பதினெட்டாம் நூற்றாண்டில் ஜெர்மானிய தத்துவ அறிஞர் இமானுவல் கன்ட் அழகுணர்வின் அடிப்படைகளை வரையறுத்தார்.  உள்நோக்கமின்றி காட்சியைக் காணுவதும் தேவைகளை ஒதுக்கி அழகை நிர்ணயிப்பதும் (Disinterested judgement) அதன் முதல் படிநிலை.  அழகு பொதுமையானது (Universality of aesthetics), அழகியல் உணர்வு தேவையானது (Necessity of aesthetics) என்பன கன்டின் இரண்டாம் மற்றும் மூன்றாம் படிநிலைகள்.  இறுதியாக, அழகின் அடிநாதம்  தேவைகடந்த நோக்கம் (Purposive without purpose)  என்பது அவரது அழகியல் வரையறையின் நான்காம் படிநிலை.  நாம் அழகானவை என்று வரையறுக்கும் ஒவ்வொன்றுக்கும் இந்தப் படிநிலைகளைப் பொருத்திப்பார்க்க முடியும்; உதாரணமாக, தாஜ்மஹல்.  பார்த்தவுடன் அதன் அழகை மெச்சாதவர்கள் மிகச் சிலராகத்தான் இருப்பார்கள்; அதன் அழகு பொதுமையானது.  அதன் பயன் என்ன என்று யாரும் கேட்பதில்லை; அது தேவைகளைக் கடந்த அழகுதான்.  இதே உணர்வில் ஒரு ஜப்பானியக் கோயில் தோட்டம், ஜெய்ப்பூர் அரண்மனை என்று பல படைப்புகளை நாம் வியக்கிறோம். 

இந்த அழகிற்கு மேலானதான கன்ட் இறையுணர்வு (Sublime) என்ற கருத்துருவாக்கத்தை முன்வைக்கிறார்.   ஒரு மலையின் முகட்டில் ஏறி நின்று முன்னிற்கும் பெருவெளியைக் காணுவதாகக் கற்பனை செய்துகொள்ளுங்கள்.   உங்களுக்கு அருகில் இருக்கும் மரக்கிளையிலிருந்து தொடங்கி பள்ளத்தாக்கை நிறைக்கும் அடர்வனம்,  கருமேகம்,  அடைமழை, கண்ணைப் பறிக்கும் மின்னல், சுழன்றடிக்கும் காற்று, சிதறியோடும் பறவைகள், அவற்றின் கதறல்கள், அதிரடியாய் ஒலிக்கும் இடியோசை, தொலைவில் மழையின்றி, மேகமின்றி பளீரிடும் பள்ளத்தாக்கு,  அதன்மேல் மென்படலமாகப் பரவும் பனிமூட்டம்,… இவை எல்லாவற்றையும் தனிதனியே உங்களால்  பார்க்கமுடியும், ஆனால் ஒருசேரப் பார்த்தால் கண்ணையும் கருத்தையும் மீறி நிற்கும் ஒரு பெருவெளியைத்தான் உங்களால் உணரமுடியும்.  ஒவ்வொன்றாகத் தனித்து அவற்றை உணர முடியாமல் காட்சிகள் அனைத்தும் ஒருங்கே ஒரு முடிவிலியாக உங்கள் மனதை நிறைக்கும். அந்த நேரத்தில் திகில், பயம், தனிமை, குரல்வளையை நெறிக்கும் பேரச்சம் இவை ஒருசேரத் தாக்கும். இதை விவரிக்க வார்த்தைகளற்றுப் போவீர்கள்.  உங்கள் முடிவை நெருங்கிவிட்டதாக நீங்கள் உணரக்கூடும்.  மறுபுறம் எல்லாவற்றையும் மீறி அக்காட்சியின் கவர்ச்சி மேலோங்கும்.  அக்காட்சியை நீங்கள் கண்கொட்டாது காண்பீர்கள், ஆனால் அந்த முடிவின்மையைப் கிரகித்துக்கொள்ள முடியாத கையறுநிலையில்தான் இருப்பீர்கள். இதையே கன்ட் இறையுணர்வு என்று வரையறுக்கிறார்.   அது எதிர்நிலை உணர்வுகள் ஒருசேரக் கலக்கும் உணர்வோங்குப் பெருநிலை.

இது காட்சியின் பேரளவினால் மாத்திரம் வருவதில்லை, அதில் பொதிந்திருக்கும் பெரும் சக்தியைக் கிரகிக்க முடியாத இயலாமையினால் பல்கிப் பெருகுகிறது.  அதீத அழகு நம் புரிதலின் விளிம்பு நிலையில் இருக்கிறது; இறையுணர்வு நன்மை-தீமை இவற்றைப்பகுக்கும் நம் அறவுணர்வில் மேலோங்குகிறது.  அழகு நம் புலன்களை மகிழ்விக்கிறது; இறையுணர்வு நம் மனதைத் தொட்டெழுப்புகிறது.  அங்குல அங்குலமாகச் செதுக்கப்பட்ட ஜப்பானியத்தோட்டங்கள் நமக்கு அழகுணர்வைத் தருகின்றன; சீறும் எரிமலையும், பொங்கும்கடலும், அமெரிக்காவின் கிராண்ட் கேன்யானும் நமக்கு இறையுணர்வைத் தோற்றுவிக்கின்றன.  “உணர்வோங்குப்பெருநிலை பயத்தில் தொடங்கி, ஆர்வமாக மாறுகிறது. பின் அது நம் அறவுணர்வைத் தட்டி எழுப்பி நம் இயலாமையை உணர்த்துகிறது” என்கிறார் இமானுவல் கன்ட். 

மேலை தேசத்தத்துவ உலகில் இறையுணர்வு எனும் கருத்துருவாக்கம், பொதுயுகம் முதலாம் நூற்றாண்டில் லாங்கினஸ் (Longinus) எனும் இலக்கிய விமர்சகர் எழுதிய ‘இறையுணர்வு குறித்து’  (Peri Hupsous (https://www.gutenberg.org/files/17957/17957-h/17957-h.htm) ) என்ற கட்டுரையில் முதன்முறையாக கவிதையை மதிப்பிட  முன்வைக்கப்பட்டது.  அவர் இலக்கியத்தில் உன்னதம் என்பது “சொற்களில் இயல்பாக அமையும் மேன்மை” என்றும் “உயரிய ஆன்மாவின் வெளிப்பாடு” என்றும் “உணர்வு கடந்த பேரின்ப நிலையை நோக்கி இட்டுச்செல்லும் சக்தி” என்றும் குறிப்பிடுகிறார்.   ஆங்கிலத்தில் sublime என்ற இந்தக்கலைச்சொல்லுக்கு இணையாக நம் தமிழ் இலக்கிய மரபில் ‘உன்னதம், உன்னதமாக்கல்’ என்று பயன்படுத்துகிறோம்.   லான்கினஸைத் தொடந்து, பலர் sublime எனும் கருத்தை மெய்யியல் நோக்கில் ஆய்ந்திருக்கிறார்கள்.  இமானுவல்கன்ட் அவருடைய ‘தீர்ப்பின் மீதான விமர்சனம்’ (Critique of Judgement) நூலில் அழகையும் உன்னதத்தையும் குறித்த தர்க்கங்களை நீட்டித்திருக்கிறார்.  இலக்கியத்திலிருந்து இயற்கை இன்னும் பலபடிகள் மேலோங்குகிறது என்று அவர் வாதிடுகிறார். அவர் காட்சியில் பொருளின் நிறம், அமைப்பு, பரப்பு கடந்த பிரக்ஞையை உருவாக்குவது இறையுணர்வு என்று சொன்னார்.  அது காரணிகளின் முடிவில்லாக் கருத்தைச்சுட்டிநிற்பது என்றார்.  இதைத் தமிழில் உன்னதத்திலிருந்து வேறுபடுத்திக்காட்ட நான் இறையுணர்வு என்ற சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறேன்.  பேரழகின் ஊடாக இணைந்திருக்கும் முடிவின்மையை அதன் முக்கிய வரையறையாகக் கொள்ளலாம். ஊடாக, அது எழுப்பும் அச்சம், இயலாமை, விந்தை எனப் பல்வேறு உணர்வுகளையும் ஒட்டுமொத்தமாகக் கொண்டது இறையுணர்வு.

வில்லியம் வேர்ட்ஸ்வொர்த் தன் இளம் வயதில், மனக் குழப்பங்களுடன் வேல்ஸ் நாட்டில் அலைந்து திரிந்தார்.  டிண்டர்ன் மடத்துக்கு ஐந்து வருடங்கள் கழித்துத் தன் சகோதரியுடன் வந்த பொழுதிருந்த  தன் மனநிலையை ஒரு நீண்ட கவிதையாக வடிக்கிறார். அதில் ஒரு பகுதி,

…நான் உணர்ந்தேன்
என் இருப்பைத் தொந்தரவு செய்யும் இனிமையை
உயர்ந்த எண்ணங்களை; உன்னதத்தை,
ஆழப்பிணைந்த ஏதோ ஒன்றை,
அதன் இருப்பிடம் சூரியனின்கிரணங்கள்,
பரந்த சமுத்திரம், பரவும் வளி,
நீல வானம், மனித மனத்தில்
ஒரு அசைவு, ஒரு ஆவி. அது தூண்டும்
எண்ணமெல்லாம், நினைவெல்லாம்,
அனைத்திலும்உருண்டோடுகிறது. எனவே நான்
அசைவின்றி…

(Lines Written a Few Miles above Tintern Abbey – William Wordsworth, 1798)

வேர்ட்ஸ்வொர்த்தின் இந்த வார்த்தைகள், ஆழ்நிலைக் (transcendental) கவியுணர்வு கொண்ட பலருக்கும் பொதுவானது. அவர்கள் இயற்கையுடன் தாங்கள்  ஒருங்கிப் போவதாக உணர்கிறார்கள். அவர்கள் மனதில் இம்மி இடமில்லாத அளவுக்கு அக்காட்சியும் கருத்தும்வியாபிக்கிறது. அதில் நிறையும்வியப்பும்பரவசமுமே அவர்களின் உன்னத உணர்வுகள்.

லான்கினஸ் இலக்கியப் படைப்பின் கருத்தாக்கங்களுடனும் காரணிகளுடனும் பரிச்சயமும் பாண்டித்தியமும் உன்னத்தைத் துய்ப்பவரில் பல்கிப் பெருக்குகின்றன என்றார்.   இதை நீட்டித்தால், நுண்ணோக்கி வழியே ஒரு சராசரி துகளை உற்று நோக்கும்,தொலைநோக்கி வழியே அண்டத்தைக் காணும், அணுவைப் பிளக்கையில் வெளியேறும் அளப்பறிய ஆற்றலை அளக்கும் அறிவியலாளர்களுக்குப் புலப்படும் இறையுணர்வு சராசரி மனிதர்களுக்கு ஒருக்காலும் எட்டுவதில்லை என அறியலாம்.  அறிவின் விளிம்பு நிலைக்கு வெளியே வியாபிப்பது இறையுணர்வு.   அழகுணர்வைப் போலவே இறையுணர்வும் மனிதர்களுக்கு அடிப்படையான ஒன்று.

1925-ஆம் ஆண்டு ஜெர்மனியின் வெர்னர் ஹைஸன்பர்க் முதன்முறையாகக் குவாண்டம் இயற்பியலை கணித விதிகளின் படி வரையறுக்கும் சட்டகத்தை உருவாக்கினார். கிட்டதட்ட அரை நூற்றாண்டுகளாக தொடர்புடைய, ஆனால் முழுவதும் புரிந்து கொள்ளப்படாத பல ‘புது இயற்பியல்’ கண்டுபிடிப்புகளை ஒரு சேரத் தொகுத்து அணுத் துகள்களின் உலகைப் புரிந்துகொள்ள அது உதவியது. அடுத்த சில வருடங்களில் அதன் அடிப்படையில் இயற்பியல் பெரும் பாய்ச்சல்களை நிகழ்த்தியது. இதைக் கண்டுபிடித்தவுடன் (அப்பொழுது அவருக்கு வயது இருபத்து மூன்றுதான்) தனக்கிருந்த மனநிலையை ஹைஸன்பர்க் இப்படிச் சொல்கிறார்; “முதலில் எனக்கு அளவிட முடியாத பயம் தோன்றியது. நான் அணுக்களின் உலகின் புறப்பரப்பை ஊடுருவி நோக்கையில் அதன் ஆழத்தின் அழகைப் பார்க்கிறேன் என்று தோன்றியது. அதே சயமத்தில் இயற்கை என் கண்களுக்கு முன்னால் விரித்து வைத்த கணிதச் சமன்பாட்டைக் கண்டு எனக்கு நடுக்கம் ஏற்பட்டது” இதை ஐன்ஸ்டைனுக்கு எழுதும் பொழுது; “நீங்களும் சிலசமயம் கட்டாயம் இப்படி உணர்ந்திருக்கக்கூடும்: இந்த அச்சுறுத்தும் எளிமையும், அதன் (குவாண்டம் கணிதச் சமன்பாடுகள்) முழுமையையும் நமக்கு முன் இயற்கை சட்டென்று இப்படி விரித்துப்போடும் என்று நாம் ஒருக்காலும் எதிர்பார்த்திருக்க முடியாது. இதற்கு நாம் சற்றும் தயாராக இல்லை.” ஹைஸன்பர்க், ஆழம், பயம், நடுக்கம், அழகு, எளிமை, முழுமை என்று அறுதியில்லாத உணர்வுகளை ஒருசேர அனுபவிக்கிறார். இதுவே கன்ட் வரையறுக்கும் உணர்வோங்குப் பெருநிலை.

இந்த இறையுணர்வைத் துய்ப்பதற்கு லாங்கினஸ் சொல்வதுபோல் தொடர்புடைய அணுக் கருவியல், கணிதம், இயங்கியல், என்று அறிவியலின் வெட்டுமுனையில், நிகழ்நேரத்துக் கண்டுபிடிப்புகளுடன் பரிச்சயமும் பாண்டித்தியமும் இருக்க வேண்டியது அவசியம். ஹைஸன்பர்க்கின் அந்த உணர்வுகளை அடையாளம் காண ஒரு ஐன்ஸ்டைனால்தான் முடியும். ஆனால், நம் அனைவருக்கும் நமக்கேயான புரிதல் எல்லைகள் சர்வ நிச்சயமாக உண்டு, அந்த எல்லைகள் ஒருசேர மீறுப்படும்பொழுது நாம் அதன் அற்புதத்தில் மெய்மறப்பதைத் தவிர வேறேதுமற்ற கையறுநிலைக்குத் தள்ளப்படுவோம்.

---

மேலை ஓவியத்தில் பல மேதைகள் இறையுணர்வைத் தங்கள் படைப்பின் வழியே நிகழ்த்திக் காட்டியிருக்கிறார்கள். இவர்களுள் யூஜீன் டெலக்ரா (Eugène Delacroix) மிகவும் முக்கியமானவர். 1819-ஆம் ஆண்டில் ஒரு நாள் இந்த ஓவிய மேதை பாரிஸ் பெருநகர வீதிகளூடே பித்துப்பிடித்தவர் போல் தன் வீட்டை நோக்கித் தஞ்சமடைய ஓடியிருக்கிறார். அவர் சற்று முன்னர்தான் தியோடர் ஜெரிக்கொ (Théodore Géricault) எனும் இன்னொரு ஓவிய மேதையின்’மெடுஸாவின் தெப்பம்’ (Raft of the Medusa) எனும் ஓவியத்தைப் பார்த்திருக்கிறார். அது ஒருசேர எழுப்பிய விந்தை, ஆச்சரியம், அச்சம் கலந்த உணர்வே டெலக்ராவை அப்படி அலைக்கழித்திருக்கிறது.

மெடுஸாவின் தெப்பம் ஓவியம் பிரம்மாண்டமானது. இது பதினாறடிஉயரமும், இருபத்தி மூன்றரை அடி அகலமும் (16 ft 1 in × 23 ft 6 in) கொண்ட சீலையில் நெய்ப்பூச்சினால் (Oil on canvas) வரையப்பட்டது.  ஓவியத்தில் சீறும் கடல் அலைகளின் மீது சாதாரண பலகைகளால் பிணையப்பட்ட பாய்மரத் தெப்பம் காட்டப்படுகிறது. இந்தத் தெப்பத்தில் தாங்கவியலாத அளவிற்கு மிதமிஞ்சிய மனித உடல்கள்; இவற்றில் பல உயிருள்ளவை, சில பிரேதங்கள், இன்னும் சில சாவின் விளிம்பில்.  நம் கண்களை முதலில் இழுப்பது தெப்பத்தின் பின்னுச்சியில் உயர்ந்து நிற்கும் கருநிற மனிதன், அவன் தன் கையிலிருக்கும் துணியை ஆட்டித் தொலைவில் ஒரு புள்ளியாகத் தெரியும் இன்னொரு படகையோ கப்பலையோ உதவிக்கு அழைக்கிறான். இன்னும் பலர் நம்பிக்கை தரும் அந்தப் படகை நோக்கிக் கைநீட்டி நிற்கிறார்கள்.  தெப்பத்தின் மறு பகுதியில் வேதனையும் விரக்தியும் கலந்த ஒரு மனிதன் தன் மடியில் வெளிறிப்போன ஒரு பிரேதத்தை சுமந்திருக்கிறான். அந்த மனிதனையும் பிரேதத்தையும் பார்க்கையில் அது அவருடைய மகனாக இருக்கலாம் என்றும் ஊகிக்கத் தோன்றுகிறது.  தெப்பத்தின் முனைகளின் சாவின் விளிம்பிலிருக்கும் இன்னும் சில உடல்கள் நீரைத் தொட்டுத் தொங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன. அவற்றின் அருகே பிணைப்புகள் நெகிழ விலகத் தொடங்கும் மரக்கட்டைகள், தெப்பத்தின் வலுவின்மையைக் காட்டுகின்றன.  ஓவியத்தில் பழுப்பு வண்ணமும் ஒருபுறம் அட ர்கரிய மேகங்களும் தொடுவானத்தில் வெளிச்சமும் நிறைந்திருக்கிறன.  இது சாவின், பேரவலத்தின் காட்சி என்பது நமக்கு சர்வ நிச்சயமாகத் தெரிகிறது.

இந்த ஓவியத்தை இன்னும் புரிந்துகொள்ள இது சொல்லும் வரலாற்றைச் சற்றே தெரிந்துகொள்வது அவசியம்.  1816-ஆம் ஆண்டு ஜூன் மாதம் பிரான்ஸிலிருந்து மெடுஸா எனும் போர்க் கப்பல் ஆப்பிரிக்காவின்செனகல் நாட்டை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருந்தது. அதன் காப்டனின் பெயர் ஹ்யூக்டுரோதெஷாமரே (Hugues Duroy de Chaumareys). இவர் கப்பலைச் செலுத்துவதில் அதிக அனுபவமில்லாதவர். கிட்டத்தட்ட இருபத்தைந்து வருடங்களாக இவர் எந்தக் கலங்களையும் செலுத்தியதில்லை. ஆட்சியாளர்களுக்கு நெருங்கியவர் என்ற ஒரே காரணத்தால் காப்டனாக நியமிக்கப்பட்டிருந்தார்.  இவருடைய அனுபவமின்மை காரணமாகக் கப்பல் கிட்டத்தட்ட நூறுமைல்கள் தன் பாதையைவிட்டு விலகிச் சென்றுகொண்டிருந்தது.  மெடுஸாவில் 250 பேர்கள் தான் பாதுகாப்பாகப் பயணிக்க முடியும். ஆனால் அதில் 400 பயணிகள் இருந்தார்கள். ஜூலை மாதம் இரண்டாம் நாள் மெடுஸா மேற்கு ஆப்பிரிக்காவில் (தற்பொழுதையமௌரிடானியா நாட்டின் அருகே) ஒரு மணல் திட்டில் மோதிச் சேதமடைந்தது.  மெடுஸாவில் ஆபத்து சமயங்களுக்காக இருந்த ஐந்து பாதுகாப்புப் படகுகளில் கேப்டன் ஹியூக்-ம் பிற மேல்தட்டுப் பயணிகளும் ஏறிக் கொண்டார்கள்.  சேதமான மெடுஸாவிலிருந்து பிடுங்கி எடுக்கப்பட்ட கட்டைகளைக் கொண்டு ஒரு தெப்பம் கட்டப்பட்டு அதில் மீதம் 147 கப்பல் ஊழியர்களும் கூலிகளும் ஏறிக்கொண்டார்கள், அதில் ஒரு பெண்ணும் அடக்கம்.  அவர்கள் திட்டப்படி ஆபத்துதவிப் படகுகள் அந்தத் தெப்பத்தைக் கட்டி இழுத்துச் செல்ல வேண்டும்.  ஆனால் அது மிகச் சிரமமாக இருக்கவே படகுகள் தெப்பத்தைக் கழற்றிவிட்டுச் சென்றுவிட்டன.  இலக்கு நோக்கிச் செலுத்தப் பாய்கள் இல்லாதத்தால் தெப்பம் வெறுமனே கடலில் அலைக்கழிக்கப்பட்டுக் கொண்டிருந்தது.  பலர் பசியிலும் நோயிலும்இறந்தனர். அவர்கள் கையில் மிகக் குறைவான அளவுக்கே உணவும்நீரும் இருந்தன, அவையும் விரைவிலேயே தீர்ந்து போயின. தவிர்க்கமுடியாமல் அவர்களுக்குள்ளே சண்டைகளும் வந்தன. உயிரைக் காப்பாற்றிக் கொள்ளத் தெப்பத்தில் இருந்தவர்கள் குற்றுயிராக இருந்தவர்களைக் கொன்று நர மாமிசத்தைப் புசிக்கத்தொடங்கினார்கள்.  இறுதியாக, 17 ஜூலை 1816-ல்ஆர்கஸ் (Argus) என்ற கப்பல் அந்தத் தெப்பத்தை மீட்டபொழுது அதில் 15பேர்களே உயிருடன் இருந்தார்கள்.  அவர்களுடைய வாக்குமூலங்களின் அடிப்படையில் தெப்பத்தில் சிலர் வலுவானவர்களால் கொல்லப்பட்டதும், சிலர் வேதனை தாளாது தாங்களாகவே கடலில் பாய்ந்து மாண்டதும், பலர் நோயினாலும் பசியினாலும் செத்துப்போகக் கடலில் வீசியெறியப்பட்டதும் தெரியவந்தது.  1815 ஆம் ஆண்டு நெப்போலியனின் இறுதித்தோல்விக்குப் பிறகு மெல்ல மீண்டு கொண்டிருந்து பிரான்ஸை மெடுஸாவின் அவலம் பெரிதும் உலுக்கியது.

பிரஞ்சுக்காரர்களின் பிரக்ஞையில் மெடுஸாவை வேறூன்றச் செய்து, அவர்களைத் தங்கள் ஆணவம், ஆப்பிரிக்காவில் அவர்கள் நடத்திக்கொண்டிருந்த அடிமை வியாபாரம், ஏழைநாடுகளைச் சுரண்டுவது போன்றவை குறிந்த விவாதங்களுக்கு வழிவகுத்ததில் ஜெரிக்கோவின் ஓவியத்திற்குப் பெரும்பங்கு உண்டு. 1791-ஆம் ஆண்டு பிறந்த ஜெரிக்கோ வெறும் 32-வருடங்கள்தான் வாழ்ந்தார்.   மெடுஸாவின் அவலத்தைப் பற்றிய செய்தி அவரைப் பெரிதும் உலுக்கியது. 1818-ஆம் ஆண்டு ‘மெடுஸாவின் தெப்பம்’ ஓவியத்தை வரையத் தொடங்கினார். இதை வரைவதற்கு அவர் பெரும் சிரத்தை எடுத்துக்கொண்டார். முதலில் அதைப்பற்றிய செய்திகளை முழுவதும் ஆராய்ந்தார். பின்னர், அந்தத் தெப்பத்தில் தப்பிய ஒரு பொறியாளர் மற்றும் மருத்துவர் இருவரையும் நேரில் கண்டு அந்தத் தெப்பத்தையும் அந்நாட்களையும் பற்றிய விவரணைகளையும் தொகுத்தார்.  பிரேதங்கள் மற்றும் சாவின் விளிம்பில் இருப்பவர்களின் உடல் தோற்றங்கள், தோல் நிறங்கள் குறித்த புரிதல்களுக்காக அவர் நகரின் மருத்துவமனையில் சாகக்கிடந்த நோயாளிகளை நேரில் பார்த்து கோட்டுப் படங்களை வரைந்துகொண்டார்.  சவக்கிடங்குகளிலிருந்த பிரேதங்களின் கை, கால்களை வெட்டியெடுத்து தன் வீட்டிற்குக் கொண்டு வந்து அவற்றின் தோல் அமைப்புகளை ஆராய்ந்தார்.  பிறகு முழு ஓவியத்தின் பல பகுதிகளைத் தனித்தனியாக வரைந்து கொண்டார்.  காட்சியின் முழுத் தீவிரமும் வெளிப்பட அதை மாபெரும் அளவில் வரையவேண்டும் என்று முடிவெடுத்தார். பல நுட்பக் கலைஞர்களின் உதவியுடன் மாபெரும் ஓவியச்சீலையைக் கட்டினார்.  முழு ஓவியத்தையும் வரையும் பொழுது தன் பல நண்பர்களை அவற்றின் பகுதிகளுக்கு முன் மாதிரிகளாக அமர வைத்தார்.  உதாரணமாக தெப்பத்தின் முன் நடுப்பதியில் குப்புறப்படுத்துக் கட்டை ஒன்றின் மீது கையைத் தொங்கவிட்டிருக்கும் மனிதர், பின்னாட்களில் உலகின் மாபெரும் ஓவியர்களுள் ஒருவராகப் புகழ்பெற்ற யூஜீன் டெலக்ரா மாதிரியாகப் படுத்துக் கிடக்க, அதைப் பார்த்து வரையப்பட்டது.

ஜெரிக்கோ அவருடைய பத்தாவதுவயதிலேயே ஓவியத் திறமைக்காகப் புகழ்பெறத் தொடங்கினார். தன்னுடைய பதினைந்தாவது வயதில் ‘சீறிப் பாயும் குதிரைவீரன்’ (Officier de chasseurs à cheval de la Garde impériale, chargeant) என்ற படத்தைப் பாரீஸ் சலானில் காட்சிப்படுத்தினார்.  அவர் வரையத் தொடங்கிய காலங்களில் நவசெவ்வியல் (Neoclassicism) முறை பெருவழக்கில் இருந்தது. குதிரை வீரன், இன்னும் சில ஓவியங்களை அம்முறையிலேயே வரைந்தார்.  விரைவிலேயே அதன் போதாமையை உணர்ந்து சில முன்னெடுப்புகளை நிகழ்த்தினார். இவை கற்பனாவாதம் (Romanticism) என்ற அடுத்த தலைமுறைக்குத் துவக்கமாக ஆயின.  ஜெரிக்கோவிடம் பயின்ற யுஜீன் டெலக்ரா (Eugène Delacroix), காஸ்பர் டேவிட் ப்ரெய்ட்ரிக் (Caspar David Friedrich) போன்றவர்கள் கற்பனாவாதத்தை வளர்த்தெடுத்தார்கள்.   மெடுஸாவின் தெப்பம் ஓவியத்தி ல்நவசெவ்வியல் கூறுகளை நன்கு அடையாளம் காணமுடியும்.  நவசெவ்வியல், பரோக், ரொகுக்கு வடிவங்களுக்குப் பிறகு கிளைத்தெழுந்தது. அதில் ஓவியர்கள் பழைய மறுமலர்ச்சி (Renaissance) கால உத்திகளுக்குத் திரும்பினார்கள். எனவே, அதில் உள்ளார்ந்த ஒழுங்கமைவு, வடிவமைதி, சிக்கலின்மை, மற்றும் கட்டுப்பாடுகளை அடையாளம் காணமுடியும்.  இங்கே மெடுஸாவின் தெப்பத்தில் செவ்வியல் உத்தியான முக்கோணக் காட்சியமைப்பை இரண்டு பகுதிகளில் காணலாம்.  ஓவியத்தின் மேல்பகுதியில் துணியை ஆட்டி உதவியை அழைக்கும் கறுப்பரின் வடிவம், முன் பொதுயுகம் முதலாம் நூற்றாண்டில், செவ்வியல் காலகட்டத்தில் வடிக்கப்பட்ட அபொலோனியோஸ் (Apollonios) சிற்பத்தின் வடிவத்தில் அமைந்தது.  மடியில் சாவின் விளிம்பிலிருக்கும் மனிதனை (தன் மகனை) மடியில் கிடத்தியிருக்கும் முதியவரின் அமைப்பு, தாந்தேயின் (Dante)  ‘டிவைன்காமெடி’ கதையின் விவரனைகளின் அடிப்படையில் வரையப்பட்டிருக்கிறது.  சோகம் ததும்பும் மனிதர்களின் வடிவங்கள் ஜெரிக்கோவிற்கு முன்னால் வந்த மாபெரும் ஓவியர்கள்ழாக்-லூயிதாவித் (Jacques-Louis David) வரைந்த’ஹொராட்டியின் உறுதிமொழி’ (Oath of the Horatii, 1784), இத்தாலிய ஓவிய மேதை கரவாஜியோ (Caravaggio) வரைந்த’கன்னியின் சாவு’ (Death of the Virgin, 1606) போன்ற ஓவியங்களில் இருக்கும் உடல்மொழிகள் மற்றும் ஒளியமைப்புகளை உள்வாங்கி வரையப்பட்டவை.

இப்படிப் பாரம்பரிய உத்திகளில்தோய்ந்திருந்தாலும் அவற்றை முழுவதுமாக மீறித் தன் கற்பனையை நீட்டித்தார் ஜெரிக்கோ.   தெப்பத்தின் மேல் தோள்வலியுடன் நின்று, துணியை ஆட்டி, உதவிக்கு அழைப்பவர் ஒரு கருப்பர். ஆகக்கூடி அனைத்து வெள்ளையர்களுக்கும் மேலாக, ஒரு தலைவன் நிலையில், அவரை வரைந்ததன் மூலமும், ஒரு கருப்பரை விடிவு நோக்கி வழி நடத்தும் மீட்பராகக் காட்டியிருப்பதிலும் ஜெரிக்கோ பெரும் புரட்சி செய்திருக்கிறார்.  மெடுஸா கலம் செனகல் செல்லவிருந்த முக்கிய காரணம் பிரான்ஸின் கருப்பர் அடிமை வர்த்தகத்தை மேம்படுத்துவது.  கருப்பர்களைப் பெரிதும் அடிமைகளாகவும் தங்கள் உடமைகளாக்கவுமே அறிந்திருந்த பிரெஞ்சுக்காரர்களுக்கு அவர்களை அவலங்களிலிருந்து மீட்பவராக ஒரு கருப்பரை முன் வைத்திருப்பது மாபெரும் அதிர்ச்சியைக் கொடுத்தது.  ஓவியத்தின் அமைப்பில், அதன் கீழிருந்து மேல் நோக்கிப் பார்க்க, சாவு, அவலம், சோகம், இவற்றிலிருந்து நம்பிக்கை, மீட்பு என்று எழுச்சியைக் காணலாம்.  தெப்பம் தத்தளிக்கும் இடத்தில் அதன் நிலையைக் காட்ட கருமேகங்களைச்சித்தரித்த, ஜெரிக்கோ, வரவிருக்கும் மீட்பு தரும் நம்பிக்கையைத் தொடுவானத்தில் பிரகாசிக்கும் ஒளியினால் மெருகூட்டியிருக்கிறார்.  ஒரு வரலாற்று சோகத்தை வரைந்த ஜெரிக்கோ அதன் மீது தன் அறவுணர்வையும் மானுட நம்பிக்கையையும் கட்டியெழுப்பியிருக்கிறார்.  இதில் அவலத்தைப் பின்னுக்குத் தள்ளி  மானுட எழுச்சி மேலோங்கி நிற்கிறது.

இந்த ஓவியத்தில் உங்களை மகிழ்விக்கும் அழகு கிடையாது. மாறாக, அவலம், பிணி, சோகம், சாவு, நம்பிக்கை, மீட்பு, என்று உங்கள் உணர்வுகளின் எல்லைகளைக் தகர்த்து விரியும் உன்னத இறையுணர்வை நீங்கள் கட்டாயம் உணர்வீர்கள்.  அழகும் இறையுணர்வும் இரட்டைப் பிறவிகள்.  ஆனால், கன்ட் இறையுணர்வை ஒருபடி மேலாக வைக்கிறார். “நாம் இயற்கையில் அழகு என்று போற்றுபவைகளைக் கண்டு ஒரு உணர்ச்சியையும் காட்டதவர்களின் இரசிப்புத்தன்மையைக் குறைகூறுகிறோம். ஆனால் இறையுணர்வைத் தோற்றுவிக்கும் காட்சியைக் கண்டும் மெய்சிலிர்க்காதவரை உணர்வற்றவர் என்று சொல்கிறோம் ” என்கிறார்.  இமானுவல் கன்டின் இந்த அழகுணர்வு-இறையுணர்வு வரையறைகள் பின்னாட்களில் வெகுவாக விமர்சிக்கப்பட்டன, விரித்தெடுக்கப்பட்டன.  இன்றும் தத்துவ, கலை உலகில் இந்தக் கருத்தாக்கங்கள் மிக முக்கியமானவையாகக் கருதப்படுகின்றன.