(ரித்விக் கொடொக் அவர்களைப் பிரபீர் சென் எடுத்த பேட்டியின் தமிழாக்கம் : கோ.கமலக்கண்ணன்.)

அவரது சொந்த திரைப்படங்கள் பற்றி

நீங்கள் ஏன் திரைப்படம் எடுக்கிறீர்கள்?

ஏன் திரைப்படங்கள்? ஏனெனில் நான் முற்றிலும் பித்தானவன். என்னால் படங்கள் எடுக்காமல் உயிர்வாழ முடியாது. நாம் எதோ  ஒன்றை செய்தே ஆக வேண்டும் தானே? அதற்காக நான் படங்களை உருவாக்குகிறேன். உள்ளபடியே வேறெந்த காரணமும் இல்லை. 

எப்போது நீங்கள் படத்தை உருவாக்கவோ கதைகளைத் தேர்வு செய்யவோ தொடங்குவீர்கள், எத்தகைய கதைகளை எதிர்பார்ப்பீர்கள், அக்கதைகளில் என்ன இருக்க வேண்டுமென எதிர்பார்ப்பீர்கள்?

மானிடர்கள். சமகால வாழ்வின் போராட்டங்களையும் துயரையும் கண்ணுறுவேன். ‘எனது ஆகச்சிறந்த திறன்’ கொண்டு அதைச் சொல்ல முற்படுவேன். என் தேசத்தின் ஆண்களும் பெண்களும் மட்டுமே எனது அக்கறைக்குரியவர்கள். என்னிடம் வேறேதுமில்லை. என்னை என் தேசத்தவர் ஏற்கின்றனரா அல்லது மறுக்கின்றனரா என்பது எனக்கொரு பொருட்டே அல்ல. எனது ஒரே கதைப் பொருள் எனது ஆண்களும் பெண்களுமே. வேறென்ன இருக்கு என்னிடம்?

 திரைப்படங்கள் எடுப்பதற்கு முதன்மையான நோக்கம் என்னவாக இருக்க வேண்டும்?

மானுடத்திற்கு நன்மை பயப்பதே அதன் முதல் நோக்கமாக இருந்தாக வேண்டும். ஒருவேளை நீங்கள் மானுட அபிமானம் கொண்ட படைப்பை உருவாக்காவிடில் அது நிச்சயம் கலைப்படைப்பு ஆகாது. கலை முதலில் சத்தியத்திற்கும் அடுத்ததாக அழகிற்கும் விசுவாசமுடையதாக இருக்க வேண்டும் என்று ரவீந்திரநாத் சொல்கிறார். இந்த சத்தியமானது கலைஞனின் சொந்த பார்வையிலிருந்தும் த்யானத்திலிருந்தும் விளைந்ததாக இருக்கிறது. சத்தியம் என்பது ஒருபோதும் நித்தியமானதல்ல மாறிலி அல்ல என்பதாலும் இஞ்ஞாலம் எப்போதும் மாற்றத்தினால் பாதிக்கப்படுவது என்பதாலும், ஒவ்வொருவரும் தம் வாழ்வின் ஆழ்ந்த எண்ணங்களாலும் புரிந்துணர்வுகளாலும் தத்தம் சத்தியத்தை வந்தடைந்தாக வேண்டும். ஒருவர் முற்றிலும் தன்னுணர்ந்த பின்னரே சத்தியத்தை ஏற்க வேண்டும். கலை என்பது அற்பமான பொருளல்ல. 

ஒரு கதையையோ நாவலையோ படமாக்குகையில், இலக்கிய பெறுமதி அல்லது மற்றொரு கலை வடிவத்தை நோக்கிய உருமாறுதலின் செயல்முறைகள் என்ற இரண்டில் தங்களது பார்வையில் மிகவும் முக்கியமான விசயமாக எதைப் பார்க்கிறீர்கள்?

இவ்விரண்டிற்கும் இடையில் எவ்வித வேறுபாட்டையும் என்னால் காண முடியவில்லை. மானுட வாழ்வை முன்வைப்பதன் இரு வேறு வெளிப்பாடுகள் என்று மட்டுமே குறிப்பிடலாம். நான் எந்த ஊடகத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கிறேன் என்பதில் ஒரு முக்கியத்துவமும் இல்லை. மானிடநேயம் மட்டுமே கவனத்திற்குரியது. தினசரி நசுக்கல்கள், அகமற்ற தொழும்பர் பணிகள், இவையா வாழ்க்கை? நீங்கள் அன்பு செலுத்தியாக வேண்டுமெனில், நீங்கள் உங்களிடம் இருக்கும் அனைத்தையும், இதயப்பூர்வமாக கொடுத்துவிட வேண்டும். என்னால் அதைச் செய்ய முடியுமா என்று தெரியவில்லை.

மேகே தாகா தாரா, சுவர்ணரேகா, கோமொல் கந்தார் ஆகிய மூன்றுக்கும் ஆழப்படிந்த தொடர்பு ஏதேனும் இருக்கிறதா? அவ்வாறு இருப்பின் அதைச் சற்று விவரிக்க முடியுமா?

நிச்சயம் உள்ளார்ந்த தொடர்பு இருக்கிறது. ’மேகே தாகா தாரா எனது ஆழ்மனத்திலிருந்து எழுந்தது. கோமொல் கந்தார் தன்னுணர்வு பூர்வமாக உருவானது.’ இந்த பெண்ணுடன் எனது திருமணம் மிகவும் அண்மிப் பிணைந்துள்ளது. ‘சுவர்ணரேகவோ மிகவும் தீவிர படைப்பு.’ உளவுப்பூர்வமாக நான் அதில் கடுமையாக பணிபுரிய வேண்டி இருந்தது. ‘அதன் பின்னிருக்கும் உழைப்பு.’ வெறும் உடல்ரீதியான கடும்பணியாக இல்லாமல் இருந்தது, மனதளவில் நான் அசவாமையுடன் உழைத்து அதை நிகழ்த்த வேண்டியிருந்தது. அதில் நான் வெற்றியடைந்தேனா என்பதை அறியேன், ஆனால், நண்பரே, நான் அசாவாமையுடன் வேலை செய்தேன் என்பது மட்டும் உண்மை.

ஆனால், அந்த தொடர்பு பற்றி?

இவை மூன்றிற்கும் இடையில் ஒரேயொரு தொடர்பு மட்டுமே இருக்கிறது. அது இரு வங்கங்களின் ஒற்றுமை. நான் இரு வங்கங்களையும் ஒருங்கினைக்க விழைகிறேன். நண்பரே, அவை இரண்டையுமே நான் நேசிக்கிறேன். அதைத்தான் சொல்கிறேன், அது மட்டுமே எல்லாமும். அதை நான் இறுதிவரை மரணம் வரை சொல்லிக் கொண்டிருப்பேன். வேறெதையும் நான் பொருட்படுத்துவதில்லை, நான் பணத்தைப் பொருட்படுத்துவதில்லை. ’நான் அதற்காக போராட முடியும், ரித்விக் கடக்கால் அதை இங்கும் பங்களாதேஷிலும் நடத்திக் காட்ட முடியும்.’ என் புட்டத்தை யாரேனும் உதைக்க நினைத்தால் செய்து கொள்ளட்டும். அவர்களை நான் கிஞ்சிற்றும் பொருட்படுத்திக் கொண்டிருக்க முடியாது. 

உங்களுடைய பெரும்பான்மையான படங்களில் வங்கப் பிரிவினையால் உண்டான வலியும் படுதலையும் எங்களால் பார்க்க முடிகிறது. நமது தற்போதைய நிலையை நிர்ணயிப்பதில் பிரிவினைக்கு அத்தனை முக்கியத்துவம் இருக்கிறதா?

நிச்சயமாக. நான் எப்போதும் அதைத் தீவிரமாக எதிர்த்தபடியே இருந்து வருகிறேன். எனது போன படத்தில் கூட அதை சாடியிருக்கிறேன் என்று கருதுகிறேன் (தக்கோ ஆர் கப்போ). அரசியல் ஒருங்கிணைப்பின் விவாதங்களில் நான் அங்கம் வகிப்பதே இல்லை, ஏனெனில் அது எனக்கு புரிவதுமில்லை, எனக்குத் தேவையுமில்லை. ஆனால், நான் தீவிரமாக நம்பும் கலாச்சார ஒருங்கிணைப்பிற்காக நான் இரு வங்கங்களிலும் பணியாற்றி இருக்கிறேன். என்னைவிடவும் அதிகமாக இதைச் செய்தவர் யாருமிலர். இங்கு என்னைவிட அதிகம் பங்களாதேஷ் பற்றி அறிந்தவர் யாருமிலர். நான் அங்கு தங்கியிருந்து பணியாற்றிய போது (Titas Ekti Nadir Naam திரைப்பட படப்பிடிப்பைக் குறிப்பதாக) பார்த்த சிறுவர் சிறுமியர்கள் – குறிப்பாக சிறுமியர்கள் – இங்கிருக்கும் யாரும் அவர்களுக்கு இணையாக குறிப்பிடத்தக்கவரில்லை. நான் சில நாட்களுக்குப் பிறகு மீண்டும் அங்கு செல்வேன். (அவர் ஒருபோதும் செல்லவில்லை). ஆனால் விசயம் அதுவல்ல. செய்தி யாதென்றால், இரு வங்கத்திற்குமிடையே சச்சரவைத் தூண்டியது ‘ஒரு மாபெரும் துரோகம்.’ வங்கம் என்பது ஒன்றே. இங்கு எப்போதும் இருந்து கொண்டிருக்கும் அன்பும் கருணையும் அடித்தாங்க இப்போது முயன்றாலும் நாம் ஒன்று சேர முடியும். ‘ஆனால் அது தடித்தனமான முறையில் பிரிக்கப்பட்டிருக்கிறது.’ இந்த செயற்கைத்தனத்தை மன்னித்து விடுவதற்கு யாருக்கும் உரிமையில்லை. வரலாற்றின் காலக்கோட்டில் இப்போது இருபத்தைந்து ஆண்டுகளுக்கும் மேல் கடந்துவிட்டது. ஏற்கனவே பிரிந்தாகிவிட்டது, இனி ஒன்றும் செய்வதற்கில்லை போன்ற பிதற்றல்கள் வேறு. நான் சொல்லவிரும்புவது யாதெனில் கலாச்சார வங்காளத்தை பிரிப்பது இயலாதது. ஒற்றைக் கலாச்சாரம். 

சுவர்ணரேகாவின் கடைசி பிடிப்பில் பினுவின் மாமா பினுவிடம் புதிய உலகைப் பற்றி பேசும்போது அவர் பொய்கூறுகிறார் என்று நீங்கள் குறிப்பிட்டது என் நினைவிலுள்ளது. அவ்வடிப்படையில், நமக்கு அந்தம் தரப்பட்டுவிட்டதால், நாம் இனி புதிய உலகு பற்றி தீர்வுகள் வழங்க முடியாது என்றுதான் சொல்ல வருகிறீர்கள். நீங்கள் அதை உண்மையில் நம்புகிறீர்கள் ஆயின், படங்களை உங்களது மகிழ்ச்சிக்காக மட்டும் எடுக்கிறீர்களா? உங்கள் படங்களைப் பார்க்கையில் நாங்கள் உணர்வது வேறாக இருக்கிறது. 

உண்மை, உண்மை, இரண்டுமே சரிதான். எனது படங்களைப் பார்த்த பிறகு நான் மகிழ்ச்சியடைவது உண்மையே. சந்தோசத்திலிருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்டுவிட்டால் கலை என்பதே இருக்க முடியாது. ஆனால், கூடவே சக மனிதனுக்கு நன்மை செய்வதை நீங்கள் மறந்துவிடவும் கூடாது. மானிட நேயமின்றி எவ்வாறு எந்த ஒரு பணியையும் உங்களால் செய்யக்கூடும்? படைப்பை உருவாக்க நீங்கள் வெறித்தனமான அன்பு செய்தாக வேண்டும். ஆம், அதன் இன்னொரு முகம்தான் அது. இரண்டிற்கும் முரண் என்று எதையும் என்னால் காண முடியவில்லை. நான் கலைபடைப்பின் போது அன்பு புரியாமல் ஏன் இருந்தாக வேண்டும்? அதில் கிடப்பதாகச் சொல்லும் முரணை நான் எங்கும் கண்டதில்லை. 

இந்திய திரைப்பட வரலாற்றுப் பின்னணியில், உங்களது எல்லா படங்களும் விதிவிலக்காக நிற்கின்றன. ஆனால், அவற்றிலும் கூட ஜுக்தி, தொக்கோ ஆர் கொப்போ இன்னும் தனித்து நிற்கிறது. அது பற்றி?

எனக்கு இதில் கருத்தேதும் கிடையாது. இது மற்றவர்களுக்கானது. நான் படங்கள் எடுக்க விரும்பினேன், செய்தேன். அதற்கு மதிப்பேதும் உள்ளதா என்பதை இப்போது நீங்கள் முடிவு செய்து கொள்ளுங்கள். எனக்கெப்படித் தெரியும்? கலைஞனிடம் அவனது படைப்பு குறித்து ஒருபோதும் கேள்வி எழுப்பாதீர்கள், ஏனெனில் அவன் எப்போதும் அவற்றின் மீது ஒருசார்பு கொண்டவன். அவனைக் கேட்பதில் எந்த பலனுமில்லை. விரும்பி ஏற்றுக்கொள்ளுங்கள் அல்லது வெறுத்தொதுக்குங்கள் எதிர்வினைகள் உங்களிடமிருந்து வர வேண்டும். சிலர் எரிச்சலடைவார்கள், சில மகிழ்வார்கள். அதன் மீது நான் ஏன் அக்கறை கொள்ள வேண்டும்?

ஆனால் இந்த படத்தில் நீங்கள் வடிவத்தை மாற்றிவிட்டிருக்கிறீர்கள்…

ஒவ்வொரு கலைச்செயலும் வேறுபட்டவை. கதையின் மைய இழை, தத்துவம், பிம்பங்கள் ஆகியவற்றிலிருந்து அதன் வடிவம் பிறக்கிறது.  கதைக்கருவிற்குப் பொருத்தமானதாகத் தோன்றும் வடிவத்தை நான் தேர்வு செய்கிறேன். எனவே, வடிவங்கள் வேறுபடுவதை விசாரிப்பதில் எந்த பலனும் இல்லை. உள்ளடக்கம்தான் அதை நிர்ணயித்தது. 

முதன்மை நாயகனின் பாத்திரத்தை ஏற்று நடித்தது தங்களுக்குத் தவிர்க்க முடியாததா?

ஆம், அப்படித்தான் நினைக்கிறேன். ஏனென்றால் ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வழியாக நான் பிணைப்பு கொள்ள நினைக்கும் சொற்களையும் எண்ணங்களையும் கல்கத்தாவில் யாரும் வெளிப்படுத்துபவர் இருப்பார் என்று நான் கருதவில்லை. ஏறத்தாழ அனைவரையும் நான் அறிவேன்… அதாவது நடிகர்களை. அவர்களில் யாராலும் இதைச் செய்ய முடியாது. போலவே, மோனிதியாக இருந்தவரைத் தவிர மனைவியின் பாத்திரத்தை (திரிப்தி மித்ரா) வேறு எவராலும் செய்திட முடியாது. பல நடிகைகள் இருக்கிறார்கள் என்றபோதும், இதுதான் நிஜம். மோதினி மற்றும் நான், இந்தவிரு கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே தீவிரத்தன்மை கொண்டவை. நீங்கள் பழைய பொதுவுடமைவாதி இல்லை எனில், அந்த போராட்டத்திலிருந்து நீங்கள் வெளிவந்திருக்கவில்லை எனில், இத்தகைய கதாபாத்திரங்களை உங்களால் செய்ய முடியாது.  வேறு நடிகர்களை கட்டாயமாக நடிக்க வைக்கலாம் என்றபோதும் அது போலித்தனமானதாக இருக்கும். நான் மாதவியை நினைத்திருந்தேன், ஆனால் நான் சொல்வதை அவளால் பற்றிக் கொள்ள முடியவில்லை. அப்படியே மோனிதியிடம் வந்தால், ஒரேயொரு முக அசைவிலேயே வேலையை முடிந்தது. பொதுவுடமை கட்சியில் நாங்கள் இருவருமே ஒன்றாக இணைந்து ஏறத்தாழ ஒரே காலத்தில் வெளியேறினோம் என்பதே இதற்குக் காரணம். வங்கத்தில் இத்தகைய துயர நிலையை அடைந்ததற்கு எந்தெந்த பாதைகளையெல்லாம் கடந்திருக்கிறோம் என்பதை நாங்கள் இருவருமே அறிந்திருந்தோம். இதனாலேயே வேறு எவராலும் இதைச் செய்திருக்கக் கூடும் என்று நான் கருதவில்லை. 

என் லெனின். இதைப் பார்க்க எங்களுக்கு வாய்ப்பே கிட்டவில்லை, ஏதேனும் வழி இருக்கிறதா?

அது… நிறைய பிரச்சனைகள் இருந்தன. காரணம் என்று பார்த்தால்… சரி… மொராஜி தேசாய். என் லெனின் படத்திற்கு தணிக்கை வாரியம் ஒப்புதல் தெரிவித்த பிறகு நான் அதை டெல்லிக்கு எடுத்துச் சென்றேன். காங்கிரஸ் பிரிவினைக்கு முன்பு நடந்தது இது. அந்த படத்தை நான் காண்பித்தேன், போலிய கலாச்சார தூதர் அதனால் கடுமையாக சீண்டப்பட்டார். அவருக்கு வங்க மொழி நற்பரிச்சயம். அவர் தீவிரமடைந்து உடனடியாக அதை போலந்து, செக்கோஸ்லோவேகியா, ரஷ்யா ஆகிய தேசங்களுக்கு அனுப்பிட திட்டங்கள் போட்டார். பின்னர் மொராஜி தேசாய் கடிதம் அனுப்பியதை அறிந்தேன், இந்திரா என்னிடம், ‘ரித்விக், இந்த படம் தடை செய்யப்படுகிறது!’ என்றார். அதற்கு நான், ‘என்ன முட்டாள்தனம்! நீங்கள் ஏதேனும் செய்ய வேண்டும்! பைத்தியக்காரத்தனம்!’ என்றேன். அன்றைய முதன்மைச் செயலராக இருந்த ஹக்ஸர் அய்யா, என் தந்தையைப் போன்ற நிலையில் இருந்தவர். என் மீது ஆழ்ந்த அன்பு வைத்திருந்த அவர் இவ்விசயம் தொடர்பாக மொராஜியைப் பார்த்தார். பிறகு இந்த பெண், அவள் பெயரென்ன, ஆம், நந்தினி, அவள் இப்போது ஒரிசாவில் இருக்கிறாள், என்னை அழைத்து, ‘ரித்விக், நான் என்ன செய்ய முடியும்? நீ முன் சென்று செய்ய விழைவதைச் செய்’ என்றாள். ஹக்ஸர் அய்யாவும் அவரது அறையில் இருந்து , ‘இதில் என்னதான் பிரச்சனை இருக்கிறதோ?’ என்று சொன்னவாறு வெளியே வந்தார். பிறகு இது ரஷ்யாவிலும் அதை வாங்க விரும்பிய வேறு சில சமூகவாத நாடுகளிலும் விற்கத் தொடங்கியது. அந்த பணத்தைக் கொண்டு நெடுங்காலத்திற்கு என் குடும்பத்திற்காக உணவைத் தந்திருக்ககூடும். ஆனால் இறுதியில் மொராஜி அதைத் தடை செய்துவிட்டார். எப்படியோ, ஹக்ஸரும் நந்தினியும் சேர்ந்து எனக்கு முப்பதாயிரம் ரூபாயும் கெட்டபெயரையும் கொடுத்தனர். குறைந்தபட்சம் கொஞ்ச பானங்களையேனும் என்னால் வாங்கிக் கொள்ள முடிந்ததே, நிச்சயம் அது என் மனைவியை எரிச்சலடையச் செய்யப் போகிறது. அவ்வளவுதான். ‘இதுவும் வாழ்வின் பகுதிதான், ஒன்றும் செய்ய முடியாது.’ கொஞ்சம் பணத்தைச் செலவழித்துவிட்டு திரும்பி வந்தேன், நண்பரே. எனது மனைவியிடம் கொஞ்சம் காசைக் கொடுத்துவிட்டு, குறைந்தது இனி ஒருமாதத்திற்கேனும் தொந்தரவு செய்யாதே என்று சொல்வதற்காக ‘கல்கத்தாவிற்கு மீளப் பறந்தேன். ‘இவை தொழில்ரீதியான இடர்கள்.’ 

உங்களது அடுத்த திரைப்படம் குறித்து சிந்திக்க தொடங்கி விட்டீர்களா?

ஆம், கதைக்கருவைப் பற்றி கொஞ்சம் சிந்தித்திருக்கிறேன். சுமார் ஒன்று ஒன்றரை வருடத்திற்கு முன்பு, சரியாக தெரியவில்லை, அப்போது நான் மருத்துவமனையில் இருந்தேன், நபத்வீப் அருகிலிருந்த ஒரு கிராமத்தில் விஷ்ணுபிரியா என்ற பெயரில் இருந்த சிறுமி பற்றி செய்தித்தாளில் வாசித்தேன். நவகாங்கிரஸ்வாதிகளாக சமீபத்தில் மாறிவிட்டிருந்த வண்டித்தரகர்களின் கும்பல் ஒன்று அச்சிறுமியைத் துரத்த தொடங்கி இருக்கின்றனர். அவளது ஒரே பிழை, அவள் ஏழைப் பிராமணன் ஒருவரின் பெண்ணாகப் பிறந்ததும் அந்த கிராமத்திலிருந்து வேறெங்கும் செல்ல நியதியற்றுக் கிடந்ததும்தான். அவள் அழகியாக இருந்தாள். அந்த தடிப்பயல்கள், ‘நியோ காங்கிரஸார் என்றறியப்பட்ட’ அவளைச் சீண்டி வம்பிழுக்க தொடங்கினர். அவளை ஒரு வீட்டின் மூலையை நோக்கி துரத்திச் சென்றனர். அந்த சிறுமியோ, ‘சரி, என்னை விடுங்கள், ஒரு நல்ல சீலையை மட்டும் கட்டிக் கொள்கிறேன்’ என்று சொல்லிவிட்டு வீட்டிற்குள் சென்றாள். அங்கிருந்து பின்வாசல் வழியே ஓட முயன்ற அவளை அந்த ரெளடிகள் இறுக்கிப் பிடித்து காட்டிற்குள் தூக்கிச் சென்று அவளை அனுபவித்தனர், அந்த ஐந்து பேரும் சேர்ந்து, ஒருவன் பின் ஒருவனாக! இதற்கிடையில் அதே ஊரைச் சார்ந்த, சத்யஜக் என்ற பத்திரிக்கையின் நிருபர் அங்கு சென்று சேர்ந்திருக்கிறார். அவர் அங்கு வருவதை அறிந்ததும் அவர்கள் அந்த பெண்ணின் உடலில் மண்ணெண்ணையை ஊற்றி தீவைத்துக் கொளுத்திக் கொன்றுவிட்டனர். இந்த கதை பற்றி நான் ஒரு படம் எடுப்பேன். லோகேஸ் கடக்கிடம் திரைக்கதை எழுதுமாறு பணித்துள்ளேன். இது நாளேடுகளில் வெளியான செய்தி, சத்யஜக் இதில் ஒரு பெரிய கதை செய்தது. 

வரலாற்றுப் பாத்திரமாகிய விஷ்ணுபிரியாவிற்கும் இதற்கும் ஏதேனும் தொடர்பினை அதில் எதிர்பார்க்கலாமா?

ஆம், இயல்பாகவே. திரு சைதன்யாவின் முதல் மனைவி லட்சுமிபிரியா சர்ப்பம் தீண்டி இறந்தாள். பின் அவர் அவளது இளைய சகோதரியை மணந்தார், அதற்கு பிறகே அவர் திரு சைதன்ய தேவ் என்றானார். அவருடைய நிலைக்குச் சற்றும் அருகே இணைவைத்துப் பார்க்கும்படியாக பதினைந்தாம் நூற்றாண்டு வங்கத்தில் யாரும் இருந்திருக்கவில்லை என்பதை நீங்கள் அறிவீர்கள். அவரது இரண்டாவது மனைவியின் பெயர்தான் விஷ்ணுபிரியா. ஊழின் ஆட்டம் என்பதைப் போல அதே கிராமத்தைச் சேர்ந்த இன்னொரு விஷ்ணுபிரியா படுகொலை செய்யப்படுகிறாள். நீங்கள் எந்த கிராமத்திற்குப் போனாலும் இந்த நாட்டுப்புற பாட்டைக் கேட்பீர்கள் : ‘Sachi Mata go, aami juge juge hoi janomo dukhini”. நீங்கள் வங்கத்தின் எந்த கிராமத்திலும் இதைக் கேட்க முடியும். பல குறிப்புகள் ஊடுபாவி இருக்கின்றன. நான் லோகேஷிடம் ஒரு குறுகிய கோட்டுச் சித்திரத்தை மட்டுமே தந்திருக்கிறேன், இன்னும் அனைத்து விபரங்களையும் அவர் சேகரிக்கவில்லை. பாருங்கள், நவ நியாயம் இப்போதுதான் வங்கத்தில் பிறந்திருக்கிறது, நவத்வீப் அறிவுஜீவிகளால் நிறைந்திருக்கிறது. ஓரிருவர் இல்லை நூற்றுவர் இருக்கின்றனர். அனைவருமே மெச்சப் படித்த மேதைகள். அவர்கள் ஆற்றங்கரையில் அமர்ந்திருக்க வாத விவாதம் பெருக்கெடுத்தோடும். நிமய சன்யாசி அவர்களில் ஒருவர். ஸ்மார்த்த ரகுமனி ஸ்மர்த்த பண்டிதர்களில் மகத்தானவரும் இறுதியானவரும் ஆவார். அவரே கடைசி ஸ்மிருதியில் பங்களித்தவர். இன்றைய வாழ்வும் அன்றைய வாழ்வும் பின்னிப் பிணைந்தவாறு ஒன்றுக்கு அடுத்து மற்றொன்றாக இவை அனைத்தையும் இடையிட்டபடியே செல்வேன். நாங்கள் இதை மிகச் சிறப்பாக எழுதியாக வேண்டும். நியாயம், நவ நியாயம் வங்கத்தின் பெருங்கொடை. மேலும் இது சமகால இந்தியாவில் நிகழ்ந்து கொண்டிருப்பவை அனைத்தையும் தொட்டுச் செல்லும். அவ்வளவுதான். இதற்கு மேலும் பேசுவதற்கு ஒன்றுமில்லை. 

விபூதிபூஷன் பந்தோபத்யாயா, மானிக் வந்தோபத்யாயா ஆகியோரின் கதைகளிலிருந்து திரைப்படம் எடுப்பதற்கு தாங்கள் எண்ணியதுண்டா?

நான் சின்னாவைப் படமாக்க மிகவும் விரும்புகிறேன். (மானிக் பந்தோபத்யாயாவின் சிறுகதை அது). ஆனால், என்னால் பணம் போடமுடியும் என்றால் மட்டுமே இது சாத்தியம். உங்களுக்குத் தெரியும் இதற்கு வியாபாரிகள் தேவை. சின்னாவை யாரும் இப்போது நினைவில் வைத்திருப்பதில்லை, யாரும். அதுமட்டுமின்றி, நான் Putul Nacher Itikatha வையும் படமாக்க விரும்புகிறேன். இன்னும் விபூதி பாபுவின் ஆரன்யக்கை அது ப்ரபாசியில் தொடராக வெளியாகிவந்த போதே படமாக்க தீவிரமாக விரும்பினேன், ஆனால் வேறு யாரோ அதை எடுத்துவிட்டார்கள். அப்பறம், அவரது ஜத்ரபதல். அதை வாசித்திருக்கிறீர்களா? பயங்கரமான கதை. என்னால் இதையெல்லாம் செய்யமுடியுமா என்று தெரியவில்லை, ஏனெனில் இந்த வியாபாரிகளும் தரகர்களும் எப்போதும் பிரச்சனையைக் கிளப்பியபடியே இருப்பவர்கள். அவர்களுக்கு இது ஒருபோதும் புரியாது. 

ரவீந்திரநாத்?

ரவி பாபு அவர்களின் சதுரங்கத்தின் அடிப்படையில் நான் ஒரு திரைக்கதையை முடித்துவிட்டேன், அதன் பின் தயாரிப்பாளர்களிடம் பேசவும் தொடங்கினேன். எனது அதிர்ஷ்டம் அவர்களில் ஒருவர் அதற்கு பணம் போட ஒப்புக் கொண்டும் விட்டார், ‘திரைப்படத் துறையில் இருக்கும் கணவான்களுள் ஒருவர் அவர்.’ கவிஞர் விஷ்ணு தே எனக்காக அனைத்தையும் ஏற்பாடு செய்துவிட்டார், ஏனெனில் அந்த நபர் விஷ்ணு தே- யின் மாணவர் – ஹேமென் கங்கூலி. ஆனால், கடைசியில் என்னால் செய்ய முடியாமல் போய்விட்டது. நான் சதுரங்காவை மிகவும் விரும்பினேன். ஏறத்தாழ ரவி ஐயாவின் அனைத்து நாவல்களுமே கொடுரமானவை,  சரிதானே? ஆனால் சதுரங்காவில் அவர் அற்புதப்படுத்திவிட்டார். பயங்கரம். வங்கத்தில் நான்கு நாவல்கள் மட்டுமே நாவல் என்பதற்குத் தகுந்தவை, அவற்றுள் இதுவும் ஒன்று. சதுரங்காவின் ஜ்யத்தமாஷி, ஸ்ரீபிலாஸ், தாமினி எல்லோருமே வியக்கத்தக்கவர்கள். நானும் எழுதத் தொடங்கினேன், திரைக்கதையும் தயாராக இருந்தது ஆனால் எதிர்பாராத விதமாக ஹேமென் பாபு இறந்து போனார். நாம் என்ன செய்ய முடியும்?

மற்ற மூன்றும் எவை?

வங்காள நாவல்கள் பற்றியா கேட்கிறீர்கள்? மாணிக்பாபுவின் புதுல் நாச்ஹெர் இதிகத, ரவீபாபுவின் சதுரங்கா, பங்கிம் சந்திராவின் ராஜசிங்கா, இவை மூன்றும் மகத்தான நாவல்கள், அசலானவையும் கூட. 

நான்காவது?

 ஓ, தாராசங்கர், இன்னொரு மரணித்த ஜீவன், அவருடைய ஞானதேவதை. அவ்வளவுதான். இதுதவிர வங்க இலக்கியத்தில் வேறெந்த நாவலும் கிடையாது.  மற்ற அனைத்துமே தண்டம், பதிப்பகத்தார் அவற்றையெல்லாம் இன்னும் விற்றுக் கொண்டிருக்கின்றனர் அதில் மகிழ்ச்சியே என்றாலும் அவை உண்மையில் தண்டம் தான். அவை தங்கள் கணவர்களை வேலைக்கோ கடைக்கோ அனுப்பிவிட்டபின் பெண்கள் படிக்கும் வகையினது. அவர்களது மதியத்தூக்கத்திற்குக் கொஞ்சம் முன்னர் அவர்கள் தலையணையையும் அந்த நாவல்களையும் எடுத்து வைத்துக் கொண்டு கண்சொக்க ஆரம்பிப்பர். அதைத்தான் நாம் இன்றெல்லாம் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறோம், அதற்குத்தான் அவை பயன்படக்கூடும் (சிரிக்கிறார்). ஆரன்யக் இந்த நான்கின் அளவினைத் தொடமுடியாது. சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி நல்ல எழுத்துதான் எனினும் உணர்ச்சித் ததும்பல் மிகையாக இருக்கிறது. அந்த நான்கும் கச்சிதமானவை. பூரணத்துவம் கொண்டவை. ஒரு எழுத்தாளரின் கோணத்திலிருந்து பார்த்தால், அவற்றிற்கு மேல் வேறேதுமில்லை எனலாம். 

உங்களது திரைப்பட உருவாக்க அனுபவங்கள், நீங்கள் மனதில் வைத்துப் போற்றும் அல்லது வெறுத்த தருணங்கள் குறித்து பேச விரும்புகிறீர்களா?

அத்தகைய சம்பவங்களும் தருணங்களும் ஏகப்பட்டவை. ஆயினும் அவற்றை எல்லாம் பேசிக் கொண்டிருப்பதில் ஒரு பயனுமில்லை. நீங்கள் வேலையில் இறங்கிவிட்டாலே அத்தகைய பிரச்சனைகள் இருந்தபடியே இருக்கும். அது குறித்து நான் என்ன சொல்ல முடியும்? என்னுடனும் என்னைச் சுற்றியும் இருப்பவர்கள், அதைப் பற்றி பேசக்கூடும். சுருக்கமாக ஒரு வார்த்தையில் சொல்ல வேண்டுமெனில், எப்படியோ நான் பிழைத்துக் கொண்டேன், பிழைத்துக் கொண்டேன் (கத்திச் சொல்கிறார்).

சத்யஜித் ராயும், ரித்விக் கொடொக்கும்

உத்வேகக் காரணிகள்

திரைப்படக்கலையில் உங்களைப் பாதித்த உத்வேகப்படுத்தியவர் எவர்? இந்த உத்வேகங்களும் பாதிப்புகளும் எவ்விதத்தில் உங்கள் படைப்புகளுக்குள் இடம் கண்டுள்ளன?

நான் மட்டுமில்லை, உலகின் எந்த மூலையிலும் ஒரு தீவிர கலைஞன் இருப்பான் எனில், வங்கத்திலோ அல்லது வேறெங்கிலுமோ யாராவது ஒரு தீவிரமான கலைப்பணி மேற்கொண்டிருப்பான் எனில், நீங்கள் கேள்விபட்டிருக்கக் கூடிய யாரையுமே கேட்டாலும், அவ்வொவ்வொருவருமே ஒரேயொரு நபரால் நிச்சயம் உத்வேகம் பெற்றவர்களாக இருப்பர், அவர் பெயர் செர்ஜி ஐன்ஸ்டீன். எங்களுக்கு முன்பு ஐன்ஸ்டீன் இல்லாமல் இருந்திருந்தால் ஃபிலிம் மேக்கிங்கில் உள்ள ‘எஃப்’ ஐக் கூட நாங்கள் கற்றிருக்க முடியாது. அவரே எங்கள் தந்தை. ஞானத்தந்தை. எங்கள் இளமையில் அவரது எழுத்து, கருத்துரு, திரைப்படங்கள் ஆகியவை எங்களைப் பித்துபிடிக்க வைத்திருக்கிறது. அவை அத்தனை எளிதாக கிடைப்பவையாக அன்று இருக்கவில்லை. வெகு கவனத்துடன் அவற்றை ஒளித்து வைத்து பயன்படுத்தி வந்தோம். இந்த ஆள், ஐன்ஸ்டீனின் பெயரை நீங்கள் சத்யஜித் ரேவிடமும் கேட்கலாம், ‘அவர்தான் எங்களின் தந்தை’ என்று அவரும் ஒப்புக் கொள்வார். அவரிடமிருந்துதான் நாங்கள் எப்படி வெட்ட வேண்டும் என்பதையே கற்றோம், படத்தொகுப்புதான் திரைப்பட உருவாக்கத்தின் சாவி. அதற்குப் பிறகு புடொவ்கின் இருக்கிறார். அவர் 1949 இல் இங்கு வந்தார், அவரைச் சந்திக்கும் பேறு எனக்குக் கிட்டியது. கட்சியிலிருந்து அவரைத் தொடர்ந்து சென்று, காலம் கழித்து, கற்கும்படி எனக்கு அறிவுரை வழங்கப்பட்டது. எனது அனைத்து கற்றலுக்குமான அடிப்படையாக புடொவ்கின் சொன்ன ஒரு விசயம் இருந்தது. அவர், ‘திரைப்படங்கள் தயாரிக்கப்படுவதில்லை, திரைப்பட உருவாக்கத்தில் எந்த ஒரு அர்த்தமும் இல்லை, ஒரு திரைப்படம் கட்டமைக்கப்படுகிறது’ என்று சொன்னார். ஒரு வீட்டைக் கட்டுவது போலவே செங்கல் செங்கலாக அது கட்டமைக்கப்படுகிறது. அப்படித்தான் உங்களால் படங்களை உருவாக்க முடியும், ஒரு ஷாட்டிலிருந்து இன்னொன்றை வெட்டி சேர்ப்பதன் மூலம். அது தயாரிக்கப்படுவதில்லை, கட்டமைக்கப்படுகிறது. இந்த இருவர், அதன் பிறகு கார்ல் ட்ரையர் இருக்கிறார். பூனேவில் அவரது படங்களை நெடுங்காலத்திற்கு முன்னர் பார்த்திருக்கிறேன். The Passion of Joan of Arc – அந்த படத்தைப் பார்த்துவிட்டு முற்றிலும் தொலைந்து விட்டிருக்கிறேன். இன்னொரு நபரை எனது குருக்களுள் ஒருவராக நான் குறிப்பிட்டே ஆகவேண்டும். லூயி புனுவல். இவர்களே எனது ஆசான்கள். அட, அதன் பிறகு மிழொகுசி. உகெட்சு மோனொகதாரி (Ugetsu Monogatari) பார்த்த பிறகு நான் தடுமாறிப் போனேன். அதாவது, பித்தனானேன். அதுதான் உண்மையில் திரைப்படம் எனக் கூறத் தக்கது. திரைப்படங்கள் பற்றி எனக்குத் தெரிந்த அனைத்தும் இவர்களிடமிருந்து பெற்றவையே.

நீங்கள் பார்த்த சில மகத்தான திரைப்படங்களைப் பற்றிச் சொல்வீர்களா?

மகத்தான திரைப்படம். அதன் பெயரைச் சொல்லட்டுமா?  Battleship Potemkin. அதை மிஞ்சும் மற்றொரு படம் இல்லை. ஒடிசா படிக்கட்டு காட்சி – வேறு எவராலும் அதைவிட சிறப்பாக ஒன்றை காட்சிப்படுத்திட முடியவே இல்லை. திரைப்படம் என்பது அடிப்படையில் படத்தொகுப்பு. வெட்டுதல், திருத்துதல். கத்தரியே அடிப்படையில் திரைப்படக் கருவி, எப்போது தூக்கி எறிய வேண்டும், மிகச்சரியாக எத்தனை சட்டங்களுக்குப் பிறகு. மொத்த திரைப்படமும் அதைப் பொருத்தே இருக்கிறது. Battleship Potemkin ஐ விட சிறந்ததாக எதையும் எவரும் படைத்துவிடவில்லை. 

திரைப்பட உருவாக்கத்திலும் திரை விமர்சனத்திலும் உள்ள சவால்கள்

உங்கள் பட்டறிவில், திரைப்பட உருவாக்கத்தின் மிகக் கடினமான அங்கம் எது ஏன்?

எனது அனுபவத்தில் திரைப்பட உருவாக்கத்தில் ஒரேயொரு பகுதிதான் கடினமானது. ஒன்றேயொன்றுதான், வேறேதும் இல்லை. அது நிதி. பணத்தைத் திரட்டுவதும் அதைச் சரியாக மேலாண்மை செய்வதும்தான் ஆகப்பெரிய சவால்கள். அதன் பிறகு எனது பிறகு எனது வேலையாட்கள், தொழில்நுட்பவாதிகள், கலைஞர்கள் என அனைவரும் அத ஒரு மகாகலைக்காக தனது உயிரையும் தருவார்கள். ஆனால், பணத்தைக் கொண்டுவந்து அதை மேலாண்மை செய்வதுதான் ஒரேயொரு சிக்கல். வேறேதும் இல்லை. 

ஏன் அது இத்தனைக் கடினம்?

நமது சமூக கட்டமைப்பு அப்படி, வேறென்ன. நான் அது பற்றி பேசியே ஆக வேண்டுமெனில், மார்க்ஸியம் பற்றியும் பேசியாக வேண்டும். அந்த ரெளடி வேசிமகன்கள், எல்லா செல்வத்தையும் பணத்தையும் பதுக்கிக் கொண்டு எல்லாவகையான மோசடிகளையும் சில்மிசங்களையும் செய்து கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்கள்தான் உண்மையான பிரச்சனைக்காரர்கள். இந்த கருஞ்சந்தைக்காரர்களை நம்மால் ஒடுக்க முடிந்தால், இந்த பிரச்சனை இல்லாமல் போகும். நீங்களே பாருங்கள் பதினோரு கோடி வெள்ளைப் பணம் நம் தேசத்தில் சுழற்சியில் இருக்க முப்பத்திமூன்று கோடி கருப்புப் பணம் – கிட்டத்தட்ட தேசத்தின் மொத்த பணமும் – புழங்கிக் கொண்டிருக்கிறது. 

திரைப்பட தயாரிப்பில் இதன் தாக்கம் குறித்து?

இல்லை, இங்கு நான் திரைப்படங்கள் பற்றி மட்டும் குறிப்பிடவில்லை, நமது ஒட்டுமொத்த சமூகம் பற்றி. முற்றும் பொருளாதாரம் இந்த கருஞ்சந்தைக்காரர்களாலும் அவர்களது ‘பல திசைகளில் இருந்து வந்து சேரும்’ பணத்தினாலும் முற்றுகையிடப்பட்டிருக்கிறது. சொல்லப் போனால் இந்திய அரசாங்கமே அதை ஏற்றுக் கொண்டிருக்கிறது. இன்று ஒற்றை ரூபாயின் மதிப்பு, முப்பத்தாறு பைசாவாக வீழ்ச்சியடைந்திருக்கிறது என்பதை சவான் ஒப்புக் கொண்டிருக்கிறார். இன்னும் எதார்த்தத்தில் அது இருபத்தைந்து பைசாவாக இருக்கிறது. அதாவது ஒரு ரூபாயின் மதிப்பு வெறும் இருபத்தைந்து காசு. பணவீக்கத்தால் மக்கள் சாப்பிட முடியவில்லை. பஞ்சம் இந்த ஒட்டு மொத்த அமைப்பையும் அம்பலப்படுத்தியிருக்கிறது. நான் வேறென்ன சொல்ல முடியும்? திரைப்படங்கள் ஒன்றும் தனிச்சிறப்புக்கானவை இல்லை. ஒட்டுமொத்த புதிரில் அது ஒரு துண்டு மட்டுமே. 

மா இலக்கியங்களைப் படமெடுப்பதில் ஒரு கலைஞன் எத்தகைய இடர்களைச் சந்திக்க நேரிடுகிறது?

முதலில், இந்த தேசத்தில் அப்படி அதிகமான இலக்கியங்கள் இல்லை. ஏதோ கொஞ்சம் இருப்பதைக் கொண்டு நீங்கள் படமாக்க விரும்பினால் ஒரேயொரு விசயத்தை மட்டும் மனதில் பதித்துக் கொள்ள வேண்டும். இலக்கியம் என்பது ஒரு வடிவம் திரைப்படம் வேறு வடிவம். ஒரு இலக்கியப்படைப்பிலிருந்து திரைப்படத்தை உருவாக்கும் போது அப்படியே குருட்டுத்தனமாக அதைப் பின் தொடரக்கூடாது. அது சரியன்று. திரைப்படம் முதலில் ஒரு காட்சிக்கலை. இது மனதில் இருக்க வேண்டும். ஒலி இரண்டாவது. ஆம், அதுவும் முக்கியமானதே. அது படிமங்களை முன்செலுத்த உதவும். ஆனால், இலக்கியமோ வாசிப்பதற்கு உகந்தது. பெரிய பெரிய இலக்கியங்களை எல்லாம் வாசிக்கையில், வார்த்தைகளின் மீது உங்களுக்கு உண்டாகி இருக்கும் கூரிய இரசனையின் அடிப்படையில் பெருமகிழ்வு உண்டாகிறது. ஆனால் திரைப்படமோ ஒரு நிகழ்த்து கலை. இது விழிச் செவிச் செல்வங்களைப் பொருத்தது. இதற்கிடையில் சொர்க்கத்திற்கும் நரகத்திற்குமான வேறுபாடு இருக்கிறது. ஆக, நீங்கள் மாற்றங்கள் செய்தாக வேண்டும். எழுத்தாளர்கள் அதனால் எரிச்சலடைவார்களாயின் நான் சொல்வதற்கு ஒன்றுமில்லை. ஆனால் ஒரு ஊடகத்திலிருந்து இன்னொன்றுக்கு ஒரு படைப்பை உருமாற்றம் செய்யும் போது மாற்றங்கள் தவிர்க்க முடியாது என்ற உண்மையை அவர்கள் உணர்ந்து கொண்டாக வேண்டும். 

கலையுச்சத்திற்கும் சராசரி திரைப்பட பார்வையாளன் அதைப் புரிந்து கொள்வதற்குமான இடைவெளி தேவையானதாக கருதப்படவேண்டியதா? 

இல்லவே இல்லை. இத்தகையை சிறுபிள்ளைத்தனமான கேள்விகளுக்கு இடமேயில்லை.

ஏன் அப்படி சொல்கிறீர்கள்? இவற்றை எல்லாம் கடந்தும் நீங்கள் கொஞ்சம் நல்ல வேலைகளைச் செய்திருக்கிறீர்கள். பெரும்பான்மையானோர் அதைப் புரிந்து கொள்வதில்லை. இந்த சூழ்நிலையில், இந்த இடைவெளியை நிரப்பி எவ்வாறு அந்த தொடர்பை ஏற்படுத்த முடியும்? அது குறித்து நாம் யோசித்தாக வேண்டுமன்றோ, அதாவது பார்வையாளர்கள் சிந்தித்து எதிர்வினை செய்யத் துவங்குவது நல்லதுதானே… 

உள்ளபடியே, அது எனக்கு ஒரு பொருட்டே இல்லை. முதலில் நான் எனது படைப்பை யாரெல்லாம் ஏற்கிறார்கள் அல்லது மறுக்கிறார்கள் என்று ஏங்கி வாழ்வதில்லை. இரண்டாவது, இந்த கேள்விகள் எல்லாம் பயனற்றவை. தயவுசெய்து அர்த்தமுள்ள கேள்விகளை மட்டுமே கேளுங்களேன். 

திரைப்படங்களைப் புரிந்து கொள்வதில் விமர்சகர்களின் பங்கு யாதென நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்? இங்கு விமர்சகர்கள் எப்படி…

விமர்சகர்களின் பங்கு மிகவும் முக்கியமானது. ரொம்பவும். விமர்சகன் என்பவன் யார்? அவன் கலை படைப்பவனுக்கும் பார்வையாளனுக்கும் இடையிலான ஒரு பாலம். நம் தேசத்தில் அப்படியான விமர்சகர்கள் இல்லை. நம்மிடையே இருந்த ஓரிருவரும் கூட விலைபோய் கொண்டிருக்கிறார்கள். வணிக செய்தித்தாள்களும் சஞ்சரிகைகளும் அவர்களை வாங்கிவிட்டதால், வாய்மையை எழுத அவர்களுக்குத் திராணி இல்லாமல் போய்விட்டது. அவர்கள் எப்போதைக்கும் உத்தரவுகளைப் பின்பற்றிக் கொண்டே இருந்தாக வேண்டிய நிலை. உங்களிடம் விமர்சனம் என்பது எத்தனை மதிப்புமிக்கது என்று என்னால் நிறுவ முடியாது. நான் அதற்கு முயற்சி கூட செய்ய மாட்டேன். ஜார்ஜ் பெர்ணாட் ஷா ஆங்கில நாடகங்களை விமர்சிக்கத் தொடங்கிய போது – அவர் ஒரு நாடகாசிரியராக ஆகி இருக்கவில்லை – ஒட்டுமொத்த இலண்டன் மாநகரமே தலையைத் திருப்பி பார்த்தது. அதுதான் உண்மையான எழுத்து! இங்கு யாருக்கும் எழுதும் தைரியமே கிடையாது. அதைச் செய்யத் திறனுடையவர்கள் சிலர் இருந்தனர். எனக்கு ஓரிருவரைத் தெரியும். சரோஜ் சென்குப்தா, அவர் தீவிரமாக எழுதியதுண்டு. அவரைத் துரத்தி விட்டார்கள். இன்னொரு ஆள், அவர் பெயரென்ன, ஆனந்தபசாரில் கூட இருந்தாரே…

ஜோதிர்மோய்?

இல்லை, இல்லை, இல்லை.

என்.கே.ஜி.?

இல்லை இல்லை, N.K.G. யும் இல்லை, இன்னொரு ஆள். ‘எனக்கு பெயர் பிடிபட மாட்டேன் என்கிறது. அது நினைவில் எழுந்தால் உங்களுக்குச் சொல்கிறேன். ‘இந்த இருவர் மட்டுமே நிஜமான விமர்சகர்கள்.’ பின்னர், டைம்ஸ் ஆஃப் இந்தியாவில் ஆசிரியராகப் பணிபுரியும் ஷ்யாம்லால். அவர் திரைப்பட விமர்சகராகவும் இருந்தார். பின்னர் அவர்கள் அவரை ஆசிரியராக்கி விட்டனர். இவ்வாண்டு பத்ம விருது ஏதோவொன்றைப் பெற்றார். இவையெல்லாம் செய்திகள். இந்த தேசத்தில் யாரும் விமர்சகர்களை மதிப்பதில்லை. நேர்மையான பணியைச் செய்ய விரும்பும் வெகு சிலரும் சீக்கிரமே அப்புறப்படுத்தப்படுகிறார்கள். பிறரைப் பற்றி பேசிக் கொண்டிருப்பதில் என்ன பயன் விளையப்போகிறது? திரைப்படங்களை விமர்சிப்பதற்கு, அந்த வடிவத்தை ஒருவர் புரிந்து வைத்தாக வேண்டும். திரைப்படத்தின் வேறுவேறு பிரிவுகளையும் தொழில்நுட்பங்களையும் புரிந்து கொண்டாக வேண்டும், சரிதானே? அப்போதுதான் அவர்களுக்கே எவ்வளவு புரிந்தது என்று சொல்ல முடியும். நான் அது குறித்து கருத்து சொல்லப் போவதில்லை. எந்த பிரச்சனையிலும் சிக்கிக் கொள்ளப் போவதில்லை. ஆனால் நீதி இதுதான், எனக்கு இது புரிகிறது. அந்த கனவான், அவரது பெயர் என் நினைவிற்கு வரவில்லை. அவர்தான் இந்தியாவிலேயே சிறந்தவர், ஆனந்தபசார்காரர். இப்போது தேஷ் உடன் இருக்கிறார், அவர்கள் அவரை ஏதும் எழுதவிடுவதில்லை. 

சேபபிரதா?

இல்லை, இல்லை, சேபபிரதாவும் இல்லை. எத்தனை விசித்திரம்! காலம்தோறும் நான் எப்படியெல்லாம் சில பெயர்களை மறந்து வருகிறேன்.  

 கலாச்சார இயக்கங்களின் அடிப்படையில் திரைப்படம் எத்தனை முக்கிய ஊடகமாக இருக்கிறது?

திரைப்படம் மிக முக்கியமான ஊடகமாக இருக்கிறது. ஆனால் நாம் அதை எங்கே சரியாகப் பயன்படுத்துகிறோம்? என்ன நடந்து கொண்டிருக்கிறது என்பது உங்கள் எல்லோருக்கும் தெரியும். இவை அனைத்தையும் விவாதித்துக் கொண்டிருப்பதில் ஒரு பிரயோஜனமும் இல்லை. இந்த தேசத்தில், திரைப்படம் கீழ்மையான பொழுதுபோக்கிற்கான மட்டமான ஒரு கருவியாக இருக்கிறது. இதனாலேயே, இந்த தேசத்தின் திரைப்படங்களின் வருங்காலம் குறித்து கடும் கவலை கொண்டிருக்கிறேன். வருங்காலத்தில் என்ன நிகழப் போகிறது என்பது குறித்து எனக்கு எந்தவித கருத்தும் இல்லை என்பது வேறுவிசயம்.  

ஒரு தொழிலாக திரைப்படம் மூலதனத்தை வெகுவாகச் சார்ந்தது, இது எத்தனை அதிருப்தியைத் தருவதாக இருக்கிறது?

 நிச்சயமாக, ஒட்டுமொத்தமாக. ஆனால், யார் திரைப்படத்தை உருவாக்குகிறார்கள் என்பதைப் பொறுத்திருக்கிறது இது. அச்சமற்றும் முதுகுத்தண்டுடனும் கலைஞனாக இருந்தால், அவனால் / அவளால் எதையும் செய்யமுடியும். பிரபஞ்சம் முற்றிலும் உள்ள போராட்டங்களையும் அவலநிலையையும் அவர்களால் காண்பிக்க முடியும். அவர்கள் அதைச் செய்யாவிடில் நாம் என்ன செய்திடக்கூடும்? வழக்கமாக அவர்கள் அதைச் செய்வதில்லை. இதனால்தான் நமது திரைப்படங்கள் அபத்தமாக இருக்கின்றன.

பிமல் ராய் பற்றிய நினைவுகள்

உங்களது திரைப்பட வாழ்வின் துவக்கத்தில், பம்பாய் திரைப்படக் களத்தில் தொடர்பு கொண்டிருந்தீர்கள், அந்த அனுபவம் குறித்து கொஞ்சம் சொல்ல முடியுமா?

சினிமா தொழில்துறையின் எந்த அங்கங்களைப் பற்றிச் சொல்கிறீர்கள்?

பிமல் ராயுடன் பணியாற்றிய அனுபவம் குறித்து தனியாக தெரிந்து கொள்ள விரும்புகிறோம்.

பிமல் ராயைப் பற்றிச் சொல்ல வேண்டுமெனில், நான் அவரை வழிபடுகிறவன் என்பதிலிருந்து தொடங்க வேண்டும். அவர் எத்தனை மகத்தான திரைப்படைப்பாளர் என்பது எனக்கு ஒரு பொருட்டில்லை, அவர் எத்தனை மகத்தான மனிதர் என்பதே எனக்கு முக்கியமானது. என் சிற்றப்பா சுதிஷ் கடக், அவரை தாக்காவிலிருந்து மூன்றாவது துணைவனாக அழைத்து வந்திருந்தார். அந்த நேரத்தில் பள்ளியில் இருந்த எனக்கு திரைப்படங்கள் பற்றி ஒன்றுமே தெரியாது. பிறகு, பிமல்தாதான் என்னைத் தூக்கிக் கொண்டு புதிய கொட்டகைகளுக்கு (New Theatres) அழைத்துச் சென்றார். அப்போதெல்லாம் கதவைத் திறந்து இருக்கைகளுக்கு அருகே செல்ல யாரும் அனுமதிக்க மாட்டார்கள். இப்போதும் அது பெரிதும் மாறிவிடவில்லைதான். எப்படியோ, நான் பிமல்தாவுடன் பணியாற்றி இருக்கிறேன். பிறகு N.T. மெல்ல வீழ்ச்சியுற்றது. அதன் பின்னர், பிமல்தா ததபி இயக்கும் போது நான் அவரது முதன்மையான துணை இயக்குநராக இருந்தேன். பெதினி அதற்கும் முன்பு. அதற்கும் முன்பே பிமல்தா ஒளிப்பதிவாளர் என்ற நிலையில் இருந்து இயக்குநர் என்ற நிலைக்கு மாறியிருந்தார். உதயர் பதே படம் அவர் இயக்கி பெருமளவில் வரவேற்பைப் பெற்றது நீங்கள் அறிந்ததே. பிமல்தா என்னை ஒருக்கி ஒழுங்காக்கி ஆழமாக நேசித்தவர். அவர் ரிஷிகேஷ் முகர்ஜிக்கும் முன்மாதிரி. அவரது படைப்புகளை விமர்சிப்பது உங்கள் பாடு, ஆனால் அவர் எத்தகைய மனிதர் என்பதை நான் அறிவேன். அதன் பின், அஜன்கர் போன்றவை. நான் பிமல்தாவுடன் சுற்றியபடியே இருந்ததுண்டு, கூடவே கடினமாக உழைத்ததும் உண்டு. அவ்வளவுதான். அவர் குடும்ப நண்பர், இதைத் தாண்டி என்ன சொல்ல முடியும் அவரைப்பற்றி? நான் என்ன சொன்னாலும் அது ஒரு சார்புடையதாகிவிடும். அவரைப் பற்றிப் பேசுவது எனது குடும்பத்தைப் பற்றி பேசுவது, என் தன்வரலாற்றைப் பற்றி பேசுவது என்றாகிவிடும். 

உத்யர் பதே அப்போதிருந்த வங்க திரைப்படத்தின் நிலையை எவ்விதம் மாற்றியது?

உதயர் பதேவைப் பற்றி நான் விமர்சித்தே ஆகவேண்டுமெனில், வங்க திரைப்படங்கள் சோர்வுடன் ஆழ்ந்திருந்த பள்ளத்தில் இருந்து அதை இழுத்து மேலெடுத்தார் பிமல்தா என்றே குறிப்பிடுவேன். இன்று உள்ள வசனங்களை உற்று நோக்கினால் அவை தரக்குறைவாகவும் அபத்தமாகவும் இருப்பதை உணர முடியும். இதை ஆரம்பித்துவிட்டது ஜ்யொதிர்மோய், அவர் மொழியை ஆடம்பரப்படுத்தி படுத்தி உண்மையிலிருந்து வெகுதூரம் பிரித்தெடுத்து விட்டார். பிமல்தா இன்னும் சிறப்பாக செய்திருக்க முடியும், உதாரணமாக : ‘ஒரு சின்ன ஊசியுடன்.’

 ஏழ்மை போன்ற ஒரு அரக்கத்தனத்துடன் நாம் எப்படி சமரிட முடியும்?

ஆம், அவையனைத்துமே வெற்றுக்குப்பைதான். நிச்சயம் பயனற்றவை. இதைச் செய்தது, திரைக்கதையைத் திருத்தி அதில் பகட்டை ஏற்றிவிட்டது இந்த ஜ்யோதிர்மாய் ராஸ்கல்தான். 

ஏன் வசைச் சொல்லாடுகிறீர்கள்?

(சிரித்தபடி), நண்பரே, அவர்கள் எல்லோரும் எனது நண்பர்கள்தான். அவர்கள் அனைவரும் நிஜமாகவே பிடுங்கித் தின்னும் ஆட்கள். 

இந்திய திரைப்படங்கள் : பலபடித்தான செய்திகள்.

சுவர்ண்ரேகா மற்றும் ஜுக்தி தக்கொ கப்போ ஆகிய இரு படங்களுக்கு இடையே இருந்த நீண்ட இடைவெளியில் இந்திய திரைப்படங்களின் போக்கு திசை எப்படி இருந்தது என்பது குறித்து சொல்ல இயலுமா?

என்னால் அது முடியாது. நான் நிறைய இந்திய திரைப்படங்களைப் பார்ப்பவனில்லை. அது குறித்து நான் ஜுக்தி தக்கோ கப்போவில் முயற்சி செய்தேன் என்பதைத் தவிர மேலதிகமாக நான் சொல்ல ஏதுமில்லை என்றே கருதுகிறேன். இப்போது அது மென்மேலும் தளைகொண்டதாகவும் சுருங்கியும் வருகிறது எனலாம். 

சமகால இந்திய திரைப்படங்களில் அர்த்தமுள்ள எதிர்க்குரல் வெளிப்படுகின்றனவா?

முதலில் இந்திய படம் ஏதேனுமொன்றில் அர்த்தமுள்ள எதிர்குரல் எழுந்திருக்கிறதா என்று சொல்வது என்னால் ஆகக்கூடியதன்று. ஏற்கனவே சொன்னவாறு, நான் நிறைய இந்திய படங்கள் பார்ப்பதில்லை. பிறரிடமிருந்து கேள்வியாக நான் அறிந்த கொஞ்சத்தில், எதிர்க்குரல் என்பதே இல்லை. அவர்கள் மக்களை முற்றிலும் வேறொரு திசையில் எடுத்துச் செல்ல விழைகிறார்கள். உங்களை Münsterberg வாசிக்கச் சொல்லி – நீங்கள் ஏற்கனவே வாசித்திருக்கிறீர்களா என்பது தெரியவில்லை – பரிந்துரைக்கிறேன். திரைப்படங்கள் மீதான எண்ணங்கள் (Thoughts on Film). ‘கனவுக் காரணி’ என்ற கருத்தாக்கத்திற்கு இந்த நூல் துணை நிற்பது போல வேறெதுவும் நிற்பதில்லை, மாபெரும் உளமயக்கம் என்ற சொல்லினை அது குறிப்பிடுகிறது. இங்கு யாரும் அநேகமாக நூல்களை வாசிப்பதே இல்லை, ஆனால் நான் வாசிக்கிறேன். நான் வாசித்தாக வேண்டி இருக்கிறது. நம் தேசத்தில் யாருக்குமே எதிர்வினை பற்றிய தைரியமே இருப்பதில்லை என்று கருதுகிறேன். மிர்ணால் சென் மட்டுமே ஏதோ கொஞ்சம் முயன்றிருக்கிறார் என்றபோதும் அவருடைய எந்த ஒரு படைப்பும் போதிய அளவு ஊடுருவிச் சென்றிருக்கவில்லை. திரைப்படங்களின், அல்லது எந்த ஒரு கலையை எடுத்துக்கொண்டாலும் அவற்றின் முதன்மையான நோக்கம் என்பது, தன் தேசத்தவரின் சமகால துயரத்தையும் அல்லல்களையும் குறிப்பிடுவது. அவ்வடிப்படையில் மிர்ணால் சென் எந்த அளவு சென்றிருக்கிறார் என்று தெரியவில்லை. அவர்கள் அனைவருமே எனக்கு நண்பர்கள் என்பதால் இது பற்றி எல்லாம் பேச எனக்கு உரிமை இல்லை. ஆனால் ஒரேயொரு கலைஞனைக் கூட இதைச் செய்திருக்கிறார் என்று என்னால் மார்தட்டிக் கொள்ள முடியவில்லை என்ற உன்மை மட்டும் நிலைத்திருக்கத்தான் செய்கிறது. நானா நெடுங்காலமாக வேலை செய்யாமல் இருந்துவருகிறேன், என்பதால் இதுபற்றி மேலே ஏதும் பேசக்கூடாது என்று நினைக்கிறேன். 

எஃப் எஃப் சி-யின் கடன் திட்டங்களுக்குப் பின் கொள்கையாக என்ன இருக்க வேண்டும் என்று நீங்கள் கருதுகிறீர்கள்? புதிய இயக்குநர்களுக்கு அவை சென்று சேர வேண்டுமா? அல்லது ஏற்கனவே திரைப்படக்கலைக்கு ஏதேனும் நன்மை செய்தவருக்கு அது சென்று சேர வேண்டுமா? 

இரண்டையுமே இணைத்துச் சிந்திக்க வேண்டும் என்று நான் கருதுகிறேன். நாம் புதியவர்களுக்குத் துணை நின்றாக வேண்டும், FFC தன்னால் இயன்றவற்றை எல்லாம் செய்ய வேண்டும். அது ஒரு பகுதி. ஆனால் தீவிர கலைப்பணியில் இருக்கும் முதிய இயக்குநர்களுக்கும் துணை நின்றாக வேண்டும். அவர்கள் அனைவருக்கும் ஒரே நோக்கம் என்பதால், யாரையும் நாம் புறந்தள்ளிவிட முடியாது. 

தற்போதைய தயாரிப்பு நிலைமைகள் எப்படி இந்திய திரைப்படங்களைக் காயப்படுத்துகின்றன?

திரையிடலை விட தயாரிப்பும் விநியோகமும் அதிகம் கெடுதி செய்வன அல்ல. திரையிடல் செயல்பாடுகள் குறித்து நீங்கள் இன்னம் அறிந்து கொள்ள வேண்டும். நம் தேசத்தில் திரையரங்கு வணிகம் எத்தனை மோசமாகவும் கீழ்த்தரமாகவும் இருக்கிறது என்பதை நீங்கள் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். நான் அதுபற்றி நிறைய பேசியிருக்கிறேன், வணிகர்கள் முதல் பெருவணிகர்கள் வரை பலரையும் சம்மதிக்க வைக்க முயன்றிருக்கிறேன். நாம் திரையரங்கு செயலமைப்பை இன்னும் சிறந்ததாக மாற்ற வேண்டும். இவர்கள் எத்தனை மோசமானவர்கள் என்று உங்களுக்குத் தெரியாது. என் அனுபவங்களைப் பேசுவது பயனற்றது, அதிலிருந்தும் ஒரு நன்மையும் விளையப்போவதில்லை. விநியோகச் செயல்பாடுகளிலும் பிரச்சனைகள் இருக்கின்றன என்றாலும் திரையரங்கு போல மோசமானவை அல்ல. இவர்களோ கொலைகாரர்கள். அவர்கள் இந்த கலை அந்த கலை என்று இல்லாமல் இந்த தேசத்தின் அனைத்தையும் அழித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

தற்போதைய வங்க திரைப்படங்கள் குறித்து ஒரு கலைப்பார்வையில் நீங்கள் நம்பிக்கைக்கொண்டிருக்கிறீர்களா?

இது கஷ்டமான கேள்வி. இதற்கு நேரடி பதிலை என்னால் சத்தியமாகத் தரமுடியாது. வங்க திரைப்படங்கள் பற்றிய எனது அறிவின் அடிப்படையில் பல இளைஞர்களும் யுவதிகளும் தீவிரப்பணி செய்யத் தயாராக இருக்கின்றனர். ஆனால் அவர்களுக்கு யாரும் எந்தவித வேலையும் தருவதில்லை, அப்படியே தந்தாலும் அவர்களுக்குத் தக்க ஊதியம் தருவதில்லை. துரதிருஷ்டவசமாக, இது லட்சக்கணக்கில் மூலதனம் தேவைப்படும் பணியாக இருக்கிறது. நாங்கள் (பழையவர்கள்) எப்படியோ – திட்டம் தீட்டி குழப்பிவிட்டு  – கொஞ்ச பணத்தையேனும் புரட்ட முடியும். ஒருவழி இல்லையெனில் இன்னொரு வழியையேனும் நாங்கள் ஏற்படுத்திக் கொள்ள முடியும். ஆனால் இந்த குழந்தைகள், அவர்களால் முடியாது. உங்களுக்குப் புரிகிறதா?  (சிரிக்கிறார்.) எத்தனை பேர் வெற்றி பெறுவார்கள் என்று சொல்ல முடியவில்லை என்றாலும் வருங்காலத்தின் மீது இயல்பாகவே எனக்கு நம்பிக்கை இருக்கிறது. என்னைவிடவும் சிறப்பான பணியை இந்த பிள்ளைகளில் ஓரிருவர் செய்யக்கூடும் என்று ஆழமாக நம்புகிறேன். ஆனால், யாரும் அவர்களைக் கண்டறிந்து வாய்ப்பளிப்பதில்லை. அவர்கள் வயிற்றுக்கு ஈயக்கூட போதுமான சம்பளம் பெறுவதில்லை. பாரா ஸ்டூடியோவிற்கு என்னுடன் வாருங்கள் இந்த பிள்ளைகள் எத்தனை இழந்திருக்கிறார்கள் என்பது தெரியும். அவர்கள் எப்படி படமெடுக்கப் போகிறார்கள் என்பதை நான் அறியேன். எப்படியோ அவர்களுள் ஒருவர் படமெடுக்கும் வரை வந்துவிட்டால், எங்களைக் கடந்து மேலேறிச் செல்வார்கள் என்பது மட்டும் திண்ணம்.  நான், சத்யஜித் ரே, மிர்ணால் சென் எல்லோரும் இவர்களிடம் தோற்கவேண்டும் என விரும்புகிறேன். அவர்கள் இதைச் செய்ய வேண்டும் என்றும் விரும்புகிறேன்.

பொதுவாக, வெளிநாட்டு திரைப்படங்களில் காணப்படும் பன்மைத்துவம் நம் படங்களில் இருப்பதில்லை என்பது குறித்து?

பொதுவாக நமது படங்களுக்கும் அவர்களுடைய படங்களுக்கும் பெரிய வேறுபாடு இருப்பதாக நான் கருதவில்லை. ஆனால், மிசோகுசி, ஓசு, தார்கோவ்ஸ்கி, ககொயானிஸ் ஆகியோரின் படங்கள் என்னைப் பித்துப்பிடிக்க வைக்கின்றன. லியோபொல்டொ டோரி நில்சனும் ட்ரையரும் என்னை ஆனந்த கூத்தாட வைக்கின்றனர். குரோசோவா விலைபோய்விட்டார் என்பதால் அவரைக் குறிப்பிட விரும்பவில்லை. இத்தாலிய இயக்குநர்களில் அண்டொனியோனி, குறிப்பாக ஃபெலினி, விஸ்காண்டி, ரொசெல்லினி ஆகியோரை மிகவும் பிடிக்கிறது. உயிர்வாழும் இயக்குநர்கள் அனைவரிலும் லூயி புனுவலே என் முதன்மையான ஆசான். 

ரஷ்யாவில் சில முக்கிய நபர்கள் இருக்கின்றனர். கோசிண்ட்சேவ் அமரக்காவியங்கள் சிலவற்றை செய்திருக்கிறார். ஹேம்லட், நீங்கள் நம்புவீர்களா? கடைசியாக நான் பார்த்தது, தார்கோவ்ஸ்கியின் இவானின் குழந்தைப்பருவம். அது என்னை வெறிகொள்ள வைத்தது. முதல்காட்சியில் வரும் தாயின் முகம் ஒருபோதும் என் நினைவில் இருந்து அகலாது. அவரது காமிரா பயன்பாடு என்னை நிறைய சிந்திக்க வைத்தது. வேகக்குறைவு இயக்கத்தை மிகவும் அற்புதமாகப் பயன்படுத்திய வெகு சில ஆட்களுள் அவரும் ஒருவர். 

இன்னும் நிறைய சொல்ல முடியும், ஆனால் நேரமில்லை. விரிதியானா படத்தில் கடைசி விருந்தினைப் பகடி செய்யும் லூயி புனுவலை என் வாழ்வில் ஒருபோதும் மறக்க மாட்டேன். நாயகி, தனது இல்லத்திற்கு ரெளடிகளை உண்டாட்டிற்காக அழைத்து வருகிறாள். எதிர்பாராதபோது அவர் டாவின்சியின் கடைசி விருந்தை ஒற்றை சட்டகத்தில் பொருத்திவிடுகிறார். ஒட்டுமொத்த ரோமன் கத்தோலிக்க கருதுகோளையும் சாடிவிடுகிறார். ‘இதுதான் புனுவல்.’ இவரை விட வேறொரு மகா கலைஞன் இப்போது உயிர்வாழ்கிறார் என்று நான் எண்ணவில்லை. 

உங்கள் பார்வையில் இசையை இந்திய திரைப்படங்களில் பயன்படுத்துவற்கான வாய்ப்பு எந்த அளவிற்குச் சரியாக பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது? 

வசந்த் தேசாய் இசையில் வந்த சாந்தாராமின் சகுந்தலாதான் திரையிசைப் பயன்பாட்டில் என்னை வியக்க வைத்த முதல்படம். பிறகு ஹரிபிரசன்னதாஸின் இசையில் வந்த காதம்பரி. வங்கபடங்களில் தேபகிபாபுவின் சில படங்களைப் பிடித்திருக்கிறது. பதேர் பஞ்சாலியின் இசையை வெகுவாக ரசித்திருக்கிறேன், ஆனால் அதன் இழையிசை அன்னத்தின் நதி என்ற அமேரிக்க நாட்டுப்புற மெட்டிலிருந்து ரவிசங்கரால் பிரதி எடுக்கப்பட்டது. அது தவிர்த்துப் பார்த்தால் அந்தபடத்தில் அவரது பங்களிப்பு மிகச்சிறப்பு. 

நான் வெளியாகும் எல்லா வங்க இந்தி படங்களையும் பார்ப்பதில்லை. அதனால் என்ன நடக்கிறது என்பது குறித்த தெளிவு எனக்கு இல்லை. என் படங்களைப் பற்றி பேசுவது ஆணவமாகிவிடும். என் படங்களிலேயே இசைரீதியாக  திருப்தியளித்தது கோமல் கந்தார். என் இசையமைப்பாளர் ஜோதி இந்திர மொய்த்ரா வங்கத்தின் – மேற்கு / கிழக்கு வங்கங்கள் இரண்டின் – செவ்வியல் இசையையும் நாட்டுப்புற இசையையும் ஆத்மார்த்தமாக பயன்படுத்தி இருப்பார். இந்த படத்தை கண்மூடி ரசிக்க முடியும் எனுமளவிற்கு அவரது பணி செம்மையாக இருந்தது. 

வங்க திரைப்படங்களுக்கு பிரமதேஷ் பாருவாவின் பங்கு குறித்து சொல்ல முடியுமா?

பிரமதேஷ் பாருவா ஸ்டுடியோவை 1928இல் திறந்தார். பின்னர் அவர் பாதல் சர்காருடன் இணைந்து நியூ தியேட்டர்ஸைத் தொடங்கி வரிசையாகப் படங்கள் எடுக்க ஆரம்பித்தார். சிலபடங்கள் அதன் உள்ளடக்கத்தை வைத்துப் பார்த்தல் காலம் கடந்தவை.  அவற்றுள் சில பயங்கரமான பொருளாதார வெற்றி. கலைஞர்களின் வாழ்வில் அத்தகைய வெற்றி தவிர்க்க முடியாதது. கிரிஹதாதா தான் அவருடைய மிகச்சிறந்த படம். சித்ரா தியேட்டரில் மூன்றாவது நாள் திரையிடலின்போது நான் அதைப் பார்த்தேன். பார்வையாளர்கள் திரைச்சீலையைக் கிழித்தனர். அந்த வயதில், அந்த நாளில், நகரத்திலிருந்து கிராமம் வரும் அசலாவின் உருமாற்றத்தைக் காட்ட அவர் உருவாக்கிய மாண்டேஜ்கள் இணையற்றவை. கதாபாத்திரங்களுக்குத் தற்காமிராக் கோணத்தை இந்தியாவில் முதலில் உருவாக்கியவர் அவர். உத்தராயன் பார்க்கையில் நீங்கள் அதைக் கவனிக்க முடியும். இந்த படங்களை யாரும் இப்போது நினைவில் வைத்திருப்பதில்லை. சில மேதைகள் இப்போது அவரை கேலி செய்கின்றனர். அவர் முக்தி, தேவதாஸ் போன்ற கீழ்தரமான மிகையுணர்ச்சியை எடுத்தவர் என்கிறார்கள். சிலர் அவரை பிரின்ஸ் பி.சி. பாருவா என்று பரிகசிக்கிறார்கள். அவர்களுக்குத் தெரிந்தது அவ்வளவுதான். அன்றைய மூடிய மனநிலைக் காலத்தில் அவர் சற்றேனும் வித்தியாசமாகச் செய்ய முயற்சி செய்தார். நமது முன்னோர்களை ஒதுக்கியோ கேலி செய்தோ நாம் ஒருபோதும் முன்னேற முடியாது. 

ஆவணப்படங்கள் பற்றிய எண்ணங்களைப் பகிர்ந்து கொள்ள முடியுமா?

பொதுவாகச் சொன்னால் இருவகையான போக்கினைப் பின்பற்றுவது ஆவணப்படங்கள். முதலில் வடக்கு துருவத்தில் உள்ள நானூக்கில் எஸ்கிமோ வாழ்க்கை எப்படி இருந்தது என்பது பற்றிய Robert Flaherty யின் வழிமுறை. இரண்டாவது, London Film Centreன் இயக்கம். அதை முன்னெடுத்தவர் John Grierson. ஆவணப்படத்தின் வாய்ப்பையும் ஆற்றலையும் இந்த மொத்த உலகமும் இவ்வ்விருவரிடமிருந்தே அறிந்து கொண்டது. ஒருபுறம் Flahertyன் Moana, Louisiana Story, Elephant Boy ஆகியவை இருக்க, மறுபுறம் British Film Boardன் Night Mail, Song of Ceylon ஆகியவை வெளியாகின. அந்த பாதையைப் பின்பற்றி வந்த மிகச்சிறந்த நவீன ஆவணைப்பட இயக்குநர்களுக்கும் நாம் நன்றிக்கடன் பட்டவர்கள். 

ஹிட்லர் யுகத்தின் போது Leni Riefenstahl செய்த பணி அசாத்தியமானது; ஈடு இணையற்றது. அவளது அரசியல் நமக்கு கடும் ஒவ்வாமையைத் தரக்கூடியது என்றபோதும் அவளது அழகியல் ஆற்றல் தவிர்க்கவியலாத கவனத்திற்குரியவை. 1936ல் ஒலிம்பிக்கில் ஹிட்லர் செய்த குறும்புத்தனங்களையும் தாண்டி 36 ஒளிப்பதிவாளர்களுடன் சேர்ந்து கொண்டு அவள் செய்த பணி அளப்பரியது. அவ்வளவு ஒருங்கிணைப்போடும் திட்டமிடலோடும் இன்னொரு ஆவணப்பட இயக்குநர் ஒரு படம் எடுத்திருப்பதாக நான் கருதவில்லை. 

 நீங்கள் ஆவணப்படம் எடுப்பதற்கென்று ஏதேனும் குறிப்பிட்ட வழிமுறைகளைப் பின்பற்றுவதுண்டா?

என் வழி Flaherty, Grierson இருவரிடமிருந்தும் உருவான கலவை. கூடவே Song of Ceylon மற்றும்  Night Mail ஆகியவற்றில் Basil Wright செய்துகாட்டிய அற்புதம் மீதான வியப்பின் பாதிப்பும் என்னிடம் உண்டு. நான் Wrightஐத் தொழுகிறவன்.

ஆவணப்படங்கள் எடுப்பதற்கு மக்களின் மீது கூடுதல் அன்பிருந்தாக வேண்டும். இல்லையெனில் வேலை ஆகாது. பலரும் என்னைப் புனைவைப் படமாக்குபவர் என்கிறீர்கள், ஆனால் நன்கு கவனித்துச் சொல்லுங்கள் என் மக்கள் மீதான நேசத்தைத் தவிர வேறேதும் என் படங்களில் உள்ளனவா என்று. ஏதேனும் ஒரு படம் ஸ்டூடியோவிற்குள் எடுத்திருக்கிறேனா, என்ன?

என்னைப் பொறுத்தவரை திரைப்படங்கள், ஆவணப்படங்கள் என்றெல்லாம் வேறுபாடு இல்லை. ஆவணப்படங்களைத் தனிக்கலையாக நான் கருதவில்லை. அவை மானுட வாழ்வின் ஆவணங்களே. நீங்கள் போதுமான அளவு உங்கள் மக்களை விரும்புகிறீர்கள் எனில், ஆவணப்படத்திற்கும் திரைப்படத்திற்கும் வித்தியாசம் காணமுடியாது. நான் பொருளியல் காரணங்களுக்காக சில ஆவணப்படங்கள் இயக்கி இருக்கிறேன் என்பதைக் கடந்து, எனக்கு ஆவணப்படம் பற்றி நிறைய தெரியாது. எனக்கு ஆவணப்படங்கள் எடுப்பதற்கான சரியான மனோபாவம் இல்லை. எனது ஆவணப்படங்கள் அனைத்தையும் தோல்வியடைந்தவையாகவே கருதுகிறேன். இதற்கு மேல் ஏதாவது சொன்னால் அது செருக்காகிவிடும். 

உங்களது Puruliar Chhau எனும் ஆவணப்படத்தையும் அதன் முக்கியத்துவம் Jukti, Takko aar Gappo படத்தில் வெளிப்பட்டதையும் நாங்கள் ரசித்தோம். சாவ்வு நடனவடிவத்தின் மீதான உங்கள் தீவிர ஆர்வத்தின் பின்னணி என்ன?

புருலியாவின் வாழ்வின் ஆழத்தையும் அழகையும் கூட்டுவதால் சாவ்வு (Chhau) முக்கியத்துவம் கொள்கிறது. மேற்கு வங்கத்தின் ஏழ்மையான கிராமமான புருலியாவை நீங்கள் சென்று பார்த்தீர்களே ஆயின், அங்கிருப்பவர்கள் எத்தனை ஆழமாக அந்நடனத்தை நேசிக்கிறார்கள் என்று காண்பீர்கள். அவர்களுடன் இணைந்த போது முற்றிலும் அதன் மீது ஈர்ப்பு கொண்டேன். அவர்கள் எத்தனை ஆர்வமும் கவனமும் கொண்டு அந்த நடனத்தை நிகழ்த்துகிறார்கள் என்று பார்த்து வியந்தேன். அவர்கள் மீதான என் அன்பு வெறித்தனமானது. மூன்று முறை அங்கு வேலை செய்திருக்கிறேன். முதலில் மேற்கு வங்க அரசிற்காக. பின்னர் பாரிசிலிருந்து Philip Pierrot வந்தபோது, அவருக்காக ஒரு ஆவணப்படம் வண்ணத்தில் எடுத்துத் தந்தேன். கடைசியில் Jukti,Takko, aar Gappo படத்தில் வரும் சாவ்வு நடனத்திற்காக. 

தாய் என்ற படிமம் எப்போதும் என் மூளையில் இருந்தபடியே இருக்கும் உண்மை. ’நீ தாய் என்னும் படிமத்தால் உண்ணப்படுகிறாய்’ (archetype) என்று என்னிடம் ஒரு நண்பர் சொன்னார். அது உண்மைதான். நான் எப்போதும் தாய் மீது குன்றா ஆர்வம் கொண்டிருக்கிறேன். நீங்கள் உற்று நோக்கினால் அந்த சாவ்வு நடனத்தின் மைய இழையும் தாய் உளச்சிக்கலே. 

கிழக்கு வங்கம் (பங்களாதேஷ்)

 வங்கதேசத்தில் நீங்கள் திரைப்பட ஷூட்டிங் செய்த அனுபவம் பற்றி தயவுசெய்து சொல்லுங்களேன். 

வங்கதேசத்தில் ஷூட்டிங் செய்தது பற்றி பேசவேண்டுமெனில் நான் அமைதித் தூதுவன் ஆகிவிட வேண்டும். இதில் இரு தேசத்தின், ‘உணர்சிகரமான’ அரசியல் உறவு பிணைந்திருக்கிறது. குறிப்பாக அவர்களைப் பற்றி தவறாக நான் ஏதும் சொன்னால் அவர்களை நிச்சயம் அது காயப்படுத்தி, இப்போதுள்ள உறவை இன்னும் மோசமாக்கிவிடும். அதனால் நான் அதைப் பற்றிப் பேசு விரும்புவதே இல்லை. இளம் நடிக நடிகைகள் உயிரையும் துச்சமாகக் கருதி ஆழ்ந்த தீவிரத்துடன் வேலை செய்து வருகிறார்கள். உங்களுக்காக பல தொழில்நுட்ப கலைஞர்களும் அதே தீவிரத்துடன் வேலை செய்து வருகின்றனர். பொதுவாகவே, வங்கதேச மக்கள் உணர்ச்சிகரமானவர்கள். ஒருவரைத் தன் ஆளாக நினைத்துவிட்டார்கள் என்றால் போதும் அவருக்காக எதுவும் செய்யத் துணிந்து விடுவார்கள். உங்களைப் பிடிக்கவில்லை என்றால் ஒட்டுமொத்தமாக உங்களை நிராகரித்துவிடுவார்கள். கருவிகளைப் பற்றி பேசுவது அர்த்தமற்றது. தற்போதைய நிலை நம்பிக்கை அளிப்பதாக இல்லை. அங்கு இருக்கும் சில சாதனங்கள் மிகவும் அற்புதமானவை. அவை இங்கு கல்கத்தாவிலோ பம்பாயிலோ புனேயிலோ கிடைக்காதவை. எப்படியோ, தொழில்நுட்ப கருவிகள் சரிவர பயன்படுத்தப்படாமல் வீணாகிக்கிடக்கின்றன. அவற்றைச் சரிசெய்ய முனைந்து தவித்துக்கொண்டிருக்கிறேன். நான் ஒரு மெக்கானிக் ஆகிவிட்டேன், வேறென்ன செய்ய?

இது அறியாமையால் நிகழ்கிறதா இல்லை வேண்டுமென்றே செய்கிறார்களா?

முதன்மையாக அறியாமைதான். லஞ்ச ஊழல் வாங்கும் பழக்கம், சோம்பேறித்தனம், பொருட்படுத்தாமை ஆகிய காரணங்களும் உண்டு. ஒரு நாள் டாக்காவிலிருந்து 80 கி.மீ தொலைவில் உள்ள இடத்திற்கு ஷூட்டிங் சென்றோம். அரங்க அமைப்பெல்லாம் செய்துவிட்டு ஷூட்டிங் தொடங்க இருந்தோம். திடீரென எனது ஒளிப்பதிவாளர்களுள் ஒருவன் ‘தாதா, இந்த கேமரா வேலை செய்யவில்லை, ஷட்டர் தகடு அசையமாட்டேன் என்கிறது, என்ன பிரச்சனை என்றும் புரியவில்லை’ என்றான். நாங்கள் அங்கு சென்று சேர்வதற்கு முன்பாகவே அதைச் சரிபார்க்க வேண்டிய பொறுப்பு அந்த சாதனத்தைப் பயன்படுத்துபவருக்கு உண்டா இல்லையா? நான் எதேனும் செய்தாக வேண்டும் என்ற எண்ணத்தில் ஏகப்பட்ட செலவளித்து அணிதிரட்டி அங்கு சென்று சேர்கிறோம். கடைசியில் நானே கேமராவைத் திறந்து ஷட்டர் தகட்டைத் தடுத்துக் கொண்டிருந்த ஒரு ஊசியைக் கண்டுபிடித்தேன். எப்படியோ சரி செய்து ஷூட்டிங்கைத் தொடங்கியாயிற்று. இன்னொரு நாள், டாக்காவிலிருந்து 30 கிமீ தொலைவில் உள்ள ஒரு இடத்தில் ஷூட்டிங் நடக்கையில் எனக்கு 180 டிகிரி கோணம் தேவைப்பட்டது. ஆனால் கேமரா 120 டிகிரியிலேயே நின்றுவிட்டது. உங்களுக்குத் தெரியுமா என்று தெரியவில்லை, பல வகை கேமராக்கள் உண்டு. அர்ரிஃபிளெக்ஸ் வகை இரண்டு என்ற கேமராவில் மாறும் ஷட்டர்கள் உண்டு, வகை ஒன்றில் நிலைத்த ஷட்டர் உண்டு. இந்த ஒளிப்பதிவாளன் என்னிடம் வந்து சொல்கிறான் ‘தாதா, நீங்கள் இதை மாற்றி எடுக்கவா விரும்புகிறீகள்? அப்படிச் செய்ய முடியாது, இது நிலைத்த ஷட்டர் கொண்டது.’ நான் சொன்னேன் ‘என்ன விளையாடுகிறாயா? இது 2 பி வகை, சிறந்த கேமரா.’ அதை நானே திறந்து உள்ளே பார்த்தால் சிக்கிக் கொண்டிருக்கிறது. அதை நானே விடுவித்துவிட்டு ஷூட்டிங்கைத் தொடர்ந்தேன். எத்தனை பிரச்சனைகள் இந்த மாதிரி! ஒலியமைப்பு பிரச்சனைகள் வேறு! அது இன்னும் மோசம். தொட்டால் போதும் எல்லாம் சிதறுண்டு விழுந்துவிடும். எதையுமே சரியான முறையில் பராமரிப்பதில்லை இவர்கள். எப்படியோ மக்கள் அற்புதமானவர்கள். இதுதான் டாக்காவின் நிலைமை. 

முக்திஜுத்தா பற்றி (MuktiJuddha) உங்கள் எதிர்வினை என்ன?

 நான் அதுபற்றி ஆர்வமுடன் இருந்தேன். ஆனால் இப்போது அப்படியே எதிரான மனநிலை. நான் நிறைய வங்கதேசத்தவரைத் தனிப்பட்ட முறையில் தெரிந்து வைத்திருப்பதாலும் அவர்களுடன் நெருக்கம் கொண்டிருப்பதாலும் என்னளவிற்கு வங்கதேசம் பற்றி யாருக்கும் தெரியாது என்கிறேன். முக்திஜுத்தா  எனும் சுதந்திரப் போராளிகளில் பலரும் சரியான ரெளடிகளாகிவிட்டனர். ஒவ்வொரு வீட்டிலும் துப்பாக்கிகள் இருக்கின்றன. மொத்தமாக மாறிவிட்டார்கள். இந்த கதைகளை எல்லாம் கல்கத்தாவின் நாளேடுகள் பிரசுரிப்பதில்லை ஆனால் நான் அங்கே சென்றிப்பதால் இதை அறிந்துள்ளேன். நான் மிகவும் நேசித்த பையன்கள் இப்படி ஆகிவிட்டனர். அவர்களுக்குள் இருக்கும் நல்லவர்கள் மனம் நொந்திருக்கின்றனர். ’இதுதான் நாம் சண்டையிட்ட சுதந்திரமா? இதற்காகவா 30 லட்சம் பேர் செத்தார்கள்?’ என்கிறார்கள்.  பாகிஸ்தான் ராணுவத்திற்கு எதிராக சண்டையிடும் போது அவர்களிடம் தேசப்பற்றும் ஆர்வமும் நிறைய இருந்தது. அதனிடையே கூட ஷூட்டிங் செய்திருக்கிறேன். ஆனால் இப்போது அங்கு செல்கையில் இரண்டு பிரிவுகளைக் காண்கிறேன். ஒன்று ரெளடிகளாலும் திருடர்களாலும் ஆனது; மற்றொன்று விரக்தியும் சோர்வும் அடைந்தவர்களால் ஆனது. 

நீங்கள் திதாஸ் (Titas) படத்தை ஷூட் செய்கையில் வங்கதேசத்தில் இருந்தது வெறும் தற்செயல்தானா? 

தற்செயலே இல்லை. வங்கதேசம் ஒரு நதி நாடு. அந்நதிகளில் இருந்து இரண்டே இரண்டு நல்ல நாவல்கள் மட்டுமே தோன்றி இருக்கின்றன – Manik Bandopadhyay வின் Padma Nadir Majhi வும் Adwaita Mallabarman இன் Titas Ekti Nadir Naam மும். முக்கியப் புள்ளி என்பது மாணிக்பாபுவின் எழுத்துதான். நீங்கள் அறிந்தபடி அது தீவிரக் கூர்மையும் ரத்தினச்சுருக்கமும் கொண்டது. மத்திய தர கணவானின் பார்வையில் இருந்து அவர் மீனவரின் வாழ்வை அவதானிக்கிறார். ஏதோ ஒன்று பொருத்தமின்றி இருக்கிறது. அத்வைதா மல்லபர்மனோ ஒரு மீனவன். அவர் வளவளவென பேசிக் கொண்டே இருக்கிறார், என்றாலும் அவருடைய பார்வை நான் ஷூட் செய்த கோகர்ணா கிராம மீனவர்களுக்குள் இருந்து வருவது. அந்த இனத்தில் இவர் ஒருவர் மட்டுமே பட்டதாரி. அவர்களது வாழ்வின் ஏற்றத்தாழ்வுகள் இன்பதுன்பங்கள் அனைத்தையும் வேறொரு ஆழ்பரிமாணத்தில் காட்டுகிறது இவரது எழுத்து. நிறைய திருத்தமும் வெட்டும் செய்யப்படவேண்டியது அவருடைய எழுத்து. நான் ஓரளவு செய்திருக்கிறேன் என்று நினைக்கிறேன். அத்வைதா காசநோயால் இறந்த சமயம் பிரசுரமான திதாஸை வாசிக்கையில் மிகவும் நெகிழ்ந்து போனேன். அப்போதிலிருந்தே அதைப் படமாக்க நினைத்து வந்தேன். ஆனால் ஆயுப்கான் ஆட்சியின் போது என்னால் வங்கதேசத்திற்குள் போக முடியவில்லை. ஒரு கம்யூனிஸ்டாக எனக்கு விசா கிடைக்காது. பலரும் அந்த படத்தை மேற்கு வங்கத்திலேயே எடுத்தால் என்ன என்று அப்போது சொல்லி வந்தனர். ஆனால் என்னால் ஏற்க முடியவில்லை. அந்த நதி, ஓடம், முகங்கள் எல்லாம் எல்லைக்கு இந்தபக்கம் கிடைக்காது. எனவே ஆரம்பத்திலிருந்தே திதாஸைப் பற்றி சிந்தித்துக் கொண்டே இருந்திருக்கிறேன். எனது சகோதரி இப்போது குமிலாவில் வசிக்கிறாள். 21.02.1972 அன்று தேசத்தின் விருந்தினராக நான் அழைக்கப்பட்டேன். என்னுடன் சத்யஜித் ரேவும் இருந்தார். ஒருநாள் என் சகோதரி வீட்டில் கலைநிகழ்ச்சி முடிந்த பின் ஒரு முஸ்லீம் இளைஞன் என்னிடம் வந்து ஏன் நான் இன்னும் திதாஸைப் படமாக்கவில்லை என்று கேட்டான். அங்கேயே, நிச்சயம் செய்வதாக மனதில் வைராக்கியம் கொண்டேன். எனவே அது தற்செயல் அல்ல. நீண்ட நாட்களாக மனதில் வளர்த்து வைத்திருந்த எண்ணம், வாய்ப்பு கிடைத்ததும் பற்றிக் கொண்டேன். 

ரவீந்திரநாத் தாகூர் பற்றி.

உங்களுக்கு ரவீந்திரநாத் அவர்களுடன் தனிப்பட்ட தொடர்பு இருந்ததா?

காலையில் அமரகுஞ்சத்திற்கு ரவீந்திரநாத் தாகூர் வருவதுண்டு. அவரது காலை சொற்பொழிவுகள் அற்புதமானவை. அவை ஏன் இன்னும் பிரசுரிக்கப்படவில்லை என்று தெரியவில்லை. அவரது தோற்றமும் வசீகரிக்கும் இருப்பும் அசாத்தியமானவை. இதற்கு மேல் என்னால் எதுவும் சொல்ல முடியாது. 

அவரது இறுதி ஊர்வலத்தில் நீங்களும் பங்கேற்றீர்களா?

அவர் இறந்த தினம் பாகுல்பாகனில் இல்லத்தில் இருந்தேன். அங்கிருக்கையில்தான் அவர் இறந்ததை அறிந்தேன். உடனே ஓடிச்சென்றேன். ஏற்கனவே அங்கு பயங்கர கூட்டம் இருந்தது. நான் அவர்களோடு இணைந்து முழு ஊர்வலத்திலும் பங்கேற்றேன். 

 தேசத்தின் பார்வையில் அவர் இல்லாதது பற்றி எப்படி உணர்கிறீர்கள்? ஜனநாயகத்தின் முன்னேற்ற கலாச்சாரம் அவரிடமிருந்து கற்க இன்னும் என்ன இருப்பதாக நினைக்கிறீர்கள்?

எல்லாமேதான். நம் தோழர் ஒருவர் – அவர் பெயரைக் குறிப்பிடமாட்டேன் – ரவீந்திரநாத் அவர்களை ‘ரவீந்திர குப்தா’ என்று மார்க்ஸிய சஞ்சரிகையில் இழிவாக எழுதினார். ராணாதைவரின் காலத்தில் இது நடந்தது. அவரை வாசிக்கக் கூடாது என்று சொல்லப்பட்டது. செவிகூசும் அளவிற்கு வசைபாடப்பட்டது. இளங்கலை படிக்கும் ஒரு பெண்ணுக்கு நான் பாடமெடுத்து வந்தேன். அவள் ஷோபா சென்னின் சகோதரி. நான் ரவீந்திரநாத் குப்தா என்று குறிப்பிட்டதும் அவள் கொந்தளித்துவிட்டாள். அவர் நம் குருதியில் இருக்கிறார், அவரின்றி நாம் எங்கும் செல்ல முடியாது. எந்த கலைவடிவம் குறித்து பேசினாலும் அவர் அங்கு வீற்றிருக்கிறார். அந்த பெண்ணின் எதிர்வினையைப் பாருங்கள். அவரின்றி வங்காளத்தவர் வாழ முடியாது. 

அவரைப் பல நிலைகளில் மறுதலிக்கும் பழக்கம் இருப்பதை ஏற்பீர்கள் தானே? எனவே அவரது படைப்புகளிலிருந்து சில நல்ல உதாரணங்களைத் தருவீர்களா…

என்னால் ஏகப்பட்டவை சொல்ல முடியும். இங்கேயே இப்போதே. என்னிடம் அவரது நூல்கள் எதுவும் இப்போது இல்லை, அவை தேவையுமில்லை. ஆனால் மக்களிடம் அவரைப் பற்றி விவரித்துப் புரியவைக்க முனைவதே ஒருவித கீழ்மை, அவமானம். ரவீந்திரநாத்திற்கு இணை அவரே. ஒருவேளை உலக வரலாற்றில் மூன்று நான்கு கலைஞர்கள் அவருடன் ஒப்பிடத்தக்கவர்களாக இருக்கக் கூடும். அவர் இறக்கும் முன்பு எழுதிய சப்யதார் சங்கதம் வாசியுங்கள் அவர் யாரென்று புரியும். அவரைச் சாடும் திருடர்கள் வெற்றுக் கூச்சலிடுபவர்கள். என் மனதில் ஆழப்பதிந்த ஒரு வரி உண்டு – ‘மானுடத்தின் மீது நம்பிக்கை இழப்பதென்பது பாவச்செயல்.’ எனவே நான் நம்பிக்கை இழக்க மாட்டேன். அவர் நம்பிக்கையிழக்க பல காரணங்கள் இருந்தபோதும் நம்பிக்கை இழக்க மாட்டேன் என்கிறார். ஏனெனில் அது குற்றம். நாகரீகத்தின் சிக்கல் வாசியுங்கள், ஆங்கிலத்தில் கூட இருக்கிறது. வேறென்ன சொல்ல வேண்டும்? அவர் ஒரு ஆழி, அவரைச் சில சொற்களுக்குள் என்னால் அடைக்க முடியாது. நீங்கள் எப்போதேனும் ஏதோ ஒரு மூர்க்கன் அவரைக் கேலி செய்து பார்த்தால் நான் அவனை அடித்தே கொன்றுவிடுவேன் என்று என் சார்பாக அவனிடம் சொல்லுங்கள். 

செவ்வியல் இசை

எந்த செவ்வியல் இசைக்கலைஞர் உங்களை மிகவும் பாதித்திருக்கிறார்? அவர் பற்றிய நினைவுகளையும் வாழ்க்கைக் குறிப்புகளையும் பகிர்ந்துகொள்ள முடியுமா?

எனக்குச் சரோத் வாசிக்கச் சொல்லித்தந்த என் ஆசான் ஒரு பித்துநிலை மேதை. மைஹரில் சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு அவர் வசித்தபோது அவர்தான் மைஹர் மஹாராஜாவின் அவை இசைக்கலைஞர். சங்கீத நாடக அகாதமிக்காக ஒரு ஆவணப்படமெடுக்க அங்கே சென்றேன். அவரிடம் அங்கு நிறைய கற்றேன், அடிக்கடி அதை நான் நினைவில் மீட்டெடுப்பதுண்டு. 

அவர் எட்டு வயதில் வீட்டை விட்டு ஓடியவர். மகத்தான புல்லாங்குழல் இசைஞரான அவரது அண்ணன் அஃப்தபுதீன் அய்யாதான் அவரது ஆசிரியர். அவர் மூலம்தான் இவரைப் பற்றி தெரிந்து கொண்டேன். அவர் காளிபக்தன். அவர் சிறுவயதில் மக்தப்பில் படித்தபோது போகும் வழியில் ஒரு காளி கோயில் இருந்தது. முஸ்லிம் சிறுவன் என்பதால் அவரை யாரும் உள்ளே விடவில்லை. பிராமண புரோகிதர்கள் அவரை அடித்து உதைத்தனர். இரவில் அவரைத் தன் காலோடு கயிறு போட்டு கட்டி வைத்துக் கொள்வாராம் அண்ணன். ஆயினும் அவர் வீட்டை விட்டு வெளியே ஓடிப் போயிருக்கிறார். 

கல்கத்தா வந்தபின் அவர் நிம்தலா காட்டில் உறங்கி வாழ்ந்திருக்கிறார். அப்போது ஸ்டார் தியேட்டரில் அவருக்கு வாய்ப்பு கிட்டியிருக்கிறது. அது வேசிகள் நடிகைகளாக இருந்த காலம். அவர் புல்லாங்குழல் வாசிப்பிற்கு மாதம் ஐந்து ரூபாய் சம்பளம் கிடைத்தது. பிறகு அவர் உதய்பூர் சென்று அன்றைய மகத்தான சரோத் வாசிப்பாளர் வாசிர் கானைச் சந்தித்தார். முதலில் வாசிர் கான் இவரை முற்றிலும் பொருட்படுத்தவேயில்லை. நாம் பேசுவது ஒரு நூற்றாண்டு முன்பு அப்போதெல்லாம் நிலைமையே வேறு. கடைசியில் இவர் ஒரு தீர்க்கத்துடன் சென்று வாசிர் கானின் வண்டிக்கு முன் படுத்தே விட்டார். அவர் தனக்கு இசை சொல்லித் தருவதாக ஒத்துக் கொண்டால் மட்டுமே தான் எழுவேன் என்றும் அடம்பிடித்தார். அன்றைய காலத்தில் இசை ஒரு ரகசிய பொக்கிஷம், எளிதில் கற்க முடியாதது. நீங்கள் அந்த யுகத்தை எவ்வளவு பார்த்திருக்கிறீர்கள் என்று தெரியாது, நான் கொஞ்சம் பார்த்திருக்கிறேன். 

இறுதியாக தனது சேவகனாகி பணிவிடை செய்யுமாறு வாசிர் கான் சொல்லிவிட்டார். அலாவுதின் அவரது வீட்டு வேலைகள் அனைத்தையும் செய்யத் தொடங்கிவிட்டார், அவர் ஒரு இசைக்கருவியைக் கூட தொட அனுமதியில்லை. இப்படி இரண்டாண்டு கழிந்த பின் அவரைத் தனது சிஷ்யனாக ஏற்ற வாசிர் கான் தொடர்ந்து பதினான்கு ஆண்டுகள் இசை கற்றுத் தந்தார். கடைசியில் வாசிர் கான் அலாவுத்தினை வாசிக்க அனுமதித்த பிறகே இவர் மீண்டும் தனது ஊரான பிரமன்பாரியாவிற்கு வருகிறார். அன்றெல்லாம் உஸ்தாத்கள் தனது சிஷ்யருக்கு வாசிக்க அனுமதி தந்த பிறகே அவர்கள் தனியாக வாசிக்க வேண்டும் என்ற மரபு இருந்தது. எனக்கு அனுமதி தரும் முன்பே அலாவுதின் அய்யா இறந்துவிட்டதால் நான், என் குடும்பத்தைத் தவிர வேறு யார் முன்பும் சரோத் மீட்டியதில்லை. இப்போது அத்வும் இல்லை கிட்டதட்ட முழுமையாகவே அதை விட்டுவிட்டேன். 

ஒருநாள் அவர் திதாஸின் கரையில் பயிற்சி செய்துகொண்டிருக்கையில் அருகில் விளையாடிக்கொண்டிருந்த பையன்களுக்காக மசூதியில் விழுந்த பந்தினை எடுத்துதர உதவினார். அப்போது கீழே விழுந்து கை உடைந்தது. எலும்புகள் பல துண்டுகளாக உடைந்துவிட்டதால் எல்லா மருத்துவர்களும் கைவிட்டுவிட்டனர். ஆனால் அவர் மைஹாருக்கு வந்து சாமுண்டகாளி முன்பாக நாட்கணக்கில் ஊண் உறக்கம் இன்றி பிரார்த்தனை செய்தார். மெல்ல கை ஆறிவந்தது. அவர் என்னிடம் சொன்னதை நான் உங்களிடம் சொல்கிறேன் அவ்வளவுதான். அவர் வாசிக்கும் வலது கையில் அந்த காயம் இருந்தது. ஆறியபிறகும் அது வாசிக்கும் அளவு சரியாகவில்லை. ஆனால் மீண்டும் தன் இடதுகையினால் வாசிப்பை மெல்ல மெல்ல பயின்று இந்தியாவின் மிகச்சிறந்த இசைஞராகினார். அவரது தீர்க்கமும் மனவலிமையும் ஈடு இணையற்றவை. அவர் என் குரு, அவரைப் பற்றி முடிவில்லாமல் பேசிக்கொண்டே இருக்க முடியும் என்னால். உஸ்தாத் ஹஃபிஸ் அலி கான் இன்னொரு சிறந்த சரோத் வாசிப்பவர். விலாயத் இணையற்றவர். அவருக்கு மனநிலை வாய்த்துவிட்டால் போதும் அலி அக்பர் கான் மட்டுமே அவருக்குச் சரிசமமாக வாசிக்க முடியும். ரவிசங்கர் மேடை வாசிப்பில் சிறந்தவர். முன்னர் குறிப்பிட்ட அனைவரும் நிஜமான கலைஞர்கள். உயிர்வாழும் கலைஞர்களில், அதாவது பாடகர்களில் நான் பிம்சன் ஜோசியை மிகவும் மதிக்கிறேன்.  

திரைப்பட இயக்கம்

 திரைப்பட இயக்க பார்வையாளர்கள் தணிக்கை செய்யப்படாத அசிங்கமான படங்களைப் பார்ப்பதில் ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். எப்படி இதைத் தடுத்து ஆரோக்கியமான திரைப்பட இயக்கங்களின் முன்னேற்றத்தை ஏற்படுத்துவது?

ஒன்றும் செய்ய முடியாது. சில பொறுக்கிகள் – மன்னிக்கவும் – அதில் மட்டுமே ஆர்வம் காட்டுகிறார்கள். அவர்களுக்கு இதை நீங்கள் காட்டுவதால் கொஞ்சம் செலவுக்கேற்ப வருமானம் என்பதால் நீங்களும் காட்டுகிறீர்கள். ‘திரைப்பட இயக்கம் இன்னொரு வியாபாரம் ஆகிவிட்டது.’ நீங்கள் இதைக் கடுமையாகச் சாடி கண்டித்தாக வேண்டும். ஆனால் செய்யமாட்டீர்கள். இந்த தேசமே பாதாளத்தை நோக்கிச் சென்று கொண்டிருக்கிறது. நானும் சத்யஜித்ரேவும் நீங்கள் திரையிடும் படங்களுக்குச் செல்வதே இல்லை. ஏனென்றால் அவை கண்ணியவான்கள் பார்க்க உகந்தவை அல்ல. நான் என் மனைவிக்கோ மகளுக்கோ அதைக் காட்ட விரும்பவில்லை. நீங்கள் அதற்கெதிராக சண்டை போட்டுத்தான் ஆகவேண்டும். நான் செய்ய முடியாது. நான் அதிலிருந்தெல்லாம் விலகிவிட்டேன். என் கையில் என்ன இருக்கிறது, நான் என்ன செய்ய முடியும் என்பது உங்களுக்கே தெரியும். ஆனால் திரைப்பட இயக்கம், பார்வையாளர் பற்றியெல்லாம் நீங்கள்தான் ஏதேனும் செய்ய வேண்டும். 

இது ஏன் நிகழ்கிறது என்ற புரிதலை நீங்கள் தருவீர்கள் என்றுதான் கேட்கிறேன்.

புரிந்து கொள்ளவோ ஆராயவோ இதில் ஒன்றுமே இல்லை. இந்தப் படங்களைத் திரையிடுவதை நிறுத்தியாக வேண்டும். அவ்வளவுதான். நீங்கள் என்ன செய்வதாக நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறீர்கள்?

சரி, திரை இயக்கங்களுக்கான மாற்று நோக்கம் என்னவாக இருக்க வேண்டும்?

நல்ல படங்கள் திரையிடுவதோடு விவாதங்கள் வகுப்புகள் என்றெல்லாம் ஒருங்கிணைக்க வேண்டும். இதனால் நல்ரசனை பெருகும். அது போதும். முதலில் கொடூரமான படங்களைக் காட்டுவதை நிறுத்துங்கள். அதில் ஒரு நன்மையும் இல்லை. மிசோகுசியை முதலில் காண்பியுங்கள். அதிலிருந்து கற்றாக வேண்டும். பிறகு ஃபிரான்ஸ்.. இங்கிலாந்தில் கூட லிண்ட்சே ஆண்டர்சன் நல்ல படங்கள் எடுத்திருக்கிறார். ரஷ்யாவில் தார்கோவ்ஸ்கி. போலந்தில் இருந்து வாத்ஜா. அமெரிக்காவின் ஷிர்லே க்ளார்க். இதுவே ஒரு வருடத்திற்குப் போதும். 

தமிழாக்கம் : கோ.கமலக்கண்ணன்.

மூலம் :An interview with the Master

Source

 http://www.indianauteur.com/?p=129 [This long, insightful and passionate discussion with Prabir Sen is one of Ritwik’s final interviews. I recently came across it in Ritwik Kumar Ghatak (edited by Atanu Pal, Banishilpa, 1988) . Which took place]

Series Navigation

<< வி. ராமஸ்வாமி: நேர்காணல்வங்காளத்தில் இலக்கியமும், அடையாள அரசியலும் >>