ஒரு ஓவியம் 1895-ல் ‘அராஜகக் காலத்தில்’ (In the Time of Anarchy) என்று தலைப்பிட்டு வரையத் தொடங்கி பின்னர்  ‘நல்லிணக்க காலத்தில்’ (In Times of Harmony) என்று எதிர்மறையாகத் தலைப்பிட்டுக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டது.  நல்லிணக்கமும் ஒழுங்கின்மையும் ஒரே நாணயத்தின் இரண்டு பக்கங்கள். 

படம் -1: ஜார்ஜ் ஸுராவின் ‘பெரிய ஜாட் தீவிலொரு ஞாயிறு மதியம்’ (Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte). 207.6 செமி × 308 செமி அளவுள்ள திரைச்சீலையில் தைலவண்ணத்தால் வரையப்பட்ட இந்த ஓவியம் இப்பொழுது சிக்காகோ நகரின் கலைக்கழகத்தில் (Art Institute of Chicago) இருக்கிறது. 

ஜார்ஜ் பியர் ஸுரா (Georges Pierre Seurat) நவ-உணர்வுப்பதிவியம் (Neo-Impressionism) என்ற ஓவிய முறைமையை உருவாக்கிய மேதை.  அவர் முப்பத்தி ஒன்றாம் வயதில் அகலாமாக மரித்துப்போனர்.  அவருடைய ஓவியத் திறமை எதிர் நிலையிலான குணாதியசங்களைக் கொண்டது. ஒருபுறம் அவற்றில் மென்மையான வண்ணக் கலைவகளையும், நளினமான கோடுகளையும் பார்க்க முடியும்  மறுபுறத்தில் கணிதச் சமன்பாடுகளைப் போன்ற கறாரான துல்லியத்தையும் அவர் ஓவியங்களில் காணலாம்.   ‘பெரிய ஜாட் தீவிலொரு ஞாயிறு மதியம்’ (A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte ) (Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte) என்ற இந்த ஓவியம்  நவ-உணர்வுப்பதிவியம் என்ற முறைமையையும் அதன் முக்கிய உத்தியாகிய பொட்டு தீற்றலையும் விளங்கிக் கொள்ள உதவும். 

படம் ஒரு உன்னதமான கோடைக்கால வாரயிறுதி நாளைக் காட்டுகிறது. பெரிய ஜாட் தீவு பாரிஸ் நகரின் நடுவில் ஓடும் சென் ஆற்றில் (River Seine) நீளவாக்கிலுள்ள ஒரு பெருந்தீவு.  இது பாரிஸ் நகரவாசிகளுக்கு மிக முக்கியமான பொழுதுபோக்கிடம்.  இதன் அழகை க்ளாட் மோனெ, வான்கா, உள்ளிட்ட பல மேதைகள் வரைந்திருக்கிறார்கள்.  ஜார்ஜ் ஸுராவின் ஓவிய மனிதர்கள் காலத்தால் முந்தைய எகிப்திய, கிரேக்கச் சிற்பங்களைப் போலச் சலனமின்றித் தோற்றமளிக்கிறார்கள்.  இவர்களில் ஏழைகள், நடுத்தர மக்கள், மேட்டுக்குடியினர், சிறுமி, இளையோர், வயோதிகர் என பலதரப்பட்டவர்கள் இருக்கிறரகள். ஒரு வகையில் இது ஸுரா விழையும் சமத்துவ பிரெஞ்சு சமுதாயம் போல இருக்கிறது.  இடது முன் ஓரத்தில் கையில்லா சட்டை அணிந்த உழைப்பாளி இளைஞன் ஓய்வெடுக்கிறான், அவனுக்கு அருகில் தொப்பியும், கோட்டும் அணிந்த உயர்குடி இணை (தம்பதியினரோ?).   அந்தக் காலங்களில் இந்தத் தீவு வேறு காரணங்களுக்காகவும் புகழ் பெற்றது – இங்கே விலைமாதர்களைத் தேடி வாடிக்கையாளர்கள் வருவார்கள்.   ஒரு பெண் மீன் பிடித்துக்கொண்டிருக்கிறாள்.  மீன்பிடித்தல் (pêche) – பாவச் செயல் (péché) இரண்டுக்குமான ஒலியொப்புமையால் இது வாடிக்கையாளரைத் தேடும் அடையாளமானது.   (தமிழில் வலைவீசுகிறாள் என்று சொல்வோமே அதைப்போல்.  ஆங்கிலத்திலும் She is fishing for her customer என்ற பயன்பாடு உண்டு.)    வலது கீழ்ப் பகுதியில் இருக்கும் குரங்கு  கூட விபச்சாரத்தின் அடையாளம்தான்; பிரெஞ்சு மொழியில் பெண் குரங்குக்கான singesse   என்ற பதம் 19-ஆம் நூற்றாண்டில் விபச்சாரிகளைக் குறிக்கும் இழிவழக்காக இருந்தது.  ஸுரா ஒரு சமதர்மம் விழையும் புரட்சியாளர். அவருக்குப் பரத்தையர்கள் உழைத்து முன்னேறாமல் குறுக்கு வழியில் உடலை விற்றுப் பணக்காரர்களாவது ஒவ்வாதது.   ஓவியத்தின் மையத்திலிருக்கும் வெள்ளுடை அணிந்த சிறுமி நேரடியாகப் பார்வையாளர்களான நம்மைப் பார்க்கிறாள். அவளுடைய கேள்வி – இதுபோன்ற இடத்தில் உங்களுக்கு என்ன வேலை என்பதாக இருக்குமோ?   ஓவியத்தில் எல்லோருமே சலனமற்ற நிலையில்தான் இருக்கிறார்கள். ஒரேயொரு விதிவிலக்கு சிவப்பு ஆடை அணிந்த பெண்.  சிறுவர்களுக்கு எப்பொழுதும் ஓட்டம்தாம்.  ஸுராவின் சமூகத்தில் எல்லாமே இயைந்திருக்கின்றன.   இந்த ஓவியம் வரையப்பட்டதும் ஒரு புதுமையான உத்தியின் மூலம். இதைப்பற்றி தெரிந்துகொள்வதற்கு சுராவின் அவருடைய சீடர் பால் சீன்யாக்கின் ஓவியத்தைப் பார்க்கலாம். 

பால் சீன்யாக்கின் (Paul Signac) ‘நல்லிணக்க காலத்தில்: பொற்காலம் கடந்துவிடவில்லை, வருங்காலத்தில்தான்’ (In the Time of Harmony: the Golden Age is not in the Past, it is in the Future) என்ற ஓவியம் கிட்டத்தட்ட ஜார்ஜ் ஸுராவின் ஜாட் தீவிலொரு ஞாயிறு ஓவியத்தை முன் மாதிரியாகக் கொண்டு நகலடுத்தது போலிருக்கிறது .  நாம் முன்னர் சொன்னதுபோல் இது ஓவியத்தைக் காட்சிப்படுத்தும் பொழுது வைக்கப்பட்ட தலைப்பு; மாற்றப்பட்ட முதல் தலைப்பு ‘அராஜக காலத்தில்’ (In the Time of Anarchy).  இந்தத் தலைப்பு மாற்றம் நன்றாகப் பொருந்தியிருப்பதாகத்தான் தோன்றுகிறது. இங்கே ஒருவர் புத்தகம் வாசிக்கிறார்.  ஒருவர் மரத்திலிருந்து பழத்தைப் பறிக்கிறார். ஒரு பென் குழந்தைக்குப் பழத்தைக்காட்டி விளையாடுகிறார்,  இருவர் கோலிகுண்டு போன்ற விளையாட்டில் களித்திருக்கிறார்கள்.  ஒரு ஆணும் பெண்ணும் காதலில் திளைத்திருக்கிறார்கள்,  கடல் காட்சியை ஒருவர் ஓவியம் தீட்டிக்கொண்டிருக்கிறார், தொலைவில் ஒரு டிராக்டர் நிறுத்தப்பட்டிருக்கிறது, அதனருகில் ஒரு குழுவினர் ஆடிக்கொண்டிருப்பதைப் போலிருக்கிறது.  இங்கும் எல்லாமே சுமுகமாக நடப்பதைப் போலிருக்கிறது, எந்தப் பிரச்சனையும் இருப்பதாகத் தெரியவில்லை.  ஏன் அராஜக காலத்தில் என்று ஓவியத்திற்குத் தலைப்பு வைத்தார்? பின்னர் அதை ஏன் மாற்றினார்?  காரணம், அவர் இந்த ஓவியம் அரசாஙகத் தணிக்கையால் தடைசெய்யப்படுவதை விரும்பவில்லை.  அது மக்களைச் சென்றடைய வேண்டும் என்று விரும்பினார். ஆனால் இதில் தடைசெய்ய ஏதும் இருப்பதைப் போலில்லையே!

படம் – 2: பால் சீன்யாக்கின் ‘நல்லிணக்க காலத்தில்: பொற்காலம் கடந்துவிடவில்லை, வருங்காலத்தில்தான்’ (Au temps d’harmonie: l’âge d’or n’est pas dans le passé, il est dans l’avenir). தைலவண்ணத்தால் வரையப்பட்ட ஓவியம்.     310 x 410 செமி அளவுள்ள இது பாரீஸின் புறநகர் மாந்றை (Mairie de Montreuil) நகர்மன்றத்தில் காட்சியிலிருக்கிறது. 

சீன்யாக் வரைந்திருப்பது நிகழ்கால பாரீஸ் நகரை இல்லை; வருங்காலத்தில் இப்படி இருக்க வேண்டும் என்ற அவருடைய கனவைத்தான்.  மென்மையாகத் தோற்றமளிக்கும் இந்த ஓவியம் ஒரு வலுவுள்ள பிரச்சாரப்படம்.  ஓவியத்தில் இருப்பதைப்போன்ற அற்புத உலகை உருவாக்கக் கலகம் செய்ய பிரெஞ்சுக்காரர்களுக்கு சீன்யாக் விடும் அழைப்பு.  இப்படியான நல்லிணக்கம் கொண்ட சமூதாயம் உருவாக வேண்டுமானல், நடப்பிலிருக்கும் ஆட்சி ஒழிய வேண்டும், அது கலகமில்லாமல் சாத்தியமில்லை.  உங்கள் மனதில் அராஜகம் என்ற வார்த்தை பேரழிவு, சட்டமின்மை, குழப்பங்கள் என்பதான பிம்பங்களையே எழுப்பும். ஏனென்றால் நம் ஊடகங்கள் அதைத்தான் நமக்குப் புகட்டியிருக்கின்றன.  ஒழுங்கு, அதிகாரத்தால் கட்டமைக்கப்படுகிறது.  அதிகாரம் உச்சத்தில் இருக்கும் பொழுது மக்கள் சுதந்திரமாகப் போராடுவது சாத்தியமில்லை.   குரல் எழும்பத் தொடங்கிய உடனேயே காவலர், இராணுவம் என்று குவித்து, அந்த இடத்தில் அதிகாரம் ‘அமைதியை நிலைநாட்டும்’.  அமைதி பெரும்பாலும் கட்டமைக்கப்படுகிறது, அமுல்படுத்தப்படுகிறது.  அதன் உண்மையான முகம் அடக்கு முறையாகத்தான் இருக்க முடியும்.  எப்பொழுதெல்லாம் உரிமைக்கான குரல் எழுப்பப்படுகிறதோ அவற்றை அராஜகம், சட்டமின்மை என்றுதான் அதிகாரம் வரையறுக்கும்.  அதுவே பொதுமக்களை அச்சுறுத்தவும், போராடுபவர்கள் மீது வன்முறையைக் கட்டவிழ்த்துவிடவும் உதவியாக இருக்கும்.  மாறாக, உரிமைக்கான குரல் உண்மையில் விழைவது  சமத்துவம் தரும் அமைதியையே என்று வரலாறு காட்டுகிறது.   அதிகாரம் கட்டமைக்கும் ஒழுங்கு  இன, சாதி, பொருளாதார, பால் அடிப்படைகளால் ஆன படிநிலைகளால்தான் சாத்தியமாகிறது.  அது தனக்கான உரிமைகளை ஆகப்பெரிய அளவுகளில் வரையறுத்துக்கொண்டு எஞ்சியவற்றைக்  கீழ்ப்படிகளில் இருப்பவர்களுக்குத் தருகிறது. 

படம் – 3 2013-ஆம் ஆண்டு ஜார்ஜ் ஃப்ளாய்ட் போலீஸாரால் கொல்லப்பட்டதைத் தொடர்ந்து அமெரிக்காவில் வெடித்த கருப்பர் உயிரும் உயிரே போராட்டம்.  அமைதியை நிலை நாட்ட போலீஸும் இராணுவப் படையும் நாடெங்கும் குவிக்கப்பட்டது.  நிழற்படம் – காயத்ரி மல்ஹோத்ரா, கிரியேட்டிவ் காமன் உரிமையின் கீழ் மறுபதிப்பிக்கப்படுகிறது. 

மறுபுறத்தில் அராஜகம் உருவாக்க விழையும் உலகில்(தான்) நல்லிணக்கம் சாத்தியமாகிறது.  இந்தக் கோணத்திலிருந்து ஓவியத்தைத் திரும்பப் பார்த்தால் பல அற்புதங்கள் பொதிந்து கிடப்பதை அடையாளம் காணமுடியும். மரத்திற்குத் தனியுரிமை கொண்டாடுவது சாத்தியமற்ற நிலையில் பழம் பறிக்க யாருக்கும் உரிமையிருக்கிறது.  இயல்பாகக் கொத்தித் தின்னும் பெட்டைக் கோழியைப் போல அவர் பழத்தைப் பறித்துக் கொண்டிருக்கிறார். இங்கு மரம் பொதுவளத்தின் குறியீடாகிறது.  புத்தகத்தை வாசிப்பவர் படிக்கும், சிந்திக்கும் உரிமை யாருக்கும் உண்டு என்று சுட்டுகிறார்.  சட்டை அணியாததால் அவர் பாட்டாளி என்று ஊகிக்கலாம்.  முதலாளிகள் நாள் முழுக்க வேலை செய்தாகவேண்டும் என்று கட்டுப்படுத்தாத நிலையில் அவருக்குப் படிக்க, சிந்திக்க, நேரம் கிடைக்கிறது.  ஓவியனுக்கு அவன் மனதுக்குப் பிடித்த காட்சியைத் தீட்ட அவகாசம் கிடைக்க, ஆர்வம் சாத்தியமாகிறது.  தொலைவில் ஒரு டிராக்டர் நிறுத்தப்பட்டிருக்கிறது. அதனருகில் ஒரு பெருங்குழுவாக உழைப்பவர்கள் ஆடிக்களித்திருக்கிறார்கள்.  பொதுநலம் சோம்பேறித்தனத்தை ஊக்குவிக்கும் என்றும் தனிமனிதப் பொறுப்புகள் தட்டிக்கழிக்கப்படும் என்றும் முதலாளிகள் தொடர்ந்து வலியுறுத்துவார்கள்.  மாறாக டிராக்டரை இயக்குவதும், விதை விதைப்பதும், செடிகளைப் பராமரிப்பதுமாக வேலைகள் நடந்து கொண்டிருக்கின்றன.  முதலாளித்துவம் வேலையை எளிதாக்குவதாக டிராக்டரை உருவாக்கித்தரும். ஆனால், ஐந்தில் ஒரு பங்கு நேரத்தில் வேலையை முடிக்க விடாது, தொடர்ந்து, முன்பைவிட அதிக நேரம் வேலை செய்யப் பணிக்கும். அது முன்பைவிட அதிகமாக அவர்கள் பணப்பெட்டிகளை நிரப்பும். ஆனால் உழைப்பாளி இன்னும் அதிகம் சுரண்டப்படுவான். அவனுக்குத் தொடர்ந்து டிராக்டரை ஓட்டுவதுதான் என நிலைப்பட்டுப்போகத் தன் மக்களுடன் களிப்பது வெறுங்கனவுதான்.   சமுதாயப் படிநிலைகளைத் தகர்க்க முயலும் அராஜகவாதிகள் நேரத்தை உழைப்பவர்களுக்கு மீட்டுத்தர முயல்வார்கள்.  அந்த நேரத்தில் விளையாட்டும், ஓவியமும், நடனமும், காதலும் சாத்தியப்படும். 

இதெல்லாம் சரிதான், உண்மையிலேயே அவர் புரட்சியால் உருவாகக்கூடும் நல்லிணக்க சமுதாயத்தைத்தான் சொல்கிறாரா அல்லது நாம் அப்படியாகக் கற்பனை செய்து உன்னதப்படுத்துகிறோமா என்று கேட்பவர்களுக்கான  தடயமும் இருக்கிறது.  ஓவியத்தின் கீழ் வலப்பகுதியில் இருக்கும் சேவல், பிரெஞ்சு அரசியலில் அராஜகவாதிகளின் அடையாளச் சின்னம்.  புகழ்பெற்ற நிலவியல் வல்லுநரும், அராஜகவாதச் சிந்தனையாளருமான ழாக் எலிஸே ரெக்லு (Jacques Élisée Reclus), “சண்டைக்கோழி இறுதிவரை போராடும்;  வெற்றி பெறும் அல்லது உயிரைத் துறக்கும்” என்று சொன்னார்.  ஓவியம் வரையப்படுவதற்கு இருபது ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் பாரீஸில் கீழ்த்தட்டு மக்களின் புரட்சி வெடித்தது. பாரீஸ் கம்யூன் (Commune de Paris) என்று அழைக்கப்பட்ட அந்த எழுச்சியின் பொழுது உழைக்கும் மக்கள் நகரைக் கைப்பற்றினார்கள்.  இரண்டு மாதங்கள் நீடித்த இந்த முற்றுகையை அரசாங்கமும் அதிகாரக் குடியினரும் வலுவாக எதிர்கொண்டார்கள்.  கிட்டத்தட்ட 20,000 பேர் கொல்லப்பட்டார்கள். தாம் கட்டமைத்த கட்டுக்கோப்பான சமூகப் படிநிலைக்குப் பாதகம் வரும்பொழுது அதிகாரக்குடிகள் விட்டுக்கொடுப்பதில்லை,  ஆயிரக் கணக்கில் மனிதர்களைப் பலிவாங்கத் தயங்குவதில்லை.   அந்தப் புரட்சியின் தோல்விக்குப் பிறகும் பிரெஞ்சு சமுகத்தில் கலைஞர்களும் அறிவியலாளர்களும் நிறுத்திவிடவில்லை. தாம் உறுதியாக நம்பியவற்றைத் தொடர்ந்து உரக்கச் சொல்லிக்கொண்டே இருந்தார்கள்,  பால் சீன்யாக்கின் ஓவியத்தைப் போல.  சீன்யாக்கின் சேவல் போர்க்குணத்தை மட்டும் முன்நிறுத்தவில்லை, நாளைய கனவாகிய நல்லிணக்க சமூகத்தின் விடியலை அதுதான் கூவிச் சொல்லப்போகிறது. 

அக்கால அராஜகவாதிகளில் கலைஞர்களும் அறிவியலாளர்களும் இணைந்தே செயற்பட்டார்கள்.  நவ-உணர்வுப்பதிவு ஓவிய முறை ‘அறிவியல் கலை’ (Scientific Art) என்றே சொல்லப்பட்டது.  இதற்குக் காரணம் ஓவியர்கள் சமகால நிற அறிவியல் முன்னேற்றங்களையும் அடிப்படைப் புரிதல்களையும் உடனுக்குடன் தங்கள் ஓவிய நுட்பமாகக் கைகொண்டது எனலாம்.  பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி செவ்வியல் இயற்பியல் முதிர்ச்சியடைந்த காலம்.  (இது இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் குவாண்டம் இயற்பியலுக்கு வழிவிட்டு நகர்ந்தது.)  அப்பொழுது ஒளியியல் மற்றும் நிற அறிவியல் துறைகளில் முக்கியமான கண்டுபிடிப்புகள் நிகழ்ந்தன.  க்ளாட் மொனெ, கமீல் பிஸாரோ போன்றவர்கள் வளர்த்த உணர்வுப்பதிவு (Impressionism) ஓவிய முறைமை நொடிப்பொழுதில் மின்னி மறையும் காட்சிகளைத் தன்னிச்சையான கற்பனையால் விரித்தெடுத்தது.  அவர்களுக்குக்  காட்சி நிகழும் தருணத்தைக் கிட்டத்தட்ட ஒரு நிழற்படம் போல, கனவைப்போல,  நிறுத்தி வைப்பதே முக்கிய இலக்காக இருந்தது.   இதிலிருந்து ஜார்ஜ் ஸுராவும், பால் சீன்யாக்கும் வளர்த்த நவ-உணர்வுப்பதிவியம் காட்சியை மனதில் நிறுத்தி அவற்றில் ஒளியால் துலங்கும் நிறக்கலவைகளை இன்னும் ஆழமாக, அற்புதமாகக் காட்ட முற்பட்டது.  இதற்குத் தேவையாக இருந்த நிற ஒளிர்வைக் (Colour Luminance) காட்ட அவர்கள் அறிவியலின் துணையை நாடினார்கள்.  மாறுபட்ட வண்ணங்களையும், கருப்பு-வெளுப்பு-சாம்பல் நிறங்களையும் ஒன்றருகில் ஒன்றாக வைக்க உருவாகும் அற்புத நிறக்கலவைகளைக் கொண்டு அவர்கள் அதுவரை ஓவியங்களில் கண்டிராத ஒளிர்வுகளை உருவாக்கினார்கள். 

படம் – 4 இணை நிறமாறுபாட்டுக் (simultaneous contrast) கொள்கையை உருவாக்கிய பிரெஞ்சு வேதியியலார் யூஜீன் ஷெவ்ரூல். அவர் வரையறுத்த நிறச்சக்கரம் சில முன்னேற்றங்களுடன் இன்றும் கணினி வரைகலை உள்ளிட்ட பல துறைகளில் புழக்கத்தில் இருக்கிறது.  

நிறக் கோட்பாடுகளை அறிந்துகொள்ள பிரெஞ்சு வேதியியல் அறிஞர் மிக்கெல் யூஜீன் ஷெவ்ரூல்-ன் (Michel Eugène Chevreul) கண்டுபிடிப்புகள் அவர்களுக்கு உதவின.  1824 ஆம் ஆண்டு தொடக்கம் ஷெவ்ரூல் துணிகளுக்குச் சாயமூட்டும் நிறுவத்திற்காகப் பல ஆராய்ச்சிகளை மேற்கொண்டார்.  அப்பொழுது தூய கருப்பு நிறத் துணி, கருநீல மற்றும் ஊதா சாயங்களுக்கு அருகே இருக்கும்பொழுது சற்றே சிவப்புச் சாயலை அடைவதைக் கண்டார்.  தொடர்ந்து பல துணிச்சாயச் சோதனைகளுக்குப் பிறகு  இணை நிறமாறுபாட்டுக் (simultaneous contrast) கொள்கையை வரையறுத்தார்.  இது ஒன்றாக அல்லது அருகருகே இருக்கும் இருவேறு நிறங்கள் நம் பார்வையில் எப்படி மாறுபாடுகளுடன் உணரப்படுகின்றன என்பதை நிறுவியது.  இதன் அடிப்படையில் அவர் நிறச் சக்கரத்தை வரையறுத்துத் தந்தார். இது சில துல்லியமாக்கல்களுடன் இன்றளவும் கணினி வரைகலைத் துறையில் பயன்படுத்தப்படுகிறது.  இதன் எளிமையான வடிவமான அறுமுனை நட்சத்திரத்தைக் கொண்டு இலகுவில் புரிந்துகொள்ளாலாம்.  நட்சத்திரத்தின் எதிர் முனைகளாக இருக்கும் ஆரஞ்சு, நீல வண்ணங்களை ஒன்றாக வைத்தால் அவற்றின் நிறத்துல்லியம் அதிகரிப்பதைக் காணமுடியும். மாறாக ஆரஞ்சுக்கு நெருக்கமான மஞ்சளை இணைத்துப் பார்த்தால் அவற்றின் நிறமாறுபாடு குறைவதைக் காணலாம். 

படம் – 5: இணை நிறமாறுபாட்டுக் (simultaneous contrast) கொள்கை. அறுமுனை நட்சத்திர வடிவில் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட நிறச்சக்கரம் (A). எதிரெதிர் வண்ணங்கள் ஒன்றுடன் ஒன்றினையும் பொழுது அவற்றின் மாறுபாடு அதிகரிக்கும். இரண்டாம் தொகுதியில் (i) வெள்ளைப் பின்னனியுடன் ஒப்ப ஆரஞ்சு/நீலப் பின்னணிகளில் நிறமாறுபாடு கூடியோ குறைந்தோ தோன்றுகின்றது. (ii) மஞ்சள் நிறச் சதுரம் ஆரஞ்சுப் பின்னனியில் மாறுபாடு குறைவாகவும், நீலப் பின்னனியில் தீர்க்கமான மாறுபாட்டுடனும் இருக்கும். (iii) இந்நிறங்களை நீர்க்கச் செய்தால் ஆரஞ்சுப் பின்னனியில் மஞ்சள் கிட்டத்தட்ட மறைந்துபோகிறது.  (iv) இந்தச் சிறிய சதுரங்களுக்கும் பின்னனிக்கும் இடையே ஒரு சாம்பல் நிறத்தை இட்டால் அவை சற்றே ஒளிரும் தன்மையை அடைகின்றன. 

1879 ஆம் ஆண்டு அமெரிக்க இயற்பியலாளர் ஆக்டென் நிக்கொலஸ் ரூட் (Ogden Nicholas Rood) ஒவ்வொரு நிறத்திற்கும் ஒளிர்வு (luminosity), தூய்மை (luminosity, நிறச்சாயல் (hue) என மூன்று பண்புகள் இருப்பதாக இந்தப் புரிதலை இன்னும் துல்லியமாக்கினார்.  அருகருகே இரண்டு நிறங்களை வைத்து அவற்றைத் தொலைவிலிருந்து பார்க்கும்பொழுது அது வண்ணக்கலவையாக மாறுவதைக் கண்டார்.  இது வெவ்வேறு நிறமிகளை ஒரு நிறப்பலகையில் குழைத்து வரைவதிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட நிறத்தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது என்று சொன்னார். அதன் அடிப்படையில் அவர் பதிப்பித்த ‘நவீன நிறவியல்’ (Modern Chromatics – with Applications to Art and Industry) என்ற புத்தகத்தில் பல்வேறு வண்ணங்களை மாத்திரமல்லாது, அவற்றுக்குச் செயல்முறையில் தேவையான நிறமிகளையும், கிட்டத்தட்ட ஒரு சமையல் செய்குறிப்பைப் போல வரையறுத்துத் தந்தார். 

படம் – 6 தொடர் நிறமாறுபாடு (Successive contrast). படத்திலிருக்கும் பச்சை வட்டத்தை உற்றுப் பாருங்கள். அது மறையும்பொழுது அவ்விடத்தில் வெளிர் பிங்க் நிற வட்டம் சில நொடிகளுக்கு நிலைத்திருந்து பின் மறையும்.  இந்த முறையைப் பயன்படுத்தி இல்லாத வண்ணங்களை படத்தில் உருவாக்க முடியும் என்று நவ-உணர்வுப்பதிவு ஓவியர்கள் கண்டறிந்தார்கள். 

ஒரு நிறத்தை சில நொடிகளுக்கு உற்றுப் பார்த்துவிட்டு அதிலிருந்து பார்வையை வேறொரு நிறத்துக்கு நகர்த்தினால் சில நொடிகள் இரண்டிலிருமிருந்து முற்றிலும் வேறான இன்னொரு நிறம் தோன்றி மறையும் இந்த விளைவு தொடர் நிறமாறுபாடு (Successive contrast) என அழைக்கப்படுகிறது.  இதன் மூலமாக வண்ணங்கள் நிறப்பலகையில் கலக்கப்படாமல் பார்வையாளரின் கண்களிலும் மூளையிலும் கலப்பது சாத்தியமாகிறது.  பரிமாணங்கள், பார்வைக் கோணங்கள், நிறச் சேர்க்கைகள், என எல்லாவற்றையும் தீர்க்கமாக அறுதியிட்டு பார்வையாளர்களுக்குப் புகட்டும் செவ்வியல் முறையிலிருந்து வெகுவாக நகர்ந்து ஓவியத்தைத் தீர்மானிப்பதில் பார்வையாளருக்கான பங்கை அவரிடமே தருவது நவீன ஓவியத்தின் வழி, இதில் அறிவியல் புரிதல்களின் பங்கும் மிக முக்கியமானது. பார்வை மட்டுமல்ல, தொடுவுணர்வு, வாசம், போன்றவற்றிலும் வெவ்வேறு உணர்வெழுப்பும் தூண்டிகள் ஒன்றாகவும், ஒன்றன்பின் ஒன்றாகவும் வரும்பொழுது நாம் கலவையான உணர்வுகளை அடைகிறோம்.  ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட சுரங்களையும் இசைக்குறிப்புகளையும் கலவையாகவும் தொடர்ச்சியாகவும் கொண்டு harmony, simultaneity, polyphony போன்ற இசையமைப்பு உத்திகள் உருவாக்கப்படுகின்றன. 

படம் – 7: நவ-உணர்வுப்பதிவிய ஓவிய முறைமையின் முன்னோடிகள் ஜார்ஜ் ஸுரா (1859-1891), பால் சீன்யாக் (1863-1935) 

நவ-உணர்வுப்பதிவின் பிதாமகரான ஜார்ஜ் ஸுராவும் அவர் சீடர் பால் சீன்யாக்கும்  அறிவியல் புரிதல்களை ஆர்வத்துடன் கைக்கொண்டார்கள்.  இவர்களுக்கு முந்தையவர்களான மொனெ, பிஸாரோ போன்ற ஓவியர்களுக்கு இது புதிதாகவும் புதிராகவும் இருந்தது.  ஆனாலும், அப்பொழுது பிரபலமாக இருந்த கமில் பிஸாரோ இவர்களை ஊக்குவித்தார்.  1886-ஆம் ஆண்டு பாரீஸில் நடந்த காட்சியில் ஸுரா, சீன்யாக், பிஸாரோ போன்றவர்கள் இணைந்து காட்சிப்படுத்தினார்கள்.  அப்பொழுது இந்தப் புது முறையை விவரிக்க இவர்களுக்குத் துல்லியமான வார்த்தைகள் இல்லை.  ஒவ்வொரு நிறத்தையும் தனித்தனித் துல்லியமான பொட்டுகளாக வைப்பதால் ஸுரா இதைப் பொட்டியம் (Pointillism) என்று சொன்னார். மறுபுறத்தில், வண்ணங்களைத் தனித்தனியே பிரித்துக் காட்டுவதால் இது பகுப்பியம் (divisionism) என்றும் அழைக்கப்பட்டது.  சீன்யாக் வெறும் புள்ளிகள் மாத்திரமே என்று இதை மட்டுப்படுத்த ஒப்பவில்லை.  நிறங்களை இணைக்கும் புள்ளிகளாலும், அவற்றைப் பிரித்துக்காட்டும் தீற்றல்களாலும் உருவாகும் இவ்வகை ஓவியங்களைச் சுட்ட நிறவொளிர்வியம் (chromoluminarism) என்ற பதத்தையே விரும்பினார்.  எல்லாவற்றையும் கடந்து பாரீஸில் அப்பொழுது மிகப் பிரபலமாக இருந்த கலை விமர்சகர் ஃபெலிக்ஸ் ஃபெனான் (Félix Fénéon) இதை உணர்வுப்பதிவின் அடுத்த கட்டமாக, நவ-உணர்வுப்பதிவியம் என்று பெயர் சூட்டினார்.  அதுவே காலத்தைக் கடந்து நிலைத்திருக்கிறது.  

படம் – 8: யுஜின் டெலக்ர்வா வரைந்த ஸார்டனாபாலஸின் மரணம் (The Death of Sardanapalus) ஓவியம். கற்பனாவாதத்தில் நாடகீய உச்சங்களைக் காட்டப் படம் முழுவதும் மாறுபடும் மற்றும் ஒத்த வண்ணங்களைத் திறமையாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.  விலாச்சதைகள் சுருங்குவதால் வரும் நிற மாறுபாட்டைக் காட்ட டெலக்ர்வா பச்சை, நீலத் தீற்றல்களைப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.  இந்தச் செவ்வியல் நிறக்கலவைகள் நிறப்பலகையில் சாயங்களைக் குழைத்து உருவாக்கப்பட்டவை. தன் புத்தகத்தில் இவற்றை விளக்கிய பால் சீன்யாக், உத்தியில் ஒரு படி மேல் சென்று, அருகருகே தனித்தனி வண்ணங்களைப் பொட்டிட்டு அவற்றைக் காண்பவர் கண்களில் கலக்கும்படிச் செய்தார். 

1884-ல் காட்சிப்படுத்தப்பட்டு நவ-உணர்வுப்பதிவியத்தைத் துவக்கிவைத்தது ‘அந்யேர்-ல் குளிப்பவர்கள்’ (Bathers at Asnières) என்ற ஸுராவின் ஓவியம்.  இதனால் கவரப்பட்ட பால் சீன்யாக் அவருடைய நெருங்கிய நண்பரும் சீடருமானார்.  ஒருவகையில் எதிரெதிர் துருவங்களான இவர்களின் இணை கலையை வளர்த்தெடுக்க மிகவும் உதவியது.  ஸுரா அதிகம் பேசாதவர், ஆழ்ந்த சிந்தனையாளர்,  ஓவிய உத்திகளில் கவனம் செலுத்தி அவற்றை வளர்த்தார்.  மறுபுறத்தில் சீன்யாக், பொதுவிடங்களில் பேசத் தயங்காதவர், அவர் இந்த புதிய உத்தியைப் பற்றி பிறருக்கு உரக்கச் சொல்லிக் கவனத்தைத் திருப்பினார்.   இவர்கள்  நட்பு தனித் திறமை வளர்வதற்கும் கலை முன்னேறுவதற்கும் உதவியாக இருந்தது.   உன்னத மேதையான ஜார்ஜ்-பியர் ஸுரா துரதிருஷ்டவசமாகத் தன் முப்பத்தியோறாவது வயதிலேயே (1891) காலமானார். இதனால் இந்த உத்தி தேங்கிப்போன நிலையில் சீன்யாக் உத்திகளில் முழுக்கவனம் செலுத்தி மேலும் அறிவியல் அடிப்படைகளில் அவற்றைத் திறப்படுத்தினார்.  சமகால அறிவியல் புரிதல்களுடன் பழைய மேதைகளின் ஓவியங்களில் தன்னிச்சையாக இணைநிறங்களும் எதிர்நிறங்களும்  பயன்படுத்தப்பட்டிருப்பதை அவதானித்தார்.  இதன் அடிப்படையில் இவர் எழுதிய ‘யூஜீன் டெலக்ர்வா முதல் நவ-உணர்வுப்பதிவியம் வரை’ (D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme) என்ற புத்தகம் ஓவியங்களில் வண்ணக்கலவைகளின் பயன்பாட்டைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது.  இவர்களுக்கு முந்தையவரான  பிஸாரோவும் அடுத்த தலைமுறையைச் சேர்ந்த ஆன்றி மடிஸ்-ம் (Henri Mattise) அந்தப் புத்தகத்தால் ஊக்கம் பெற்று நவ-உணர்வுப்பதிவு ஓவியங்களை வரைந்திருக்கிறார்கள்.  சீன்யாக்கின் உத்திகளால் கவரப்பட்ட வின்சென்ட் வான்கா அவருடைய நண்பரனார்.  சீன்யாக் வான்காவுக்கு பொட்டு தீற்றல் உத்திகளைச் சொல்லிக்கொடுக்க அவர் தன் படங்களில் அவற்றைக் கையாண்டிருக்கிறார். 

Is an artist not someone who strives to create unity within variety by the rhythm of colours and tones, and who puts science to the service of his feelings?

Paul Signac

படம் – 9: பால் சீன்யாக்கின் ‘லா ரொஷெல் துறைமுகத்தின் நுழைவாயில்’ (Entrée du port de la Rochelle) ஓவியம்.  பெருப்பிக்கப்பட்ட பகுதியில் நீர்ப்பரப்பில் பச்சை, நீல, பிங்க் நிறப் பொட்டுகளை அருகருகே இடுவதன் மூலம் படகு செல்வதால் கலங்கிய நீர்ப்பரப்பில் மேகத்தின் நிறங்கள் தெளிவின்றி எதிரொளிப்பதைக் காண முடியும். நாமறியமலேயே இந்நிறங்கள் நம் பார்வையில் ஒன்று கலந்து ஒளிரும் தன்மையை உருவாக்குகின்றன. 

ஜார்ஜ் ஸுரா, பால் சீன்யாக், ஃபெலிக்ஸ் ஃபெனான், கமீல் பிஸாரோ என  நவ-உணர்வுப்பதிவியத்துடன் தொடர்பிருந்த மேதைகள் எல்லோருமே அராஜகவாதச் சிந்தனையாளர்கள்.  அந்த அரசியல் சிந்தனை அவர்கள் கையாண்ட கலையிலும் பிரதிபலித்தது. எப்படிப் படிநிலைகளைத் தகர்த்து, தனிமனிதச் சிந்தனைகளுக்கும் விருப்புகளுக்கும் தேவைகளுக்கும் இடந்தரும்  ஒளிரும் சமதர்ம சமுதாயத்தை உருவாக்க விழைந்தார்களோ, அதேபோல மாறுபட்ட வண்ணங்களையும் அவற்றின் தனிதன்மையுடன் ஒருங்கு சேர்த்து ஒளிரும் ஓவியங்களையும் படைத்தார்கள்.  நவ-உணர்வியம்  சில காலங்களுக்கே நீடித்தது. ஆனால் அறிவியல் பரிதல்கள் அடிப்படையிலான இந்த உத்திகளை ஆன்றி மடிஸ், ஆந்ரெ டெரன் (André Derain) இருவரும் பாவிஸம் (Fauvism) என்ற முறைக்கு வளர்த்தெடுத்தார்கள்.  மறுபுறத்தில் பிக்காஸோ தன் சதுரவியத்தில் (Cubism) இவற்றைப் பயன்படுத்தினார்.  இருபதாம் நூற்றாண்டில் வளர்ந்த எல்லா கலைவடிவங்களிலும் நவ-உணர்வுப்பதிவியம் தன் தாக்கத்தை விட்டுச் சென்றிருக்கிறது. 

மேலதிக வாசிப்புக்கு

1. பாரீஸ் கம்யூன்: 150 ஆண்டுகள், மார்செல்லொ முஸ்ட்டோ, ஆங்கிலவழித் தமிழாக்கம் எஸ்.வி. ராஜதுரை, நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், 2021.
2. Chevreul’s colour theory and its consequences for artists, Roque, G. Published by the Colour Group (Great Britain) http://www.colour.org.uk, p.19, 2011.
3. Simultaneous And Successive Contrast, Color Usage Research Lab, NASA Ames Research Center, https://colorusage.arc.nasa.gov/Simult_and_succ_cont.php#top
4. The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism, Robyn S. Roslak, The Art Bulletin, Vol. 73, p.381,1991.