அவீக் சாட்டர்ஜீ

(தமிழாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன் )

பாட்டாளி மக்களைப் பற்றியும், அவர்களுக்காகவும், ஒரு நகரக் குழு நாடகங்களைத் தயாரிப்பது அறுதியான பதிலாக இருக்க முடியாது. பாட்டாளி மக்கள், தொழிலாளிகள், உழவர்கள், நிலவுடமையற்ற கூலிகள் – இவர்கள் எல்லோரும் அவரவருக்கு உரித்த நாடகங்களை அவர்களே தயாரித்து நடிக்கவும் வேண்டும். பாட்டாளி வர்க்கத்தை உய்விக்கும் சமூக-பொருளாதார இயக்கம் பரவலாகும்போது மட்டுமே இது பரவலாக நிகழ்வதற்கான வாய்ப்பிருக்கிறது. இது சாத்தியப்படுகையில் மூன்றாவது நாடகவியல் (நான் பயன்படுத்தும் அர்த்தத்தில்) தனது தனிப்பட்ட செயல்பாட்டைத் துறந்து முற்றிலும் உருமாற்றப்பட்ட முதல் நாடகவியலுடன் இணையும்.

பாதல் சர்கார், 23 நவம்பர் 1981   

இந்திய நாடகவியல் வரலாற்றை விவாதிக்கையில் பாதல் சர்காரின் பெயரைத் தவிர்க்க இயலாது. எனினும் அவரது தற்போதைய படைப்புகளைப் பற்றி அரிதாகவே  சமகாலத்தில் பேசுகிறோம். நாடகத்துறையில் மெச்சத்தக்க வகையில் கணிசமான படைப்புகளை அளித்தவர்களைப் பற்றிப் பேசுகையில் அதில் தலைசிறந்தவரின் பெயர் தற்கால-அறியாமையெனும் மூட்டத்தில் எப்படி அவ்வளவு சுலபமாகக் காணாமல் போய்விடுகிறது என்று தெரியவில்லை. அவரது முந்தைய படைப்புகள் மூல நூலாக்கப்பட்டு பவ்யமாக அணுகப்பட்டாலும் அவரது தற்காலப் பங்களிப்புகள் அவ்வளவு பிரசித்தி பெறாது அரிதாகவே பேசப்படுகின்றன. இந்த வீழ்ச்சியையே நான் ஆராய முற்பட்டேன். பழம்பெருமைகளை அசை போட்டுக் கொண்டிருக்கும் ஒரு நோய்வாய்ப்பட்ட மனிதரையே எதிர்பார்த்தேன், உலகால் சலிப்புற்ற முற்றிலும் திருத்தமுடியா, அனைத்தையும் ஏளனம் செய்யும் ஒரு சந்தேகியையே நான் சந்திக்கக் கூடும் என்று என்னை எச்சரித்திருந்தார்கள். அதற்கு நேர்மாறாக தோல்வியுறாத மனத்திடத்துடன் தனக்காக அமைத்துக் கொண்ட வாழ்வுப்பாதையில் அசையா நம்பிக்கையுடன் முன்னே செல்லும் ஒரு மனிதரையே எதிர்கொண்டேன். வீட்டிற்குச் செல்லும் வழியை வரைபடமாக அனுப்பிவைத்து, தெர்மோஸ் ஃபிளாஸ்கில் டீயை எனக்காகச் சூடாக வைத்திருந்த கனிவான ஒரு முதியவரையும். லாவோசில் சமீபத்தில் நிகழ்த்திய பட்டறையை நினைவுகூர்ந்து, எவ்வளாவு சீக்கிரம் முடியுமோ அவ்வளவு துரிதமாக மீண்டும் களத்திலிறங்குவதைப் பற்றி திட்டமிட்டுக் கொண்டிருக்கும் அபாரமான நாடகத்துறையாளரையும். நகரவாழ்வைப் பற்றிய சர்காரின் விமர்சனங்களின் கூர்மை காலத்தால் இன்னமும் மழுங்கடிக்கப் படவில்லை. அதேபோல் சமூக மாற்றத்திற்கான அவரது தரிசனமும் மங்கியதாகத் தெரியவில்லை. “ஆற்றல் காப்பு விதி” என்று அவர் அழைக்கும் ஒரு திட்டத்தின் வரையறைக்குள்தான் அவர் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறார் என்பது உண்மையே. ஆனால் இது அவர் நாடக்குழுவான ஷதாப்தியின் நடவடிக்கைகளில், ஒவ்வொரு கட்டத்திலும்,   உடல்ரீதியாகவும், மனரீதியாகவும் பங்கேற்பதற்குத் தடையாக இருப்பது போல் தெரியவில்லை. முந்தைய காலத்து விமரிசகர்களும்,  மதிப்பீட்டாளர்களும் செய்ததைப் போல், அவரது படைப்புவளமிக்க கடந்தகாலத்தையும், பொருத்தமான நிகழ்காலத்தையும், அதாவது “அப்போது” அல்லது “இப்போது” என்று பிரித்து அணுகுவது மிகவுமே குறுக்குவதாகப் படுகிறது. இந்திய நாடகத்துறைக்கு மாபெரும் பங்களிப்புகளை அளித்த இம்மனிதனைப் புரிந்துகொள்வதற்கு அவர் படைப்புகளை ஒரு ஒட்டுமொத்த பார்வையைக் கொண்டே அணுகவேண்டும். ஆகையினால்தான், இன்னும் ஒரு வருடத்தில் தன் எண்பதாவது பிறந்தநாளைக் கொண்டாடவிருக்கும் பாதல் சர்கார் இதுவரையில் பயணித்திருக்கும் நெடும்பாதையை நினைவுகூர்வது பயனளிப்பதாக இருக்கும். ஆனால் அவரோ இயல்பாகவே அதிகம் பேசாதவர் “ஏன் திரும்பிப் பார்க்க வேண்டும். உங்களைப் போன்றவர்கள் கேள்விகளோடு வரும்போதுதான் இதுகாறும் படைத்திருப்பதைப் பற்றிச் சிந்திக்கத் தோன்றுகிறது.”  

பாதல் சர்காரின் நாடகப்பணியின் ஒட்டுமொத்தச் சித்திரத்தை தொகுக்க முயல்கையில் எழுத்து, கோட்பாடு, ஆற்றுகை என்று மூன்று பிரிவுகளாக வேறுபடுத்திக் காட்ட முயன்றிருக்கிறேன். முதலிரண்டும் மூன்றாவதில் காலூன்றிருப்பதையும் அதனுடன் பிரிக்கமுடியாத அளவிற்கு பிணைந்திருப்பதையும் நன்குணர்ந்திருக்கிறேன், என்றாலும் சர்கார் இம்மாதிரியான பிரிவுகளைத் தவிர்க்கிறார் என்பதையும் குறிப்பிட வேண்டும். நாடக ஆசிரியர், இயக்குநர், நடிகர் என்று அவர் பணியாற்றும் பல பொறுப்புகளுக்கும் இடையே எந்த வித்தியாசமுமே இல்லை என்பதே அவர் நிலைப்பாடு. தெளிவான, துல்லியத் தருக்கத்துடன் “நடிக்கும் எண்ணத்தோடுதான் நாடகங்களை எழுதினேன். நான் ஒரு நாடகத்துறை ஆசாமி. அவ்வளவுதான்” என்று கூறுகிறார். தனிப்பட்ட ஊக்கம் என்ற அளவில் இது உண்மையாகவே இருந்தாலும் வரலாற்று ரீதியாக அவர் படைப்புகளை அணுகும்போது இதைக்காட்டிலும் சற்று சிக்கலானதாக மாறுகிறது. நடிகராக அவர் சரீரம் மட்கி மறையத்தான் வேண்டும். ஆனால் பதிப்பிக்கப்பட்டு, அரங்கேற்றப்படும் அவரது நாடகங்கள், அவற்றை வழிநடத்திய ஈடுபாடுகள், இயக்குநராக அவரது பாதிப்பு, இவற்றின் கதி என்ன? சர்காரின் பண்பட்ட ஆளுமைகளின் தனிப்பட்ட பாதிப்புகளை அளப்பதற்குத் தீர்மானமான வழியேதும் இல்லை என்று நான் கருதினாலும் அவை ஒவ்வொன்றுமே ஆழமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றன என்பதில் எனக்குச் சந்தேகமில்லை. ஆனால் சர்காரின் புகழைப் பொருத்தவரையில் அவை சமமாகப் பங்காற்றவில்லை. அதிகமாக அறியப்படும் அவருடைய எழுத்துப் பிரதிகளும், அவரது புரட்சிகரமான நாடகவியல் கோட்பாடும், இவையே அதிகம் கவனம் பெறுகின்றன. ஒப்புநோக்கில் அவரது தற்காலப் படைப்புகள் அனேகமாக கவனப்படுத்தப் படவில்லை என்றே கூறவேண்டும். அவரது படைப்பின் ஒரு துண்டத்தைக் கொண்டு மொத்தத்தை அனுமானிப்பது போதுமானதாக இருக்காது என்றே தோன்றுகிறது. ஏனெனில் எந்த ஒரு பகுதியுமே முழுமைக்கான பதிலியாக இருக்க முடியாது. எனவே, அவரது தற்காலப் பணியை அவர் நாடகவாழ்க்கை வரலாறு என்ற வில்லையைக் கொண்டு நோக்குவது அவற்றின் மீது கவனத்தைக் குவிக்க உதவும் என்று படுகிறது.

எழுத்தை உருமாற்றுவது

1960-கள் இந்தியா உட்பட்ட பல உலகப் பகுதிகளில் கலைகளை வரையறுக்கும் தசாப்தமாக இருந்திருக்கிறது. பின்காலனிய காலத்திற்குச் செல்கையில், தேசியத்தைக் கொண்டு இந்திய நாடகயியலை வரையறுக்கும் அனுகுமுறை தொடங்கியது. இந்திய நாடகவியல் என்பதே பிராந்தியத்திற்கு பிராந்தியம் வேறுபட்டிருந்தாலும் நவீன இந்திய நாடகம் என்றால் என்ன அல்லது யார் அதை உருவாக்குகிறார்கள் போன்ற கேள்விகளை முதல் முறையாக இந்தியர்களாக நாம் விவாதிக்கத் தொடங்கினோம். இந்த அறுதியான விவாதத்தில் விதிவிலக்குகளின்றி பாதல் சர்காரின் பெயர் சேர்த்துக் கொள்ளப்பட்டது.   

1950-களின் பிந்தைய வருடங்களிலும் அறுபதுகளிலும் ஓரளவிற்குப் பிரபலமாக அறியப்பட்ட முற்றிலும் நகைச்சுவையை மட்டுமே இலக்காக கொண்டிருந்த சில நாடகங்களை எழுதியிருந்த சர்காரின் மீது 1965-இல் எபோங் இந்திரஜித் (மற்றும் இந்திரஜித்) தேசிய அளவில் புகழ்வெளிச்சத்தை அவர் மீது பாய்ச்சியது. 1963-இல் எழுதப்பட்ட நாடகம். தனது நாடகத்தின் கருப்பொருளுக்கான ஒரு ஆசிரியரின் தேட்டத்தைப் பற்றியது. எளிதில் கிடைக்கப்பெறாத படைப்பூக்கத்தை எதிர்பார்த்தபடி தாய்க்கும் மானசிக்குமிடையே அல்லாடிக் கொண்டிருக்கையில் அவனுடைய பார்வையாளர்களாக அமர்ந்திருக்கும் அமல், விமல், காமா மற்றும் இந்திரஜித்தைத் தன் நாடகத்தின் பாத்திரங்களாக நடிப்பதற்கு அழைப்பு விடுக்கிறான். முதல் மூவரும் பள்ளி, கல்லூரி வேலை, இல்லறம் என்று எளிதில் அனுமானிக்கக்கூடிய நடுத்தர வர்க்க சலிப்பு என்ற திசையில், குறிப்பிட்டு சொல்லும்படியான நிகழ்வுகள் ஏதுமின்றிப் பயணிக்கிறார்கள். இதனால் நாடகப் படைப்பின் கச்சாப் பொருளாக ஆவதற்கான தகுதியை இழக்கிறார்கள். இந்திரஜித் இவர்களிடமிருந்து வெகுவாகவே வேறுபட்டிருக்கிறான். எப்போதுமே இருப்புக் கொள்ளாதிருப்பதால் தன் சலிப்புமிக்க வாழ்விலிருந்து வெளியேறுவதற்கான வழிகளைத் தேடிக்கொண்டிருக்கிறான்.  தான் காதலிக்கும் பெண்ணை, தன் மானசியை, அவள் ஒன்றுவிட்ட சகோதரி என்பதால், அவனால் மணம் செய்துகொள்ள முடிவதில்லை. வேறொருத்தியை மணம் செய்துகொள்கிறான். பொருளற்ற  மாற்றீடுகளால் வடிந்து செல்லும் வாழ்வால் சலிப்புற்றிருக்கும் இந்தரஜித், தனக்கு விதிக்கப்பட்டிருக்கும் நடுத்தர வாழ்விலிருந்து அவன் ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் ஒவ்வொரு துண்டிப்பும் அவன் தப்ப முயலும் அவ்வாழ்விற்கே மீண்டும் அழைத்துச் செல்கிறது என்பதை உணர்க்கிறான். இறுதியில் தான் நிர்மல் என்றும், பெயரற்ற பார்வையாளர் கூட்டத்திலிருந்து  அழைக்கப்பட்ட ஒலி இயைபு கொண்ட பெயர்களில் (அமல், விமல், கமல், நிர்மல்) தன்னுடையதே நாலாவதாக இருந்தது என்பதையும் எழுத்தாளரிடம் தெரிவிக்கிறான். எழுத்தாளர் இதை ஏற்க மறுக்கிறார். மற்றவர்கள் தங்கள் சலிப்பான வாழ்வுகளில் ஒருவரையொருவர் நகலித்திருக்கிறாலும் இந்திரஜித்தும் அவனும் அவர்களிடமிருந்து வேறுபட்டவர்கள், பிரத்தியேகமானவர்கள் என்று அவர் வாதாடுகிறார். இதற்கு உப்புசப்பில்லாத விதத்தில் நிர்மல் எதிர்வினை ஆற்றுகிறான்.

இந்திரஜித்: எழுதுவது உன் வேலை. எப்படி வேண்டுமானாலும் எழுதிக்கொள். எனக்கும் அதற்கும் என்ன சம்பந்தம். நான் நிர்மல்.

எழுத்தாளர்: ஆனால் உனக்குப் பதவி உயர்வையோ, வீடு கட்டுவதையோ, வியாபார விருத்திக்கான திட்டத்தைத் தீட்டுவதிலோ நாட்டமில்லையே. நீ எப்படி நிர்மலாக இருக்க முடியும்?

இந்திரஜித்: ஆனா… நான் ஒரு சாதாரண மனிதன்.

எழுத்தாளர்: அது உன்னை நிர்மலாக ஆக்கிவிடாது. நானுமே சாதாரணமானவன் தான், வெகு சாதாரணமானவன்!. இருந்தாலும் நான் நிர்மல் அல்ல. நீயும் நானும் நிர்மல்களாக இருக்க வாய்ப்பே இல்லை. 

இந்திரஜித்: அப்போது நாம் வாழ்வதெப்படி?

எழுத்தாளர்: நடந்துகொண்டே இருப்பதுதான், எப்போதும் சாலையிலிருப்பதே நமக்கான வழி! நமக்கிருப்பதெல்லாம் சாலை மட்டுமே. நாம் நடப்போம். தற்போது எழுத ஒன்றுமில்லை என்றாலும் நான் எழுதியாக வேண்டும். உனக்குப் பேசுவதற்கு ஒன்றுமில்லை என்றாலும் நீ பேசியாக வேண்டும்… நமக்கிருப்பதோ சாலை மட்டுமே, ஆகவே நட. சிசிஃபஸின் சபிக்கப்பட்ட ஆவிகள் நாம். அது கீழே உருண்டு கொண்டே இருந்தாலும் நாம் பாறையை உச்சிக்குத் தள்ளிக் கொண்டிருக்க வேண்டும்.  

எப்படி மதிப்பிட்டாலும் இந்திய நாடக வரலாற்றில் எபோங் இந்திரஜித் ஒரு முக்கியமான மைல் கல்லே. அதன் முதல் அரங்கேற்றத்திலேயே சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாது முற்றிலும் “நவீன”ப் படைப்பாக அது வரையறை செய்யப்பட்டது. படித்த நடுத்தர வர்க்க மனிதனின் “மனப் பதற்றத்தை” வெளிப்படுத்திய, கமூ, மற்றும் பெக்கட் வம்சாவளியில் வந்த ஒரு இருத்தலியப் படைப்பு என்று அதன்  நாடகக்கதை  முத்திரையிடப் பட்டது. அதுவரையில் இந்திய நாடகத்தை இறுக்கமாகப் பிணைத்த இயல்புவாத கோட்பாடுகளிலிருந்து அது தன்னை முறித்துக் கொண்டது

காட்சிகள் தொடர்பற்று துண்டிக்கப்பட்டிருந்தன. இவை சர்கார் நாடகங்களில் நீடித்து, அவற்றை அடையாளப்படுத்தும் சிறப்பியல்பாகவும் மாறியது. கால ஓர்மை சிதறடிக்கப்பட்டு கடந்த காலமும் நிகழ்காலமும் அடுத்தடுத்து வரும் ஓர் மாண்டாஜ் பக்க அணிமை உருவாக்கப் பட்டது. பயன்படுத்தப்பட்ட மொழியே மிக நூதனமாக இருந்தது. இப்புத்தாக்கத்தின் சாரத்தைப் பிரபலமான மராட்டி நாடக ஆசிரியர் ஜீ.பி. தேஷ்பாண்டே மிகத் துல்லியமாக இப்படி அடையாளப் படுத்துகிறார்: பாதல் சர்காரின் பாங்க்ளா அவருக்கு முன்னே வந்த நாடக பாங்க்ளா மொழியிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்டிருந்தது. பேச்சு மொழிக்கு மிக நெருக்கமாக இருந்தது மட்டுமே அதன் சாதனையல்ல. அதன் சொற்சிக்கனம் என்பது இந்தியாவின் பல நாடக மரபுகளில் நாம் இதுவரையில் கண்டிராதது. அவருக்கே உரிதான  உலர்ந்த நகைச்சுவையும் கவிதையைப் பரவலாக பயன்படுத்துவதும் அவர் நாடகப்பாணியின் பிற கூறுகள் என்று கூறலாம்.

எபோங் இந்திரஜித் மேடையேறிய உடனேயே வெற்றி பெற்றது. பெங்காலியிலிருந்து, ஹிந்தி, ஆங்கிலம், மராட்டி, குஜராதி மற்றும் கன்னட மொழிகளுக்கும் மொழியாக்கம் செய்யப்பட்டு இந்தியா முழுவதிலும் அரங்கேற்றப்பட்டது. டர்பனுடன் பி.வி.காரந்த்,  மதராஸ் ப்ளேயர்ஸ்களுடன் கிரீஷ் கர்நாட், பொஹுருபீயுடன் ஷம்பு மித்ரா, அனாமிகாவுடன் ஷியாமானந்த் ஜலான் உடபட பல பிரபலமான இயக்குநர்களும் குழுக்களும் அதை அரங்கேற்றினார்கள். 

1964-1967-இல் நைஜீரியாவில் பணியாற்றிய காலத்தில் சர்கார், நிறையவே எழுதினார். மூன்று வருடங்களில் ஆறு நாடகங்களை எழுதி சமாகால நாடக ஆசிரியர்களுள் முதன்மையானவராக தன்னை நிலைநாட்டிக் கொண்டார். பாகீ இதிஹாஸும் (மற்ற வரலாறு, 1964), பகலா கோராவும் (கிறுக்குக் குதிரை, 1969) அவரது அப்போதைய இருத்தலியக் கட்டத்தின் முக்கியமான பிற படைப்புகள். முதல் நாடகத்தில் அகஸ்மாத்தாக சந்தித்த ஒருவரின் தற்கொலைச் சபதத்தையும் அதற்கான காரணத்தையும் கற்பனையில் மீட்டெடுக்க முயலும் ஒரு தம்பதியர் தங்கள் இருவரின் (நாடகத்தனமான) மீளுருவாக்கங்களுமே பிழையானவை என்பதை உணர்ந்து கொள்கிறார்கள். அவுஷ்விட்ஸ், வியட்னாம் போன்ற, எவருமே  பொறுப்பேற்றுக் கொள்ளாத, தினமும் கோடிக் கணக்கில் கொன்றுக் குவிக்கும் “மற்றைய வரலாற்றின்” சுமையைத் தாங்க முடியாதுதான் அவன் தன்னை மாய்த்துக் கொள்கிறான். மானுடத்திற்கு எதிரான மிக நீசமான குற்றங்களுக்கான நம் கூட்டுப் பொறுப்பை சர்கார்  அப்பட்டமாகவே வலியுறுத்துகிறார்.

பகலா கோரா, தற்கொலை செய்துகொள்ளும், அவர்கள் அனைவருக்கும் பரிச்சயமான பெண்ணொருவளின் ஈமச் சடங்குகளை மேற்பார்வையிடும் நான்கு ஆடவர்களைப் பற்றியது. அவர்கள் வாழ்ககையிலிருந்து வரும் காட்சிகளைக் கொண்டு அவர்கள் ஒவ்வொருவருமே தாங்கள் முறைகேடாக நடந்துகொண்ட இம்மாதிரியான பல பெண்களின் (நிஜ அல்லது மனதளவில் உண்மையான) சாவுகளுக்குக் காரணமாக இருந்திருப்பதை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். 

பரவலாகப் பதிப்பிக்கப்பட்டு, பிரபலகங்களால் தயாரிக்கப்பட்டதால் நாடகத்துறையில் சர்காரின் பெயர் பிரசித்தி பெற்றதாக மாறியது. எனினும் அனைத்தும் நலமாக இருந்தென்று கூறிவிட முடியாது. Richard Schechner நாடக ஆசிரியரின் வாழ்க்கையில் ஏற்படவிருக்கும் சுகவீனத்தை நெகிழ்விக்கும் வகையில் கைப்பற்றுகிறார்: “நவீன நாடகவியலின் உளவியல், நாடகம், பேசுமொழி, ப்ரொசீனியம் எனப்படும் நாடக மேடையின் முற்பகுதி, பெட்டிக்கணம் மற்றும் பிரிந்தமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளர் கூட்டம் – இவை அனைத்துமே காலாவதியாகிவிட்டதென்பதை பாதல் நன்கறிந்திருந்தார். அதைவிட மோசம், அது உளுத்துப் போய்க்கொண்டிருந்தது என்பதையும். இக்கட்டுரையில் விவரிக்கப்படவிருக்கும் பல காரணங்களுக்காக நாடகமேடை  சர்காருக்கு நிறைவளிக்கவில்லை. ஆனால் அனைத்தையும் விடுத்து முற்றிலும் இந்திய மரபுவழி நாடகக்கலைகளுக்கு அவரால் திரும்ப முடியவில்லை. நகரத்தில் வளர்ந்த சர்காருக்கு காலனியத்திற்கு முன்  பரவலாக கையாளப்பட்ட உள்நாட்டு நாட்டுப்புற கலை வடிவங்களிலிருந்தும் அதற்குப் பின் ஆங்கிலேயர்களால் இறக்குமதி செய்யப்பட்ட வகைமைகளிலிருந்தும், அதாவது சுதந்திரத்திற்குப் பின் இந்தியாவில் நிலவிய பிரதானமான இரு நாடகப் பாணிகளிலிருந்தும் தன்னைத் துண்டித்துக் கொள்வதற்கான தேவை இருந்தது. அவர் “மூன்றாவது நாடகம்” என்று அழைத்ததே இதற்கான அவரது தீர்வு. அதுவரையில் சுமுகமாகப் பணியாற்றி வந்த முதல் மற்றும் இரண்டாம் நாடகக்கலைகள் இட்டிருந்த அடிதளத்திலிருந்து பின் காலனிய நகர்புறச் சூழலுக்கு ஏற்ற பாங்கை கட்டி எழுப்பிக்கொள்ளும் ஒரு நாடகக்கலை.   

மிச்சில்-லே (ஊர்வலம், 1972) மூன்றாவது நாடகத்தின் முதல் நாடகம். சுய-நிந்தனை செய்துகொண்டிருந்த நடுத்தரவர்க்க ஆசாமி இப்போது காணாமல் போய்விட்டான். சாமான்ய மனிதன் என்ற வகைமைக்கான “முன்படிவம்” அவனை மாற்றீடு செய்தது. அனாமதேய நகர்புறச் சூழலொன்றில் கண்டுகொள்ளப்படாத இளைஞர்களின் காணாமல்போதல்களை அந்நாடகம் கதைத்தது. காவல்துறை வன்முறைக்கும் அரசு ஒடுக்குமுறைக்கும் பலியாகி மர்மமாக மறைந்து விடுபவர்களைத்  தேடிக் கண்டுபிடிக்கவோ அவர்களை காணாமல் போனவர்கள் என்று வெளிப்படையாக அடையாளப்படுத்துவதோ முடியாத காரியாமாகிவிடுகிறது. கொல்கத்தாவின் (கல்கட்டா) “ஊர்வலங்களின் நகரம்” என்று செல்லப்பெயரை தன் பிரதான படிமமாக வடித்துக் கொண்டு, மரித்துவிட்ட இளம் கோகாவும் தொலைந்துவிட்ட முதிய கோகாவும், முடிவிலாது வெற்றுத்தனமாக மீள்நிகழ்வதால் அர்த்தத்தை இழந்துவிட்டவை போல் அல்லாது, மெய்மையான ஊர்வலத்திற்கான தேட்டத்தில் இணைகிறார்கள். காவல்துறை அதிகாரி,  மாஸ்டர், குருஜி ஆகியோரும் முக்கியப் பங்கேற்கிறார்கள். ஒருவரையொருவர் பதிலிக்கும் வழியில் பொதுமக்களைப் போதையில் வைத்து அவர்களை ஒடுக்குவதற்காக அரசு பயன்படுத்தும் வன்முறை, பணபலம் மற்றும் மதத்தின் குறியீடுகளாக அவர்கள் நாடகத்தில் உலவுகிறார்கள். மானுடச் சங்கிலியொன்றில் இணைந்து ஒரு எளிமையான நம்பிக்கையளிக்கும் மெட்டை முணுமுணுப்பதற்காக மேடைக்கு வரும்படி பார்வையாளர்களிடம் நடிகர்கள் அழைப்பு விடுப்பதுடன் மிச்சில் நாடகம் நிறைவுபெறுகிறது. இறுதிக் காட்சிப் படிமம், அந்த மெட்டு இரண்டுமே சமூக மாற்றத்தின் சாத்தியத்திற்கான வலுவான சான்றாவணங்கள்.

 அரங்கேற்றப்பட்டதுமே மிச்சிலும் பெரும் செல்வாக்கு பெற்றது. தாங்கள் ஏதோ ஒரு சமூகத் திட்டப்பணி ஒன்றில் பங்கேற்பதாக நம்பிய பெரிய குழுக்களாலும், சிறிய குழுக்களாலும் அது அரங்கேற்றப் பட்டது,  ஆனால் நாடக ஆசிரியர்களின் ஆரம்பகால நாடகங்களின் நன்கு விளம்பரப்படுத்தப்பட்ட பெரிய-பானர் ஆடம்பரங்களைக் காட்டிலும் இத்தயாரிப்புகளைப் பற்றிய தகவல்களைச் சேகரிப்பது, மிகவும் கடினமாகவே இருக்கிறது.  விழாக்கள், ரெட்டிரோஸ்பெக்டிவ்களில் பங்கேற்றால் மட்டுமே ஊடகத்தில் அவை அரிதாகப் பேசப்படுகின்றன.  சர்காரின் நாடகங்களின் அடிப்படை  வலியுறுத்தல் மாறியதே இதற்கான காரணம் என்பது வெளிப்படை.  மேலும் இக்காலகட்டத்தில்  1967-இல் நடிகர்கள் தேவை என்று செய்தித்தாளில் சர்கார் போட்ட விளம்பரத்துக்கு எதிர்வினை ஆற்றிய நடிகர்களைக் கொண்டு தொடங்கப்பட்ட ஷதாப்தி (நேர்மொழிபெயர்ப்பில் “நூற்றாண்டு” என்ற அர்த்தப்பட்டாலும் “சகாப்தம்” என்ற அர்த்தப்படுத்துதே சரி) நாடகக் குழு தனது மூன்றாம் நாடக அவதாரத்தில் மேடையில் இயங்கிய காலத்தைவிட மிகத் தீவிரமாகச் செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. சர்காரின் மேற்பார்வையில் இக்குழு தயாரித்த நாடகங்களே அவரது நாடகங்களின் மிகத் தீர்மானமான தயாரிப்புகள். இதில் நகைமுரண் என்னவென்றால் இவற்றையே ஊடகங்களும் நாடகத்துறை அறிஞர்களும் புறக்கணித்தார்கள்.  

வங்கத்தின் சுந்தர்பன் மாவட்டத்தைச் சேர்ந்த சாமான்ய மனிதனின் உருவகமாகும் உழவரொருவரின் உண்மைக் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்ட போமாவும் (1979) பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ஆதிவாசி புரட்சியைச் சமகாலத்தில் மீட்டெடுக்கும் பாஷி கொபோரும் (பழைய செய்தி, 1978) மூன்றாம் நாடகத்தின் ஒப்புநோக்கில், நன்கு அறியப்பட்ட நாடகங்கள். இப்படைப்புகளில், நன்கறியப்பட்ட பாத்திரங்களின் ஆகிருதி குறைக்கப்பட்டு முகமற்ற திரள், ஏழைகள், உழவர்கள், உழைக்கும் வர்க்கம் ஆகியவற்றிற்கு  நாடகவெளி அளிக்கப்படுகிறது. பொதுவாகவே இந்நாடகங்களின் முடிவுகள் முந்தையதைவிட நம்பிக்கையளிப்பதாக இருந்தாலும் அவற்றின் ஒட்டுமொத்த தொனி மேலும் இருண்மையாகிறது. அடையாளம் காண்பதே மாற்றத்திற்கு கொண்டு செல்லலாம் என்ற நம்பிக்கையில் சர்கார் மேலும் மேலும் சமூகத்தை ஆக்கிரமிக்கும் ஒடுக்குமுறைச் சக்திளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டத் தொடங்கினார். 

காலத்தோடு சர்காரின் எழுத்தின் அடிப்படை அழுத்தமும்  மாறிக்கொண்டிருந்தது என்பது உண்மை என்றாலும் சில குறிப்பிட்ட உருவகங்கள் அவர் நாடகங்களில் மீண்டும் மீண்டும் இடம்பெறுவதைக் காண முடிகிறது. அவற்றில் முதன்மையானது notion of haunting.  பெரும்பாலான ஆரம்பகால நாடகங்களில் தற்கொலை சிந்திக்கப்படுகிறது அல்லது நிகழ்ந்து முடிகிறது. ஆனால் இறந்தவர்களும் மறைந்து போகிறவர்களும் வாழ்வின் கடினமான உண்மைகளை விளக்குவதற்காகவோ அல்லது வெளிப்படுத்துவதற்காகவோ அடிக்கடி தோற்றம் கொள்கிறார்கள். பணிவாழ்வின் இக்காலகட்டத்தில் அணுகுண்டைப் பற்றிய கவலை அவரை ஆக்கிரமித்ததால் அதுவும் தவிர்க்க இயலாத அளவிற்கு அவர் படைப்புகளில் புகுந்துகொண்டது. மனிதர்கள் மனிதர்களுக்கு இழைக்கும்  அழிவிற்கான மிகக் காத்திரமான படிமமாக அது உருக்கொண்டது. உலகத்தில் எங்கிருந்தாலும், நடுத்தரவர்க்கம் இம்மாபெரும் குற்றத்திற்குத் துணை போயிருக்கிறது என்ற குற்றச்சாட்டின் வீரியத்தைச் சர்கார் இக்காலகட்டத்தில் தளர்த்துவதே இல்லை. முதல் இரண்டு கவலைகளின் அளவிற்கு அழுத்தம் அளிக்கவில்லை என்றாலும் மூன்றாவது கவலையும் நாடகங்களில் தொடர்ந்து இடம்பெறுகிறது: கொல்கத்தாவின் நிலத்தடி ரயிலைப் பற்றிய கவலை. “பெரும் செலவில் வெளிநாட்டு கடனுதவியுடன் மாநில அரசு அதைக் கட்டிற்று என்றாலும் அது நிலத்தடி நீரின் அணுகுதிறனை அழித்துவிட்டது என்ற உண்மையை எவருமே பேசுவதில்லை.” இங்கு சுட்டிக்காட்டிருப்பதைவிட சர்காரின் படைப்புகளில் ஊடுருவும் (அவற்றை இணைக்கும்) பல மொழிசார்ந்த விஷயங்கள் இருக்கின்றன. கொல்கத்தாவின் பிரபல நாடக விமரிசகர் இதைச் சுருக்கமாக விவரித்திருக்கிறார்: “சமூக நலனைக் கருத்தில் கொள்ளும் மையக் கருக்கள், உலர்ந்த நகைச்சுவை,  சுருக்கமான பேச்சுமொழி,  முதுமொழி சூத்திரத்தை ஏன் கவிதையின் தன்மையை அடைந்துவிடும் எளிமையான நேரடி மொழி இவையே அவர் நாடகங்களை அடையாளப் படுத்துகின்றன.”

எந்த நாடகப் படைப்பின் ஜீவனுமே அதன் ஆற்றுகையுடன் பிரிக்கவியலாதபடி பிணைந்திருக்கிறது. சர்காரின் நாடகங்கள் இந்தியா நெடுகிலும் பல மொழிகளில் மேடையேற்றப் பட்டிருக்கின்றன. வெகுவாக எழுதும் எந்த எழுத்தாளருக்கும் நேர்வதைப் போல, குறிப்பிட்ட சில நாடகங்கள் மூலப்பிரதியாக்கப்பட்டு மீண்டும் மீண்டும் அரங்கேற்றப்படுகின்றன. இதுவரையில் பேசப்பட்ட அனைத்து நாடங்களுக்கும் இது பொருந்தும். அவற்றின் சிறப்பான தரத்திற்காகவே சர்க்கார் முதலில் கவனிக்கப்பட்டார். மூன்றாம் நாடகப் படைப்புகள் வெளிவருவதற்கு பல காலம் முன்னேயே இந்திய நாடகத்துறைக்காக இந்தியாவில் அளிக்கப்படும் பரிசுகளில் தலைசிறந்ததை ஆற்றுகை கலைகளுக்கான தேசியக் கழகம்  அவருக்கு வழங்கியது. 1968 பரிசின் நற்குறிப்பு இப்படிக் கூறுகிறது: ” நாடகத்துறையில் அவர் அடைந்திருக்கும் உயரத்திற்கும் அதன் மேம்பாட்டிற்காக அவர் அளித்திருக்கும் பங்களிப்பிறகும்  நாடக்கதைக்கான சங்கீத நாடக அகடெமி பரிசை ஸ்ரீ பாதல் சர்கார் பெறுகிறார்”. 1969-இல் இந்தியக் கலைஞர்களுக்காக அளிக்கப்படும் மிகப் பெரிய கௌவரமான பத்மஸ்ரீ விருதும் அவருக்கு வழங்கப்பட்டது. 

இந்த அரம்பகாலப் புகழையும் கௌரவத்தையும் நினைவுகூர்கையில் நாடகக்கதை என்பது  சர்காரின் படைபின் ஒரு அம்சம் மட்டுமே என்பதை கருத்தில் கொள்வது முக்கியம். அவரது பிற்காலத் தீவிரச் செயல்பாடுகள் அனைத்துமே நடிகரின் உடம்பை அவர் பயன்படுத்திக் கொண்ட விதத்தையும் நாடகவெளியைக் குறித்த அவரது மாற்று வரையறைகளைப் பொருத்தே இருந்தன. 

வெளியை உருமாற்றுவது

மூன்றாம் நாடகம் என்ற கோட்பாடே நாடக மேடையின் குறைபாடுகளைக் குறித்த அவரது அவநம்பிக்கைகளிருந்தே தொடங்குகிறது. ஊதியம் கிடைக்காவிட்டாலும் நாடகத்தின் மீது அலாதியான பற்றுடையவர்களைக் கொண்ட கொல்கத்தா நாடகக்குழுக்களின் நிதி நெருக்கடி அவற்றின் ‘குழவி இறப்பு வீதத்தை” அதிகப்படுத்தியது. சர்கார் முதலில் சக்ரா என்ற இளைஞர் குழுவின் பதாகையின் கீழ் சில நாடகங்களை அரங்கேற்றினார். 1967-இல் ஷதாப்தியைத் தொடங்கினார். கபி கஹானி-யே (கவிஞரின் கதை, 1968)  அக்குழுவின் முதல் நாடகம். 70-களின் தொடக்கத்திலேயே நாடகமேடை தேவைப்படும் தயாரிப்புகள் பொருளாதார ரீதியாகவும் அழகியல் ரீதியாகும் நடைமுறைக்கு ஒவ்வாதாதாக்கியது. நாடகங்களை நடத்துவதற்கான அரங்கை வாடகை எடுக்க அவர்களுக்கு கட்டுப்படியாகவில்லை. தேக்கத்திற்கு இடம்கொடுக்க விரும்பாத சர்கார் நாடகத்தின் அடிப்படைகளையே கேள்விக்கு உட்படுத்தத் தொடங்கினார். அதே சமயத்தில் வங்கத்திலும் அதற்கு வெளியேயும் மேடை நாடகங்கள் குறித்த  அதிருப்தி வெளிப்படுத்தப் பட்டது சுவாரஸ்யமான ஒரு உடன்நிகழ்வே. வெளியைக் குறித்தச் சிந்தனை சர்காருக்குப் பல வித்தியாசமான தீர்வுகளை அளித்தது. நாடகத்தைக் காட்டிலும் சினிமா பிரபலமான ஊடகம் என்பதையும் அதனால் நாடகத்தைவிட அதிகமாகவே காட்டிவிட முடியும் என்பதையும் சர்கார் நன்குணர்ந்திருந்தார். ஆனால் நாடகத்தின் உள்ளார்ந்து இருக்கும் அம்சமான – மெய்மையில் நிகழ்த்தல் என்பது சினிமாவில் இல்லை என்பதையும் அவர் இனம்கண்டு கொண்டார். 

நாடகத்தால் குறைவாகவே காட்ட முடியுமாக இருக்கலாம், அனால் அதனால் காட்ட முடிந்தது அனைத்தையும் அது இப்பொதே, இங்கேயே நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. நிகழ்த்துநர்களும், பார்வையாளர்களும் ஒரே இடத்திற்கு ஒரே தேதியில் ஒர நேரத்திற்கு வந்துசேர வேண்டும்; இல்லையேல் நாடகம் என்ற நிகழ்வு நடைபெறாது… இதுவே அதன் பலம். அது வலியுறுத்தப்பட வேண்டும். 

உடனடித்தன்மை முக்கியம் என்பதை உணர்ந்துகொண்டபின்,  மேடையில் நாடகம் போடுவது அவர்களுக்கு அவ்வளவு திருப்திகரமான செயல்பாடாய் இருக்கவில்லை. நிகழ்த்துநர் – பார்வையாளர் ஊடாடல்களை ஊக்குவிக்கும் பொருட்டு தடைகளை நீக்கம் செய்வதற்குப் பதிலாக நாடக மேடை என்பது செயற்கை வெளிச்சம், இருக்கைகள் போன்றவற்றைக் கொண்டு அவற்றை அதிகரிக்கிறது. பார்வையாளரே இல்லை என்பதை பாவிப்பதைக் காட்டிலும் அவர்களையும் ஆற்றுகையின் ஒரு அம்சமாக மாற்றுவதற்கான தேவையை சர்கார் புரிந்துகொண்டார்: “புதுமையான நாடகம் பார்வையாளைனைக் கோருவதென்பது மெய்ம்மையின் தோற்றமயக்கமல்ல. மாறாக அதுவே மெய்ம்மை,  நிகழ்த்துநரின் இருப்பென்னும் மெய்ம்மை”. இதனால் என்னவென்றால், நடிகரும் பார்வையாளரும் ஒரே வெளியைப் பகிர்ந்திருப்பதால் ஒருவர் மற்றவறது இருப்பை அங்கீகரித்தாக வேண்டும். விரைவிலேயே நேரடி தொடர்பும் பரிமாற்றமும் மூன்றாம் நாடகத்தின் மையக் கூறாக மாறியது. இந்த “புது நாடகம்” முற்றிலும் நடிப்பைச் சார்ந்திருந்தது — “நிகழ்துநரின் தேகம் ஒரு புறத்திலும் பார்வையாளனின் கற்பனை மற்றொரு புறத்திலும்.” மானுட இருப்பை மட்டுமே வலியுறுத்த வேண்டி இருந்ததால் நாடக அரங்கின் வழக்கமான துணைப் பொருட்களுக்கு தேவையில்லாமல் ஆகிறது. ஆடம்பரமான செட்டுகள் தேவையற்றதாக ஆகின,  வெளி வெளிச்சம் பயன்படுத்தப் பட்டதால் செயற்கை வெளிச்சம்கூட  குறைவாகவே தேவைப்பட்டது. ஆடை அணிகலன்கள் அவற்றின் குறீயீட்டுத் தன்மைக்காக ஓரளவிற்குப் பயன்படுத்தப் படலாம். நடிகனும் பார்வையாளனும் அவ்வளவு நெருக்கமாக இருப்பதால் மேக்கப்பும் தேவையற்றதாக ஆகிவிடுகிறது. இம்மாற்றங்கள் அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் உடனடியாக அமுல்படுத்தப் படவில்லை. சோதிப்பு பட்டறிவு முறையின்படி படிப்படியாகவே நடைமுறைப்படுத்தப் பட்டது.

“நாடகத்தில் ஈடுபடுவதாக இருந்தால் அதன் கனமான விலையுயர்ந்த பொருட்களை நாம் அப்புறப்படுத்தி விடவேண்டும்… எனவே படிப்படியாக ஒரு இறுக்கமற்ற, எளிதில்  எடுத்துச் செல்லத்தக்க, மலிவான நாடகம் உருவாக்கப் படுகிறது. இறுக்கமற்றதாகவும் எடுத்துச் செல்லத்தக்கதாகவும் இருப்பதாலேயே மலிவாக இருக்கும்… இறுக்கமற்றதாய் இருப்பதால் எந்த சூழலிலும் அதை நிகழ்த்தலாம். எடுத்துச் செல்லத்தக்கதாய் இருப்பதால் நாம் நிகழ்த்த விரும்பும் இடங்களுக்கும் நாமே நம் அரங்கை எடுத்துச் செல்லமுடியும். இதைச் செய்வதற்கு நாம் எந்த கட்டணத்தையுமே வைக்கத் தேவையில்லை,  சரிதானே?. தன்னார்வல நன்கொடைகளை நாங்கள் ஏற்றுக் கொள்வோம். இப்படியாகத்தான் கட்டணமற்ற நாடகத்தின அடிக்கல்கள் நாட்டப்படுகின்றன.”   

மூன்றாம் நாடகம் என்பது “கட்டணமற்ற நாடகமாக” மூன்று வழிகளில் மாறியது. முதலாவதாக, தடையற்ற கருத்துச் சுதந்திரம் — நேரடித்தன்மையையும் அதனால் விளையும் தடைகளற்ற பரிமாற்றத்தையும் அது ஊக்குவித்தது; இரண்டாவதாக வழமையான நாடகத்தின் பரிவாரங்களிலிருந்து விடுபட்டிருந்தது; இறுதியாக பார்வையாளர்களுக்குச் செலவேதுமின்றி அது அளிக்கப்பட்டது. 

ஷதாப்தி முதலில் எழுப்பப்பட்டிருந்த மேடையிலிருந்து விலகி அறைகளில் நாடங்களை நிகழ்த்தத் தொடங்கியது. இதனால் அதற்கொரு மாற்றுப் பெயரும் அளிக்கப்பட்டது – “அன்னியோன்ய நாடகம்” அலல்தி “ஆங்கன்மன்ச்” (ஆங்கன் என்பது வீட்டிற்குள்ளிருக்கும் முற்றம்,  கூட்டு வாழ்வின் அன்னியோன்யமான இடம்; மன்ச் என்பது மேடை என்று பொருள்படும்). 1972-இல் ஷதாப்தி ஸ்பார்டகஸ் நாடகத்தை தனது முதல் அங்கன்மன்ச் ஆற்றுகையாக, பொதுவாக வழமை நாடகங்களை அரங்கேற்றும் கொல்கட்டா நுண்கலை கழகத்தின் அறையொன்றில் நிகழ்த்தியது.  ஆனால் அதற்காக அளிக்கப்பட்ட அறை இரண்டாவது மாடியில், நடு அரங்கிலிருந்து அதன் சுற்றிருக்கை வரிசைகளிலிருந்தும் விலகித் தொலைவாக இருந்ததால் ஷதாப்தி நிகழ்வுகள் ஓரங்கட்டப்பட்டன. கர்சான் பார்க்கில், கொல்கட்டாவின் அலுவலக டிஸ்ட்ரிக்டின் மத்தியில், திறந்தவெளியில் சிலுவா என்ற மற்றொரு நாடகக்குழு நாடகங்கள் நிகழ்த்துவதாக சர்கார் கேள்விப்பட்டார். ஷதாப்தியும் ஒவ்வொரு சனிக்கிழமையில் அதே இடத்தில் நாடங்களை நிகழ்த்தத் தொடங்கியது. உணவு இடைவேளையின்போது அனிச்சையாகக் கூடும் பார்வையாளர் கூட்டம் நாடக  ஓட்டத்தைச் சீர்குலைப்பதாக இருக்கும் என்று தோன்றலாம். ஆனால் அதற்கு நேர்மாறாக இம்மாற்றம், ஷதாப்திக்கு அவர்கள் நிகழ்ச்சிகளைப் பார்ப்பதற்காகவே வரும்  வாடிக்கையாளர் கூட்டமொன்றை ஏற்படுத்திக் கொடுத்தது.

உண்மயில் சர்கார் கூறுவதைப் போல் “இச்சனிக்கிழமை நிகழ்வுகள் போகப் போக கொல்கத்தாவிற்கே பிரத்தியேகமானதொரு நிறுவனம் போலாகியது” ஸ்பார்டகஸ் அரங்கேறியதற்கு இரண்டு வருடங்களுக்குப் பிறகு 1974-இல் ராமச்சந்திரபூர் என்ற மேற்கு வங்க கிராமமொன்றில் மிச்சில் நிகழ்த்தப்பட்டது. திறந்தவெளியில் நிகழ்த்தப்படுவதற்காகவே வடிவமைக்கப்பட்ட முதல் நாடகம் மச்சிலி. இதோ ஒரு வழியாக ஓசி நாடகம் வந்துவிட்டது! ஆங்கன்மன்ச் நிகழ்வுகளுக்குக் கூட பேருக்கு ஒரு ரூபாய் கட்டணம் விதிக்கப்பட்டிருந்தது

உண்மையான கட்டணமற்ற நாடகத்திற்கு அழைத்துச் செல்லும் தர்க்கபூர்வமான பரிணாம வளர்ச்சியென கிராம பரிக்கிரமாவை (கிராமத்துச் சுற்றுலா பயணம்) வரையறுக்கலாம். நகர்புற மையங்களில் இருப்பவர்களை சர்கார் எப்போதுமே மேட்டிமைச் சிறுபான்மை என்று வாதாடி இருக்கிறார். அதற்காக நாட்டுப்புறச் சூழலை கற்பனைநவிற்சியுடன் அணுகுவதாகக் குற்றம்சாட்டப்பட்டாலும், சர்கார் அச்சூழலை “மெய்யான இந்தியாவாக இருக்கக்கூடிய மாபெரும் நாட்டுப்புறப் பின்னிலம்” என்று அடையாளப்படுத்துகிறார். ஆகவே மெய்யான நாடகம் என்பது பெரும்பான்மை வசிக்கும் இடத்திற்கே சென்றாக வேண்டும். 1986-இல் மூன்று நாட்கள் இரண்டு இரவுகள் என்ற கணக்கில் ஷதாப்தி தன் முதல் பரிக்ரம பயணத்தை மேற்கொண்டது. அதன்பின், ஒவ்வொரு வருடமும் அதைப் போன்ற இரு பயணங்களையாவது மேற்கொள்ள முயன்றிருக்கிறது. 

ஷதாப்தியின் படைப்புகளில் உள்ளடக்கமே மேலும் மேலும் வலியுறுத்தப் பட்டாலும், அவற்றின்  உருவம் சார்ந்த மாற்றங்களே முதலில் கவனிக்கப்பட்டன. எதார்த்த நாடக மரபுகளிலிருந்து தீவிரமாக விடைபெறத் துணிந்ததாலேயே பலரும் சர்காரின் நாடகபாணியை “சோதனை” அல்லது “மாற்று” போன்ற அடைமொழிகளைக் கொண்டு பேசத் தொடங்கினார்கள். கட்டணமற்ற நாடகம் அடிக்கடி வீதி நாடகத்துடன் ஒத்தபொருளுடையதாய் பேசப்படுகிறது, இரண்டுமே இறுக்கமற்றதாகவும், எளிதில் எடுத்துச் செல்லத்தக்கதாகவும், மலிவாகவும் இருப்பதால். இரண்டையும் குழப்பிக் கொள்வதில் சர்காருக்குப் பிரச்சனை ஏதுமில்லை என்றாலும் அவற்றிற்கிடையே ஆன வித்தியாசத்தை அவர் தெளிவுபடுத்துகிறார். அவரும் ஷதாப்தியின் இதர உறுப்பினர்களும் தெரு நாடகத்தை ஓரளவிற்கு இடவெகுமதியுள்ள, சடுதியில் உருவாக்கப்படும் குறும் அற்றுகையாக வரையறுக்கிறார்கள். ‘எனவே, தெரு நாடகமென்பது எப்போதுமே மூன்றாம் நாடகம்தான். ஆனால் மூன்றாம் நாடகம் என்பது தெரு நாடகம் அல்ல.”

இது போன்ற மேற்பொருந்தல்கள் சர்காரின் பாதிப்புகளைப் பற்றிப் பேசும்போது எப்போதுமே இடம்பெறுகின்றன. Jerzy Grotowski, Joan Macintosh, Judith Malina, Julian Beck, and Richard Schechner போன்ற நாடகக் கலைஞர்களுடன் பணிசெய்து அவர்கள் வேலைசெய்வதைக் கவனித்துதான் அதிகம் கற்றுக் கொண்டதாகச் சர்காரே ஒருமுறை ஒப்புக் கொண்டிருக்கிறார். “பாதிப்புகள் எப்போதும் இருக்கவே இருக்கின்றன. கேள்வி என்னவென்றால், நீங்கள் ஈயடிச்சான் காப்பி அடிக்கிறீர்களா அல்லது உள்வாங்கிக் கொண்டு உங்களுக்கே உரிதானதை செய்கிறீர்களா என்பதுதான். மூன்றாம் அல்லது கட்டணமற்ற நாடகம் என்பது ஒருபோதும் க்ரொடோவ்க்ஸ்கியின் பொருண்மை நாடகமாக இருக்க முடியாது,  ஏனெனில் அம்மாதிரியான ஆற்றுகைகளுக்கான சூழல் இந்தியாவில் கண்டிப்பாக கிடையாது. 

முழுநேர நாடகக் கலைஞர்களாக பணியாற்றிக் கொண்டே கட்டணமற்ற நாடகத்தைச் செய்ய முடியாது… க்ரொடோவ்ஸ்கியே பார்வையாளர் எண்ணிக்கைக்குத் தடை விதிக்கிறார். சில சமயங்களில் அவர் நாடகங்களுக்கு முப்பது பேர் மட்டுமே அனுமதிக்கப் படுவார்கள். ஆனால் அமெரிக்காவில் நாடகம் போட்டால் அவர்களுக்கு பெருத்த செலவாகிறது. எனவே டிக்கட் கட்டணத்தை எக்கச்சக்கமாக உயர்த்தும் கட்டாயமும் ஏற்படுகிறது.  நிச்சயமாக அது எங்களுக்கான பாதை அல்ல… நான் க்ரொடோவ்ஸ்கியிடம் ஒருமுறை கேட்டேன், “எம்மாதிரியான நபர்களை உங்கள் குழுவில் சேர்த்துக் கொள்கிறீர்கள்” அதற்கு அவர் “பாலேயை முறைப்படி ஆறு வருடம் முழு-நேரம் பயின்றவர்களை அல்லது நாடகக்கலையை ஆறு வருடம் முழு-நேரம் பயின்றவர்களை” என்று பதிலளித்தார். அவர்களை மட்டுமே அவர் தேர்வு செய்கிறார். தேர்வு செய்தபின் நான்கைந்து வருடங்கள் அவர்களை பயிற்றுவிக்கிறார். அதன் பிறகே க்ரொடோவ்ஸ்கியுடன் நடிக்கும் அருகதையை அவர்கள் பெறுகிறார்கள்.

அதேபோல் Schechner பற்றிப் பேசும்போது: 

உதாரணமாக, Richard Schechner-ஐ எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அவர் “மேடை” நாடகம் போட்டதில்லை. பெரும்பாலும் சூழல் நாடகத்தையே அவர் செய்கிறார். அவர் மதர் கரேஜ் (1975-77) செய்தபோது ஒரு தொடர்பிருப்பதை உணர்ந்துகொண்டேன்… ஆனால் TDR-இல் (த டிராமா ரெவ்யூ) அவரது மர்லின் பிராஜக்டை (1975-76) பற்றிப் படித்தபோது நாங்கள் செய்துகொண்டிருந்ததற்கும் அதற்கும் எந்தச் சம்பந்தமும் இல்லை என்பது தெளிவாகவே தெரிந்தது. அவருக்கு சூழல் நாடகமே பிரதானம், அதன் உள்ளடக்கமும் பேசுபொருளும் அவருக்கு அவ்வளவு முக்கியமல்ல. 

மற்றவர்களின் படைப்புகளைப் பொருத்தவரையில் உருவம் போன்ற விஷயங்களைவிட ஒரு இயல்பான தொடர்பே சர்காரை ஈர்க்கிறது. 

அவருடைய நாடகத்தைப் பற்றி பேசுகையில்,

“தனியாக நாடக-மேடை ஏதும் கிடையாது. ஆற்றுகை தரையில் நடைபெறுகிறது; அதாவது ஆற்றுணர்களும் பார்வையாளர்களும் ஒத்தசூழலில் இருக்கிறார்கள்…. இதுவே அன்னோன்ய நாடகம். பார்வையாளனை நடிகர்களால் தெளிவாகவே கண்ணுற முடிகிறது, அவனருகே சென்று அவன் காதுகளில் முணுமுணுக்கவும் முடியும், ஏன் தேவைப்பட்டால் அவனத் தொடக்கூட முடியும்.”

Schechner தான் “வரையறுத்த ஆனால் கண்டுபிடிக்காத” என்று கூறும் சூழல் நாடகத்தின் முறைசார் கூறுகளிற்கும் சர்காரின் மூன்றாம் நாடகத்தின் கூறுகளுக்கும் பல ஒற்றுமைகள் இருப்பதை நம்மால் புரிந்துகொள்ள முடிகிறது. ஆனால் உள்ளடக்கமே மூன்றாம் நாடகத்தின் உந்துவிசை, சூழல் நாடகத்திற்கு இம்மாதிரியான உள்ளடக்கம் சார்ந்த கட்டுப்பாடுகள் கிடையாது. சிடுக்கான இவ்வம்சாவளியை மேலும் சிடுக்காக்க Schechner சர்காரைப் பற்றிப் பேசுகையில்:

1971 கோடை காலத்தில் என்னுடனும் ஜோஆன் மாக்கிந்டோஷுடனும் அவர் பணியாற்றியது, அதன்பின் 1972-இல் ப்ரிட்டிஷ் கொலம்பியாவில் த பெர்ஃபார்மன்ஸ் க்ரூப்புடன் வசித்துப் பணியாற்றிய சில வாரங்கள், இவையே உள்ளரங்கில் நிகழ்த்தப்பட்ட அவரது நாடகங்களை தெருவிற்குக் கொண்டு செல்வதற்கான பாதையை உருவாக்க வழிவகுத்தன. நான் சொல்வது பிழையாகவும் இருக்கலாம் அல்லது பாதல் இதை வேறு விதத்தில் நினைவுகூரலாம். 

Schechner வீதி நாடகத்தைச் சூழல் நாடகத்தின் வகைமையாக அடையாளப் படுத்துகிறார். சூழல் நாடகம் என்று பொத்தாம்பொதுத் தலைப்பு என்பதால் பல வகைமைகளைக் குறிக்கிறது என்பது தெளிவு. மேடையில்லா நாடக வகைமைகளின் கூறுகளையும் அவற்றின் உருவ உள்ளடக்க வேற்றுமைகளையும் பட்டியலிட்டால்:

1) நாடக நிகழ்வென்பது சில தொடர்புள்ள பரிவர்த்தனைகளின் கூட்டுத் தொகை.
2) மொத்த வெளியும் ஆற்றுகையில் பயன்படுத்தப் படுகிறது
3) நாடக நிகழ்வென்பது முழுவதும் உருமாற்றப்பட்ட ஒரு வெளியிலோ அல்லது “கண்டுபிடிக்கப்பட்ட” வெளியிலோ நடக்கலாம்.
4) குவியம் என்பது இளக்கமாகவும் வேறுபடுவதாகவும் இருக்கலாம்.
5) உற்பத்திக்கூறுகள் அனைத்துமே அவற்றின் பிரத்தியேக மொழியில் பேசுகின்றன.
6) பிரதி உற்பத்தியின் தொடக்கப் புள்ளியாகவோ இலக்காகவோ இருக்க வேண்டிய அவசியம் இல்லை. மொழிப் பிரதியே இல்லாமலும் இருக்கலாம்.

ஆ) மூன்றாவது நாடகம்:

1) இளக்கமானது – அது எங்கும் நிகழ்த்தப்படலாம்
2) எளிதில் எடுத்துச் செல்லக்கூடியது
3) மலிவானது – அரங்கின் பெரும்பாலான செலவுகள் தவிர்க்கப்படுவதால்

இ) வீதி நாடகம்

1) திறந்த வெளியில் நடக்கும் ஒரு சூழல் நிகழ்வு. இளக்கமானது, எளிதில் எடுத்துச் செல்லக்கூடியது, மலிவானது. குறிப்பிட்ட இடத்தில் விசைகொள்வது.

சமூக மாற்றத்தால் உந்தப்பட்டு உள்ளடக்கத்தால் வழிநடத்தப்படும் நாடகத்திற்குத் துணைபோகவே இவ்வுருவ வெளிமாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. சர்காரைப் பொருத்தவரையில், வாழ்வின் தரத்தை உயர்த்துவதற்கான போராட்டத்தையும் அப்போராட்டத்திற்கான வழிகளைப் பற்றி விழிப்புணர்வை அதிகரிப்பதே கட்ட(ணம)ற்ற நாடகத்தின் பணி. 

“மனச்சாட்சிப்படுத்தலுக்கான இத்திட்டப்பணி” ஆளும் வர்க்கத்தின் பொய்களையும் அரை-உண்மைகளையும் அம்பலப்படுத்திப் பிற்காலத்தை மேம்படுத்துவதற்கான ஒரு திட்டவட்டமான தரிசனத்தை அளிக்கிறது. எனினும் புரட்சிக்கான ஒரே உண்மைவழி என்று சர்கார் இதை ஆதர்சப்படுத்துவதில்லை. “நாடகம் மட்டும் தனித்து நின்று சமூக மாற்றத்தை ஏற்படுத்திவிட முடியாது என்பதில் நாம் தெளிவாக இருக்க வேண்டும். ஆனால் அது சமூக மாற்றத்தை விளைவிக்கும் பல கருவிகளுள் ஒன்றாக பணியாற்ற முடியும்” என்று அவர் கூறுகிறார். ஆனால் ஷதாப்தியின் செயற்பாட்டால் எவ்வளவு சமூக மாற்றம் நிகழ்ந்திருக்கிறது?   சர்கார் தனக்கே உரிய சுய-மட்டுப்படுத்தல் பாணியில் “எள்ளளவு! எங்கள் நாடகத்தால் எள்ளளவு சமூக மாற்றத்தை மட்டுமே விளைவிக்க முடிந்திருக்கிறது என்பதே உண்மை. ஆனால் நான் உங்களிடம் கேட்கிறேன் “எங்களால் வேறு என்ன செய்திருக்க முடியும்? நாங்கள் எல்லோருமே நாடக ஆசாமிகள். நாடகம் மட்டும்தான் எங்களுக்குச் செய்யத் தெரியும்.”

ஆனால் மற்றவர்கள் அவர் பங்கை, நேர்மறையாகவும் எதிர்மறையாகவும், சற்று அதிகமாகவே கணிக்கிறார்கள். 

சர்காரின் வாழ்நாள்-தேட்டத்தின் தூய்மையை ஏற்றுக்கொள்ளும் டில்லியைச் சேர்ந்த வீதி நாடகக் குழுவான ஜன நாட்டிய மன்ச்சைச் (மக்கள் நாடக மன்றம்) சேர்ந்த சுதான்வா தேஷ்பாண்டே, 

“கூட்டிக் கழித்தால் சர்காரின் வாழ்க்கைப் பணி எவ்வளவிற்குப் புரட்சிகரமானது? இறுதியில் உலகைக் குறித்த அவர் பார்வையில் பெரிய மாற்றமேதுமில்லை. அடிப்படையில் அவர் ஒரு நடுத்தரவர்க்க நாடகாசிரியர் (இதை நான் ஒரு விவரிக்கும் பதமாகவே பயன்படுத்துகைறேன், மட்டுப்படுத்தும் பதமாக அல்ல). அரசியல் முறைமைகளின் மீது ஏளனமும் கிராமத்தானைக் குறித்த சற்றுக் கற்பனை நவிற்சி தோய்ந்த எண்ணமும் அவரிடத்தே இருந்தது.”

பின்காலனிய நாடகக் கோட்பாட்டியலர்களான க்ரிஸ் பான்ஃபீல்டும் பிரையன் க்ரோவும் இதையொத்த மதிப்பீட்டையே முன்மொழிகிறார்கள்:

“அவர் எழுத்தில் சர்கார் வெளிப்படையாக அரசியல் தரப்புகளைப் பேசுவதில்லை. எந்த அரசியல் கட்சிக்கும் தனிப்பட்ட முறையில் அவர் ஆதரவு அளிக்க மறுத்தார். இச்சார்பின்மை அளிக்கும் சுதந்திரத்தில் மட்டுமே தனது நேர்மையை தக்கவைத்துக் கொள்ள முடியும் என்று அவர் நம்பினார். தனது நாட்டிலும் அதற்குப் புறத்தேயும் வாழும் ஏழை, உரிமை இழந்தோருக்கெதிராக இழைக்கப்படும் ஒடுக்குமுறைகளுக்கும் அநீதிகளுக்கும் எதிராகத் தனிப்பட்ட தீவிர எதிர்வினை ஆற்றுதலே அவர் எழுத்தை ஊக்குவிக்கிறது.”

இம்மதிப்பீடுகளைச் சர்காரின் தனிப்பட வாழ்க்கை வரலாற்றைக் கொண்டு அணுகுவது சற்றுப் பயனளிப்பதாக இருக்கும், ஏனெனில் கொல்கத்தாவில் அரசியல் சார்பு குறித்த கேள்விகளுக்கான விடை பார்ட்டியிடம் ஒருவர் கொண்டிருக்கும் தொடர்பைப் பொருத்தே இருக்கும். 1940-களில், சுதந்திரப் போராட்ட தசாப்த்தத்தில் இன்னமும் பிளவுற்றிறாத இந்தியப் பொதுவுடைமைக் கட்சியின்  செயல்பட்டுக் கொண்டிருக்கும் உறுப்பினராக இருந்தார். அதன்பின் பார்ட்டியை விமர்சனம் செய்ததால் அதிலிருந்து இடைநீக்கம் செய்யப்பட்டுவிட்டதாக சர்கார் கூறுகிறார். இடைநீக்கத்திற்குப் பிறகும் கட்சி ஒருங்கிணைப்புப் பணிகளில் ஒரு வருடம் ஈடுபட்டார். ஆனால் அதற்குமேல் அவரால் தாக்குப்பிடிக்க முடியவில்லை. 1950-களில் அரசியலிலிருந்து தன்னை முற்றிலும் விலக்கிக் கொண்டார். அதன்பின் அதற்கு அவர் திரும்பவே இல்லை. அவரை நிராகரிப்பவர்களின் குற்றச்சாட்டுகளையும் அவற்றிலிருந்து தன்னைப் பாதுகாத்துக் கொள்ளும் பொருட்டு அவர் அளித்த எதிர்வாதத்தையும் சர்கார் நெகிழ்வூட்டும் வகையில் பின்வரும் சயசரிதைக் காட்சியில் மீட்டெடுக்கிறார்,  ஷேஷ்னே (முடிவென்பதோ கிடையாது, 1970) நாடகத்தில் பிரஷாந்தை த மான் என்பவன் நீதிமன்றத்தில் குறுக்கு விசாரணை செய்கிறான். தன் நண்பனும் அரசியல் சீடனுமான சுமந்தா தன் சகாக்களை கைத்துறப்பு செய்தான் என்று சாட்சியளிப்பதற்காக அவன் அங்கு கொண்டுவரப் பட்டிருக்கிறான்:

பிரசாந்தா: நாற்பத்து-ஒன்பதில் நம்மைப் போன்றவர்களுக்கு  விரக்தி அடைவதற்கு பல காரணங்கள் இருந்தன.

த மான்: என்ன காரணங்கள்?

பிரசாந்தா: இந்த அரசியல் வரலாற்றை உங்களுக்கு நான் கற்றுத்தர வேண்டுமா?

த மான்: கேள்வி எனக்கு பாடமெடுப்படைப் பற்றி அல்ல. உங்களை பாதிக்காது, அவரை மட்டும் விரக்தியால் அவதிப்படும் அளவிற்கு என்ன நடந்திருக்கும் என்பதை அறிந்து கொள்ள விரும்புகிறேன்.

பிரசாந்தா: யார் சொன்னார்கள் நான் பாதிக்கப்படவில்லையென்று?

த மான்: ஆனால் நீங்கள் அரசியலிலிருந்து விலகவில்லையே. 

பிரசாந்தா: இல்லை, ஏனென்றால் எனக்கு அரசியலைத் தவிர செய்வதற்கேதும் இல்ல. கட்சி தவறான முடிவுகளை எடுத்தாலோ வழி தவறினாலோ நான் விமர்சிப்பேன், வாதாடுவேன், கத்திக் கதவடைப்பேன், ஆனால் அவரைப் போல் கட்சியை விட்டு விலக மாட்டேன்.

சமந்தா பாத்திரம் பின்னர் மென்மையாக தன் தரப்பை முன்வைக்கிறது: “வேறு வழியில்லை பிரசாந்தா. அரசியலைத் துறந்தால் நீ செத்துப் போயிருப்பாய், அதைத் துறக்கவில்லை என்றால் நான் செத்துப் போயிருப்பேன்.

இருந்தாலும்கூட “அரசியலை விட்டு விலகியபின் என்னுள் மிகப்பெரிய வெற்றிடம் உருவானது. அதை நிரப்பும் பொருட்டு பலதும் என் வாழ்வினுள் வந்தன, அதில் ஒன்றுதான் நாடகம்.” என்று சர்கார் ஒப்புக் கொள்கிறார்.

ஆக, சர்காரின் பணி கண்டிப்பாக ஒரு இடதுசாரி அரசியல் திட்டப்பணியாகவே இருந்தாலும்,  ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட அரசியல் கட்சிகள் மீதிருந்த பற்றை அவர் இழந்து விட்டிருந்தார். மேடை நாடகத்திலிருந்து வெட்டவெளி நாடகத்திற்கு என்ற அவர் ஏற்படுத்திய  மிகப் பெரிய மாற்றமானது மக்களுக்கான ஒரு நாடகவியல் தத்துவமாகப் பரிணாம வளர்ச்சி அடைந்ததென்பதும் உண்மையே. இருத்தலியல் நாடகங்களை எழுதிக்கொண்டிருந்த சர்கார் சமூக மாற்றத்தைத் தரிசிக்கும் நாடகங்களுக்கு வர நெடுந்தூரம் பயணிக்க வேண்டியிருந்தது. நடுத்தர வர்க்கத்தின் அந்நியமாதலை சித்தரிப்பதிலிருந்து பாட்டாளி, உழவர் வாழ்வுகளைப் பற்றி எழுதுவதென்பது ஒரு மார்க்ஸிய முன்னெடுப்பே என்பதில் சந்தேகமில்லை. ஆனால் வருங்காலத்தைக் குறித்த அவரது கனவில் இலட்சிய உலகின் சில நடைமுறைச் சாத்தியமிலாக் கூறுகளும் இணைந்திருப்பதும் வெளிப்படை.  ஹட்டமலார் ஒபாரே (ஹட்டமலா நிலத்திற்கு அப்பால், 1977)  நாடகம்  இதன் கோட்டுச் சித்திரத்தை அளிக்கிறது. கேனா (வாங்கப்பட்டது) பேச்சா (விற்கப்பட்டது) என்று இரு திருடர்கள், வெளிப்படையாகவே முதலியக் கேடுகளின் பிரதிநிதிகள் — இவர்கள் பணமே இல்லாத திறனுக்கேற்ற உழைப்பு, தேவைக்கேற்ற ஊதியம் என்ற பொதுவுடைமைக் கோட்பாட்டின்படி இயங்கும் ஓர் இடத்தை எதேச்சையாக இவர்கள் காண நேர்கிறது. பல தப்பித்தல் சாகசங்களுக்குப் பின் அவர்கள் தங்கள் கேடான வழிகளுக்காக வெட்கப்பட்டு இந்த புது இடத்தில், ஒருவன் கொத்தனாராகவும், மற்றொருவன் தோட்டக்காரனாகவும், வாழ முடிவு செய்கிறார்கள். ஹட்டமாலா ஒரு கூட்டுப்பாடலுடன் நிறைவுபெறுகிறது:

கூட்டுப்பாடல்: இவ்வுலகில் நமக்கெது தேவையோ, எதுவானாலும். கூட்டுமுயற்சியால் நம்மால் அதை ஏற்படுத்திக் கொள்ள முடியும்

கண்டிப்பாக முடிந்தமட்டும் முனைவோம்

தேவையானதைக் கைகொள்ளுவோம்.
நம்மிடம் இருப்பதை நாமனைவரும் பகிர்ந்து கொள்வோம்.
கடையள்ளல் சூறையாட்டங்கள் நமக்கெதற்கு?
மிகைஊதிய அடிமைத்தனம் நமக்கெதற்கு?

நம்மிடம் இருப்பதைப் பகிர்ந்து கொள்வோம்.
வாருங்கள், நம்மிடம் இருப்பதைப் பகிர்ந்து கொள்வோம்.

இந்நாடகத்தைப் பற்றி சர்கார் இவ்வாறு எழுதுகிறார்: “நான் உண்மையில் பெருமைபட்டுக் கொள்ளும் அம்மாதிரியான நாடகமிது. எனது முந்தைய நாடகமான ப்ரோஸ்தாபில் (கருத்துரு, 1973 – சமூகத்திலிருந்து பணத்தை ஒழித்துக்கட்ட வேண்டும் என்று இந்நாடகத்தில் வாதாடினார்) சமயப்பரப்பாளரின் மிகைஆர்வத்துடன் முன்மொழிந்ததை இங்கு ஒரு சாத்தியப்படக்கூடிய ஒன்றாகத் தூக்கிப்பிடித்தேன்.

   சர்காரின் பொதுவுடமை அரசியலின் தாக்கத்தை மதிப்பிடுவது கடினம்,  வழமையான மேடை அரங்குகளைத் துறந்து வெளியே சென்று கட்டணம் இல்லாது  நாடகம் நடத்தினார் என்பதால் மட்டுமே எந்த சம்பிரதாய நாடகத்தைக் காட்டிலும் அதிகமான பார்வையாளர்களைச் சென்றடைந்தார் என்பதில் கருத்து வேறுபாடில்லை. அவர் நாடகங்களையும் அவற்றைக் குறித்த விவாதங்களையும் அனைத்து பார்வையாளர்களையும் சென்றடைவதற்காக அவர் அயராது உழைத்தது அப்பார்வையாளர்கள் தங்கள் உள்ளூர் அரசியல்  விவாதங்களில் பங்கேற்பதற்கான  தன்னம்பிக்கையை அளித்தது. கிராமங்களில் 18 வருடங்களாக செய்துவரும் பரிக்கிரம பயணங்களுக்குப் பின் அவரை எவரும் நாட்டுப்புற பார்வையாளர் கூட்டத்திற்கு உதட்டளவு சேவை மட்டுமே செய்கிறார் என்று குற்றம்சாட்ட முடியாது. 

பொதுவெளியில் சர்கார் செய்த புதுமைகள் இந்திய நாடகக்கலையில் ஆழமான பாதிப்பை ஏற்படுத்தியது. சோதனைக்காகச் சோதனை செய்வது அவர் எண்ணமில்லை என்றாலும் அவரது உதாரணம் பலரை விதவிதமான புதுப் பாணிகளைக் கையாள ஊக்குவித்தது. 1970 மற்றும் 1980-களில் சர்காரின் நாடகங்களை வடிவமைத்த ஷ்யாமானந்த் ஜலான் அவரது பாதிப்பை இவ்வாறு சுருக்கமாகக் கூறுகிறார்:  

“பல நாடகத்துறை நபர்களுக்கு நாடக மரபைப் பற்றிக் கவலைபடாமல் கட்டின்றி புதுமைகளை முயற்சித்துப் பார்க்க அவர் உத்வேகமளித்தார். சமூகத்திற்கும் அதன் பிரச்சனைகளுக்கும் எதிர்வினையாற்றும்  குறிக்கோளுடன் செயல்படும் ஒரு நாடக மரபிற்கான பாதையில் தன்னையும் தனது சீடர்களையும் வழிநடத்திச் சென்றார். மேலும் எந்த ஒரு பொருளாதார உதவியுமின்றி நாடகம் செய்ய அவர் முனைந்தது பல ஆர்வமிக்க நாடகத்துறைஞர்களை நிதி, வளத் தட்டுப்பாடுகளை மீறி, நாடகம் போடுவதற்குத் தேவையான இணைப்பொருட்களைப் பற்றி கவலைப்படாது தங்கள் சொந்தக் கருத்துக்களையும் உணர்வுகளையும் சுதந்திரமாக வெளிப்படுத்துவதில் கவனம் செலுத்துவதை அவர் ஊக்குவித்தார்.”

உடலை உருமாற்றுவது

சர்காரின் எழுத்தையும் கோட்பாட்டையும் அவரது செயற்பாட்டைக் கொண்டே புரிந்துகொள்ள முடியும். அவ்வப்போது அவர் மீது அரிதாக பாய்ச்சப்பட்டாலும் பெரும்பாலும்  தேசிய ஒளி வட்டம்  சென்றடையாத தூரத்தில் முனைப்பான செயற்பாடுகள் நிரம்பிய நீண்ட வரலாறு அவருடையது. உண்மையில் நாடகத்திற்காகவே வாழ்ந்த சர்கார் போஷித்த குழு அதன் 37-வது வருடத்தில் இன்னமும் செயற்பட்டுக் கொண்டிருந்தது. முதன்மை நாடகத்துறை மற்றும் விமர்சன ஆர்வம் அதைக் கடந்து சென்று பல தசாப்தங்கள் ஆகிவிட்டாலும், மூன்றாவது நாடக இயக்கம் புது நபர்களை இன்னமும் ஈர்த்துக் கொண்டிருக்கிறது. தூண்டற்சுருளை போல்தான் அவர் இயங்குகிறார். தனது குழுவுடன் மட்டுமே அவர் செயற்பட்டாலும் அக்குழுவின் நபர்கள் அந்த முதல்வட்டத்தை நகலிக்கும் பிற தூண்டுதல் வட்டங்களை உருவாக்குகிறார்கள். சுயமாக நாடகங்கள் நடத்த முயலும் தனிப்பட்ட நபர்களுடன் அவர் பட்டறைகள் நடத்துகிறார். இதனால்தான் வர்க்கம், தேசியம் போன்ற தடைகளை மீறி மூன்றாம் நாடகத்தின் கூறுகள் தூரமாகவும் பரவலாகவும் பயணித்திருக்கின்றன. இருந்தாலும், அதன் நியமமும், ஆற்றலும் மனித உடல் சார்ந்தே இருந்திருக்கின்றன.

ஷதாப்தி எல்லைகளை நிந்திக்கும் ஒரு குழு – குழுவிற்குள் பங்கு, வினைத்தொகுதி சார்ந்த பிரிவினைகள் கிடையாது. தேர்ந்தெடுக்கபட்ட செயலாளர்களோ,  மற்ற குழு நபர்கள் மீது அவர்கள் திணிக்கும் முடிவுகளோ கிடையாது. ஒவ்வொரு நாடகத்தின் துவக்கத்திலும் வட்டமாக அமர்ந்தபடி நபர்கள் கருப்பொருட்களையும் கருத்துக்களையும் பகிர்ந்துகொள்கிறார்கள். பெரும்பாலும் இந்தக் கூட்டுச் சிந்தனையிலிருந்துதான் நாடகக்கதை  மேலெழும்பி வருகிறது.  நாடகக்கதை முன்கூட்டியே இருக்கும் பட்சத்திலும் குழுவின் முறைமை நிகழ்த்துநர்கள் நாடகத்தின் அவசியங்களை  உள்வாங்கிக் கொண்டு அவற்றை தங்களுடையதாக்கிக் கொள்வதைக் கோருகிறது. இவ்வடையாளப்படுத்திக் கொள்ளும் முறைமை இயல்பாகவே அமையவில்லை என்றால் நாடகம் பொருத்தமானதல்ல என்று மொத்த குழு முடிவு செய்கிறது. உளவியல் ரீதியாகச் செயல்படுவதென்பது  உள்ளடக்கத்தால் வழிநடத்தப்படும் நாடகம் என்ற கருத்திற்கு இன்றியமையாதது. 

சமூக மாற்றம் என்ற இலக்கிற்கு ஒரு குழு அர்ப்பணித்துக் கொள்வதென்பது இயல்பாகவே குழுவின் ஒவ்வொரு நபரும் அம்மாற்றத்தின் அவசியத்தை, குறிப்பிட்ட நாடகத்தின் குறிப்பிட்ட சிக்கலால் அவளோ/னோ கவரப்படாவிட்டாலும், தன்னுடையாக உணர வேண்டும் என்று கோரிக்கையை முன்வைக்கிறது. 

ஸ்பார்டகஸே இம்மாதிரியான முறையில் தயாரிக்கப்பட்ட முதல் நாடகம்.  நாடகத்தை  உருவாக்குவதற்காக நடத்தப்பட்ட பட்டறையில் நடிகர்கள் “உணர்ச்சிப் புத்தகம்” ஒன்றை,  பண்டைய ரோமாபுரியின் அடிமைப் புரட்சியை  மையப் பொருளாகக் கொண்டிருந்த ஹொவர்ட் ஃபாஸ்ட் நாவலுடன் தொடர்புபடுத்திக் கொள்ள, தினமும் தங்களைப் பாதித்தவற்றை, நெகிழ்த்தியவற்றை ஆவணப்படுத்தும் தினசரிப் பதிவேடொன்றைத் தயாரித்தார்கள். இக்கட்டத்தை பற்றி எழுதுகையில் சர்கார்:

“நாங்கள ஸ்பார்டகஸ்சை தயாரிக்க முடிவுசெய்த காலத்தில், ஒரு இயக்குநராக முற்றிலும் வேறுபடும் எதிர்துருவத்தில் இருந்தேன். அதாவது, குறிப்புகள், குறிகள், விளக்கப்படங்கள், எதையுமே முன்கூட்டியே  எழுதி வைத்துக்கொள்ளக் கூடாது என்ற மனநிலை… இறுதி வடிவமைப்பை நிர்ணயம் செய்வது இயக்குனரின் தீர்மானமாக அல்லாது  குழுவின் முடிவாக இருக்க வேண்டும்.” 

இந்த காலகட்டத்திலேயே புகழ்பெற்ற நாடக ஆசிரியர் நாடகத் தயாரிப்புகளுக்குக் கூட்டுப் பொறுப்பேற்றுக் கொள்ளும் ஒரு குழுவின் உறுப்பினாராக,  முக்கியமான குழு உறுப்பினராகவே, இருந்தாலும்,  குறைக்கப்படுவதை நம்மால் உணர்ந்துகொள்ள முடிகிறது. இப்பழக்கம் பிற்காலத்திலும் தொடர்ந்தது. 

இன்னமும்கூட ஷதாப்தி அதன் மிகப் பிரபலமான உறுப்பினருடன்தான் அடையாளப் படுத்தப்படுகிறது. திபங்கர் தத்தா, கல்யான் கோஷ், கிருஷ்ணா கோஷ், ப்ரீதீ தத்தா, ஷாந்தி தத்தா, தபஸ் முகர்ஜீ போன்ற நெடுநாள் உறுப்பினர்களைப் பற்றி நாம் அரிதாகவே கேள்விப்படுகிறோம். ஷதாப்தி இதுவரையில் தயாரித்திருக்கும் 44 நாடகங்களை சர்கார் எழுதியோ அதன் உருவாக்கத்தில் பெரும் பங்களித்தோ பணியாற்றியிருக்கிறார் என்பது உண்மையே. ஐந்து நாடகங்களைத் தவிர அவரே பிரிதனைத்தையும் இயக்கவும் செய்திருக்கிறார். ஆனால் நிலைமை மெதுவாக மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. பிஷாகா தத்தா குழுவிற்காக ஷனபோரீர் கதோ கதாவை இயக்கியிருக்கிறார். தென் ஆப்பிரிக்க இனஒதுக்கீட்டைப் பற்றிய திபங்கர் தத்தாவின் இயக்கத்தில் வெளிவந்த ஷதா காலோ நாடகம் (1994) பெருத்த வரவேற்பைப் பெற்றது. முதலில் 14 நபர்களைக் கொண்டிருந்த நாடகம் பரிக்ரமாவிற்காக மூன்று நபர்கள் (திபங்கர், கல்யான், தபஸ்) கொண்டதாக குறைக்கப்பட்டது. இன ஒதுக்கீட்டுக் கருவோடு அனைவரும் அடையாளப்படுத்தி கொண்டு அதைப் புரிந்து கொள்வார்களா என்ற சந்தேகம் முதலில் இருந்ததாக ஒப்புக் கொள்ளும் சர்கார் நகர்புறத்திலும் நாட்டுப்புறத்திலும் நாடகத்தின் இரு வடிவங்களுமே பெருத்த வரவேற்பை பெற்று தன் சந்தேகம் பொய்ப்பிக்கப் பட்டதையும் மகிழ்ச்சியுடன் கூறுகிறார். “அவரிடம் மெய்யான திறமை இருந்தது” என்று திபங்கரைப் புகழ்கிறார். ஆனால் பெரும் சாத்தியக்கூறுகள் கொண்டிருந்த இந்த நடிகர் / இயக்குநர் 1996-இல் காலமானார். அந்த இழப்பிலிருந்து இன்னமும் மீள முயன்றுகொண்டிருக்கிறோம் என்று சர்கார் வருத்தப்பட்டுக் கொண்டார். டிசெம்பர் 2003-இல் குழுவைப் பார்க்கச் சென்றபோது, தபஸ் முகர்ஜியின் இயக்கத்தில் ஷரோய் பாதி என்ற புதிய நாடகத்தின் ஒத்திகையைப் பார்க்கக் கிடைத்தது. ஒத்திகையின்போது முகர்ஜியை  நேர்காணல் செய்தபோது அவர் இயக்குநர் என்பது பிழைப்பெயர் என்பதைச் சுட்டிக்காட்டி “ஒத்திகைகளை ஒருங்கிணைத்து அவற்றை முடித்து வைக்கும் பொறுப்பை ஏற்றுக் கொண்டிருக்கும் நபர், ஒருங்கிணைப்பாளர் என்றழைப்பதே சரி” என்று திருத்தினார். 

குறைந்தபட்சத்தில் ஒவ்வொரு வருடமும் ஒரு புது நாடகத்தையாவது தயாரிக்கும் ஷதாப்தி வருடத்திற்கு கிட்டத்தட்ட நாற்பது ஆற்றுகைகளை நடத்துகிறது. கிராம் பரிக்கிரமாக்கள் இன்னமும் குழுவின் செயற்பாட்டில் பெரும் பங்கை வகிக்கின்றன. ஒவ்வொரு ஆற்றுகையின் முடிவில் வலம்வரும் தொப்பியில் இடப்படும் காணிக்கையைக் கொண்டுதான் குழு தன்னைத் தக்கவைத்துக் கொண்டிருக்கிறது என்றாலும் பல வருடங்களுக்குப் பின் அழைப்பின் பேரில் நிகழ்த்தப்படும் நாடகங்களுக்கு மட்டும் அதன் இளக்கமான கட்டணத்தை ஆயிரம் ரூபாய்க்கு (தோராயமாக இருபது அமெரிக்க டாலர்கள்) உயர்த்தி இருக்கிறது. இக்கட்டணத்தையும் கண்டிப்பாகத் தர வேண்டும் என்று கிடையாது. இன்னமும் தீர்மானிக்கப்பட்ட இடங்களில் தன் வார ஆற்றுகைகளை குழு நடத்திவருகிறது. என்ன தபாலட்டைகளில் விளம்பரப்படுத்திக் கொள்ளும் பழக்கத்தை மட்டும் இப்போது விட்டுவிட்டது. 

இதனால் ஷதாப்தி தன்னைத் தனிமைப்படுத்திக் கொண்டுவிட்டது என்று அர்த்தமல்ல. பிரக்ஞைபூர்வமாக தன்னை இன்னமும் சமூக மாற்றத்திற்கான ஒரு நாடகத்துறை இயக்கமாகத்தான் தன்னை அது அடையாளப் படுத்திக் கொள்கிறது. கொல்கட்டாவிலும் அதன் சுற்று வட்டாரத்திலும் மூன்றாம் நாடகத்தை  நிகழ்த்தும் பிற குழுக்களுடன் கூட்டு முயற்சிகளை பேணிவருகிறது. இம்மாதிரியான பல குழுக்கள் தோன்றி முளைப்பதற்குள்ளேயே காலாவதி ஆகிவிடுகின்றன என்பது நிதர்சனம் என்றாலும்,புறநகர்  பகுதியான சொர்சிமுகியைச் சேர்ந்த பதசேனா (சாலைப்படை, 1979-இல் தொடங்கப்பட்டது) குழுவுடனும், கொல்கட்டாவிருந்து ரயிலில் ஒன்றேகால் மணி தூரத்திலிருக்கும் கன்சரபாராவைச் சேர்ந்த அய்னா (ஆடி, 1988-இல் தொடங்கப்பட்டது) குழுவுடனும் ஷதாப்தி நெருக்கமான தொடர்புகளை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. இம்மூன்று குழுக்களுமே ஒத்த நிறுவன அமைப்பையும் ஒரே சித்தாந்தத்தையும் கொண்டிருக்கின்றன. 

மத்திய கொல்கத்தாவின் லொரிடோ நாள் பள்ளியில் வெள்ளிக்கிழமைதோறும் நிகழும் ஆற்றுகைகளையும் நகரத்தின் நடுத்தர வர்க்க கலாச்சார மையம் எனப்படும் நந்தனில் மாதத்திற்கு இரண்டு என்ற விகிதத்தில் சனிக்கிழமையன்று நடக்கும் ஆற்றுகைகளையும் இவை பகிர்ந்துகொள்கின்றன. ஷதாப்தி, அயினா, பதசேனா மூன்றிற்குமே கைவசம் சடுதியில் நடத்தத்தக்க பல சர்கார் நாடகங்கள் இருப்பதால் எக்காரணத்தைக் கொண்டும் ஒரு குழுவின் ஆற்றுனரால் நிகழ்விற்கு வர முடியவில்லை என்றால் மற்றொரு குழுவின் ஆற்றுனரைக் கொண்டு மாற்றீடு செய்து கொள்ளும் வசதியும் இருக்கிறது. மேலும் மூன்று குழு உறுப்பினர்களும் பங்கேற்கும் ஒரு வருடாந்திர சந்திப்பையும் ஏற்பாடு செய்ய அவர்கள் முயல்கிறார்கள்.

இன்னமும் பாதல் சர்காரே இக்குழுக்களின் உயிர் நாடியாக இருக்கிறார். அய்னாவுடன் மூன்று நாடகங்களை அவர் இயக்கியிருக்கிறார். ஒரு காலகட்டத்தில் அவர்களுடன் ஞாயிறு காலை ஒத்திகைகளை முடித்துவிட்டு ஷதாப்தியுடன் மாலை ஒத்திகைகளில் பங்கேற்பதற்காக நகரத்திற்கு திரும்புவார். உடல்ரீதியாக இந்தப் பரபரப்பான வேலைத்திட்டத்தை இனிமேலும் அவரால் செய்ய முடியாது என்று ஆகிவிட்ட பின்,  குழு குறு நாடகங்ளை உருவாக்குவதற்காக அவர் இல்லத்திற்கு இரண்டு உறுப்பினர்களை அனுப்பி வைத்தது. பாதசேனா நகரத்திலிருந்து வெகுதூரத்தில் அமைந்திருப்பதால் சர்காரை இயக்குநராக அதிகம் பயன்படுத்த முடியவில்லை. என்றாலும், அவர்களுடன்கூட சர்கார் அவ்வப்போது சில பட்டறைகளை நடத்தியிருக்கிறார். ரவீந்திரனாத் தாகூரின் பிரபல நாடகமான ரக்தககரபியை (சிகப்பு நந்தியாவட்டை) தயாரிக்கவும் உதவினார். எப்படிப் பார்த்தாலும் கடினமானது என்றே மதிப்பிடக்கூடிய இந்நாடகத்தை பாதசேனா தனித்தே தயாரித்து இயக்கவும் செய்தது. நாடகக்கதையை திருத்துவதற்கும் பாத்திர வடிவமைப்பிற்கும் மட்டுமே சர்காரின் உதவியை நாடியது. கடும் உழைப்பைக் கோரிய பாதசேனாவின் ரக்தகர்பி இப்போது “மூன்றாம் நாடகத்தின் மைல்கல் தயாரிப்பாக” பார்க்கப்படுகிறது என்று சர்கார் கூறுகிறார். 

வயதாகிவிட்டதால் ஷதாப்தியுடனான அவரது தினசரித் தொடர்பு குறைந்து கொண்டே வருகிறது. நாடகம் எழுதுவதை நிறுத்திப் பலகாலம் ஆகிவிட்டது. அண்மைக் காலத்தில் இயக்குநராகத் தலையிடுவதும் குறைந்துவிட்டது. மிச்சிலின் கிழவன் பாத்திரத்தைத் தவிர பிற பாத்திரங்களில் நடிப்பதை அவர் முற்றிலும் துறந்துவிட்டார். அப்பாத்திரத்தையும் துறக்கத் தயாராக இருக்கிறார். இப்பொதெல்லாம் ஆற்றல் காப்புக்  கொள்கையையே அவர் கடைபிடிக்கிறார். ஆனால் இன்னமும் ஷதாப்தி ஒத்திகைகளுக்குத் தவறாமல் செல்கிறார். அவர் இருப்பே அவர்களுக்கு முக்கியமாக இருக்கிறது,  ஏனெனில் எந்தப் பணியிலும் அவரால் தன்னைப் பொருத்திக் கொள்ள முடியும். அவரைப் பற்றி அதிகம் அறியப்படாத தகவலொன்று,  ஷதாப்தி தயாரிப்புகளின் அனைத்துப் பாடல்களுக்கும் அவர்தான் மெட்டமைத்திருக்கிறார். முறைப்படி இசை பயிலவில்லை என்றாலும், ராகங்களைப் பெயர் கொண்டு அடையாளப்படுத்த முடியாதென்றாலும், அவற்றின் பாங்கு இப்போது பரிச்சயம் ஆகிவிட்டதென்று கூறுகிறார். நடிகர்களின் பேச்சுமொழியின் ஏற்ற இறக்கங்களை செப்பனிடுவதிலிருந்து, ஒத்திகைக்கு வராத நடிகர்களுக்கு பதிலியாக நடிப்பதுவரை இன்றும் அவர் இளைஞராக இருக்கையில் இருந்த அதே ஈடுபாட்டுடன் செயற்படுகிறார். அவர்  உடல் வலிமை இழந்துகொண்டிருக்கும் இத்தருணத்தில் இந்திய நாடக உடல் பயன்பாட்டு அடிப்படைகளை அவர் எவ்வாறு மாற்றினார் என்பதை நினைத்துப் பார்ப்பது அவசியம்.

சர்காரின் நாடகங்கள் அடிக்கடி “உடல்ரீதியானவை” என்று அழைக்கப்படுகிறது. அது முற்றிலும் சரியில்லை என்றாலும் பொருத்தமான அடைமொழியே.  மேடையின் மீது நவீன நடிகனின் இருப்பை அவர் ஒரு விதத்தில் புரட்சிகரமாகவே உருமாற்றினார் என்று கூறலாம். உளவியல் ரீதியில் நுணுக்கமாக இருக்கும் பாத்திரங்களை ஏற்று நடிப்பதிலிருந்து உடல்ரீதியில் நுணுக்கங்களை வெளிப்படுத்தும் பாணிக்கு அவர்கள் மாறினார்கள். எதார்த்த சித்தரிப்பின் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து விடுவித்து அவர்களை அசைவு, தாளம், அபிநயம், உருக்குலைவு ஆகியவற்றைக் கொண்டு தங்களை பொருண்மையாக வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும்படி சர்கார் ஊக்குவித்தார். நடிப்பே மூன்றாம் நாடகத்தில் பிரதானமாக இருந்ததால், நடிகனின் உடல் அதன் மிக முக்கியமான கருவியாக மாறியது. இந்திய  நடிகனின் உடலை மாற்றியமைத்ததில் சார்காரின் பங்களிப்பை சுதான்வா தேஷ்பாண்டே நுட்பமாக மதிப்பிடுகிறார்:

“எவரைக் காட்டிலும் அவரே பிரதியற்ற நாடகத்தை முன்மொழிந்தார். நடிகனையே பிரதியாகப் பயன்படுத்தும் உத்தியது. நடிகனின் உடலே பிரதியாகிறது. ஆடம்பரங்களைத் துறந்த தயாரிப்பு கோட்பாட்டு வெளிப்படுத்தலாகவும் உருமாறுவதே அதன் விளைவு. “இதைத் தவிர எதையுமே பயன்படுத்த மாட்டேன் ஏனெனில் இதுவே அத்தியாவசியமானது என்பதே அதன் நிலைப்பாடு.”

1972-க்குப் பிறகு வெளிவந்த பெரும்பாலான சர்கார் நாடகங்கள் துண்டுதுண்டாகவும் கிளைக்கதைகள் கொண்டதாகவும், பேச்சுமொழியைவிட காட்சிமொழியைப் பயன்படுத்துவதாகவும் அமைந்தன. மிச்சில் அதன் கருப்பொருளால் மட்டுமே சாதனை படைக்கவில்லை, அதன் இயக்கத்திற்காகவும், ஆற்றுகைக்காகவும் அது சாதனையாகக் கருதப்பட்டது.” ஒரு ஊர்வலத்திலிருந்து மற்றொரு ஊர்வலத்திற்குக் காட்சிகள் விரைவாக மாறியதே துல்லியமாக நினைவுகூரப்பட்டது. கொல்கத்தா சாலைகளின் செவியால் உணரப்படும் திரள் என்று கூறத்தக்க இடையறாது ஒலிக்கும் அர்த்தமற்ற கோஷங்களை நடிகர்களின் இடமாற்றங்களைக் கொண்டு காட்சிப்படுத்தியது அதன் நூதனம். 

நாடகம் நெடுகிலும் நடிகர்கள் இடம் மாறியபடியே தங்களை ரயில், பஸ், தொழிற்சாலை, வீதியில் வாசிக்கும் திருமண இசைக்குழு, வேறுபட்டிருக்கும் ஹிந்து, இஸ்லாமிய மற்றும் கிருத்தவ ஊர்வலங்கள், சுதந்திரப் போராட்ட ஊர்வலம், தேசப்பற்று நடை,  போராட்ட அணிவகுப்பு, மற்றும் ஒரு தூக்குதண்டனைக் காட்சியாகத் தங்களை உருமாற்றிக் கொள்கிறார்கள். சர்காரின் மூன்றாம் நாடகம் எவ்வளவு தூரத்திற்கு உடல்மயமாக்கப் பட்டிருக்கிறது என்பதை அவரது நாடகமொன்றின் துவக்கக் காட்சியைப் பற்றிய விவரணையை வைத்துப் புரிந்துகொள்ளலாம்:

போமா நாடகத்தின் முதல் கணங்கள் துருத்தலற்று இருப்பதால் நாடகம் தொடங்கிவிட்டதை நாம் சிறிதுநேரம் கழித்தே உணர்ந்து கொள்கிறோம். கருப்பு அரைக்கால் சட்டைகளயும் தொள தொள கருப்புச் சட்டைகளையும் அணிந்திருக்கும் ஆறு நடிகர்கள் நடிப்பதற்காக அளிக்கப்பட்டிருக்கும் இடத்தில் உட்கார்ந்தபடி தங்கள் தசைகளைத் தளர்த்திக் கொள்வதற்காக சில செயற்தொடக்க உடற்பயிற்சிகளைச் செய்துகொண்டிருக்கிறார்கள். கிடக்கையாகக் கிடந்தபின், வேறுபடும் தாளகதிகளில் மூச்சிரைக்கிறார்கள். இரைப்புச் சத்தம் அதிகரித்துக் கொண்டே போய் தீடீரென நின்றுவிடுகிறது. நடிகர்கள் எழுந்து நின்று கைகோர்த்துக் கொண்டு ஒருவரையொருவர் உற்றுநோக்கிக் கொள்கிறார்கள். அதன்பின் அறை நெடுக நடக்கிறார்கள், அவ்வப்போது நிற்கிறார்கள், பார்வையாளரொருவரை உற்று நோக்குவதற்காக. அவர்களது அசைவுகள் கள்ளத்தனமாக இருக்கின்றன, சற்றுத் தீர்மானமற்றதாய். கோரஸ் பின்னணியில் ஒலிக்கத் தொடங்க நடிகர்கள் தரையில்  குந்தியபடி அப்பாட்டின் சோகமான சந்தலயத்திற்கு சற்றே அசைகிறார்கள். உடல்களை உள்பக்கமாக வளைத்துக் கொண்டு முகத்தைக் கைகளில் புதைத்தபடி அவர்கள் குந்தியிருப்பது  விசித்திரமான விதத்தில் மக்களின் துயரத்தைக் காட்சிப்படுத்துகிறது. 

நாடக உடலின் இம்மறு வரையறுப்பு இயல்பாகவே  நீண்ட கடும் பயிற்சியைக் கோருகிறது,  ஒவ்வொரு நாடகத்தையும் வார்த்தெடுப்பதற்காக சர்கார் நடத்தும் விரிவான பட்டறைகளில்தான் இப்பயிற்சி பெரும்பாலும் அளிக்கப்படுகிறது. வெளிநாட்டில்தான் இம்முறைமையை சர்கார் முதலில் எதிர்கொண்டார். ஆனால் தன் கருத்தியலுக்கேற்ப அதைப் பிரத்தியேகமாக மாற்றியமைத்துக் கொண்டார். “சாதாரண நாடகக் கல்லூரிகளின் பயிற்றுவிப்பும் எங்கள் பட்டறை முறைமையும் முற்றிலும் வேறுவேறானவை. அமெரிக்காவின் Richard Schechner இடமிருந்துதான் முதன்முதலில் இதை அறிந்துகொண்டேன், இங்கு அதை முயற்சி செய்து பார்த்தேன் ஆனால் படிப்படியாக நம் தேவைகளுக்கேற்ப அது மாறிக்கொண்டே சென்றது.” அவனிடம் ஏற்கனவே இயல்பாக இருக்கும் திறமைகளுடன் இன்னமும் கூடுதலான திறமைகளை அளிப்பதற்காக “மேலதிகமான” பயிற்சியைச் “சாமான்ய” நாடகப்பள்ளிகள் அளிக்கின்றன. சர்காருடையதோ “குறைத்தல்” வழி:

நடிப்பென்பது வெளிப்படுத்தலே. அனால் நம் நாகரிக வாழ்வென்பதோ, குறிப்பாக நகர்புற வாழ்வு பால்யகாலத்திலிருந்தே நேரெதிர் திசையில் செயல்படுகிறது. அது “அடக்குகிறது”. நாடகம் என்பது வெளிக்காட்டல் என்பதால், குழந்தைப் பருவத்திலிருந்து நாம் கற்றறிந்திருக்கும் அனைத்தின் முறைமையிலிருந்து மாறுபடும் நேரெதிர் முறைமையை அது கோருகிறது,  வெங்காயத்தை போல், ஒவ்வொன்றாய், நாம் உருவாக்கிக் கொண்டிருக்கும் தடைகளை உரித்தெறிந்து, உள்ளே இருப்பதை வெளியில் கொணர்வதற்காக. 

சர்கார் அவரது பணியை விவரிக்க பயன்படுத்தும் மொழி மற்றும் அவர் செயல்முறைக்கும், அவர் பின்பற்றுவதாக நினைக்கப்படும் கிரொடொவ்ஸ்கியின் “குறைத்தல் வழியாக” (via negative) முறைக்கும், பல ஒற்றுமைகள் இருக்கின்றன. 

ஷதாப்தி உறுப்பினர்களுக்கு வாழ்நாள் பட்டறை முறைமையாக அமைந்திருப்பது வெளியாட்களுக்காக பலமுறை ஏழு நாள் பயிற்சியாக நெருக்கிச் சுருக்கப்பட்டிருக்கிறது. இந்தியா, வங்கதேசம், பிரிட்டன், பாகிஸ்தான், சமீபமாக லாவோஸ் என்று பல நாடுகளில் சர்கார் விரிவான பட்டறைகளை நடத்தியிருக்கிறார். அறிஞர்களிலிருந்து பாமரர் வரை, தொழில்முறை நடிகர்களிலிருந்து, பொழுதுபோக்கு நிகழ்த்துநர்கள் வரை, அரசியல் போராளிகளிலிருந்து குழந்தைகள் வரை என்று சகலவிதமான குழுக்களுடன் பணியாற்றி கால இட பிரிவினைகள் தன் நாடக வளர்ச்சிக்குத் தடையாக இருக்க இயலாது  என்பதைச் சர்கார் உறுதிசெய்துவிட்டார். பங்கேற்பவர்கள் நாடகத்துறையினராக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை. சொல்லப் போனால் நாடகம் என்றால் என்ன என்பதை அறிந்திறாத குழந்தைகள், பாட்டாளிகள்,  உழவர்களுக்குக் கூட பட்டறை நடத்தியிருப்பதாக சர்கார் கூறுகிறார். இதில் ஒன்று மட்டுமே கட்டாயம், அனைவரும் பங்கேற்க வேண்டும், எவருமே பார்வையாளராக மட்டும் இருக்க முடியாது, ஏனெனில் பார்வையாளரின் இருப்பு போலித்தனத்தையும் போட்டி மனப்பான்மையையும் கொண்டுவருவதற்கான சாத்தியத்தை ஏற்படுத்துகிறது. இது பட்டறை முறைமையின் நோக்கத்திற்குப் புறம்பானது. இதற்காகத்தான் பட்டறை முறைமையை நேரடியாக விவரிப்பதில்லை என்று சர்கார் கூறுகிறார். 

அங்கு நிகழ்வது மிக அன்யோன்யமானது, அங்குக் கூடியுள்ள நிகழ்த்துநர்களின் உடல்/உள அமைப்புகளைப் பொருத்தது. உடல் சார்ந்ததையும் மனம் சார்ந்ததையும் இணைக்க அது முயல்கிறது. நடிகர்கள் நாடகத்தின் உள்ளடக்கத்தையும் தங்கள் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்த தங்கள் உடல்களை பயன்படுத்தியாக வேண்டும். இதனால்தான் சர்காரின் பட்டறைகள் அவரது நாடகங்களைப் போல் அவற்றின் கவனத்தை மனிதனின் இருப்பை நோக்கிக் குவிக்க முனைகின்றன. 

இங்குதான் இவ்வியக்கத்தின் உயிர் நாடியே இருக்கிறது – மனித உடலின் உயிர்ப்பில், பாதல் சர்காரின் ஆற்றல் குறைந்து கொண்டிருந்தாலும் அவர் ஊக்குவித்தவர்களின் பணி திணிவுவேகம் கொள்கிறது, மூன்றாம் நாடகம் ஒருபோதும் இந்திய நாடகத்தின் ஜொலிக்கும் மேடைகளில் இடம்பெறாது. எனினும் அது புலப்படாத வழிகளில் நாட்டின் சமூகச் சூழலை மாற்றியபடியே இருக்கும். பிரபலமான நாடக விரிவுரையாளர் ருஸ்தம் பருச்சா எழுதுவது போல் “உண்மையான நாடகத்தை – வெறும் அவர்கள் முன் நிகழ்த்தபடும் ஒன்றாக மட்டுமல்லாது, மக்களால் உருவாக்கப்பட்டு  அவர்களால் ஆதரிக்கப்படும் நாடகம் என்ற ஒன்றை உருவாக்கக்கூடிய இயக்குநரொருவர் வங்க நாடகத்துறையில் இருப்பாரேயானால் அது பாதல் சர்காராகவே இருக்கமுடியும்.” பிரபலமான நாடகங்கள் அனைத்தும் நம் கூட்டு நினைவை விட்டு நழுவிச்சென்ற பின், கோட்பாட்டின் புதுமை பழதாகிவிட்ட பின், வருங்காலத்திற்குப் பயணிப்பதென்பது இம்மனிதன் எழுதி உருவாக்கிய இயக்கமாகத்தான் இருக்கும்.

---

தமிழாக்கம் : நம்பி கிருஷ்ணன்
புகைப்படங்கள்: அவீக் சாட்டர்ஜீ

மூலநூல்கள் / மேலும் படிக்க:
Mitra , Shayoni,  Badal Sircar: Scripting a Movement, TDR (1988-) , Autumn, 2004, Vol. 48, No. 3 (Autumn, 2004)