந்த காலத்து நிகழ்வுகளுடனும், வருங்காலத்து ஏதிர்பார்புகளுடனும் தொடர்புறுத்தியபடி திரௌபதி வஸ்தீராபகரணத்தைப் போல் முடிவில்லாமல் நீள்கிறது என்பது இப்போது தெளிவாகியிருக்கும் என்று நம்புகிறேன். அவையே பாத்திரங்களுக்கு திண்மைதோற்றத்தின் பருமனையும் ஆழத்தையும் அளித்து அவற்றின் வாழ்வுகளை வாசகர்களின் மனங்களில் மெய்யனுபவங்களாகக் கடத்துகிறது. இக்கண்டுபிடிப்பின் வழியே மார்செல் செர்ச்சின் கதைசொல்லியாகுகிறான்; நாமோ கற்பனையின் மாடலென்களை இன்சுவைமிக்க ப்ரூஸ்டிய டீயில் நனைத்து செர்ச்சின் வருங்கால மீள் வாசகர்களாக ஆகுகிறோம்!

——————

நம்பி கிருஷ்ணன்

ஏப்ரல், 2024

மூலநூல்கள் / மேலும்படிக்க:

• Proust, Marcel,Remembrance of Things Past, Random House, 1932
• Proust, Marcel, In Search of Lost Time, Modern Library, 1998
• Proust, Marcel, In Search of Lost Time, Allen Lane, 2002
• Tadie, Jean-Yves, Marcel Proust: A Life, Viking, 2000
• Shattuck, Roger, Marcel Proust, The Viking Press, 1974
• De Botton, Alain, How Proust Can Change Your Life, Vintage, 1998
• Albaret, Celeste, Monsieur Proust,NYRB Classics, 2003
• Foschini, Lorenza, Proust’s Overcoat,Ecco,2010