வீரை வெளியனாரின் புறநானூற்றுக் கவிதையில் வேட்டுவப் பெண் ஒருத்தியின் நடைத் தயக்கம் நுட்பமாகப் பதிவாகியிருக்கிறது. முன்னைக் கொடியும், முசுண்டைக் கொடியும் பிணைந்த பந்தலின் கீழ், யானை வேட்டுவன் அயர்ந்து உறங்கிக் கொண்டிருக்கிறான், அருகே பெண்மானைத் தழுவி விளையாடி அயர்ந்திருக்கிறது ஆண்மான். அவற்றின் புணர்ச்சி நிலையைக் கண்ட வேட்டுவன் மனைவி, தன் கணவன் உறக்கம் நீங்கி எழக் கூடும் என்று அஞ்சியும், கலைமான் பிணைமானை விட்டு அகன்று விடும் என்று அஞ்சியும் மனையிடத்தே நடமாடாமல் ஒதுங்கி நிற்கிறாள்
கவிதை குறித்துப் பிளேடோவில் தொடங்கி, ஆடன் வரை ஏறத்தாழ எழுபது கவிஞர்கள், விமர்சகர்களின் கருத்துகளைச் சிறிய கட்டுரைகளாக இந்த இரண்டு புத்தகங்களிலும் அளித்திருக்கிறார் பேராசிரியர். இது ஒரு பெரிய பிரயாணம் தான்.(சமஸ்கிருதத்திலுள்ள கவிதைக் கோட்பாடுகளையும் இது போல் ஒரு நூலாகக் கொண்டுவர வேண்டுமென்ற தன் விருப்பத்தையும் முன்னுரையில் தெரிவித்திருக்கிறார். அதற்குள் அவரது மறைவு நிகழ்ந்து விட்டிருக்கிறது.)
வீரயுகப் பாடங்களின் தொகுதியான புறநானூற்றில், அதன் அடிப்படை தொனியை மீறிய சில கவிதைகள் இடம் பெற்றிருப்பதைக் காண முடிகிறது. மாற்பித்தி என்ற பெண் கவிஞர் பாடியதாகப் புறநானூற்றில் அடுத்தடுத்து வைக்கப் பட்டிருக்கும் இரண்டு கவிதைகளும் (251,252) வழக்கமான புறப்பாடல்களிலிருந்து தொனியால் வேறுபடுபவை. வாகைத் திணையில் தாபத வாகைத் துறையில் அடக்கப்பட்டுள்ளவை.
வேட்கையானது உயிரின் மர்மமான இடங்களில் புகுந்து ஆன்மாவுக்குப் பொறுக்க முடியாத இன்ப அவஸ்தை ஆகும் நிலையும், அது நிலைத்து நிற்காமல் மறையும் துயரும் மிக நுட்பமாகப் பதிவாகியிருக்கிறது பாசுரத்தில். இரவு முழுதும் கிளைத்த இன்பத்தை விட, விடிந்ததும் பெற்றம் மேய்க்கச் செல்ல இருக்கும் பெருமானின் பிரிவு பற்றிய அச்சம் மேலிடுகிறது.
இணையை இழந்த பெண் கிரவுஞ்சப் பறவையின் ஓலம் எழுப்பிய சோகம், சுலோகமாய்ப் பரிணமித்ததை ஆதி கவியைப் பற்றிய புனைவு சொல்கிறது. துயரம் வழிந்து விடாமல் கலை உருவம் பெறுகிற போது, துயரமும் காப்பாற்றப் படுகிறது; கவிதையும் காப்பாற்றப்படுகிறது என்று தோன்றுகிறது. பிரக்ஞை பூர்வமாக இல்லாத, இயல்பான சொல் கவனம் “கவிதையில் உறைந்திருக்கும் சிந்தாத கண்ணீர்”
அக இலக்கியத்தில் தோழியும் செவிலியும் உயிர்ப்புள்ள பாத்திரங்கள். தலைவியின் மனத்தின் குரல் என்றே தோழியை அடையாளப்படுத்திவிடலாம். ஒரு புள்ளியில் இருவரும் ஒன்றாகவே இணைந்து தோன்றுகிறார்கள். தலைவியின் காதலைச் செவிலிக்கு உணர்த்த ஒரு விரிவான உரையாடலைத் தோழி தொடங்குகிறாள். தெய்வத்தின் மீது சூள் வைத்து, அன்று நடந்தது இது தான் என்று நாடகியமாகத் தெரிவிக்கிறாள். சில தகவல்களை நடப்பியல் பாணியில் இணைக்கவும் செய்கிறாள்.
கண்ணனின் குழலிசையும் அதற்கான விலங்குகளின் எதிர்வினையும் கவிதையில் இரண்டிரண்டு அடிகளில் மிகச்சரியாக வகிர்ந்து அளிக்கப் படுகின்றன. குழலூதும் கண்ணனின் மெய்ப்பாடுகளும், இசை நுகரும் விலங்குகளின், பறவைகளின் உடல் மொழியும் இயல்பாகக் கவிதையில் பதிவு செய்யப் பட்டுள்னை, அளவான விவரணைகளும் அவற்றின் துல்லியமும் அதி கேள்வி அனுபவத்தைக் காட்சி அனுபவமாக மாற்றிக் கொடுத்து விடுகின்றன.
தன் காவல் மரமாகிய மாமரத்தின் பசிய காயைத் தின்ற குற்றத்துக்காக ஒரு பெண்ணைக் கொன்ற நன்னன், எத்தகைய நரகத்துக்குப் போவானோ, அத்தகைய நரகத்துக்கு அன்னையும் போவாளாக! என்று முதல் பாடலில் ஆத்திரத்துடன் தோழி கூறுகிறாள். ஒரு நாள் மலர்ந்த முக்த்துடன் விருந்தினன் போல் வந்த தலைவனின் வரவுக்குப்பின், போர்முகத்தில் உள்ள ஊரைப் போல் அன்னை துயில் மறந்தாள் என்பது தோழியின் ஆத்திரத்துக்குக் காரணமாக அமைகிறது.
அவ்வையாரின் இன்னொரு குறுந்தொகைப் பாடலில் பரத்தை தலைவன் மீதான தன்னுடைய இறுக்கமான பிடி பற்றிய நம்பிக்கையில் இவ்வாது பேசுகிறாள்: ‘தலைவனை நான் கவர்ந்து கொண்டதாகப் புறம் கூறும் தலைவி, மகளிர் ஆடும் துணங்கைக் கூத்துக்கு வந்து பார்க்கட்டும். தலைக்கை எனக்குத் தந்து தலைவன் ஆடும் போது, யார் யாரை விரும்புகிறார்கள் என்பது தெரிந்து விடும்.’
பழைய மரபும், புதிய படைப்பும் ஒன்றின் மீது மற்றது ஏற்படுத்தும் தாக்கத்தைத் தமிழில் கம்பரைக் கொண்டு விளக்குகிறார் பேராசிரியர். ‘கம்பரைப் படிந்தோமானால் அவருக்கு முன்பு சென்ற அத்தனைக் கவிஞர்களின் படைப்புகளையும் அறியும் பேறு நமக்குக் கிடைத்ததாகும்’ என்று சொல்லும் பேராசிரியர், சங்கக் கவிதை, ஆழ்வார் பாசுரம், சீவக சிந்தாமணிக் காப்பியம் முதலான முன்மரபுகள் எல்லாம்
