ஆசிரியர்: சி. சு.

இருவருக்கும் இடையில் உருவாகும் தகவல் தொடர்புப் பிழைகள் தாளவியலா இருண்ட நகைச்சுவையாக வெடிக்கின்றன. பக்கம் பக்கமாக இருவரது நனவோடைகளும் விரிகின்றன, பரஸ்பர வெறுப்பும் சந்தேகங்களுமாய். தெரீஸ் அவனது சொத்துக்களின் சொற்பத்தை நம்ப மறுக்கிறாள்; விடாமல் அவனைத் தன் பேரில் உயிலெழுதச் சொல்லி நச்சரிக்கிறாள். கீய்ன் தனது நூல்களுக்காக அஞ்சுகிறான், அவற்றை அவளிடமிருந்து காப்பாற்ற திட்டங்கள் போடுகிறான், நூல்களின் படைத்தலைவனாகப் பொறுப்பேற்று அவற்றை போருக்குத் தயார் செய்கிறான். நூல்களின் புத்தர் மவுனம் சாதிக்கிறார், ஜெர்மானிய தத்துவவியலாளர்கள் அடிபணிய மறுக்கின்றனர், ஃபிரென்சு சிந்தனையாளர்கள் எள்ளி நகையாடுவதோடு ஆங்கிலேயர்கள் இருக்கும் புத்தக அலமாரிக்கு அனுப்புகின்றனர், ஆங்கிலேயர்கள் நல்ல யதார்த்தமான புத்திமதி சொன்னாலும்…

கால அனுமானங்களின் கச்சிதமின்மையைத் தாண்டிச் செல்லும் சீரிய உள்ளுணர்வும், சித்தாந்தங்களின் புரிதலுமே ஸ்டெல்லாவின் அக்காலத்து கலை-வரலாற்று நூல்களை இன்றளவும் இன்றியமையாதவையாக்குகின்றன. ப்ருஹத் சம்ஹிதை, மானசோல்லாசம், மயமதம் போன்ற பல்வேறு காலகட்டத்தின் வாஸ்து நூல்களையும் ஆராய்ந்து, சதபத-ப்ராஹ்மணம் போன்ற வைதீக ஏடுகளிலிருந்து கோயில் ஸ்தாபனத்தின் சடங்கு வழிமுறைகளையும் அடையாளப் படுத்தி அவர் தொகுத்த “இந்து கோயில்” நூல்களுக்கு ஆனந்த குமாரசுவாமி நேரடியான ஆய்வுரை…

முழு இந்தியாவிலுமே அஜந்தாவிற்கு முன் இந்திய ஓவியங்களைப் பற்றி வெறும் இலக்கியக் குறிப்புகளே உள்ளன, சான்றுகளோ எச்சங்களோ இல்லை. அஜந்தாவிற்குப் பிறகு சுவற்றோவியங்கள் இந்தியா முழுவதும் பரவினாலும் சட்டென மறைந்து புதிய வடிவங்களில் பல்வேறு பிராந்தியங்களில் உருமாறித் தலைகாட்ட ஆரம்பித்தன. அதில் ஒரு தொடர்ச்சியைத் தேடினால் முதலில் கிடைப்பது நான்காம் நூற்றாண்டிலிருந்து எட்டாம் நூற்றாண்டு வரை வங்காளத்தில் வழங்கி வந்த பாலர் பாணி பௌத்த ஓலைச் சுவடிகள். அஜந்தாவின் அழகியலைச் சுருக்கி சுவடிக்குள் பொருத்தும் அளவுக்கு வடிவங்கள் எளிமைப் படுத்தப் பட்டு விட்டன. அதன் பிறகு மேற்கு மாவட்டங்களான குஜராத் மற்றும் ராஜஸ்தானில் தான் அதிக அளவில் ஏட்டோவியங்கள் தலை காட்டுகின்றன. எட்டாம் நூற்றாண்டு தொட்டே குஜராத்துடன் வணிகத்தில் ஈடுபட்ட அரேபியர் அறிமுகப்படுத்திய காகிதம் அப்பிராந்தியத்தின் ஓவிய மலர்ச்சிக்குக் காரணியாயிற்று.

இசையும், குரலும், ஒலிகளும் ஒரு இணைசித்திரமாகத் திரையைப் பின்தொடர்கின்றன. எடுத்துக்காட்டாக, அவள் தேனீர் விடுதியில் அவனுடன் தன் நுவெர்ஸ் கதையைப் பகிர்ந்து கொள்ளும்பொழுது இயக்குனர் பின்னணி இசையைக் கொண்டு காலத்தோடும் இடத்தோடும் விளையாடுகிறார். திரைக்கு வெளியிலிருந்து செயற்கையாய் ஒலிப்பது போல தோன்றும் இசையை(non-diegetic), ஒருவர் விடுதியில் இசைப்பெட்டியில் பணம் செலுத்தி ஒலிப்பதாய் இடையில் செருகுவார் (diegetic*). அவ்விசை, விடுதியின் குரல்கள், ஜன்னல் வழியே தெரியும் நதியிலிருந்து ஒலிக்கும் தவளைகள் எல்லாம் கலந்தொலிக்க, அவள் தன் கதையை ஆரம்பிக்கிறாள்.

இப்படத்தில் இறந்த காலமும் நிகழ் காலமும் ஒன்றினுள் ஒன்று பின்னிப் பிணைந்துள்ளன. நினைவுகளுக்கும் அனுபவங்களுக்கும் தனிச் சொந்தம் கொண்டாடத் துடிப்பவர்களே அதைப் பிறர் மீது சுமத்தவும் செய்கின்றனர். அவள் அவனது அனுபவங்களை, ஹிரோஷிமாவின் நினைவுகளைத் தனதாக்கிக் கொள்ள முயல்கிறாள்; ஹிரோஷிமாவின் இறந்தகாலத்தைத் தன் நிகழ்காலமாக அனுபவிக்கிறாள், அந்த அனுபவத்தையே தனது நுவெர்ஸ் அனுபவமாக மொழிபெயர்க்கிறாள்.

ஓஸுவின் படங்கள் என்றுமே பிரச்சாரத்திற்கு உதவாதவை; அவரே முயன்று ஜப்பானியத் தரப்பில் போர் எழுச்சிக்காக இயக்கியப் படம் முற்றிலுமாக எதிர்மறை விளைவையே ஏற்படுத்தியது. காரணம் அவரது வடிவியல் அடைவு அவரது உலக-நோக்கின் நுண்மையான வடிவமே. எடுத்துக்காட்டாக அவர் படங்களில், பான்ஷுன் உட்பட, கதைத் திட்டம் அனேகமாகத் தகர்க்கப் பட்டிருக்கும்; கதை நெடிய நீள்வட்டங்களில் (ellipses) ‘காட்டப்’ படுவதன் மூலம்.

1943யில் வங்காளத்தில் ஏற்பட்ட பிரம்மாண்டமான செயற்கைப் பஞ்சத்தின் பின்புலத்தைச் சித்தரிக்கும் இப்படம், ராயின் அரிதான வண்ணப் படங்களில் ஒன்று. பெரும்பாலும் கல்கத்தாவின் நகர வாழ்க்கையைக் கருப்பு வெள்ளையில் தீட்டிக் கொண்டிருந்த ராய், ஏறத்தாழ பத்தாண்டுகள் கழித்துத் திரும்பவும் நாட்டுப்புறச் சூழலுக்கு வண்ணங்களோடு திரும்பிய படம் இது.

தனித்துவம் வாய்ந்த ஜப்பானின் உருவாக்கக் காலகட்டத்தின் முக்கிய ஆளுமைகளான ரிக்யுவுக்கும், ஹிதேயோஷிக்கும் இடையேயான சிக்கலான உறவும் இதனாலேயே சரித்திர முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. அதைச் சித்தரிக்கும் அதே அழகியல் செழுமையுள்ள ஒரு திரைப்படம் முக்கியமான ஜப்பானிய இயக்குனர் ஹிரோஷி தேஷிகாஹராவின் “ரிக்யு”.