நம் அனுபவத்தின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் தீர்மானிப்பதில் நம் பார்வை பிற எல்லா புலன்களையும்விட அதிக பங்கைச் செலுத்துகிறது.  சுவை, ஓலி, மணம், தொடுவுணர்வு போன்றவை எல்லாமே காட்சியைக் காட்டிலும் குறைந்த தாக்கத்தையே செலுத்துகின்றன. பார்வை மிக விரைவாகவும் எளிதாகவும்  இயல்பு,  அதன் சூழல், அழகியல் போன்றவற்றை நம்மை உணரச் செய்கிறது. ஆனால், இதற்காக நம் கண்களிலும், மூளையிலும் பல சிக்கலான, அசாதாரண இயக்கங்கள் செயல்பட வேண்டியிருக்கிறது.   இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் வரை இது குறித்த நம் புரிதல்கள் மிக மேம்போக்கானவையாகவே இருந்தன.   ஓவியர்கள் எளிதான புரிதலின் அடிப்படையில் காணும் காட்சியை நேரடியாக சித்தரிக்கும் வகையிலேயே ஓவியங்களை வரைந்தார்கள். அதை எவ்வளவு துல்லியமாக ஓவியரால் வரைய முடிகிறது என்பது அவரின் மேதைமையை வரையறுத்தது. 

படம் – 1 மராட்டின் மரணம் (La Mort de Marat), ழாக்-லூயி தாவித், 1793. 162 செமி × 128 செமி அளவுள்ள இந்த ஓவியம் நெய்ப்பூச்சினால் திரைச்சீலையில் வரையப்பட்டது. இப்பொழுது பிரஸல்ஸ் நகரின் ராயல் கவின்கலை அருங்காட்சியகத்தில் (Royal Museums of Fine Arts of Belgium) இருக்கிறது.

உதாரணத்திற்கு, ‘மராட்டின் மரணம்’ என்ற இந்த ஓவியத்தைப் பார்க்கலாம். இது பிரெஞ்சு ஓவியர் ழாக்-லூயி தாவீதால் (Jacques-Louis David) 1793-ஆம் ஆண்டு வரையப்பட்டது.  தாவீதின் நண்பர்  ழான்-பால் மராட் (Jean-Paul Marat) பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் மிக முக்கிமான தீவிரவாதத் தலைவர்களுள் ஒருவர்.  அவர் ஒரு செய்தித்தாளின் ஆசிரியர்,  சிறந்த பேச்சாளரும் கூட.  தன்னுடைய எழுத்துக்களாலும் மேடைப் பேச்சாலும் எரியத் தொடங்கியிருந்த பிரெஞ்சுப் புரட்சித் தீயில் எண்ணெய் வார்த்தவர்.  முதலில் ஆதிக்கத்தில் இருந்த அரச குடும்பத்தினர், பிரபுக்கள், அதிகாரிகள் போன்றவர்களின் ஊழல்களையும் குற்றங்களையும் எழுதத்தொடங்கி, பின்னர் அதைப் பற்றி ஒன்றும் செய்யமல் இருந்தவர்களையும்கூட குற்றம்சாட்டத் தொடங்கினார்.  ஜூலை 13, 1793 அன்று ஷார்லெட் கொர்டெ (Charlotte Corday) என்ற இருபத்திநான்கே வயதான பெண்ணால் குத்திக் கொல்லப்பட்டார்.  முந்தைய ஆண்டு நடந்த ‘செப்டம்பர் படுகொலைகள்’ என்ற 1,700 பேர்களுக்கும் மேற்பட்ட சாவுகளுக்கு அவள் மராட்டை முக்கிய கர்த்தாவாகக் கருதினாள்.   (அடுத்த நான்கு நாட்களில் புரட்சியாளர்களால் ஷார்லெட்டும் கொல்லப்பட்டார்).  கொலை நடந்தவுடனேயே ஓவியர் தாவீத் இதை வரைந்தார். இதன் வெளியீடு புரட்சியை இன்னும் தீவிரப்படுத்தியது.  மிக விரைவாக வரையப்பட்ட இந்த ஓவியம் இப்பொழுதும் மிக முக்கியமான படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது.  

இந்தப் பின்புலமெல்லாம் தெரியாமல் இதைப் பார்த்தாலும் இது மிகச் சிறந்த ஓவியம் என்று பெரும்பாலானவர்கள் ஒத்துக்கொள்வார்கள். பார்த்தவுடனேயே இந்த மனிதர் உயிருடன் இல்லை என்பது தெளிவு.  மார்பின் காயம், இரத்தம், குருதி படிந்த கத்தி, தொய்ந்த முகம், தளர்ந்த கை போன்றவை மரணத்தைத் துல்லியமாக வரையறுக்கின்றன.  கிட்டத்தட்ட சிலுவையில் அறையப்பட்ட ஏசுவைப் போல இந்த மனிதர் சித்தரிக்கப்பட்டிருக்கிறார். அவர் முகத்தில் இருக்கும் சாந்தம், கையிலிருக்கும் எழுதப்பட்ட காகிதம் போன்றவை அவர் ஒரு அறிவாளி என்றுகூட ஊகிக்க வழிசெய்கின்றன.  இதுதான், யதார்த்தவாதப் (realism) படைப்பின் உச்சம். நேரடிக் காட்சிச் சித்தரிப்பு, நல்ல ஓவியப் பயிற்சியுள்ள பலருக்கும் சாத்தியமானதுதான்.  இதில் ஓவியரின் மேதைமை,   அந்தரங்கமான குளியல் நேரத்தில் இறந்து கிடப்பவரை ஒரு அறிவாளியாக, ஒரு புனிதராக, ஏதோ ஒரு காரணத்துக்காக உயிரை இழந்த தியாகியாகக் காட்டியதில் சிறக்கிறது. அது நம் கற்பனைகளை விரித்தெடுக்கத் தூண்டுகிறது.  இறந்தவர் ஒரு குளியல் தொட்டியில் கிடக்கிறார். ஆனால் அவர் எதையையே எழுதிக்கொண்டிருந்தவர் போலத் தெரிகிறது. இது உண்மையாக இருக்கமுடியாது என்று தோன்றினாலும், இதை யதார்த்தமானது என்றே நாம் அறிகிறோம். 

இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் இதுதான் யதார்த்தமா என்ற கேள்வி எழத்தொடங்கியது. கூடவே  காட்சியின் நேரடி சித்தரிப்பைக் கடந்தவை ஓவியத்தில் சாத்தியமா என்ற கேள்வியும் எழத் தொடங்கியது.  

இந்தக் கேள்விகளை முன்வைத்தவர்களுள் முக்கியமனவராக ஓவியர் பால் செஸான் (Paul Cézanne) அறியப்படுகிறார். அவரைப் பற்றி பார்ப்பதற்கு முன்னால் அவர் வாழ்ந்த கலைச்சூழலைக் கொஞ்சம் பார்க்கலாம்.  யதார்த்தவாதத்தைக் கடந்து, பொதுயுகம் 1860-வாக்கில் உணர்வுப்பதிவுவாதம் (Impressionism) என்ற ஓவிய முறைமை வளர்ந்தது.  உணர்வுப்பதிவர் என்று அழைக்கப்பட்ட இம்முறைமை ஓவியர்கள்,  காட்சியை நேரடியாகச் சித்தரிக்காமல் அது மனதில் தோற்றுவித்த எண்ணங்களை, உணர்வுகளையே வரைந்தார்கள்.  இவர்களுக்கு வரலாறு, புராணம், சமயம், பெரிய மனிதர்களின் வாழ்க்கை போன்றவை ஒரு பொருட்டாகவே இல்லை, சொல்லப்போனால் ஓவியத்தில் துல்லியம்கூட இவர்களுக்கு முக்கியமில்லை.  திரைச்சீலையில் காட்சிப் பரப்பு, பொருட்கள், அல்லது மாந்தர் தோன்றும்விதம், அதன் கனநேரக் காட்சி, அந்தக் காட்சி மனதில் எழுப்பும் உணர்வு இவற்றையே அவர்கள் காட்டினார்கள். பயிலங்கங்களில் சொல்லிக்கொடுத்த வடிவவியல் துல்லியம்,  விகிதங்கள், நேர்க்காட்சிக் கோணங்கள் போன்றவை அவற்றின் முக்கியத்துவங்களை இழக்கத் தொடங்கின. இது ஓவியத்தில் பெருமாற்றத்தைத் துவக்கிவைத்தது. 

படம் – 2 பிரெஞ்சு ஓவியர் பால் செஸான் (1839-1906).

பால் செஸான் 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் வந்த உணர்வுப்பதிவர்களுக்கும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் பெரும் புரட்சியை உண்டுபண்ணிய பிக்காஸோ போன்ற சதுரவியலர்க்கும் (Cubists) இடையில் பாலமாக வந்தவர்.  காணுதல் (seeing) மற்றும் கண்டுணர்தல் (Perceiving) இரண்டுக்கும் இடையேயான அடிப்படை வித்தியாசத்தைத் தன் ஓவியங்கள் வாயிலாக வெளிப்படுத்திய முதல் ஓவியர் இவரே.  பால் செஸான்  19 ஜனவரி 1839-ல் தென் பிரான்ஸில் உள்ள ப்ரொவான்ஸ் பிராந்தியத்தின் ஐக்ஸ் (Aix-en-Provence)  என்ற சிறு நகரில், நடுத்தரக் குடும்பத்தில் பிறந்தவர். இவர் தந்தை ஒரு வங்கியாளர்.  இவருக்கு ஐந்து வயதான பொழுதுதான் பெற்றோர்கள் முறைப்படி மணந்து கொண்டார்கள்.  செஸானின் தந்தை அவர் வழக்கறிஞர் ஆகவேண்டும் என்று வற்புறுத்தினார். ஆனால் சட்டப்படிப்பில் செஸானின் மனம் ஒன்றவில்லை.  பிறகு தந்தையை வற்புறுத்தி ஓவியராக முயன்றார்.  செஸான் முறைப்படி ஓவியம் கற்றவரல்லர்.  ஆரம்ப நாட்களில் லூவர் அருங்காட்சியகத்திற்கு அடிக்கடி சென்று டிஷியன், ரூபென்ஸ், மைக்கலாஞ்சலோ போன்ற மேதைகளின் ஓவியங்களை நகலெடுப்பதன் மூலம் தானாகவே கற்றுக்கொண்டவர்.   இளம் வயதில் கமீல் பிஸாரோ (Camille Pissarro), க்ளாட் மொனே (Claude Monet), பியர்-அகுஸ்த் ரென்வார் (Pierre-Auguste Renoir) போன்ற நண்பர்கள் கிடைத்தார்கள். குறிப்பாக பிஸாரோ நெருங்கிய நண்பரானார்.  அவர்தான் செஸானை பளீரிடும் வண்ணங்களையும் தடித்த தூரிகை வீச்சையும் பயன்படுத்த ஊக்குவித்தார்.  இந்த நண்பர்களின் ஓவியப்போக்கு அப்பொழுது அகாதெமியின் முதிய ஓவியர்களுக்கும் விமர்சகர்களுக்கும் ஏற்புடையதாக இருக்கவில்லை. அவர்களுக்கு முதன்மை காட்சிக்கூடத்தில் இடம் கிடைக்கவில்லை.  எனவே, ஒதுக்கப்பட்டவர்களின் காட்சியறை (Salon des Réfuses) என்ற பெயரில் இவர்கள் ஒரு ஓவியக்காட்சியை நடத்தினார்கள்.  அங்கும் ஆரம்பத்தில் இவர்களுக்கு பெரிய வரவேற்பில்லை.  (ஆனால் இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் பின்னாட்களில் மாபெரும் ஓவிய மேதைகளாக வளர்ந்து உணர்வுப்பதிவியம் என்ற முறைமையை தோற்றுவித்து முன்னெடுத்தார்கள்.)  இந்தத் தோல்விகளால் மனம் தளர்ந்த செஸான் தன் பிறந்த ஊரான ஐக்ஸ்-க்கே திரும்பினார்.

படம் – 3.  பால் செஸான் 188-90-ல் வரைந்த ‘உணவு மேசை’ (La Table de cuisine, par Paul Cézanne) ஓவியம்.  பாரீஸின் ஆர்ஸே அருங்காட்சியகத்தில் (Musée d’Orsay) இருக்கிறது. 64 செமி × 80 செமி அளவுள்ள இது திரைச்சீலையில் நெய்ப்பூச்சினால் வரையப்பட்டது.

பாரீஸ் பெருநகரத்தின் இரைச்சல்களிலிருந்து முற்றிலும் ஒதுங்கி, தன் கிராமத்தில் தனியராக கொஞ்சம் கொஞ்சமாகத் தனக்கேயான ஓவிய முறையை வளர்த்துக் கொண்டார்.  உணர்வுப்பதிவியர்கள் காட்சி நொடிப்பொழுதில் தம் மனதில் தோற்றுவித்து மறையும் பாதிப்புகளை ஓவியங்களாக வரைந்தார்கள். அது முந்தைய காலத்திய செவ்வியல் அடிப்படைகள் கொண்ட முறைமைகளிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்டதாக இருந்தது. புராணம், வரலாறு, மதம் இவற்றையெல்லாம் ஒதுக்கிய உணர்வுப்பதிவர்கள் இயற்கையையும், திறந்த வெளிகளையும் தங்கள் ஓவியங்களுக்கான கருப்பொருட்களாகக் கைக்கொண்டார்கள். கலைக்கூடத்தில் மாதிரிகளை வைத்து வரையும் முறையிலிருந்து வெளிவந்து,  மலைகள், நீர்நிலைகள், பெருநகர மையங்கள், போன்றவற்றை வரைந்தார்கள்.  ஒளி, வண்ணம், கால நிலை மாறுபாடுகள் போன்றவற்றைச் சித்தரிக்க சிறிய கோடுகளையும், மிருதுவான வண்ணங்களையும் பயன்படுத்தினார்கள். தன் பாரீஸ் நாட்களில் இவர்களுடன் நெருக்கத்திலிருந்த செஸானும் இதே முறையிலேயே வரைந்தார்.  ஆனால் தனித்து வந்தபின் அவருடைய சிந்தனையில் பெரும் மாற்றம் ஏற்பட்டது.   இதைப் புரிந்துகொள்ள ‘உணவு மேசை’  என்ற ஓவியத்தைப் பார்கலாம். 1888-1890 களில் வரையப்பட்ட இந்த ஓவியத்தில் அப்படி என்ன சிறப்பு இருக்கிறது என்றுதான் தோன்றும்.  ஆனால் ஓவியத்தைக் கொஞ்சம் பொறுமையாக,  நன்றாக உற்றுக் கவனிய்ங்கள்.  உங்களுக்கு இரண்டு வகையான உணர்வுகள் தோன்றலாம்.  ஒன்று இந்த ஓவியத்தில் நிறைய பிழைகள் இருக்கின்றன, அல்லது இந்த ஓவியம் மிகச் சிக்கலானது.

படம் – 4 ஒரே கோப்பையின் பல்வேறு பார்வைக் கோணங்கள்.

நேர்க்கோட்டுக் காட்சி (linear perspective) என்பது மேற்கத்திய ஓவியங்களில் பல நூற்றாண்டுகளாக வளர்த்தெடுத்துச் செழுமைப்படுத்தப்பட்டது.  வடிவவியல் விதிகளுக்கு ஒப்ப அமைபும் இது, முப்பரிமாணத்தை எளிதாகக் காட்ட உதவுகிறது. இதில் இணைகோடுகள் தொலைவில் ஒருங்கும்.  இது ஓவியர்களுக்கு அடிப்படைப் பயிற்சியாகச் சொல்லித் தரப்படும். இங்கே செஸான் காட்சியமைப்பை முழுவதும் சிதைத்திருக்கிறார்.  அதுநாள்வரை ஓவியர்கள்  ‘பார்ப்பதை’ வரைந்துகொண்டிருந்தார்கள். இங்கே, ‘தான் உணர்வதை’ வரைந்திருக்கிறார்.  ஒரு பொருளை நாம் அணுகும் பார்வைக் கோணம் மாறும்பொழுது அதன் தோற்றம் முற்றாக மாறுவதைக் காணலாம். இங்கே நான் ஒரே காப்பிக் கோப்பையை நான்கு பார்வைக் கோணங்களில் காட்டியிருக்கிறேன்.  முதலாவது கோப்பையின் சம தளத்திலிருந்து பெறும் காட்சி. இரண்டாவது, அதற்குச் செங்குத்துத் திசையிலிருந்து (மேலிருந்து கீழ்) பார்ப்பது; இதில் கோப்பையின் விளிம்பு ஒரு முழுவட்டமாகத் தெரிகிறது.  மூன்றாவதாக, கோப்பையை ஒரு சாய்கோணத்திலிருந்து பார்ப்பது (நம் இடுப்பளவு உயரமுள்ள மேசையில் இருக்கும் கோப்பையைச் சற்று பின் தள்ளி நின்று, கீழ்நோக்கிப் பார்ப்பது);  இங்கே கோப்பையின் விளிம்பு ஒரு நீள்வட்டமாக மாறியிருக்கிறது.  இறுதியாக, அதே உயரத்தில், ஆனால் கோப்பையின் மறுபுறம் நின்று பார்த்தால் கைப்பிடி முழுதாக மறைந்திருக்கிறது. 

படம் – 5 வெர்த்தைமர்-கோஃப்கா வளயம் (Wertheimer-Koffka Ring). முதல் படத்தில் சம நிறத்தில் தோன்றும் வளையம் இரண்டாவது படத்தில் வளையத்தில் நிற அடர்த்தி மாறுபாட்டுடன் தெரிகிறது. 

இதைப்போலவே, பொருட்களின் நிறங்களும் அவற்றின் சூழலுக்கேற்றபடி நம்மால் வேறுவிதமாகப் புரிந்துகொள்ளப்படுகிறது.    இதை வெர்த்தைமர்-கோஃப்கா வளயம் (Wertheimer-Koffka Ring) என்ற மாயையைக் கொண்டு எளிதில் விளக்கலாம்.  ஒரு பாதி கருப்புப் பின்புலத்திலும், மறுபாதி வெளிர் பின்புலத்திலுமான சதுரத்தில் ஒரு வெளிர்நிற வளையம் வரையப்பட்டிருக்கிறது.  இவற்றை ஒருசேர பார்க்கும்பொழுது வளையம் சமமான நிறத்தில் இருக்கிறது. இதே சதுரத்தை நடுவில் பிளந்து சற்றே நகர்த்தி வைத்தால் அந்த வளையத்தின் பாதிகள் வெவ்வேறு நிற அடர்த்திகளைக் கொண்டனவாகத் தெரிகின்றன.  எனவே, பார்வைக்கோணம், அதன் நிறச்சூழல் இவற்றினால் நாம் பொருட்களைக் கண்டறியும் திறம் மாறுபடுகிறது [1]. இதை செஸான் மிகத் துல்லியமாக வரைந்தார். மேசையில் இருக்கும் ஒவ்வொரு பழத்தையும் வெவ்வேறு கோணத்தில் வரைந்திருக்கிறார். சூழல்களுக்கு ஏற்றபடி அவற்றின் நிறஅடர்த்திகளும் மாறுபடுகின்றன.   செவ்வியல் ஓவியர்கள் இவற்றையெல்லாம் சம நிறத்தில்தான் வரைவார்கள்.  சுருக்கமாகச் சொல்லப்போனால், எப்படிப் பார்க்கவேண்டும் என்று ஓவியர்களுக்குக் கற்றுக்கொடுத்தவர் பால் செஸான். 

மூளை நரம்பியல் துறையில் இது குறித்த தொடர் ஆய்வுகள் நிகழ்ந்து கொண்டிருக்கின்றன.  ‘உணர்ச்சி’ (sensation) என்பதும் ‘உணர்வு’ (perception) என்பதும் அறிவியல் அடிப்படையில் வேறுபட்டவை.   உதாரணமாக, நாம் வீட்டிற்குள் உட்கார்ந்திருக்கும் பொழுது தெருவில் ஹார்ன் ஒலி கேட்கிறது என வைத்துக் கொள்வோம். நமக்கு உடனடியாக எழும்பும் உணர்ச்சி ‘ஒலி’.  ஆனாலும் நாம் “ரோட்ல கார் போகுது” என்றே சொல்வோம்.  காரணம் ஒலியும் அது எழும்பும் சூழலும்,  நம் கடந்த கால அனுபவங்களும் ஒன்றாகப் பொருந்தும்பொழுது அந்த தூண்டியை நம் மூளை கார் என உணர்ந்துகொள்ளப்படுகிறது.  உணர்ச்சி என்பது நம் நரம்புத் தொகுதிகளால் உடனடியாக எழுப்பப்படுவது.  உணர்தல் என்பது அந்த உணர்ச்சியை நம் மூளை புரிந்துகொள்ளும் விதம்.  உணர்ச்சி நம் அறிவு அல்லது அனுபவத்தால் செழுமைப்படுத்தப்பட்டு உணர்வாகிறது [2].   பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு பிரித்தானிய மெய்யியல் அறிஞர் ஜான் ஸ்டூவர்ட் மில் (John Stuart Mill), “உணர்தல், உணர்வின் நிரந்தர சாத்தியங்களைப் பிரதிபலிக்கிறது” என்று சொன்னார். 

படம் – 6. செஸானின் உணவு மேசை. ஓவியத்தின் ஒவ்வொரு பொருட்களையும் செஸான் வெவ்வேறு கோணங்களில் பார்த்து வரைந்தார். எனவே அவை வெவ்வேறு சாய்கோணங்களில் வரையப்பட்டிருக்கின்றன. மேசையின் முன் விளிம்பு தொடர்பில்லாமல் (நடுவில் முறிந்து போனதைப்போல) காட்சியளிக்கிறது. 

இந்தப் புரிதல்களுடன் மீண்டும் ‘உணவு மேசை’  ஓவியத்தை மீண்டும் பார்க்கலாம். இதில் பீங்கான் சாடிகள், பழம், பழக்கூடை, இன்னபிற ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு கோணத்தில் வரையப்பட்டிருக்கின்றன. செஸான் தன் ஓவியங்களை வரைய நிறைய நேரம் எடுத்துக்கொண்டார். மேசையில் பொருட்களைப் பரப்பி வைத்துவிட்டு அதை பல்வேறு கோணங்களின் பார்த்து, அந்தந்தக் கோணங்களில் எப்படித் தெரிகின்றனவோ அப்படியே வரைந்திருக்கிறார்.  இது செவ்வியல் முறையில் சாத்தியமில்லை. அம்முறையில் பல கோணங்களில் பார்த்தாலும் அவற்றை ஒரே (அல்லது அதிகபட்சமாக இரண்டு) கோணத்திலேயே வரைமுடியும்.  காரணம், ஓவியர் பார்த்து, காட்சியை முழுதும் புரிந்துகொண்டு, பின்னர்தான் வரைகிறார்.  அது உணர்வுகளைகத் தொடர்ந்த புரிதல் நிலை.  செஸான் தீர்மானமான முடிவுகளுக்குச் செல்லாமால், அந்தந்தக் கோணங்களில் தான் ‘உணர்ந்தவற்றை’ அப்படியே வரைந்திருக்கிறார்.  ஓவியத்தை இன்னும் கொஞ்சம் ஆழமாகப் பார்த்தால் மேசையின் விளிம்பு நேர்கோடாக இல்லாமல் இரண்டு வேறு தளங்களில் இருப்பதையும் மேசையின் கால்கள் வெவ்வேறு கோணங்களில் இருப்பதையும் அறியமுடியும்.  இப்படி முதலில் வரைந்தவர் செஸான்.  இது ஓவியத்தை அடுத்த வளர்நிலைக்கு இட்டுச் சென்றது. ஒரே ஓவியத்தில் பல்வேறு பார்வைக்கோணங்கள் சாத்தியமாகத் தொடங்கியது. இதையே மாபெரும் ஓவியமேதை என்று போற்றப்படும் பாப்லோ பிக்காஸோ இன்னும் வளர்த்தெடுத்து ‘க்யூபிஸ’ முறையைத் துவங்கினார்.

படம் – 6  தத்துவ அறிஞர் மாரீஸ் மெர்லொ-பான்டி. (Maurice Merleau-Ponty) 1908-1961. இவருடைய ‘செஸானின் சந்தேகம்’ (Cézanne’s Doubt) என்ற கட்டுரை ஓவியத்தை முன்வைத்து நிகழ்வியத்தை (Phenomenology) ஆராய்கிறது.

மாரீஸ் மெர்லொ-பான்டி. (Maurice Merleau-Ponty) இருபதாம் நூற்றாண்டின் முக்கியமான தத்துவ அறிஞர்களுள் ஒருவர்.  இவர் உணர்வு, கலை, அரசியல், சமயம், உயிரியல், உளவியல், உளப்பகுப்பாய்வு, உள்ளிட்ட பல துறைகளில் முக்கிய கோட்பாடுகளை உருவாக்கினார்.  அரசியலில் மார்க்ஸீய சாய்வு கொண்ட இவர், ‘நவயுகம்’ (Les Temps Modernes) என்ற இடதுசாரி சஞ்சிகையின் ஆசிரியராகச் செயல்பட்டார்.  ஆஸ்திரிய-ஜெர்மானிய அறிஞர் எட்மண்ட் ஹுஸெரெல் (Edmund Husserl) உருவாக்கி, மார்டின் ஹைடெக்கர் (Martin Heidegger) வளர்த்த நிகழ்வியம் (Phenomenology) என்ற தத்துவக் கோட்பாட்டை மேலும் முன்னெடுத்தவர் என்று மெர்லொ-பான்டி அறியப்படுகிறார்.  உணர்வே மானுட அறிவின் அடிப்படை என்ற மெர்லொ-பான்டியின் சித்தாந்தம். அது அவருடைய பல்துறை கோட்பாடுகளையும் ஒருங்கிணைக்கிறது.  ஒரு நிகழ்வை நாம் தீர்மானித்துப் பெற்றுக்கொள்ளும் அறிவு,  நம் சிந்தனை, அனுபவம் இரண்டும் இணைந்த நிலையிலேயே சாத்தியமாகிறது என்று அவர் முன்வைத்தார்.   ‘செஸானின் சந்தேகம்’ (Cézanne’s Doubt) என்ற அவருடைய கட்டுரை ஓவியத்தை முன்வைத்து நிகழ்வியத்தை ஆராய்கிறது [3].   செஸானின் ஓவியங்கள் மனித மனத்தின் மூல உணர்வுகளை நேரடியாக சித்தரிக்க புதியவகை கலையைத் தேடி அடைந்தன என்றார் மெர்லொ-பான்டி.  பார்த்தல் (seeing) – தீர்மானித்தல் (judging) இரண்டுக்கும் இடையிலுள்ள உணர்வுநிலையை (sensation) வெளிக்கொண்டு வருவதே செஸானின் நோக்கம் என்றார்.  செஸானின் ஓவியங்கள் புகைப்படம் போன்றோ, வரைவியல் சித்திரம் போன்றோ அல்லாமல், கலைஞனின் அனுபவம் சார்ந்த கண்ணோட்டம் கொண்டவை என்றார்.  மெர்லோ-பாண்டியின் நிகழ்வியக் கோட்பாட்டின்படி நம்முடைய உணர்வுகள், தீர்மானங்கள் அனைத்திலும் நாம் வாழ்ந்துபெற்ற அனுபவங்களின் பாதிப்பு தவிர்க்க முடியாதது.   ரெனெ தெகாரின் (René Descartes) ‘நான் சிந்திக்கிறேன், எனவே நான் இருக்கிறேன்’ என்ற கூற்று மிகப் புகழ்பெற்றது. தெகாரின் வரையறை தத்துவம், இலக்கியம், கலைகள் போன்றவற்றைப் பல நூறு ஆண்டுகளுக்கு வழிநடத்தியது. அது மானுட இருப்பின் அடிப்படையாகச் சிந்தனையை முன்வைத்தது. ஆனால் மாரீஸ் மெர்லொ-பான்டி (வாழ்ந்து பெற்ற) மனித உணர்வுகளையே முதன்மையாகக் கொண்டார். உணர்வுகளே சிந்தனையைச் செதுக்குகின்றன என்று அவருடைய மிகப் புகழ்பெற்ற ‘உணர்தலின் நிகழ்வியம்’ (Phénoménologie de la perception) என்ற நூலில் விவரித்தார். இதைத் தெளிவுபடுத்த அவருக்கு செஸானின் ஓவியங்கள் முக்கிய கருவிகள் ஆயின. 

படம் – 7  எட்கார் தேகா-வின் பாலே ஒத்திகை மேடை (The Rehearsal of the Ballet Onstage, Edgar Degas, 1874), நியூயார்க் பெருநகர கலை அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கிறது.  பொதுவில் நடன மங்கைகள் மேடையில் பார்வையாளர்களுக்காக ஆடுவதைத்தான் வரைவார்கள். இங்கே தேகா, பயிற்சி செய்வதன் ஒரு நொடிப்பார்வையை வரைந்திருக்கிறார்.  சில சிறுமிகள் ஆடிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். இன்னும் சிலர் சோம்பல் முறிக்கிறார்கள், கொட்டாவி விடுகிறார்கள். இந்த நொடிப்பொழுது காட்சிதான் உணர்வுப்பதிவுக்கு முக்கியமானது. முகங்களையும் உடலமைப்புகளையும் தெளிவாக வரைய வேண்டியதில்லை. கனவுத் தோற்றத்தைத் தரும் வெளிர் நிறங்களும், ஒளிச்சிதறல் தரும் மாயத் தோற்றமும் உணர்வுப்பதிவாளர்களால் அதிகம் பயன்படுத்தப்பட்டன.  இந்தப் புதுமைகள் எல்லாம் இருந்தாலும், ஒற்றைப் பார்வைக்கோணம் என்ற செவ்வியல் வரையறையை அவர்கள் மீறவில்லை.

செஸான் கண்டடைந்த ஓவிய முறைமை ‘பின்னை-உணர்வுப்பதிவியம்’

(Post-Impressionism) என்று அழைக்கப்பட்டது.  க்ளாட் மொனே போன்ற உணர்வுப்பதிவர்கள் காட்சியைக் கண்ட ‘ஓடிமறையும் தருணத்தின்’ (fleeting moment) மனவுணர்வை ஓவியங்களாகத் தீட்டினார்கள்.  அதில் அழகுணர்வுக்கு முக்கிய இடமுண்டு.  அவற்றில் வெளிப்படுவது ஓவியரின் ‘ஒட்டுமொத்த’ பார்வை.  செஸான் அதைக் கடந்து சென்றார்.  காட்சியின் ஒவ்வொரு கூறும் தனித்தனியே தன் மனதில் எழுப்பிய உணர்வுகளை ஓவியங்களாக்கினார். இங்கே அழகுணர்வுக்கு முக்கியத்துவம் கிடையாது, மாறாக பார்வைக் கோணங்களால் உணர்வில் எழும்பும் வேறுபாடுகளே பிரதானம்.  அசைவற்ற மேசை, பழம், பீங்கான் சாடிகள், கோப்பைகள் எனத் துவங்கிய செஸான், மெதுவாகத் தன் பார்வையை இயற்கை வெளிக்குக் கொண்டுசென்றார்.

படம்-8 விக்டரிக் குன்றும் கருங்கோட்டையும் (Montagne Sainte-Victoire und Château Noir). 1904-06-ல் திரைச்சீலையில் நெய்ப்பூச்சு கொண்டு செஸானால் வரையப்பட்ட இந்த ஓவியம் இப்பொழுது பிலடெல்ஃபியா அருங்காட்சியகத்தில் இருக்கிறது.  செஸானின் இறுதிக்கால ஓவியங்கள் அரூப நிலையை அடையத் தொடங்கின. வடிவம், பரிமாணம் இவற்றின் முக்கியத்துவம் குறைந்து,  இயற்கைப் பரப்பின் ஆழம் வெறும் தூரிகைத் தீற்றல்களின் வண்ண மாறுபாடுகளாலேயே சாத்தியமாகத் தொடங்கியது. 

1890-க்குப்பின் அவருடைய ஓவியங்கள் ஓரளவுக்கு விலைபோகத் தொடங்கின. அதில் கிடைத்த வருவாயைக் கொண்டு  தன் இளமைக்காலத்தில் தான் அலைந்து திரிந்த ஐக்ஸ் சிற்றூரின் மான்ட் சன்-விக்ட்வா என்ற (Mont Sainte-Victoire) குன்றுக்கு அருகில்  ஓவியக் கூடம் ஒன்றை அமைத்துக்கொண்டார். அங்கிருந்து விக்டரி குன்றை நன்றாகப் பார்க்க முடியும். அந்தப் பரப்பை பல ஓவியங்களாகத் தீட்டினார்.    இந்தத் தொகுதியில், ஒற்றைக் குன்றை பல்வேறு பார்வைக் கோணங்களில், பல பருவ நிலைகளில்,  கால மாறுபாடுகளில், சூரிய ஒளியில், மேக மூட்டத்தில் என பல படங்களில் வரைந்தார்.    ஆரம்பத்தில் அவர் செவ்வியல் முறைப்படி, முன், நடு, பின் பகுதிகள் எனவும், தொலைவில் இருப்பவை சிறிதாகவும், மையப்புள்ளியில் ஒருங்கும் கோணங்களிலுமே அந்த நிலப்பரப்பை வரைந்தார்.  பிற்காலப் படங்கள் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக அரூப நிலைக்குச் செல்லத் தொடங்கின.  கற்களும், மரங்களும், மேகக்கூட்டங்களும் வெறும் தூரிகையால் ஒற்றி எடுக்கப்பட்ட பூச்சுகளாயின.  இவற்றின் வடிவம், பரிமாணம் போன்றவற்றின் முக்கியத்துவம் குறைந்தது.  வண்ண மாறுபாடுகள் இயற்கைப் பரப்பின் ஆழத்தைச் சொல்லப் போதும் என்று முடிவெடுத்தார்.  பச்சை நிறம் அருகாமையையும், வெளிர் மஞ்சள் நடுப்பரப்யையும், நீல ஒற்றல்கள் மேகங்களின் ஆழத்தையும் சுட்டின.  அருகருகே இருக்கும் மரங்களும், கட்டிடங்களும் வேவ்வேறு பார்வைக்கோணங்களைப் பிரதிபலித்தன.    இதைபோலவே மனிதர்களையும் நெகிழிகளால் ஆக்கப்பட்டவர்கள் போல உணர்வுகளற்ற, சலனமற்ற, சிற்பங்களைபோல வரைந்தார்.  ஒற்றை மனித முகம் வெவ்வேறு கோணங்களில் அமைந்தது. இருபது நூற்றாண்டுகளாக ஓவியம் தனக்கான உன்னதங்களாகக் கொண்டவையெல்லாம் சிதையத் தொடங்கின. செஸான் தன்ன்னை அடுத்து வரவிருக்கும் தலைமுறைக்கு அரூப வரைவுக்குத் தேவையான மொழியை உருவாக்கித் தந்தார்.  தன் வாழ்நாளில் புரிந்துகொள்ளப்படாமலே அக்டோபர் 22, 1906-ல் தன் சிற்றூரின் சொந்தவீட்டில் இறந்து போனார்.

அவர் வாழ்நாளின் இறுதியில்தான் செஸானின் சிக்கல்கள் நிறைந்த புதுமைகள் ஓவியர்களுக்கும் விமர்சகர்களுக்கும் புலப்படத் தொடங்கின.  அவர் இறந்தபிறகு அவருடைய ஓவியங்கள் பல மில்லியன் டாலர்களுக்கு விலைபோயின.  க்யூபிஸம், டடாயிஸம், அரூப ஓவியங்கள், அரூப-வெளிப்பாட்டிய ஓவியங்கள், உள்ளிட்ட பல ஓவியபாணிகள் அவர் இட்ட துவக்கப் புள்ளிகளைக் கொண்டே வளர்ந்தன. மூளை நரம்பியல், ஒளியியல், வடிவவியல் கணிதம்,  உளவியல், உளப்பகுப்பாய்வியல் என பல அறிவியல் துறைகளில் அவருடைய ஓவியங்களை முன்வைத்து ஆராய்ச்சிகள் இன்றும் தொடர்ந்துகொண்டிருக்கின்றன.  இவற்றின் காரணமாக அவர் ஓவியங்களுக்கு வணிக ரீதியான மதிப்பும் கூடிக்கொண்டே போகிறது.  1892-ல் அவர் வரைந்த சீட்டாட்டக்காரர்கள் (The Card Players)  என்ற ஓவியம் உலகிலேயே மூன்றாவது அதிகவிலைக்கு, $339 மில்லியன் அமெரிக்க டாலர்களுக்கு, 2011-ஆம் ஆண்டு ஏலம்போனது.    புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர், எர்னஸ்ட் ஹெம்மிங்வே தன்னுடைய எழுத்துக்களை செஸானின் இயற்கைக்காட்சிகளைப் போன்றது என்று சொன்னார். “நான் செஸானிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டவை அதிகம்.  அவை சிறிய, உண்மையான வாக்கியங்களில் எழுதுவதே நான் சொல்ல விரும்பிய பரிமாணத்தைக் காட்டப் போதுமானவை என என்னை அறியவைத்தன”  என்றார். 

Cézanne! Cézanne was the father of all of us.

— Pablo Picasso

பார்வைக்கோண மாறுபாட்டினால் உருவாகும் பரிமாணச் சிதையும், வண்ண மாறுபாடுகளும் பின்னர், சதுரவியமாக பிக்காஸோவாலும், ஜார்ஜ் ப்ராக் (Georges Braque)-ஆலும் வளர்க்கப்பட்ட பொழுது அவற்றின் சிதைவை வரைவது எளிதில் சாத்தியமாயிற்று. இந்தக் கோணச் சிதைவுகளுடன் மார்செல் துஷாம்ப் (Marcel Duchamp), கால ஓட்டங்களால் ஏற்படும் மாறுதல்களையும்  இருபரிமாண திரைச்சீலையில் வரைந்தார். நவீன ஓவியம் என்ற வார்த்தையைச் சொன்னால் உடனடியாக பாப்லோ பிக்காஸோ என்ற பெயர் சேர்த்தே உச்சரிக்கப்படும்.   தன் முன்னோடியான செஸான் மீது பிக்காஸோ அளவுகடந்த மதிப்பைக் கொண்டிருந்தார்.  “அவரே என்னுடைய முதல் மேதை… அவர் எங்களுக்கெல்லாம் தகப்பனைப் போன்றவர். எங்களுக்குப் பாதுகாப்பு அளித்தவர்” என்று பிக்காஸோ நெகிழ்ந்தார்.  செஸான் வாழ்ந்து, வரைந்த ஐக்ஸ்-ஆன்-ப்ரொவான்ஸ் சிற்றூரில் தானும் வாழவேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டு தன் வாழ்நாளின் இறுதியில் அங்கே தோட்டத்துடன் கூடிய வீட்டை வாங்கிய பிக்காஸோ, அங்கேயே இறந்துபோனார். 

மேலதிகத் தகவல்களுக்கு

1. The role of fixational eye movements in visual perception, Martinez-Conde, S., Macknik, S. & Hubel, D. Nature Reviews Neuroscience Vol.5, Page 229–240 (2004)
2. Why Do Things Look as They Do? Thomas D. Albright, Trends in Neuroscience 17, Page 175–177 (1994).
3. Merleau-Ponty, M. (1964a), ‘Cézanne’s Doubt’, Sense and Non-Sense (trans. H.L. Dreyfus and P.A. Dreyfus), Evanston, IL: Northwestern University. First published 1945.