எரிக் நெஹர்

சத்யஜித் ராயிற்கு விமர்சகர் வட்டங்களில் இருந்த பெருமதிப்பு, அவர்களால் இருபதாம் நூற்றாண்டில் அவருடைய சமகாலத்துத் திரைப்பட இயக்குநர்களில் பெரிமென், ஃபெலினி மற்றும் குரோசவா ஆகியோருக்குக் கொடுக்கப்பட்ட உயர்ந்த ஸ்தானத்துக்குச் சமதையாகவே இருந்தது. ஆனால் இந்த இந்திய இயக்குநரோ, அவருடைய படைப்புகளோ, அந்த இயக்குநர்களைப்போல பொதுஜனப் பிரக்ஞையில் அவ்வளவு ஊறி இருக்கவில்லை. அவருடைய படங்களும், அதுவும் குறிப்பாக அவருடைய சாதனையான “அப்பு -வரிசை முப்படங்களும்”,  அவற்றிலும் விசேஷமாக, முதல் படமான “பதேர் பாஞ்சாலியும்”, எக்காலத்திலும் சிறந்தவையான படங்களின் பட்டியலில் இன்னமும் சேர்க்கப்பட்டு வருகின்றன  என்றபோதும், அமெரிக்காவில் அவர் இன்னமும் ஓரத்தில்தான் தயங்கி நிற்க வைக்கப்பட்டிருக்கிறார். இந்தப் பாராமைக்கு முக்கியக் காரணங்கள், அவருடைய படங்கள் கிட்டுவது கடினமாக இருப்பதோடு, அவற்றின் நிலைமையும் மோசமாக இருந்ததுதான். பல பத்தாண்டுகளாக, அவருடைய படங்களில் திரையிடுவதற்குக் கிட்டும் பிரதிகள் தரமற்ற நிலையில் இருந்ததும், அவற்றின் விடியோ பிரதிகள் வெளிறியதாகவும், கீறல்களோடும், குவிமையம் இழந்து காட்சி தருவனவாகவும் இருந்தன. நல்ல வேளையாக, மிகச் சிறப்பாகப் பணியாற்றும் க்ரைடீரியன் தொகுப்பு நிறுவனம், சமீபத்தில் அப்பு முப்படங்களின் பிரதிகளை மேம்படுத்துவதற்குப் பெரும் முயற்சி எடுத்து வந்திருக்கிறது. இதன் விளைவாக டிஜிடல் சினிமா ப்ரொஜெக்‌ஷனுக்கான (டிசிபி) “பிரதிகள்” நாடெங்கும் சுற்றில் உள்ளன. இவை இறுதியில் புதுவகைத் திரைப்பிரதிகளான ப்ளூ-ரே மற்றும் டிவிடி வெளியீடுகளுக்குப் பயன்படுத்தப்படும். இந்தப் புதுப்பித்தலின் விளைவுகள் அற்புதமாக உள்ளன; இந்தப் படங்கள் முதலில் வெளியிடப்பட்டபோதுகூட இத்தனை அருமையாக இருக்கவில்லை எனலாம். 

ஒரு நபரின் வாழ்வைப் பிறப்பிலிருந்து, அவர் வளர்ந்து மனமுதிர்ச்சி அடைபவராகும் வரைக்கும், அவர் எதிர்கொள்ளும் எல்லாச் சோதனைகளையும், வெற்றிகளையும் வருணித்துத் தொடர்ந்து கவனிக்கும் புனைவு வகைகளில் சிறப்பானவற்றை ஒத்தவை இந்த அப்பு திரைப்படங்கள்.  “பதேர் பாஞ்சாலி”( மொழி பெயர்ப்பில் பொதுவாக, “சிறிய பாதைக்கான ஒரு பாடல்” என்று பொருள் தரும் தலைப்பு இது, முதலில் திரையிடப்பட்டது 1955 ஆம் ஆண்டில்) ஒப்புவின் பிராம்மணக் குடும்பத்தை, கடும் வறுமையில் ஒரு சிறு வங்காளக் கிராமத்தில் வாழ்கிறவர்களாக அறிமுகப்படுத்துகிறது, அவனுடைய அப்பா, ஹொரிஹொர் (நடிகர்: காணு பானர்ஜி) ஒரு படிப்பாளி, நாடகாசிரியர், தன் குடும்பத்தைப் பராமரிக்க இயலாதவராகவே தொடர்ந்து இருக்கிறவர். அவனுடைய அம்மா சொர்பொஜொயா (நடிகர்: கொருணா பானர்ஜி), மன உறுதி இழக்காதவர், வார்த்தைகளைத் தைக்கும்படி பேசக்கூடியவர், முடிவில்லாத சலிப்பு நிலையிலேயே வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டவராக இருக்கிறார். அவனுடைய அக்கா துர்கா (நடிகர்: உமா தாஸ் குப்தா) பாசமுள்ளவள், ஆனால் சேட்டைகள் செய்பவள், அடிக்கடி அக்கம்பக்கத்து வீட்டாரின் பழத் தோட்டத்திலிருந்து பழங்களைத் திருடுவதால், அவர்களின் கோபத்துக்கு ஆளாகிறவள். மேலும் மறக்கமுடியாதபடி, அவனுடைய வயதான, பல்லில்லாத பாட்டி இந்திர் தாக்ருன்- நடிகர்: சுனிபாலா தேவி- (நிஜத்தில் இந்தத் திரைப்படத்தில் அவர்களுடைய உறவு என்ன என்று தெளிவாகச் சொல்லப்படுவதில்லை), குடும்பத்து வீட்டில் தள்ளாடியபடி, கெக்கலித்தபடி, குறை சொல்லி முணுமுணுத்தபடி, தன்னை யாரும் மதிப்பதுமில்லை, கவனிப்பதுமில்லை என்று தெரிந்தால் வீட்டை விட்டுப் போகிறேன் என்று அவ்வப்போது அச்சுறுத்தியபடி உலவுகிறவள்.  இந்தப் பாத்திரத்தில் சுனிபாலா தேவி தன் நடிப்பால் சற்றும் கூச்சமில்லாமல் படத்தையே தன்னுடையதாக்கிக் கொண்டு விடுகிறார், அப்படி ஒரு அதிசயமான, உயிர்த் துடிப்புள்ள நடிப்பு. 

நாம் ஒப்புவின் பிறப்பைப் பார்க்கிறோம், சுமார் ஏழு வயதாகும் சிறுவனாக அவன் வளரும் வரை அவனைக் கவனிக்கிறோம், கிராமத்து வாழ்வில் அவனுடைய அனுபவங்களும், நடவடிக்கைகளும் சிறு சம்பவங்கள் வழியே கதையாகச் சொல்லப்படுகின்றன. ஒப்பு (நடிகர்: சுபிர் பானர்ஜி) போகும் பள்ளிக்கூடம் ஒரு புறம் கடையாகவும் இயங்கும். அது கதவுகளில்லாத, மண் தரை கொண்ட ஓர் அறை. அவனும் துர்க்காவும் மற்ற குழந்தைகளோடு விளையாடுகிறார்கள், அந்தக் குழந்தைகளின் வாழ்க்கை ஒப்பீட்டில் வளமுள்ளதாக இருப்பதைப் பொறாமையோடு பார்க்கிறார்கள். கிராமத்தையும், அதன் சுற்றுப் புறங்களிலும் சுற்றித் திரிந்து உள்ளூர் மரஞ்செடிகொடிகள், மற்றும் இதர ஜீவராசிகளை எல்லாம் கவனித்துப் பார்க்கிறார்கள். இந்தப் படத்தின் பிரசித்தி பெற்ற ஒரு காட்சியில், மிகவும் பேசப்பட்ட ஒரு ரயில் பாதையைப் பார்க்க இருவரும் வீட்டிலிருந்து பல மைல்கள் கடந்து நடந்து திரிகிறார்கள், ஒரு ரயில் புகையோடு தடதடத்துக் கடப்பதைப் பெரும் கிளர்ச்சியோடு பார்க்கிறவர்கள், ரயிலோடு பக்கவாட்டில் ஓடிப் பார்க்கிறார்கள். அவர்களின் அப்பா வேலை தேடி ஊரைவிட்டுப் போகிறார், பல மாதங்களுக்குத் தொடர்பு ஏதும் இல்லை. அம்மா பட்டினியை எதிர்கொள்ளும்படி ஆகிறது, ஒரு புயல் அவர்கள் வீட்டை நாசம் செய்கிறது. இந்திர் தாக்ருன் இறக்கிறாள், இளங்கன்னி துர்க்காவும் ஒரு ஜுரத்தில் இறந்தபின்பு, அப்பா ஊர் திரும்பி வருகிறார், குடும்பம் மீதமிருக்கிற சில உடமைகளைக் கட்டி எடுத்துக்கொண்டு, அப்பா அப்போது வசிக்கும் காசிக்குப் போகத் தயாராகிறது. (இன்று அது வாராணசி என்று அழைக்கப்படுகிறது.)

முப்படங்களில் இரண்டாவதான, ஒபொராஜிதொ (தோற்கடிக்கப்படாதவன் என்று பொருள்) 1957 இல் வெளியிடப்பட்டது, அதில் சற்று வளர்ந்த ஒப்பு (இப்போது நடிகர் பினாகி சென் குப்தா) தன் குடும்பத்தோடு வாராணசியில் இருக்கிறான். அவன் அப்பா கங்கைக் கரையில் பிரார்த்தனைகளைத் தான் முன்னின்று நடத்துபவராக, ஒரு சிறு தொழிலைச் செய்கிறார், ஆனால் சில வருடங்களில் நோயுற்று இறந்து போகிறார். ஒப்புவின் அம்மா வளமான ஒரு குடும்பத்தில் வேலைக்காரப் பெண்ணாகத் தொடர்ந்து வேலை செய்கிறார், அவளும், ஒப்புவும் திரும்ப கிராமத்திற்கு வந்து விடுகிறார்கள். அங்கே ஒப்பு ஒரு நல்ல பள்ளிக் கூடத்தில் முதல் தடவையாகச் சேர்கிறான், அவன் நுண்மையான மனோபாவம் உள்ள, புத்திசாலி இளைஞனாக (இப்போது நடிகர் ஸ்மரன் கோசால்) வளர்ந்து வருவதை நாம் காண்கிறோம். அறிவியலும், இலக்கியமும், அன்னியப் பண்பாடும் அவனைப் பெரிதும் கவர்கின்றன. கல்கத்தா பல்கலையில் படிக்க ஓர் உபகாரச் சம்பளம் அவனுக்குக் கிட்டுகிறது, அவன் அம்மா இதற்குப் பெருமிதம் கொள்கிற அதே நேரம், தனக்கு ஏதும் புரியாத ஒரு வாழ்வை நோக்கி அவன் நகர்வதைப் பார்த்து அச்சப்படவும் செய்கிறாள். ஒப்பு ஒரு கல்லூரி மாணவனாக நிறைய முன்னேற்றம் காண்கிறான், ஆனால் தன் அம்மாவுக்கு கடிதம் எழுதுவதில் அத்தனை கவனம் செலுத்துவதில்லை. அவள் இறந்த பின்பு, அவளுக்கு ஈமச் சடங்குகள் செய்ய கிராமத்துக்குத் திரும்புகிறவன், தன் மாமாவின் வேண்டுகோளை ஏற்று கிராமத்துப் புரோகிதனாவதற்கு ஒத்துக் கொள்ளாமல், துரிதமாகக் கல்கத்தாவுக்குத் திரும்பி வந்து தன் படிப்பைத் தொடர்கிறான். 

இறுதிப் படமான, ஒபுர் சன்ஸார் (ஒப்புவின் உலகம்) 1959 இல் வெளியிடப்பட்டது. இதில் ஒப்பு (இம்முறை ராயின் வழக்கமான கதாநாயகனான சௌமித்ரொ சாட்டர்ஜி நடிக்கிறார்) ஓர் இளைஞன், வேலை தேடுவதில் வெற்றி இல்லாமல் இருக்கிறான். தன் நண்பன் புலுவோடு (ஸ்வபன் முகர்ஜி நடிகர்) கிராமத்தில் நடக்கும் அவன் குடும்பத்துத் திருமணத்திற்குப் போகிறான். மாப்பிள்ளைக்கு நரம்புத் தளர்ச்சி ஏற்பட்டு அவர் திருமணத்தை நிறுத்தி விட்டுப் போய் விடுகிறார். புலுவும், அவனுடைய பணக்காரக் குடும்பத்தினரும், திருமணப் பெண் அபர்ணாவுக்கு இப்படி நின்று போகும் திருமணத்தால் அவப்பெயர் ஏற்படக் கூடாதென்று, முயற்சி செய்து ஒப்புவை ஒபொர்ணாவுடன் (ஷொர்மிலா தாகுர் நடிகர்) மணம் செய்து கொள்ள இணங்கச் செய்கிறார்கள். ஒப்புவும், ஒபொர்ணாவும் கல்கத்தாவுக்குத் திரும்பி வருகிறார்கள், அவள் தன் வளமான குடும்பத்தின் வாழ்விலிருந்து மிகவும் வேறுபட்ட மிகத் தாழ் நிலை வாழ்வு கொண்ட ஒப்புவின் நிலையைப் புரிந்து கொண்டு அதற்குத் தன்னை மாற்றிக் கொள்கிறாள். இருவரும் ஒருவரோடு ஒருவர் ஆழ்ந்த அன்பு கொள்கிறார்கள். ஒபொர்ணா குழந்தைப் பேற்றில் இறக்கிறாள். ஒப்பு ஆழ்ந்த துயரத்தில் விழுந்து போகிறவன், தன் குழந்தையை ஏற்காமல் ஒபொர்ணாவின் குடும்பத்தினரிடம் விட்டுவிட்டு இலக்கின்றி அலைபவனாகிப் போகிறான். மனமொடுங்கிப்போய், ஐந்து வருடங்களுக்கு அலைகிறவன், கடைசியில் தன் சோகத்தைவிடுத்து, ஊர் திரும்பி தன் மகனுக்குத் தந்தையாக இருக்கும் தன் பொறுப்பை ஏற்றுக்கொள்கிறான். 

அனேக மேற்கத்தியர்களுக்கு, ராயின் படங்கள்தான் இந்திய சினிமாவுக்கு முதல் அறிமுகமாக இருந்தன, அதனால் அவர்களுக்கு இந்தியாவின் திரைப்படத் தயாரிப்பு பற்றிய கோணலான முடிவு கிட்டி இருந்தது. தாய்நாட்டிலுமே, ராயின் படங்கள் அடிப்படையில் கலைப் படங்களாகத்தான் இருந்தன, பொதுமக்களைப் பார்வையாளர்களாக அடைவது அவற்றின் இலக்காக இராமல், பண்பாட்டில் மேல்தட்டினரைத்தான் அவை குறி வைத்தன. இந்தியப் பொதுஜன சினிமா 1950களிலேயே பிரும்மாண்டமாக இருந்தது, உணர்ச்சிமயமான படங்களையும், பாடல்கள் நிறைந்தவற்றையும், அடிதடிப் படங்களையும், புராணங்களிலிருந்தும், வட்டார தீரக் கதைகளிலிருந்தும் கதைகளை எடுத்து திரைப்படங்களாக மாற்றியவற்றையும் வெள்ளமாகக் கொட்டியது. ராயின் காலத்தில் மிகவும் பிரபலமாக இருந்த ஒரு படம் ‘மதர் இந்தியா’ (1957 இல் வெளியானது, இயக்குநர் மெஹபூப் கான்), இதை இந்தியாவின் ‘கான் வித் த விண்ட்’ என்றும் சொல்வார்கள். மாறாக ராயின் படங்கள், குறைந்த செலவில் எடுக்கப்பட்டன, நிதானமான கதைப் போக்கும், அரசியலில் சாதுரியமான நிலையும், அதிசயங்களைக் கவனிக்காது, அன்றாட வாழ்வை மையப்படுத்துவதும் கொண்டவை. ‘மதர் இந்தியா’ தன்னைத் தியாகம் செய்து கொண்டு, தன் குழந்தைகளுடனான தன் உறவை லட்சியமாகக் கொண்டு வாழும் ஒரு தாயைக் கொண்டாடுகிறதென்றால், ஒப்புவின் கதைப் படங்கள் இந்தப் பாத்திரங்களைச் சிக்கலானதாகச் சித்திரிக்கின்றன; எதார்த்தத்தில் ஒபொராஜிதொ படத்தில் உள்ளபடி அம்மாவுக்கும் மகனுக்கும் இடையிலான பிளவு அன்றைய இந்தியப் பார்வையாளர்களுக்கு அதிர்ச்சியைக் கொடுத்திருந்தது, சொந்த நாட்டில் அந்தப் படம் அத்தனை விற்பனையாகாததற்கு அது ஒரு பகுதிக் காரணமாகவும் இருந்தது. 

ராய் கல்கத்தாவில் (இன்று கொல்கத்தா எனப்படும் நகரம்) வணிக நோக்கம் கொண்ட ஓவியராகத் தன் தொழில் வாழ்க்கையைத் துவங்கியவர். பிபுதிபூஷன் பந்த்யோபாத்யாயாவின் இரு நாவல்களின் மீள் பதிப்புகளுக்குச் சித்திரம் வரையப் பணிக்கப்பட்டபோது அந்தப் புத்தகங்களுடன் அவருக்குப் பரிச்சயம் ஏற்பட்டது. புகழ் பெற்ற ஃப்ரெஞ்சு இயக்குநரான ழான் ஹொனுவா (ஹ்), அவருடைய ’த ரிவர்’ படத்தை எடுக்க இந்தியாவுக்கு வந்த போது, அவரைச் சந்தித்த பின்னர், ராயிற்கு அந்தப் புத்தகங்களைத் திரைப்படமாக்குவதில் ஈடுபாடு ஏற்பட்டது. ஹொனுவாஹுக்கு படமெடுக்க உகந்த தலங்களைக் கண்டு பிடிக்க ராய் உதவியாக இருந்தார். அந்த மூத்த இயக்குநர், ராயைத் திரைப்படங்கள் எடுக்குமாறு ஊக்குவித்தார். பிற்பாடு, ராய் லண்டனில் அரை வருடம் தங்கி, அதை ஏராளமான திரைப்படங்களைப் பார்க்கச் செலவழித்தார். விட்டோரியோ டி ஸீகாவின் புது எதார்த்தப் படங்களில் அரிய சாதனையான, ’பைஸிகில் தீவ்ஸ்’ என்ற படத்தைப் பார்த்தபோது, அவர் தனக்கு ஒரு முன்மாதிரியாக இருக்கக் கூடிய கலை வடிவை, அவர் பல வருடங்களாகத் தேடி வந்த ஒன்றைக் கண்டார். மனித நேய, புறவயப் பார்வை கொண்ட ஹொனுவா(ஹ்), மற்றும் டி ஸீகாவின் பாதிப்பு ராயின் படைப்புகளில் ஆழமாகக் காணப்படும்; உண்மையாகப் பார்த்தால் அன்றைய இந்திய சினிமாவின் பாதிப்பை விட யூரோப்பிய புதுஎதார்த்த அணுகலின் பாதிப்புதான் ராயின் படங்களில் அதிகமாக இருக்கிறது. ஒரு முக்கியமான துறைமுகமாகவும், பிரிட்டிஷ் இந்தியாவின் தலைநகரமாகவும் இருந்த கல்கத்தாவும், அன்றைய பம்பாயும் இந்திய நகரங்களிலேயே அதிகமாக மேற்கத்திய நாகரிகத்தால் பாதிக்கப்பட்டனவாக இருந்தவை. கல்கத்தா இந்தியாவின் கலை மற்றும் அறிவு சார்ந்த இயக்கங்களின் தலைநகராக இந்தியர்களாலும், அதிலும் குறிப்பாக வங்காளிகளாலும் பார்க்கப்பட்டிருந்தது. வங்கப் பண்பாடு உலகப் பண்பாட்டைத் திறந்த மனதோடு ஏற்கும் வகைத்தானதாக இருந்தது. அதிலும் குறிப்பாக, ராயின் பொதுநோக்கு உலகப் பண்பாட்டை ஏற்றதாக இருந்தது. அன்றைய வங்கக் கலைப்பட இயக்குநர்களில் முக்கியமானவர்களில் (ரித்விக் கொடொக் – தமிழில் கடக் என்று உச்சரிக்கிறோம், மற்றும் ம்ரிணாள் சென் ஆகியோரையும் சேர்த்துப் பார்த்தால்) ராய்தான் கலைக் கூறுகளில் மிகக் குறைந்த அளவு ‘இந்தியத்’ தன்மை கொண்டவர் எனலாம். 

பதேர் பாஞ்சாலியின் நடிகர்கள், மற்றும் தொழில் வல்லுநர்களில் பெரும்பாலாருக்கு அதுதான் அவர்களின் முதல் திரைப்படம். ராயிற்கோ கிராம வாழ்வில் சிறிதும் அனுபவம் இருக்கவில்லை, அதுவும் அங்கே படம் தயாரிப்பதில் சற்றும் அனுபவம் இல்லை; அவருடைய ஒளிப்பதிவாளரான சுப்ரொதொ மித்ரொவோ இதற்கு முன் திரைக் காமெராவையே கையாண்டதில்லை; இசை அமைத்த ரவிஷங்கரோ, இன்னும் உலகப் புகழ் பெற்றிருக்கவில்லை, பீடில்ஸ் என்ற பாப் இசைக்குழுவை அவர் சந்தித்து உலகரங்கில் புகழ் பெற்றதெல்லாம் இருபதாண்டுகள் தாண்டித்தான் நடந்தவை. காணு பானர்ஜிக்கும், அண்டை வீட்டாராக நடித்த இரு நடிகைகளுக்கும் திரைப்படங்களில் அனுபவம் இருந்தது, கொருணா பானர்ஜிக்க்கும், உமா தாஸ் குப்தாவுக்கும் நாடக மேடை அனுபவம் இருந்தது. ஒப்புவாக நடிக்கத் தேர்வான சிறுவனோ கல்கத்தாவில் ஒரு தோட்டத்தில் கண்டு பிடிக்கப்பட்டிருந்தான், ராய் பிற்பாடு தெரிவித்தபடி, அவன் ஒரு மோசமான நடிகனாக இருந்தான், ஆனால் படத்தைப் பார்த்தால் இதை நாம் கண்டு பிடிக்க  மாட்டோம், ராய் படத்தை அத்தனை சாமர்த்தியமாக இயக்கியதோடு, அந்தச் சிறுவனின் இயலாமையைக் கடந்து படத்தைத் தொகுத்திருக்கிறார். படம் எடுக்கும்போது 82 வயதாகி இருந்த சுனிபாலா தேவி, அதற்கு முன்னர் கல்கத்தாவில் ஒரு முக்கியமான நாடக நடிகையாக இருந்தவர், ஆனால் அப்போது பிரபல்யம் இழந்து ஒதுக்கப்பட்டிருந்தார். ராய் அவரை ஒரு வேசையர் இல்லத்தில் கண்டு பிடித்தார் என்று கதை உண்டு, (அங்கே அவர் வேறு ஏதோ வேலை செய்திருந்திருக்க வேண்டும்), அவரை இந்த வேலைக்கு அமர்த்தினார், இது அவருடைய கடைசி வேலையாக இருந்திருக்க வேண்டும். இதன் மூலம் ராய் அவருக்குத் திரை உலகில் அழியா அமரத்துவத்தைப் பெற்றுக் கொடுத்திருக்கிறார். ஒடுங்கிய, கூன் முதுகுள்ள கிழவியாக அவருடைய நடிப்பு அத்தனை நம்பகமானதாக இருந்ததால் அதில் எத்தனை அவருடைய அதி அற்புதமான நடிப்பு, எத்தனை அவருடைய உடல் நிலையுடைய நிஜ நிலைமை என்று சொல்வது மிகக் கடினம். அவர் படப்பிடிப்பு முடிந்த சுருக்கில் இறந்து விட்டார். 

துவக்கக் கட்டங்களில் படத்தயாரிப்புக்குப் பணம் சத்யஜித் ராயின் சொந்தச் செலவாகவே இருந்தது. இறுதியில், துவக்க நிலையில் எடுக்கப்பட்ட காட்சிகள் நல்ல நம்பிக்கை தருவனவாக இருந்ததால், மேற்கு வங்க அரசின் பண்பாட்டு இலாகா அப்படத்தின் மீதச் செலவை ஏற்றுக் கொண்டது. ஆனால், இந்த நடைமுறை செயலுக்கு வருமுன், 1950களின் துவக்க வருடங்கள் எல்லாம் கடந்தன, எல்லாமே இழுபறி நிலையிலேயே இருந்தபடி படப்பிடிப்பு முடிந்தது. ராய்க்குப் பணமும் கிட்டி, அவருக்கு நேரமும் கிட்டினால், அவரும், அவருடைய நடிகர்களும், படக் குழுவினரும் கல்கத்தாவிற்கு வெளியில் இருந்த, படப்பிடிப்பு நடந்து வந்த ஒரு கிராமத்துக்கு இடம் பெயர்வார்கள்,  இந்த மாதிரி ஒரு படத்துக்கு என்ன வகைத் திரையிடல் வசதிகள் கிட்டும், என்ன மாதிரி பார்வையாளர்கள் அமைவார்கள் என்பனவற்றைப் பற்றி ஒரு அனுமானமும் அங்கு இருக்கவில்லை. ராய் தன் படப் பிடிப்பிலிருந்து சில பகுதிகளை, அப்போது இந்தியாவில் தன் படப்பிடிப்புக்குத் தக்க இடங்களைத் தேட வந்திருந்த ஜான் ஹூஸ்டனுக்குக் காட்டியபோது, அவற்றை உற்சாகமாகப் பாராட்டிய ஹூஸ்டன்,  அவரை நியூயார்க் நகரில் உள்ள ம்யூஸியம் ஆஃப் மாடர்ன் ஆர்ட் அமைப்புக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறார், அது பதேர் பாஞ்சாலிக்கு உலகளவில் முதல் வெளியீட்டுக்கு வழி வகுத்தது. இரண்டாவது , மூன்றாவது படங்கள் அப்போது திட்டமிட்டிருக்கப்படவில்லை. ஒவ்வொன்றும் முந்தைய படம் பெற்ற வெற்றி தந்த ஆச்சரியத்தால் சாத்தியமாயிற்று. 

பதேர் பாஞ்சாலி அதன் மிகக் குறைவான நிதிச் செலவின் விளைவுகளைக் காட்டுகிறது. சில இடங்களில் ஒலிப்பதிவு கலைத் திறமையோடு பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தாலும், தொழில் நுட்பம் குறைந்திருக்கும். உதாரணமாக, ஹொரிஹொர் தன் மகளின் அகால மரணம் பற்றித் தெரிந்து கொள்ளும் நெஞ்சுருக்கும் காட்சியில், பாத்திரங்களின் உலகிலிருக்க வேண்டிய ஒலி (டையஜெடிக் ஸௌண்ட்) முற்றிலும் காணாமல் போகிறது, ரவிஷங்கரின் துயர இசை ஒன்றுதான் நாம் பார்க்கிற அந்த அப்பாவின் சோகத்தை நமக்குக் கொடுக்கிறது. ஆனால் மிகக் குறைந்த செலவில் எடுக்கப்பட்டாலும், மூன்று அப்பு படங்களும், பதேர் பாஞ்சாலியும், திரைப்படக் கலையில் மிக அருமையான நுட்பத்துடன் எடுக்கப்பட்டிருக்கும் படங்கள். அவற்றை நேர்த்தியற்றவை, எளிமையானவை, ஆனால் நேர்மையானவையான சமூக ஆவணங்கள் என்று கருதத் தேவை இல்லை, சிக்கலான காமெரா இயக்கங்களும், சக்தி வாய்ந்த நாடகத் தன்மை கொண்ட காமெரா கோணங்களும்,  தாளநேர்த்தி கொண்ட ஆனால் அதன் மீது கவனத்தை ஈர்க்காத வகை கொண்ட தொகுப்பு ஒழுங்கும் கொண்ட  தீவிரமான கலை வெளிப்பாடுகள் அவை. இந்த விதத்தில் அவை டி ஸீக்கா (மேலும் ரோஸெலினி இத்தியாதியினரின்) இத்தாலிய நியோரியலிஸத் திரைப்படங்களையே பெரிதும் ஒத்திருந்தன. நியோரியலிஸப் படங்கள் கலைத் திறனில்லாத இயற்கையான வெளிப்பாடுகள் அல்ல. புற உண்மை போன்ற கலைப் படைப்பை நாடி, திரைப்படக் கலையின் கருவிகளைக் கவனமாகப் பயன்படுத்திக் கட்டமைக்கப்பட்ட கலைப்பாணி உள்ளவை அவை, என்பதெல்லாம் ஏற்கனவே நிறைய காலமாகச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறவை. ராய் தனக்கு முன்பும், பின்னருமான எந்த இயக்குநரையும் போலவே இந்தப் பாணியை நன்கு பயன்படுத்தினார்.  ஹாலிவுட் படங்களில் உருவாக்கப்பட்ட எந்தப் படங்களையும் போலவே (இதை நல்லவிதமாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும்) இவையும் உருவாக்கப்பட்டவைதான், இயற்கையை அப்படியே பிரதி எடுத்தவை அல்ல. அவரும், மித்ரொவும் உருவாக்கிய சித்திரங்கள், அற்புதமான அழகும், சூசகத் தன்மையும் கொண்டிருந்தன. அப்பு படங்கள் பூரணமாக, ஒளியும் நிழலும் ஒன்றோடொன்று ஊடாடுவதை கிளர்ச்சியுடன், செழுமையாகப் படைத்தன. அவை திண்மையான நிழலுருக்களை, நீர்நிலைகளில் பிரதிபலிப்புகளை, இயற்கையின் பல ரூபக் காட்சிகளை வழிபாடு போல அணுகின. பதேர் பாஞ்சாலியில் இறுதிக்கு முந்தைய காட்சியில், குடும்பத்தினர் ஊரை விட்டுப் போக, தம் உடமைகளை மூட்டை கட்டுகிறார்கள், இறந்து விட்ட தன் அக்கா முன்பு எப்போதோ திருடி, ஓர் உயரமான அலமாரித் தட்டில் ஒளித்து வைத்திருந்த கழுத்துமாலை ஒன்றை ஒப்பு கண்டெடுக்கிறான். அவன் அதை எடுத்துப் போய், வீட்டருகே இருக்கிற ஒரு கடுப்பான நீர் கொண்ட குளத்தில் விட்டெறிகிறான், காமெரா, குளத்துப் பாசி அதன் மீது மெதுவாக மூடுவதை நின்று கவனிக்கிறது. “ஆஹா, துர்க்காவின் நினைவுகளைப் பின்னே விட்டு விட்டுக் குடும்பம் போகிறதைச் சுட்டும் ஒரு குறியீடு,” என்று நாம் நினைப்போம். ஆனால் குளத்துப் பாசி கழுத்து மாலை விழுந்த இடத்தை முழுதும் மூடுவதில்லை, சிறு வட்டம் இன்னும் திறந்தே இருக்கிறது, அக்காவின் அசம்பாவிதமான சாவு ஒப்புவின் இதயத்தில் விட்டுப் போன இடைவெளி முழுதுமாக மூடப்பட முடியாதது என்பதைச் சுட்டுகிறது, அதுதான் கதையிலும் வருகிறது. 

ஆறு மணி நேரத்துக்கு மேல் ஓடும் 3 அப்பு படங்கள், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கக் கட்டங்களில் இந்தியாவின் வங்கப்பகுதியில் இருந்த வாழ்வை அசாதாரணமான விதத்தில் விரிவாகவும், ஆழ்ந்தும் சித்திரிக்கின்றன. மையப்பாத்திரம் ஆண் என்றாலும், பல விதங்களில் இந்தப் படங்களின் உணர்த்தும் முறைமையும், நம்மை அவை ஈர்க்கிற இடங்களும் பெண்மைக் குணம் கொண்டவை. முதல் இரண்டு படங்களும் ஒப்புவைப் பற்றியவை மட்டுமல்ல, அதே அளவு அவனுடைய அம்மாவையும் பற்றித்தான் இருக்கின்றன. சொர்பொஜொயா (ஒப்புவின் அம்மா) அவனுடைய சரித்திரக் காதையின் முதல் பாதியில் மிகச் செழுமையாகப் படைக்கப்பட்டிருக்கிற பாத்திரம்: அன்பு செலுத்துகிற ஆனால் கண்டிப்பான, செருக்குள்ள ஆனால் வீழ்த்தப்பட்ட, தன் குழந்தைகளுக்குப் பெரும் எதிர்பார்ப்புகள் கொண்ட ஆனால் தனக்கான எதிர்பார்ப்புகளில் குறைந்த பட்சத்தையே வேண்டிய பெண் அவள். பதேர் பாஞ்சாலியில் ராய் அவளை வரையறுப்பதோடு இரு அண்டை வீட்டுக்காரர்களிடையே சரியாகப் பொருத்துகிறார். ஒருத்தி அன்பே உருவானவளாகவும் மற்றவள் கடுமையானவளாகவும், எதற்கும் சண்டை போடுபவளாகவும் இருக்கிறவர்கள். சொர்பொஜொயா முதல் படத்தை ஆக்கிரமிக்கிறார் ( அதற்கு முக்கியக் காரணம் கொருணா பானர்ஜியின் அற்புதமான நடிப்புதான்), குறிப்பாக ஒப்புவின் பாத்திரம் இதில் செயலற்ற பாத்திரமாக இருப்பதும் இன்னொரு காரணம். அவனை நாம் முதலில் பார்க்கும் காட்சியில் அவனுடைய கண் மிகப் பெரிய நெருக்கமான சித்திரிப்பாக இருக்கிறது (க்ளோஸ் அப் ஷாட்). அக்கா அவனை எழுப்புகிறாள், வேண்டா வெறுப்பாக விழிக்கிறான். இந்தச் சித்திரம் அவனுடைய பாத்திரம் முதல் படத்திலும் அடுத்ததில் பாதி வரையும் எப்படி இருக்கும் என்பதை முன்னரே அறிவிக்கிறது: அமைதியாகப் பார்த்திருப்பதே அவன் பங்கு. 

வாழ்வின் பல கட்டங்கள் பற்றி ராயிற்கு உள்ள சூட்சும அறிவு மிக ஆழ்ந்தது. சிறு பிராயத்தில் குழந்தைகளுக்கு எதையும் மிக்க விழிப்புணர்வோடு கிரகிக்கும் நோக்கம் இருப்பதை, பதேர் பாஞ்சாலி செய்த அளவுக்குச் சித்திரித்த படங்கள் மிகக் குறைவே. ஒப்பு வளர்ந்து வருகையில், தன் பதின்ம வயதின் எதிர்பார்ப்புகள் பற்றி அவனுக்கிருக்கும் நிச்சயமற்ற தன்மை, மேலும் வளர்ந்தவனாக அவன் காட்டும் அச்சம் கலந்த துணிச்சல் ஆகியனவற்றை ராய் நுட்பமாகச் சித்திரிக்கிறார்.  நம் உணர்வுகளை ஊடுருவும் வகையாக, முதுமை ஊர்ந்து வந்து பின் தலைதூக்கி, அவர்கள் எதற்கும் பயனற்றுப் போகும் நிலையை முதியோருக்குக் கொணர்வதை, ராய் மிகக் கச்சிதமான கவிதையாக்குகிறார். ஒப்புவுடைய அம்மா, முன்பு பளிச்சென்று தெரியும் நபராக இந்தப் படங்களில் இருந்தவர், மெதுவாகத் தன் ஒளியை இழக்கிறார், அவருடைய வாழ்வின் குறிக்கோள்கள் மறையத் துவங்குகையில் அவருடைய ஜீவத்துடிப்பு அடங்கத் தொடங்குகிறது. மிகுந்த முதுமையில் இருக்கும் இந்திர் அனேகமாக மற்ற பாத்திரங்களுக்கு ஒரு பொருட்டாகவே இருப்பதில்லை, அவர் ஏதாவது தொல்லையாக இருந்தாலே ஒழிய. பல கவனத்தை ஈர்க்கும் காட்சிகளில் அவர் மற்றவர்களிடம் கேள்விகள் கேட்கிறார், அவர்களின் கவனத்தைக் கேட்டுப் பெறுகிறார், ஆனால் மற்றவர்கள் அவரைப் பொருட்படுத்துவதில்லை என்கையில், அவருக்குப் பதில் எங்கே சொல்லப் போகிறார்கள். இந்த வகைக் கைவிடுதல் இருபுறமும் நேர்கிறது, வேறெப்படி இருக்க முடியும். முதியோர்கள் தாம் பயன்படும் நிலையைத் தாண்டி வாழ நேர்கையில், அவர்கள் கைவிடப்படுகிறார்கள், ஆனால் ஒப்புவும் கைவிடப்படுகிறான், ஒவ்வொருவராக அவனுடைய மொத்தக் குடும்பத்தினரும் அவனை விட்டுப் போய் விடுகிறார்கள், கடைசியில் அவனுடைய இளம் மனைவியும் மறைகிறாள். ராய் இந்த நடப்புகள் எதைப்பற்றியும் எந்தத் தீர்ப்பும் சொல்வதில்லை. அவருடைய சினிமா அடிப்படையில் பாரபட்சமற்றது. படம் வரிசையாக எதிரெதிர் நிலைபாடுகளாகக் கட்டமைக்கப்படுகிறது – நகரம் எதிர் கிராமம், முதியோர் எதிர் இளம்பிராயத்தார், மரபு எதிர் புதுமை, பணமுள்ளோர் எதிர் ஏழைகள்- ஆனால் எந்தக் கட்சியையும் சார்வதில்லை. அவருடைய முன்னோடியான ஹொன்வா(ஹ்) உடைய படங்களைப் போலவே, “ஒவ்வொருவருக்கும் அவரவருக்கான காரணங்கள் உள்ளன”; ராயின் படத்தில் யாரும் எதிரி இல்லை. 

ஒருகால் அப்பு படங்களில் தலையாய கரு என்று பார்த்தால், அது இந்தியாவில் நவீனமாதலின் துவக்கமாக இருக்கலாம். முதலில் இந்த  “யுகம்” பற்றிய உணர்வு வேண்டுமென்றே தெளிவில்லாமல் இருப்பதாகத் தோன்றுகிறது. பதேர் பாஞ்சாலியில் ராய் கதை நிகழும் வருடம் பற்றிச் சுட்டுவதில்லை, ஒரு சிறு நேரம் ரயில் ஒன்று வந்து போகிறது, சில தந்திக் கம்பங்கள் அதிர்கின்றன (ஒப்புவுக்கும் துர்க்காவுக்கும் அது புதிராகவும், மகிழ்ச்சியூட்டுவதாகவும் இருக்கிறது), எனவே களம் மத்திய காலத்ததாகக் கூட இருக்கலாம், அந்தக் கிராமம் அத்தனை பின் தங்கி இருக்கிறது. அந்தக் கிராமவாசிகள் பல நூறாண்டுகளாக வாழ்ந்து வந்திருப்பது போலவே இப்போதும் வாழ்கிறார்கள். ஒபராஜிதோவின் துவக்கத்தில் குடும்பம் வாராணசிக்கு வந்து சேர்கையில், திரையில் ஒரு தலைப்பு வருடத்தை 1920 என்று நிறுவுகிறது. இந்தப் படத்தில் ஒப்பு மின்சாரத்தை முதல் முறையாக எதிர்கொள்கிறான். (கல்கத்தாவில் அவனுடைய அறையில் ஒரு மின்சார பல்பு பொருத்தப்பட்டிருக்கிறது, அதை அவன் தன் அம்மாவுக்கு மகிழ்ச்சியோடு எழுதுகிறான்.) முதல் படத்தில் எதிர்காலத்திலிருந்து வந்த மாயாஜாலப் போக்குவரத்து சாதனங்களாகத் தெரிந்த ரயில் வண்டிகள் இப்போது ஒப்புவின் அன்றாட வாழ்வில் பகுதியாகி விட்டிருக்கின்றன. அவை அவனைக் கிராமத்திலிருந்து நகரத்துக்கு அழைத்துப் போகின்றன, மறுபடியும் திரும்ப அழைத்து வருகின்றன, ஒபுர் சன்ஸார் படத்தில் ஒரு கட்டத்தில் அவனுக்குத் தற்கொலைக்கு ஒரு வாய்ப்பாகக்கூடத் தோன்றுகின்றன.  பிரிட்டிஷ் ராஜ்யம் இந்தப் படங்களில் அனேகமாகத் தோன்றுவதேயில்லை என்பது சுவாரசியமானதொரு விஷயம். பிரிட்டிஷ் அரசர்களின் உருக்கள் பொறித்த காசுகள் மட்டுமே அந்த நாடு ஆக்கிரமிக்கப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கு இந்தப் படங்களில் கிட்டுகிற தூலமான தடயம்.  ஒப்பு தன் கல்வியில் முன்னேறிய பிறகு, இங்கிலிஷ் சொற்கள் அவனுடைய சொல் புழக்கத்தில் சரளமாக விழுகின்றன. ஒபுர் சன்ஸார் படத்தில் அவனுடைய அறைச் சுவரில், அன்றைய இளம் கல்லூரி மாணவர்கள் நடுவே ‘பெரும் மனிதர்கள்’ என்று அறியப்பட்டு, மெச்சி நோக்கப்பட்ட சிலரின் ஒளிப்படங்கள் ஒட்டப்பட்டிருக்கின்றன: அவர்கள்: ஐன்ஷ்டைன், ஷா மேலும் எச்.ஜி. வெல்ஸ் ஆகியோர். 

மூன்று படங்களின் போக்கில் நாம் அன்று இருந்த கேளிக்கை வடிவுகள் மாறி வருவதைப் பார்க்கிறோம். பதேர் பாஞ்சாலியில், ஒப்புவும் குடும்பத்தாரும் கிராம விடுமுறை நாட்களின் சடங்குகளை ரசிக்கிறார்கள். அபராஜிதோ படத்தில் ஒப்பு பள்ளியில் ஒரு நாடகத்தைப் பார்க்கிறான். அபுர் சன்ஸார் படத்தில் அவனும், மனைவியும் சினிமாவுக்குப் போகிறார்கள், ஒரு புராணக் கதையைத் தாறுமாறாக எடுத்த படம் அது (ராய் இந்த இடத்தில் தன் கிண்டலை நாசூக்காகத் தெரிவிக்கிறார் போலும்.) ஆனால் நவீனத்துவத்தின் வருகை என்பது புதுக் கண்டுபிடிப்புகளும், தொழில் நுட்பமும் மட்டும் கொண்டதல்ல. சமூகப் பரிமாற்றங்களில் ஆழ்ந்த பொருளுள்ள மாறுதல்கள் நேர்வதை இந்தப் படங்கள் கோடிட்டுக் காட்டுகின்றன, ஆனால் எப்போதுமே அமைதியாக, வம்பு வழக்கு ஏதும் செய்யாமல் காட்டுகின்றன. முதல் இரு படங்களிலும் பல காட்சிகளில் ஓர் ஆண் தன் தாலியில் (தட்டில்) உணவை உண்கிற மாதிரியும், அவனுக்கு அருகில் அமைதியாக அமர்ந்து ஒரு பெண் விசிறுவதாகவும் சித்திரிக்கப்படுகிறது; ஒபுர் சன்ஸாரும் அதே காட்சியில் ஒப்புவும் ஒபொர்ணாவும் இருப்பதைக் காட்டுகிறது, ஆனால் உடனேயே, இடித்துக் காட்டுவது போல, ஒப்பு விசிறுகிற போது ஒபொர்ணா தன் உணவை உண்கிறதாகக் காட்டுகிறது. முதல் படத்தில் ஒப்புவுக்கு அவனுடைய பெற்றோருடன் உள்ள தூலமான உறவு பெருமளவும் கொடுக்கல் வாங்கலாகவே அமைகிறது. அவனுக்கு உணவு ஊட்டப்படுகிறது, உடைகள் அணிவிக்கப்படுகின்றன, ஆனால் எப்போதாவதுதான் அவனுடன் அவர்கள் பேசுகிறார்கள் அல்லது உறவாடுகிறார்கள். மூன்றாவது படம் முடிகையில், ஒப்புவுக்கும் அவனுடைய மகனுக்கும் உள்ள உறவு வித்தியாசமாக இருக்கும் என்பதை நாம் அறிகிறோம். ஒப்பு இல்லாத நிலையில் தன் தாத்தா பாட்டியால் வளர்க்கப்பட்ட அந்தக் குழந்தை, தன் அப்பாவிடம் அவர் யார் என்று கேட்கும்போது, ஒப்பு சொல்கிறான், “நான் உன் நண்பன்.”

இந்தப் படங்களின் முதல் கட்ட விமர்சகர்கள் இவற்றில் வாழ்வு குறித்த துயரப் பார்வை இருப்பதைக் கவனித்தார்கள், ஆனால் இந்தப் படங்களில் நிறைய சாவுகள் இருக்கின்றன என்பது நிஜம் என்றாலும், இவற்றின் உலகப் பார்வை சோகப் பார்வை அல்ல, மாறாக பல வகைப் பார்வை என்று நினைக்கிறேன். முதல் இரு படங்களில், ஒவ்வொன்றுமே இரு முக்கிய பாத்திரங்களின் சாவைக் கொண்டுள்ளன, ஆனால் அவை குதூகலம், மென்மை, அதிசயம், மேலும் நகைச்சுவை ஆகிய உணர்ச்சிகளையும் கொண்டுள்ளன, அவற்றோடு சீற்றம் மற்றும் சோகத்தையும் உள்ளடக்கின. ராய் இந்தப் பலவகை உணர்ச்சிகளை மிக்க திறனும், இயல்பானதுமான நயத்துடன் பொதிக்கிறார், அதோடு எதார்த்தமாகப் பார்த்தால் உருத் தெளிவற்ற, தன் போக்கில் ஓடுகிற ஒரு கதையில் நிறைய விளிம்புகளைக் கண்டெடுக்கிறார். மூன்றாவது படம் ஒரே ஒரு பெரும் சாவைத்தான் கொண்டிருக்கிறது, ஆனால் இரண்டாவது சாவு, ஒப்புவின் தற்கொலை, சாத்தியமாகக் கூடிய ஒன்றாகத்தான் காட்டப்படுகிறது மாறாக இந்த முப்படக் கதையின் வட்டம், ஒரு பெரும் மேன்மைப்படுதலில் முடிகிறது, ஒப்பு தன் வாழ்வின் குணாதிசயமாக இதுவரை நீடித்த துறப்புகளை ஒதுக்கி, இந்நாள் வரை பிரித்து வைக்கப்பட்டிருந்த தன் மகனைத் தன் கரங்களில் ஏற்று, சமூகத்துடன் மறுபடி இணையத் தீர்மானிக்கிறான். பதேர் பாஞ்சாலியில் ஒப்புவின் பிறப்பில் துவங்குகிற இந்தக் கதைத் தொடர், அவனைச் சாவுக்கு அருகில் கொண்டு போன விரக்தியிலிருந்து மீள்கையில் அவன் மறுபிறப்பை அடைவதாக  ஒபுர் சன்ஸாரில் முடிகிறது. மூன்றாவது படத்தின் இறுதி உச்சக் கட்டத்தின் செயல்திட்டம், மொத்தச் சுழல் வட்டத்தின் பெரிய செயல்திட்டத்தின் ஒரு பகுதியாகத்தான் இருக்கிறது: ஒப்புவின் வாழ்வுப் பாதை, அவன் செயலற்று அடங்கி இருக்கும் நிலையிலிருந்து விடுபட்டு வாழ்வோடு உறவாடுவதற்குச் செயலூக்கம் பெறுவதாக வடிவம் பெறுகிறது. 

அப்பு படங்களை இன்று பார்ப்பது, அறுபதாண்டுகளுக்கு முன் இப் படங்களைப் பார்த்த அனுபவம் போல இருக்க முடியாது. காலம் கடக்கையில் அதனால் குறிக்கப்படாமல் இருக்குமளவு அத்தனை தெளிந்ததாக எந்தப் பாணியும் இருக்கவியலாது, இது இயற்கைப் பதிலிக் கலைப் பாணிக்குப் பொருந்துமளவு உணர்ச்சி முனைப்புக் கலைவெளிப்பாட்டுப் பாணிக்கும் பொருந்தும், ஒருகால் பின்னதற்கு மிகவுமே பொருத்தமாக இருக்கலாம். உதாரணமாக, “திட்டமிட்ட’ நடிப்பு என்பது ஒரு காலத்தில் மிக எதார்த்தமான நடிப்பாகக் கருதப்பட்டது, ஏனெனில் அது சுத்தமான, இடையீடுகள் இல்லாத நடத்தையை வெளிப்படுத்துவதாகக் கருதப்பட்டது, இப்போது அற்புதமாகத் தெரிகிறதென்றாலும், அதுவே தீவிரமான, செயற்கையான நடிப்பாகத் தெரிகிறது. 1940களின் பிரமாதமான நியோரியலிசப் படங்கள் (பைசிகிள் தீவ்ஸ், ஓபன் சிடி, ஷூஷைன்) இப்போதும் ஏகப்பட்ட சக்தி உள்ளனவாகத் தெரிந்தாலும், காலம் கடந்த பாணிகள் கொண்டவையாகத் தெரியத் தொடங்கி விட்டன. நியொரியலிஸ கதை நடத்தல், அதீதமான  உணர்ச்சிப் பெருக்குள்ள வெளிப்பாட்டுக்கு நிறைய கடன்பட்டிருக்கிறது, குறிப்பாக, கடுமையான துன்பமும், தீவிர மகிழ்ச்சியும் கொண்ட பகுதிகளை முதலில் நிகழ்த்தி விட்டு, பிறகு அன்றாட வாழ்வின் சராசரித்தனத்தைத் தட்டையாகக் காட்டுவதை அது நம்பி இருக்கிறது. சாதாரண நிலைகளின் கவிதைத் தன்மையைக் கொண்டாடுகிற இன்றைய “மெதுவான சினிமா,” ராயின் துவக்க கால சினிமாவை மிகவுமே அதிகமாக முன்னதாகத் திட்டமிடப்பட்ட வெளிப்பாடாகக் காட்டுகிறது. அதன் உணர்ச்சி பொங்கும் தன்மையால் மட்டுமல்ல, ஆனால் இடைவிடாது சோகக் காட்சிகளில் இயற்கையே அதில் பங்கெடுப்பதாகக் காட்டும் குறையாலும் -(யாராவது இறக்கும்போது வானமே அதிர்வது போலவும், அழுவது போலவும் காட்டுவது இந்தவித அணுகலின் ஓர் அம்சம்)- அப்படி அதிகப்படுத்தலாகத் தெரிகிறது. அதே போல அதன் சில எழிலார்ந்த காட்சிகள் அளவு மீறி கட்டமைக்கப்பட்டதாகத் தெரிகின்றன, உதாரணமாக ஒப்புவின் அம்மா இறப்பதற்குச் சற்று முன்னர் தன் தோட்டத்தில் அருமையான எழிலோடு பொங்கிச் சிதறும் மின்மினிப் பூச்சிகளின் கூட்டத்தைக் காண்கிறார். அதே நேரம் 1950களில் சலிப்பூட்டும் விதமாகக் கதை நடத்தப்படுவதாகக் கருதப்பட்டது, குறைந்தது இன்றைய கலைப்படங்களின் இயல்போடு ஒப்பு நோக்கினால், இப்போது சராசரியான கதை நடத்தலாகவே பார்க்கப்படுகிறது. பதேர் பாஞ்சாலியில் சில இடங்களில் கதையின் இயக்கம் ஸ்தம்பித்துப் போனதாகத் தெரியும், ஆனால் அக்கணங்களில் நமக்கு அதற்கு ஈடுகட்டுவது போலக் கிட்டுவது ஒரு கண நேரக் கவித்துவ எழிலாக இருக்கும், உதாரணமாக மூதாட்டி இந்திர் மாலையில் வெளியில் அமர்ந்திருக்கையில் சோகமான நாட்டுப் புறப் பாடல் ஒன்றைப் பாடுகிற நீண்ட காட்சியில், காமெரா மெள்ள அவரைச் சுற்றி வந்து அவருடைய முடிவேதுமில்லாத வகையான உணர்ச்சி வெளிப்பாடைக் கவனிக்கும் இடம். இந்த மாதிரியான ‘காலம் நின்ற கணங்கள்’ அடிக்கடி வருவதாலும், அதனுடைய கதை நடத்தலில் முறையான வடிவமில்லாததாலும், பதேர் பாஞ்சாலி இன்னமுமே மூன்று படங்களில் ‘தூய’தான ஒரு படமாகப் பார்க்கப்படுகிறது, அது ஒன்றே மூன்று படங்களின் பிரதிநிதியாக இருக்கக் கூடியதாகக் கருதப்படுகிறது, இப்படி ஒரு பகுதியே மொத்தத்தையும் தன்னுள் அடக்கியதாக (ஸினக்டகி) ஆகி இருக்கிறது  (ஸினக்டகி என்ற இந்தச் சொல், ஒபராஜிதோவில் ஒரு வகுப்பறைக் காட்சியில் அர்த்தம் பிரித்துக் காட்டப்படுகிறது என்பது நமக்குச் சற்றாவது நகைப்பைக் கொடுக்கக் கூடும்.) 

பதேர் பாஞ்சாலி முதல் முறையாக வெளியானபோது, விமர்சகர்களில் ஒரு பிரிவினர் அதன் விசிறிகளாக ஆகி இருந்தனர், அவர்கள் இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது படங்கள் வெளியான போது,மற்ற இரண்டும் மெருகேறிய, வழக்கமான கதை சொல்லல் முறையைப் பயன்படுத்தியது முதல் படத்தின் வழக்கமான கட்டமைப்பைத் தவிர்த்த, முற்றிலும் மாற்றுப் பாதையான, கலகலத்த ஒரு அமைப்புக்குச் செய்யப்பட்ட துரோகம் என்று கருதினார்கள். பதேர் பாஞ்சாலி புனைவுகளின் வழக்கமான பாதைகளின் நலிவுகளில் சிக்கவில்லை என்பது உண்மைதான்: படிப்படியாக மேலெழும் மோதல்கள், அவற்றின் தீர்வு, கதை நாயகர்கள் பெரும் தரிசனங்களை நோக்கி ஓடுதல் போன்றன அதில் இல்லை. ஒபராஜிதோவும், ஒபுர் சன்ஸாரும் ஒப்பீட்டில் வழக்கமான கதைப் போக்குகளைக் கொண்டவை, தெளிவாக விளக்கம் தரும் அமைப்பு கொண்டவை. ஆனால் இந்த விமர்சகர்கள் அந்த இரு படங்களைக் குறைத்து மதிப்பிடுகிறார்கள். பதேர் பாஞ்சாலியில் காரண- காரிய கதைத் திட்டம் இல்லாது போவதற்கு ஒரு காரணம், அந்தப் படம் அனேகமாக முழுதும் ஒரு குழந்தையின் பார்வையில் சொல்லப்படும் கதை. அதன் சிதறலான கதை நடத்தல், காலப் போக்கை அது கையாளும் விதத்தில் உள்ள முன்பின் முரண்கள், குழப்புகிற விதத்தில் நீளும் காலப் பிரமாணம், திடீரெனச் சுருக்கிக் காட்டப்படும் காலப் போக்கு, வாழ்வின் அன்றாட நிகழ்ச்சிகளில் அது கொள்ளும் அலாதி கவனம்- இவை எல்லாமே ராய் தெளிவாகப் பயன்படுத்தும் ஒட்டு மொத்தமான திட்டத்தில் அடங்குபவை, அவர் பதின்ம வயதை எட்டாத ஒரு சிறுவனின் உள்மனப் பாங்கை மறு உருவாக்கம் செய்து காட்ட முயல்கிறார். நமக்கு வயது ஏற ஏற, நாம் நம் வாழ்வின் எல்லா நிகழ்வுகளிலும் இன்னும் கூடுதலாக உள்கிடக்கைகள் உண்டு, அமைப்புகள் உண்டு என்று கருதத் தலைப்படுகிறோம். அதனால் ஒபராஜிதோவும், இறுதியில், ஒபுர் சன்ஸாரும் கூடுதலாக உள்ளுந்துதல்களும், கூடுதலான கட்டமைப்புகளும் கொண்டதாகி விடுகின்றன. கதையின் முக்கிய பாத்திரங்களுக்கு வாழ்வனுபவம் கிட்டும் வேகத்தால் படங்களின் வேகங்களும் மாறுகின்றன. நமக்கு வயது கூடக் கூட, எல்லாமே மேன்மேலும் வேகமாக நகர்வன என்றுதான் தோன்றும், இல்லையா. பதேர் பாஞ்சாலி குழந்தைப் பருவம் என்ற குவி ஆடி மூலம் காலப் பிரவாகத்தைப் பார்ப்பதால், ஒரு கோடைப் பருவம் கூட ஒரு யுகம் போலத்தான் தெரியும். 

மேற்கில் விமர்சகர்களிடம் அப்பு படங்களுக்குக் கிட்டிய எதிர்வினை, நிச்சயம் சாதகமாக இருந்தது என்றாலும், சிறிதும் வியப்பில்லாதபடிக்கு அவற்றில் கீழைத் தேசங்கள் பற்றிய இளப்பப் பார்வையும், தாம் காருண்யமூர்த்திகள் என்ற பாவனையும் இருந்தன. அவை அந்த யுகத்தின் குணாதிசயங்கள்தான். பல விமர்சனங்கள் இப்படங்கள், வறுமையின் தாக்குதலால் வாழ்வில் நேரும் பெரும் ஏற்ற இறக்கங்களோடு சலியாது போராடும் மனிதர் பற்றியவை, பகுதி ஆவணப்படத் தன்மை கொண்ட படங்கள் என்று கருதின. பல விமர்சனங்கள் படத்தின் விளக்கம் போதாத கதை நடத்தலை, விழிப்புடன் மேற்கொள்ளப்பட்ட தெரிவு என்று கருதாமல், அமெரிக்கத் தொழில் நுட்பம் இல்லாததால் விளைந்தது என்று கருதின. நல்லெண்ணம் கொண்டவரான, ஆனால் எதிர்பார்க்கக் கூடியபடி புத்தி மழுங்கியவரான, நியூயார்க் டைம்ஸின் பிரதான திரைப்பட விமர்சகர், போஸ்லி க்ரௌத்தர், படத்தைப் பாராட்டுகையில் தான் தயை செய்வது போல இப்படிச் சொன்னார், பதேர் பாஞ்சாலி “வறுமை எல்லா நேரங்களிலும் அன்பை அழித்து விடுவதில்லை என்றும், மேலும் மிகவும் துன்பத்தில் ஆழ்ந்த மனிதரும் தங்கள் உலகில் ஏதாவது சாமானியமான சந்தோஷங்களை அடைவார்கள் என்றும் மனதைத் தொடும் விதமாகச் சுட்டுகிறது.” ஆனால் தன் வாசகர்களுக்கு ஐயம் தெளிவிக்கும் விதமாகச் சொன்னார், “இப்படி உதிர் உதிரான கட்டமைப்பும், கதை நகரும் வேகத்தில் ஊக்கமின்மையும் கொண்ட எந்தப் படமும், ஹாலிவுடின் படத் தொகுப்பாளர்களிடம் முதல் கட்ட இணைப்பு என்று கூடத் தேர்ச்சி பெறாது.” க்ரௌத்தர் அரசியல் நிலையில் ஒரு தாராளவாதி, ஆனால் அழகியலில் பாரம்பரியம் பாராட்டுபவர், அவருடைய விமர்சனம் பொதுவாக சாதகமாக இருந்த போதும், அது ஒருகால் இந்தப் படத்தின் வியாபார வாய்ப்புகளைத் தடை செய்திருக்கக் கூடும், ஆனால் படத்தின் அருமை பற்றி உரையாடல்களின் வழியே பரவிய நல்ல கருத்து படத்தைக் காப்பாற்றியது. 1958 இல் முதல் வெளியீட்டில் பதேர் பாஞ்சாலி பெரும் வெற்றி பெற்றது, ஃபிஃப்த் அவென்யு சினிமாவில் எட்டு மாதங்கள் ஓடியது. இரண்டாவது மற்றும் மூன்றாவது படங்கள் வெளியாகும்போது க்ரௌத்தர் ஊரோடு ஒத்து வாழத் தீர்மானித்திருந்தார், புகழ் மாலை சூட்டும் விதமாக, ராய் “சிக்கலான கலைத் திறனையும், தனக்கான பாணியையும்’ கைப்பற்றி விட்ட நிபுணர் என்று நிரூபித்துள்ளார் என்று பாராட்டினார். க்ரௌத்தரும் இதர விமர்சகர்களும் சொன்னவற்றில் மிக உறுத்தலான விஷயம் என்னவென்றால், இந்தப் படங்களில் அவர்கள் சொல்லிக் காட்டிய எதுவும் இருக்கவில்லை என்பதுதான் அது. ஹாலிவுடின் ஏகப்பட்ட படங்களைச் சிதைப்பதான, வறிய மக்களைச் சித்திரிக்கையில்,“ஏழை பாழைகளின் வெற்றி” என்றே காட்ட நினைக்கும் மனோபாவம் ராயின் மூன்று படங்களில் சிறிதும் இல்லை. 

முதல் வெளியீட்டிலிருந்தே சுற்றலில் விடப்பட்ட இப்படங்களின் பிரதிகளுடைய தரம் மிகச் சுமாராக இருந்தது என்பதே, ராயின் சினிமாவை இப்படி ஒரு குறுகிய எல்லைக்குள் அடைக்கக் காரணமாய் இருந்தது என்று நாம் கருத முடியும். ராய் 1992 இல் இறந்தார் (அதற்கு முந்தைய வருடம் அவர் கௌரவப்படுத்தப்படும் விதமாக வாழ்நாள் சாதனைக்கான அகதமி விருதைப் பெற்றிருந்தார்). உடனேயே அவருடைய படங்களைப் பாதுகாக்கும் முயற்சிகள் துவங்கப்பட்டன. த மெர்ச்சண்ட்/ ஐவரி அறக்கட்டளை, 1995 ஆம் ஆண்டில் அப்பு முப்படங்களுக்கும், தவிர ராயின் படங்களில் மேலும் ஆறு படங்களுக்கும் புதுப்பிரதிகளைத் தயாரித்தது. அவற்றை மறுபடி வர்த்தக ரீதியாக வெளியிட்டது. ஆனால் அவற்றின் மூலப் பிரதிகள் அடிப்படையில் குறையுள்ளனவாக இருந்ததால் இந்தப் பிரதிகளும் அப்படியே பழுதான பிரதிகளாக இருந்தன. 1993 இல், மூன்று படங்களின் மூல நெகடிவ்கள் லண்டனுக்கு அனுப்பப்பட்டன, ஆனால் அந்த வருடம் ஜூலை மாதம், பெரு வெடிப்பாக, சேதமுண்டாக்கும் தீ விபத்தால், அந்த மூலப் படச்சுருள்கள் மோசமாகச் சேதப்பட்டன. (இந்த வகை வெடிப்பு நைட்ரேட் ஃபடச்சுருள்களைச் சேமிக்கும் சேம அறைகளில் அடிக்கடி நேர்வனதான். நைட்ரேட் படச்சுருள்கள் சட்டென எரியக் கூடியவை.) எரிக்கப்பட்ட, உருகிய நெகடிவ் சுருள்கள் அகதமி ஆஃப் மோஷன் பிக்சர்ஸ் ஆர்ட்ஸ் அண்ட் சைன்ஸஸ் அமைப்பின் சேமிப்பறைகளில் சுமார் 20 வருடங்கள் சும்மா கிடந்தன. பிறகு க்ரைடீரியன் கலெக்‌ஷன் என்ற அமைப்பு, இந்தப் படங்களுக்கு வீடுகளுக்கான புது வெளியீடான உரு கொடுக்கத் திட்டமிட்டது, அதற்கு கிட்டுவனவற்றில் சிறந்த படப் பிரதிகளைத் தேடிய போது இந்த நெகடிவ்களைக் கண்டெடுத்தது, அப்போது பாதிப் படங்கள் மீட்கக் கூடிய நிலையிலிருந்ததைக் கண்டது. பயன்படுத்தப்படக் கூடிய பகுதிகள் மறுபடி ஈரமாக்கப்பட்டன, செப்பனிடப்பட்டன, அல்ட்ரா ஹை டெஃபனஷன் முறையில் ஸ்கான் செய்யப்பட்டன. முந்தைய தலைமுறைப் பிரதிகளையும் கொணர்ந்து அவற்றுக்கும் உயிரூட்டும் முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன, கடைசியில் அந்தப் படங்கள் ஒவ்வொரு சட்டகமாக மறுபடி இணைக்கப்பட்டன. இறுதிக் கணக்கில், புதுப்பிக்கப்பட்ட பதேர் பாஞ்சாலியில் 40 சதவீதமும், அபராஜிதோவில் 60 சதவீதமும் அந்த மூல நெகடிவ்களுக்கு உயிரூட்டியதன் மூலம் பெறப்பட்டன என்று தெரிந்தது. ஆனால் வருந்தத் தக்க விதத்தில் அபுர் சன்ஸாரின் மொத்த நெகடிவ்களும் தேற்றக் கூடியனவாக இல்லை, என்பதால் க்ரைடீரியன் அமைப்பு, ஒரு நுண்மணித் துகள் மாஸ்டர் மற்றும் சேஃப்டி ட்யூப் நெகடிவ்களைப் பெற்று அவற்றைப் பிரதி எடுத்தது. அவை அனேகமாக முதல் இரண்டு படங்களின் புதுப் பிரதிகள் அளவுக்கு, தேர்ந்த பிரதிகளைக் கொடுத்தன. புது டிஜிடல் பிரதிகள் நாட்டின் மறு வெளியீட்டு அரங்குகளில் வெளியிடப்பட்டிருக்கின்றன. இந்தக் கட்டுரை பிரசுரிக்கப்படும் காலத்தில் (2015 ஆம் ஆண்டு) நியூயார்க் ஃபில்ம் ஃபோரம் வெளியீட்டில், மூன்று வாரங்களுக்கு இந்தப் படங்களுக்கான சீட்டுகள் விற்றுத் தீர்ந்து விட்டன. 

இந்த உயிர்ப்பித்தல் என்ன செய்யப்பட்டிருக்க வேண்டுமோ அதைச் சரியாகச் செய்திருக்கிறது, இந்தப் படத்தின் கலைத் திறனை ஆழமாகவும், தெளிவாகவும் காட்டுவதே அந்த வேலை. முந்தைய திரையிடல்களில் நான் பார்த்த அனுபவத்தில் எனக்கு அந்தப் படங்கள் தீவிரமானவையாகவும், கவித்துவம் கொண்டனவாகவும் தெரிந்தாலும், நயம் குறைந்தனவாகவும், தேய்வுற்று இருப்பதாகவும் தோன்றின.  இந்தப் புதுப் பிரதிகள் ராயின் தரிசனம் அவர் காலத்திலிருந்த வேறெந்த உலகத் தரத்து திரை இயக்குநரின் தரத்துக்கும் சமானமாக இருந்ததாகக் காட்டுகின்றன. படிமங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் அவர் பார்வை, ஒளியையும், இடவெளியையும் அவர் பயன்படுத்தும் நேர்த்தி ஆகியன பெரிமானுக்கோ, ஓஸூவுக்கோ அல்லது ட்ரேயருக்கோ சமானமானவை.  ஒரு கூடுதல் நன்மையாக, புதிதாகத் தயாரிக்கப்பட்ட சப்டைடில்கள், படங்களையும், அவற்றின் பாத்திரங்களையும் மேல்கொண்டு குறிப்பாகவும், பரவலாகவும்  தெளிவுபடுத்துவனவாகவும், வகைப்படுத்துவனவாகவும் உள்ளன. (சென்ற நூற்றாண்டின் நடுவில் எடுக்கப்பட்டு, இங்கிலிஷ் மொழியில் இல்லாத படங்கள், குறிப்பாக கருப்பு/வெளுப்புப் படங்கள் பெருமளவும் மோசமான மொழி பெயர்ப்புகளாகவும், படிக்கவியலாதபடியும் உள்ள சப்டைடில்களால் பீடிக்கப்பட்டிருந்தன.) படச்சுருள்கள், குறிப்பாக நைட்ரேட் படங்கள், மிகவே நொய்வானவை. சரியாகச் சேமிக்கப்படாவிட்டால், அவற்றைக் கொண்டு மறுபடி எந்த வேலையையும் செய்யவியலாது, சுருளைப் பிரிக்கையிலேயே அவை சிதைந்து விடும். க்ரைடீரியனில் உள்ள தொழில் விற்பன்னர்களும், அந்த அமைப்பின் கூட்டாளிகளும், மெய்யான பண்பாட்டுச் சூரர்கள், விலை மதிப்பிட முடியாத அரிய கலைப்படைப்புகளை அடுத்த தலைமுறைகளுக்காகப் பாதுகாத்து வருகின்றனர், இல்லையேல் அவை மெய்யாகவே காணாமல் போய் விடும். கலையும், வியாபாரமும் சந்திக்கும் இடங்கள் எப்போதும் தூய்மையாக இருப்பதில்லை, ஆனால் பண்பாட்டு உலகத்து விஷயங்களைப் பொறுத்த வரை க்ரைடீரியன் அமைப்பு பூரணமான தூய்மை, நன்மை. 

அப்பு முப்படங்களால் ராய் உலக சினிமாவுக்குள் முழுமையாக வடிவெடுத்த கலைஞராக நுழைந்தார். அவருடைய பிந்தைய, கொண்டாடப்பட்ட கலைவாழ்க்கை அப்பு படங்கள் தற்செயல் நிகழ்வுகள் இல்லை என்று நிரூபித்தது. அவருடைய தாக்கம் இந்தியாவில் அத்தனை சக்தி வாய்ந்ததாக இல்லை, ஆனால் அவருடைய பாதிப்பு மேலைத் திரைப்பட இயக்குநர்களிடம் நீண்டதாக உள்ளது, இத்தனைக்கும் பொது ஜனங்களிடம் அவருடைய கலை பற்றிய விவரஞானம் அத்தனை இல்லை. சென்றவருடம் வெளியான ரிச்சர்ட் லிங்க்லேடரின் சாதனைப் படைப்பான, ‘பாய்ஹூட்’, ராயிற்கு மிக நிறையக் கடன்பட்டிருக்கிற பல நூறு படங்களில் அதுவும் ஒன்று. அவருடைய கலை, குறிப்பிட்ட களத்திலிருந்து எழும் கலைக்கு உலகளாவிய சக்தி எத்தனை கிட்டும் என்பதற்கு ஒரு நிரூபணம். ராய் ஒரு குறிப்பிட்ட இடத்தில் நிகழ்ந்த குறிப்பிட்ட கதையைத்தான் படமாக்கினார், அந்தப் படத்தின் செய்தியை உலகளாவியதாக ஆக்க அந்தப் படத்தின் மொழியில் செயற்கையாக ஏதும் நுழைக்க அவர் முயலவில்லை, இந்த அடக்கத்தின் விளைவு அப்படங்கள் உலகோடு மிகுந்த திறமையோடு உரையாடுகின்றன. 

---

• இங்கிலிஷ் மூலம்: எரிக் நெஹர்
• பிரசுரமான இடம்: த ஹட்ஸன் ரிவ்யூ, 2015, கோடை இதழ்
• மூலக்கட்டுரையை இங்கே பெறலாம்: https://hudsonreview.com/2015/08/satyajit-rays-apu-trilogy-restored/
• தமிழாக்கம்: மைத்ரேயன்

Series Navigation

<< வங்காளத்தில் இலக்கியமும், அடையாள அரசியலும்20ஆம் நூற்றாண்டின் வங்காளப் பத்திரிகை உலகம் >>