இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடக உலகம்

பொ.யு. பதினெட்டாம் நூற்றாண்டாம் (18 ACE) காலத்தில் கந்தப்ப தேசிகரின் “திருத்தணிகை உலா” என்னும் பனுவல் வழியேதான் நமக்கு தமிழின் தலைசிறந்த காப்பியங்களென ‘ஐம்பெருங்காப்பியங்களின்” பட்டியல் தெரிய வருகிறது.   பிறகு ஒரு நூறாண்டு கழித்துத்தான் இந்த பெரும் மற்றும் சிறுகாப்பியங்களின் ஓலைச்சுவடி பிரதிகள் கிடைக்கப்பெற்று, அவை முறையாக படியெடுக்கப்பட்டு, உ.வே.சாமிநாதய்யர், வை. தாமோதரம்பிள்ளை போன்றவர்களின் பெருமுயற்சிகள் மற்றும் உரைகளுடன் அச்சுப்பதிப்பைக் காண்கின்றன.  அதிலும், வளையாபதி, குண்டலகேசி போன்றவற்றின் முழுப் பிரதிகளும் நமக்குக் கிடைக்கப் பெறவில்லை. 

இத்தகைய பெருந்திரட்டினிடையே ஒளிமிக்க ஆபரணமாக தமிழுக்கு அணிசெய்பவற்றில் சிலப்பதிகாரத்திற்கு தனி சிறப்பு இருக்கிறது என்பதை உரையாசிரியர்கள் பலரும் தொடர்ந்து எழுதி வந்திருக்கிறார்கள்.  “சிலப்பதிகாரம் எனுமோர் மணியாரம் படைத்த தமிழ்நாடு” என்கிறார் பாரதி.   பல்வேறு தமிழாய்வாளர்கள், தமிழ் இலக்கிய உலகில் அக்காப்பியத்தின் மகத்துவத்தைப் பற்றி எழுதி வந்திருக்கின்றனர். “உரையிடப்பட்ட பாட்டுடைச் செய்யுள்” என்ற வகையில் சிலம்பு முதன்மையான நாடக இலக்கியமாக தமிழிலக்கியத்தில் சிறப்புப் பெற்றிருக்கிறது.  தமிழ்த் தேசம் முழுமையும் உள்ளடக்கிய முதன்மை காப்பியம்,  முத்தமிழும் இணைந்து வரும் காப்பியம், நாட்டாரியலை ஆதாரமாகக் கொண்ட காப்பியம் என்ற பலச் சிறப்புகளை ஆய்வாளர்கள் கண்டறிந்து பகர்ந்திருக்கிறார்கள்.

இலக்கியம் போற்றும் ஒரு பாரம்பரிய மரபின் நீட்சியாக இப்படியாக சிறப்பு செய்யும் உரைகளிடையே, சர்வதேச அரங்கில் செவ்விலக்கிய வரிசையிடையே சிலம்பிற்கு ஒரு முக்கிய இடம் பெற்றுத் தருகிறார் மூத்த எழுத்தாளரும் இந்த சிறப்பிதழின் நாயகருமான இந்திரா பார்த்தசாரதி.

“பண்டையக் கால சிற்பிக்களின் ஒப்பந்தம்” (Ancient Sculptor’s Covenant) என்று சிற்பக்கலையின் தலைசிறந்த ஐந்து பெருமைகளைப் பற்றி உயர்வு நவிற்சியாக சொல்லப்படும் ஒரு கதை (Urban legend) உண்டு.  செவ்வியல் இசையிலும் பஞ்சரத்தினங்கள் என்று சொல்லப்படும் ஒரு பட்டியல் ஒன்று குறிப்பிடப்படுகிறது.  தான் ஈடுபட்டிருக்கும் கலைத்துறையின் முன்னோடிகளை, அவர்களுடைய திறனின் சிறப்பை உள்ளார்ந்து உணர்ந்து போற்றும் குணம், கலைஞனின் முழுமையான அர்ப்பணிப்பிற்கு இன்றியமையாததாகிறது.  

மண்ணில் வீழும் மழைத்துளிகளில், காலத்தின் கர்ப்பத்தில் நிறையும் வண்ணம், சிப்பிகளின் வயிற்றில் உறையும் நல்லூழ் கொண்டவை சில.  இலக்கிய கடலின் மடியில் சூல் கொண்டு, அருமணிகளாக விளைந்த முத்து வயலை,  காலத்திற்கு பின்னால் வந்த உரையாசிரியர்கள் பலரும் கவனப்படுத்தி வந்திருக்கின்றனர்.  காவியங்களுக்கான இலக்கணம், பெருங்காப்பியம், சிறுகாப்பியம், இதிகாசம் போன்றவைக்கான இலட்சணங்கள் என்று பகுத்து வைக்கப்பட்டு, அதில் ஐம்பெருங்காப்பியங்கள், எட்டுதொகை, பத்துப்பாட்டு, பதினெண் கீழ்க்கணக்கு என்று, கிட்டத்தட்ட இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமை கொண்ட பெரும் திரட்டு தமிழ்மொழியின் பெருமையாக நிலைத்து நிற்கிறது.  

“உலக இலக்கிய மேடையில் ஷேக்ஸ்பியருடன் சேர்த்து வைத்து வாசிக்கக் கூடிய செவ்விலக்கியம் சிலம்பு” என்று இந்திரா பார்த்தசாரதி சிலப்பதிகாரத்தைப் பற்றி உரைக்கிறார்.   அக்காவியத்தை ஒரு சமூக ஆவணமாகவும், மனித உணர்வுகளின் பெரும் நாடகமாகவும் வாசிக்கிறார்.  இளங்கோ அடிகளின் கதை வார்ப்பில் உருவான காவிய மாந்தர்களிடையேயான  ஆதார மானிட் இயல்புகள், சமய அடையாளங்கள்,  அரசியல் நோக்குகள், அவை வழியே வெளிப்படும்  பெருங்கதையாடலின் வடிவமைப்பு, இவற்றை அறிவுபூர்வமான தளத்தில் வைத்து ஆய்வு செகிறார்.  புகார்க் காண்டம், மதுரைக் காண்டம் போன்றவற்றின் இலக்கிய உணர்வு நெறி வஞ்சிக் காண்டத்தில் மாறுபட்டிருப்பதை எடுத்துக் காட்டுகிறார். இந்தக் கண்ணோட்டமே அவரை கொங்கைத் தீ போன்ற நாடகங்களை உருவாக்கத் தூண்டியது.  காவியத்தின் அமைப்பில் காணப்படும் காட்சி மாற்றங்கள், உரையாடல் முறை, உணர்ச்சி மோதல்கள் ஆகியவை அனைத்தும் ஒரு மேடை நாடகத்தின் இயல்புகளைக் கொண்டிருக்கின்றன என்று அவர் கண்டறிகிறார்.   இ.பா.வின் இந்த அணுகுமுறை, கொங்கைத் தீ நாடகத்தை நவீன வாசகர்களுக்கு நெருக்கமாக்குகிறது.

“‘நும் மனைச் சிலம்பு கழீஇ அயரினும், எம் மனை வதுவை நல் மணம் கழிக” என்று  “ஐங்குறுநூறு”  தொகுப்பில் ஒரு பாடல் வருகிறது.  பிறந்த வீட்டில் திருமணம் செய்து, கணவன் வீட்டிற்கு அனுப்பப்படும் பெண்ணிற்கு, அங்கே அவளுடைய கால்ச் சிலம்பைக் களையும் வழக்கமொன்று பண்டைய தமிழகத்தில் இருந்திருக்கின்றது.  அணிந்தாலும், அணியாவிட்டாலும் ஒவ்வொரு பெண்ணிடமும் சிலம்பு இருக்க வேண்டும் என்கிற மரபு உண்டு.  இ.பா.  இதை ‘பேதமை’யின் அடையாளமாகக் காண்கிறார்.  நற்றிணை பாடல் ஒன்றில், “ஒருமுலை குறைத்த திருமாவுண்ணி” பற்றிய குறிப்பு வருகிறது. நாச்சியார் மொழியிலும், கொங்கை தன்னை அள்ளிப் பறித்து எறிந்து தன் அழலைத் தீர்வேன் என்கிறார் ஆண்டாள்.  ஒருமுலை குறைத்துக் கொண்டு போருக்குச் செல்லும் பெண் வில்லாளிகளைப் பற்றியொரு கிரேக்கத் தொன்மமும் உண்டு. 

பேதமையை ஒழித்து பேருரு கொள்ளும் பெண்மையை முன்வைத்து இளங்கோ அடிகள் ‘சிலப்பதிகாரம்’ தன் காவியத்திற்கு பெயராக இட்டார் என்றால், அதனையொட்டி எழுதிய தன் நாடகத்திற்கு இ. பா. ‘கொங்கைத் தீ’ என்ற தலைப்பைத் தேர்வு செய்கிறார்.  புகார்க் காண்டத்தையும், மதுரைக் கண்டத்தையும் இரு அங்கங்களாகக் கொண்டு, முறையான காட்சி பிரித்தல், அரங்கு அமைப்பு, ஒளி மாறுதல்கள் போன்றவற்றுக்கான அனைத்துக் குறிப்புகளுடனும் கொங்கைத் தீ எழுதப்பட்டு இருக்கிறது.  நாடக இலக்கணத்திற்கேற்ப மாடலனும், தேவந்தியும் சூத்திரதாரிகளாக நாடகக் காட்சிகளின் பின்புலத்தை காண்போருக்கு விளக்கிக் கூறியபடி, நாடகப் பாத்திரங்களாகவும் வருகின்றனர்.  வணிகக் குலத்தில் பிறந்த கோவலன், வாணிபத்தைத் தவிர்த்து ஆடல், பாடல் என்று கலைத்தேடுதலோடு உழல்கிறான்.  அது அவனது ஊழ்.  கணிகையர் குலத்தில் பிறந்த மாதவியோ கோவலனை தன் கணவனாக வரித்துக் கொண்டதோடு அல்லாமல், அவன் விளக்கும் ஆண்-பெண் பேதங்களை மறுத்து அவனுடன் வாது செய்கிறாள். தன் காதல் வாழ்வு கசந்து போனதால், தன் மகளை புத்த துறவியாக்குகிறாள்.  இது அவளது ஊழ்.  கணப்பொழுதின் கவனப் பிசகினால் தான் அறம் பிழந்து போனதை உணர்ந்த பாண்டிய மன்னன் அங்கேயே உயிர் துறக்கிறான்.  இது அவனது ஊழ்.  

காவியம் முழுவதும் தன் நிலை மாறாது, பெண்கள் மீதான சமூக கட்டமைப்புகள் அனைத்திற்கும் உடன்பட்டவளாக வரும் கண்ணகி, இவர்களுடைய மாறாட்டத்தின் ஊழால், கணவனை இழந்த அபலையாக, நிர்க்கதியாக தனித்து விடப்படுகிறாள்.  அபாண்டமாக கொலையுண்ட கணவனுக்காக, அரசனிடம் நீதி கேட்டு நிற்கும் தருவாயில்,  “உனக்கும் கொலையுண்ட கள்வனுக்கும் என்ன சம்பந்தம்” என்று அரசன் கேட்க.  “ஒரு சம்பந்தமுமில்லை.  சம்பந்தம் இருப்பதாக எண்ணிக் கொண்டு கணவன்-மனைவி விளையாட்டு விளையாடுகிறோம்” என்று பதிலளிக்கிறாள்.  வெகு நேர்த்தியாக, நாடகத்தை இந்தப் புள்ளியை நோக்கி ஆசிரியர் கொண்டு வந்து சேர்த்திருப்பது புலனாகிறது.

சிலம்பை உடைத்து தன்னை பேதமையிலிருந்து விடுவித்துக் கொள்ளும் கண்ணகி,  தன்னை அன்னையென அடையாளப்படுத்தும் கொங்கையைத் திருகி எறிந்து, கொற்றவையென பேருருக் கொள்கிறாள்.  அண்டமனைத்தையும் உள்ளடக்கிய அருள் கூத்தை அன்னை ஆடிக் களைக்க, எரிந்து சாம்பராகிறது மாமதுரை.

திருப்புன்கூர் சிவலோகநாதர் கோவிலுக்கு வழிபடச் சென்ற ‘திருநாளைப்போவார் நாயனாருக்கு’,  இறையனார் தன்முன்னே இருந்த நந்திதேவரை விலகியிருக்கச் செய்து முழுமையாகக் காட்சியளித்ததாக பெரிய புராணம் கூறுகிறது. ஆனால், இபா-வின் ‘நந்தன் கதை’யின் மூலமான தமிழ் வடிவம் மேடையேறுவதற்கு முன்பே, அதன் இந்தி மொழிபெயர்ப்பு பலமுறை மேடையேறிவிட்டது.  கோபாலகிருஷ்ண பாரதியின் ‘நந்தனார் சரித்திர கீர்த்தனை’யின் வடிவத்தை, அதன் பல பாடல்களை அப்படியே உள்ளிழுத்துக் கொண்டு எழுதப்பட்ட அழகியல் உரைநடை (Stylized Prose) நாடகம்.   அரங்க அமைப்பு, காலப் பிரக்ஞை, வசனநடை, உணர்ச்சிகர காட்சிகள் என்று தேர்ந்த நாடக இயக்கத்திற்கான அத்தனை இயல்புகளையும் உள்ளடக்கிய நாடகப் பிரதி.  “இது படிப்பதற்காக எழுதப்பட்டதல்ல.  மேடையேற்றுவதற்கான பிரதி” என்று நாடகாசிரியரே முன்னுரையில் குறிப்பிடுகிறார். 

நாடக நாயகனான நந்தனின் அகத்தில் எழும் சர்ச்சைகள், புறத்தில் நிகழும் நடப்பு சம்பவங்கள் என்று மாறி மாறி வரும் காட்சிகளை இணைக்கும் வகையில் சாதிய அதிகார மையங்களின் உளவியல் சதிகள் என்று நீண்டு கொண்டு போகிறது நாடகம்.  

உலகு உய்ய அருட்கூத்து ஆடுகின்ற நடராஜப் பெருமானின் சித்சபையை அடைந்த நந்தனார், ஜோதியோடு இரண்டறக் கலந்தார் என்கிறது பெரிய புராணம்.  அதுதான் எங்களுடைய வெற்றி என்று அதிகார மையங்களின் வெற்றிக் களிப்போடு முடிகிறது ‘நந்தன் கதை’ நாடகமும்.   

இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகங்களில் அளவில் பெரியதான உடையவர் ராமானுஜர் நாடகம், சமயம் சார்ந்த ஆவணங்களில் இருந்து உருவாக்கப்பட்ட சமகால பிரதிக்கான சிறந்த உதாரணம் எனலாம்.  காட்சிகளாக நிகழும் இந்த நாடகத்தின் தொடர்ச்சி என்பது ஒரு பாவனை என்கிற முன்னெச்சரிக்கையோடு இந்த நாடகத்தை அணுக வேண்டுகிறார் ஆசிரியர்.  ராமானுஜர் யாதவ பிரகாசரிடன் சீடராக இருந்து, வேதாந்த சர்ச்சைகளின்பால் கருத்து வேற்றுமை கொண்டு பிரிந்த பிறகு, திருக்கச்சி நம்பியை குருவாக ஏற்றுக் கொள்ளும்போது, வைணவ குரு பரம்பரையின் ஆச்சாரியரான ஆளவந்தாரின் அறிமுகம் ஏற்படுகிறது என்கிறது ராமானுஜ திவ்ய சரிதம்.  சற்றே ‘பிறழ்ந்த நேர்க்கோடு’ பாணியில் யமுனாச்சாரியரின் (ஆளவந்தார்) அந்திமக் காலத்து காட்சியிலிருந்து நாடகம் தொடங்குகிறது.  அதற்கு முன்னர் முதலாழ்வார்கள் மூன்று பேரையும் அறிமுகப்படுத்தும் காட்சி ஒன்றும் வருகிறது என்றாலும், ராமானுஜரின் வாழ்வை யமுனாச்சாரியரின் பார்வையில் அறிமுகப்படுத்தும் இக்காட்சி முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது.   

“சாதியற்ற சமுதாயம், நாதியற்றவர்க்கு நற்கதி’, ‘பிரும்மசூத்திரத்திற்கு விசிஷ்டாத்வைத உரை’, மற்றும் ‘பரந்து விரிந்த வைணவ சமயம்’ என்கிற தனது மூன்று ஆசைகளைப் பற்றி விவரித்துவிட்டு மறைகிறார் யமுனாச்சாரியர்.  நாடகத்தின் முடிவில் அம்மூன்று ஆசைகளையும் தான் நிறைவேற்றிவிட்டதை ராமானுஜர் கூறும் விதமாக ஒரு கச்சித வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது நாடகப்பிரதி. 

குருபரம்பரை பிரபாவம், யதிராஜ வைபவம், கோயிலொழுகு யதிராஜ சம்பதி போன்ற பனுவல்களிலும், ஜீவி ஐயர் இயக்கியிருந்த திரைப்படத்திலும், கலைஞர் கருணாநிதி எழுதிய தொலைக்காட்சி தொடரிலும் (இது பின்னர் புத்தகமாகவும் வெளிவந்தது) சொல்லப்பட்ட காட்சிகள்தான் என்றாலும், நாட்காசிரியரின் பக்குவமான அணுகுமுறை, உடையவரின் மனப்போராட்டங்களுக்கும், தீர்க்கமான நடைமுறைகளுக்கும், சரித்திர முக்கியத்துவம் கொண்ட நிகழ்வுகளுக்கும் வெகு அருகே வாசகர்களை கொண்டு செல்லும் வண்ணம் அமைந்திருக்கின்றது.  பெரிய திருமலை நம்பி, திருக்கச்சி நம்பி, பெரிய நம்பி, கூரேசர், ஆண்டாள், முதலியாண்டான்,  உறங்காவில்லி, திருக்கோஷ்டியூர் நம்பி, அத்துழாய், மாறனேர் நம்பி,  கிடாம்பி ஆச்சான், தொண்டனூர் நம்பி, நல்லான் சக்ரவர்த்தி, பிட்டலதேவன் என்று அத்தனை பாத்திரங்களுக்கும் நாடகாசிரியரின் பிரத்யேக கவனம் அளிக்கப்பட்டிருப்பது நன்கு துலக்கமாகத் தெரிகிறது.  வரதன் பருத்திக் கொல்லை அம்மாளின் கதை, கூரேசரும் ஆண்டாளும் விசிடாத்வைத உரைக்கான விவாதங்களில் ஈடுபடுவது, நாலூரானின் துரோகம், திருமந்திர  ரகஸ்யார்த்தத்தை கோவில் கோபுரம் மீதேறி ஊரார் அனைவருக்கும் உபதேசித்தது,  அவர் மீது வைணவ மதத்தலைவர்களும், சைவ மதத்தலைவர்களும், அளித்த புகாரின்பேரில் சோழ மன்னனின் (முதலாம் குலோத்துங்கன்) விசாரணை என்று பல கதைகளும் மிகைப்படுத்துதல் இல்லாமல், சுவாரசியக் காட்சிகளாக அமைந்திருக்கின்றன.  பிட்டலதேவனின் மகளான நீளாதேவியின் மனநோயைத் தீர்த்து, ஆன்மிக விளக்கம் அளிக்கும் காட்சிகள் இந்த நாடகத்தின் நோக்கத்தை தீர்க்கமாக நிறுவுகின்றன.  ராதையின் பிரேமைக்கு நிகராக சூடிக் கொடுத்த கோதை நாச்சியாருக்கு நிகராக, துருக்க இளவரசி ரஸியாவின் ‘சம்பத் குமார’ பிரேமையை ராமானுஜர் மதித்து திருநாராயணபுரத்தில் (மேலக்கோட்டை) உற்சவ மூர்த்தியை மீட்டுக் கொண்டு வருகிறார்.  ‘யவனப் பிரியா’ என்னும் நூலின் ஆசிரியரான பிரபாகரர், யவனியான (துருக்கிய இளவரசி) இளவரசிக்கும்,  பெருமாளுக்குமான திருமணத்தில்,  ‘செல்லப்பிள்ளை’யின் (சம்பத்குமாரர்) கோத்திரமாக ராமானுஜரின் கோத்திரத்தையே குறிப்பிட்டிருப்பதாக ஆசிரியரின் முன்னுரை தெரிவிக்கிறது.  சற்று சரித்திரம் கலந்திருந்தாலும், இந்த மிகைப்படுத்தப்பட்ட கதைகளை நாடகப்பிரதியில் கவனமாக தவிர்த்துவிட்டிருக்கிறார் ஆசிரியர். 

அத்வைத வேதாந்ததின் அடிப்படையான ‘நிர்க்குண பிரும்மம்’ என்கிற மாயாவாத தத்துவத்தை கடந்த  விசிஷ்டாத்வைத விளக்க உரையின் மீதான தர்க்கங்கள் மிக இயல்பாக இந்த நாடகத்தில் கையாளப்பட்டிருப்பது மிகச் சிறப்பு.

ஒரு சமூக சீர்த்திருத்த வரலாற்று நாயகர மீது நமக்கு உண்டாகும் பிரமிப்பும், லயிப்பும் குன்றாமல் வெளிப்படும் அளவிற்கு நாடகாசிரியர் தன் சரித்திர தேர்ச்சியையும், சமூகப் புரிதலையும் புனைவின் அங்கங்களாக மிளிரச் செய்கின்றார்.

ஆன்மிகம், கலை, இலக்கியம், தத்துவம் என்றெல்லாம் நாம் வரலாற்றுப் பக்கங்களைப் புரட்டிக் கொண்டிருந்தாலும்,  சரித்திரம் பெரும்பாலும் அதிகாரவெறிக்கான குருதி வீச்சம் கொண்டதாகத்தான் இருந்திருக்கிறது.  நாடுகளை ஆக்கிரமித்தல், எல்லைகளை விரித்தல், அந்நிய நாட்டை சூறையாடுதல், எதிரிகளை நிர்மூலமாக்குதல் என்று முடியாட்சியின் வரலாற்று ஏடுகள் ‘பொற்காலம்’ என்ற ஒளிரும் தலைப்பின் அடிநிழலாக சொல்கின்ற கதைகள் அநேகம்.  மொகலாயப் பேரரசு இந்திய நிலத்தின் மீது செலுத்திய அதிகாரத்தின் ஒரு முனை அக்பரின் காலம் என்றால், மறுமுனை ஔரங்கசீப்பின் காலம் எனலாம்.  ஷாஜகானின் மூத்த இளவரசனான தாராவைப் பார்த்து அவனுடைய சகோதரி ஜஹானாரா சொல்கிறாள், ‘நீ பட்டம் ஏறுவதற்கு முன்பே அக்பராக இருக்க முயல்வதுதான் உன் துர்பாக்கியம்’.   இந்த நாடகத்தின் பல மையப் புள்ளிகளில் இது முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருக்கிறது.  மொகலாய அரசர்கள் நம் இந்திய வரலாற்றிற்கான அதி முக்கிய பங்களிப்பானது, விரிவான முறையில்  அவர்களுடைய சுயசரிதைகள் பதிவு செய்யப்பட்டது எனலாம்.  அதிலும் பாபர், ஜஹாங்கீர் போன்றோர்கள் தாங்களே அவற்றை முன்னிருந்து எழுதியிருக்கிறார்கள்.  தன்னுடைய சுயசரிதையின் அதீத புகழுரைகளின் மீதான ஒவ்வாமையாலும், சிக்கன நடவடிக்கையாகவும் அந்த வழக்கத்தையே நிறுத்தியவர் ஆலம்கீர் என்ற பட்டப்பெயருடன் சுல்தானாக அரியணையில் அமர்ந்த ஔரங்கசீப்தான் என்கிறது வரலாறு.  மொகலாயப் பேரரசின் ஐந்தாம் சுல்தானாக பதவியேற்ற ஷாஜகான் காலத்திலிருந்தே பேரரசர் அக்பர் காலத்து மத நல்லிணக்க நடைமுறைகள் பலதும் தேய்ந்து போயிருந்த நிலையில், பட்டத்து இளவரசன் தாரா ஷிகோ இந்து சமய உபநிஷதுகளுக்கு மொழிபெயர்ப்பு சேவை செய்து வந்தது இஸ்லாம் சமய தலைவர்களிடையே எதிர்ப்பலையை உண்டாக்குகிறது.  மொகலாய அரசு நடைமுறைகளில், பெண்ணரசிகளின் வலுவான ஆதிக்கம் ஜஹாங்கீர் காலத்திலேயே பெரியதாக உருவாகியிருக்க, ஷா-இன்-ஷா ஷாஜகானின் இரு புதல்விகளிடையே அதிகாரத்தை கைப்பற்றும் பனிப்போர் நிலவிவருகிறது.  வாரிசு யுத்தத்தின் கொடூர மிச்சங்களின் மீது நடந்துசென்று மயிலாசனத்தில் அமர்ந்த ஷாஜகானிற்கு தன்னுடைய வாரிசுகளிடையே அரசுரிமைப் போர் நிகழப் போகிறது என்பதை நம்ப மறுக்கும் பேதமை.  வெண்ணிறத்து தாஜ்மஹாலிற்கு நிகராக ஒரு கருப்பு சலவைக்கல் மஹால் படைக்க வேண்டுமென்ற ஆசையுடன் பிள்ளைகளின் தயவை எதிர்பார்த்து வயோதிகத்தின் வாசலில் காத்திருக்கிறார்.

இத்தகைய தருணத்தில், ஔரங்கசீப் ஆக்ராவிற்கு படையெடுத்து வருகிறார் என்ற செய்தியைக் கொண்டு அரச குடும்பத்தினரிடையே வாதப் பிரதிவாதங்களுடன் நாடகம் தொடங்குகிறது.  நாடக ஆசிரியருக்கு ஏற்ற சரித்திர பின்னணியிலான உளவியல் விசாரங்களுடனான கதைக்களன்.  ஒவ்வொரு பாத்திரங்களும் உணர்ச்சிகளின் கொதிகலனாக களமாடுகிறார்கள்.  இது தமிழில் அரங்கேற்றப்பட்டதா எனத் தெரியவில்லை.  ஆனால், ஆங்கிலத்திலும் இந்தியிலும் அரங்கேற்றப்பட்டிருக்கிறது.  இந்திய நவீன நாடகங்களில் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவு தாக்கம் ஏற்படுத்தியதில் இந்த நாடகத்திற்கு முக்கிய பங்குண்டு.

யான் காட் (Jan Kott) என்னும் போலிஷ் நாடகவியலாளர், தன்னுடைய ‘ஷேக்ஸ்பியர், நமது சமகாலத்தவர்’ எனும் புத்தகத்தில் ‘இறுதி ஆட்டம்’ என்ற தலைப்பில், பிரசித்திப் பெற்ற கிங் லியர் நாடகத்தைப் பற்றி எழுதியிருக்கிறார்.  வால்மீகி, வியாசர், ஹோமர், தாந்தே, இளங்கோ, கம்பர் என்ற ஒரு பெரும் படைப்பாளிகள் வரிசையில் ஷேக்ஸ்பியரை வைக்கும் நாவலாசிரியர், தன்னுடைய தழுவமாக்கலுக்கும் அதே தலைப்பை வைக்கிறார்.  மூலத்தில் வரும் விகடகவி (Fool) பாத்திரத்தை தன்னுடைய தழுவலில் சூத்ரதாரியான விதூஷகனாக மாற்றி, நவீன நாடகவியல் களங்களுக்கேற்ப மேடை உத்திகளுடன் நாடகப் பிரதியை உருவாக்கியிருக்கிறார் இ.பா.   துன்பியல் நாடகத்தின் இறுதிக்காட்சியில் சூத்ரதாரி ‘குல்லா போட்டா கோமாளி, க்ரீடம் வச்சா ராசா’ என்று தன்னை அரசன் ராஜசிம்மனின் (மூலத்தில் லியர் அரசன்) மறுபாதியாக (Alter Ego) -வாக காட்டிச் செல்கிறான்.  

மற்றொரு தழுவலாக்கமான “சூறாவளி” நாடகம் ஷேக்ஸ்பியரின் இன்பியல் நாடகமான ‘தி டெம்பெஸ்ட்’ (The Tempest) -க்கு நியாயம் செய்ததா என்றால் அது கேள்விக்குறிதான்.  ஒரு பேரிடர் தாக்குதலால் குலைந்து போகும் மானுடர்களைப் பற்றி சற்று மாயயதார்த்த பாணியில் உருவானதுதான் ஷேக்ஸ்பியரின் மூலம்.  நாடகத்தின் மைய நாயகப் பாத்திரமான பிராஸ்பரோ (Prospero) இயற்கை சக்திகளை கையகப்படுத்திக் கொண்ட,  பிற கதை மாந்தர்களின் மனப்போக்குகள் மீது ஆதிக்கம் கொண்ட, உலக மேடையில் தன் கதையை நிகழ்த்தும் ஓர் இயக்குநர் போன்ற ஆளுமை கொண்டவனாக சித்தரிக்கப் படுகின்றான்.  அதன் வாசகர்களுக்கு, பிராஸ்பரோ ஷேக்ஸ்பியரின் பிம்பமாகவே காட்சியளிக்கிறது.  தமிழாக்கத்தின் அந்நியத்தன்மையில் அப்படி ஒரு அனுபவம் நமக்கு வாய்க்காமலே போகின்றது.  மேடையாக்கத்திற்கான அத்தனை இன்றியமையாத குறிப்புகளுடனும், காட்சி பிரித்தல்களும், அரங்க அமைப்பு வர்ணனைகளுடனும் மிக நேர்த்தியாக எழுதப்பட்ட பிரதி, இந்திரா பார்த்தசாரதி அவர்களின் பரிபூரண எழுத்தாளுமையை நமக்குக் காட்டுகின்றன.

இ.பா.வின் நாடக படைப்புருவாக்கம் சமகால சமூக நாடகங்களில்தான் தொடங்கி பிறகு செவ்வியல் பனுவல்களின் தழுவலாக்கம் நோக்கி நகர்ந்தது.  சூறாவளி மற்றும் ஔரங்கசீப் நாடகங்களின் காணப்படும் குடும்ப அமைப்பின் மனோவியாகூல சிக்கல்கள்தான், அவருடைய முதல் நாடகமான மழை யின் களமாக இருக்கிறது.  ஒரு நெடிய பயணத்தின் விளைவான சரீர அலுப்புகளை ஒரு வரியில் உரைநடையில் எழுதிவிடலாம்.  ஆனால் நாடக மேடையில் உணர்ச்சி பிரவாகங்களைத் தொட்டுக் காட்ட சமயோசித உத்திகளும், சுவாரசிய சம்பவங்களும், தடாலடி திருப்பங்களும் இன்றியமையாததாகிறது. கொலை மற்றும் தற்கொலை பற்றிய சமூக நெறிமுறைகளுக்கான கண்ணோட்டம் பற்றிய புத்தக தலைப்பு ஒன்று உரையாடல் நடுவே வருகிறது.  அந்த சொற்றொடரைச் சுற்றி சுற்றி நாடகபாத்திரங்களின் மனச்சிக்கல்களை பின்னிக் கொண்டே போகிறார் ஆசிரியர்.  வாழ்க்கையில் நெருங்கிய பந்தங்களுடனான உறவுப்பிணைப்பின் அழுத்தங்களால் உண்டாகும் ரணங்களை கிளர்த்திப் பார்க்கும் அபாயமான சரிவில் நாடகாசிரியர் கால் பாவி குதித்தோடுகிறார். 

சந்திரசேகரும், அவருடைய பிள்ளைகளான ரகு மற்றும் நிர்மலாவுமான மூன்று நபர்கள் கொண்ட ஒரு சிறு குடும்பம்.  இவர்களின் மன அழுத்தங்கள் நிறைந்த உறவுப்பாலத்தில் சறுக்கிச் செல்லும் அயலானாக ஜேம்ஸ் எனும் டாக்டர்.  மொத்தம் நான்கே பாத்திரங்களுடன் ஒரு நாடகப் பிரதி.  இடையே மின்னலும் இடியுமாக தொடங்கும் மழை மெள்ள மெள்ள ஒரு பாத்திரமாக வந்து சேர்ந்து கொள்கிறது.  இ.பா.வின் நாடக உலக பிரவேசத்திற்கான பிரகாசமான அறிமுகமாக ‘மழை’ நிகழ்கிறது.

சிறிய குடும்ப வளையத்தில் நிகழும் கதையாக முதல் நாடகத்தை அமைத்தவர், அடுத்து  போர்வை போர்த்திய உடல்கள் நாடகத்தில், முற்றிலும் அறிமுகமில்லாத பாத்திரங்களை பார்வையாளர்கள் பக்கமிருந்து அரங்கிற்கு கொண்டு வரும் உத்திகளைக் கொண்டு உருவாக்குகிறார்.  களங்கமற்ற சிறார்களின் தேவதைகள் கதையுலக வசீகரங்களிலிருந்து வெளிப்போந்த ஒரு பெண், பாலியல் உறவச் சிக்கல்கள் நிறைந்த முற்றிலும் மாறான சமூகச் சூழலுக்குள் தன்னை பொருத்திக் கொள்ள தவிப்பதை களமாக கொண்டிருக்கிறது.  ஓர் உயிரிழப்பின் மர்மத்துடன் தொடங்கும் நாடகம், பல உறவுகளின் குரூரக் கொலைகளைப் பற்றி உளவியல் சர்ச்சைகளாக நீண்டு முடிகிறது.

அலைமோதும் ஆன்ம ஞானத்திற்கான விசாரமும், தொடர்ச்சியான கேள்விகளின் வழியே தீர்வுகளைக் கண்டடைந்து அவற்றை மீண்டும் கேள்விக்குட்படுத்தும் அறிவியர் ஆய்வுகளும், இங்குமங்குமாக ஊசலாடி ஒரு சமநிலைப் புள்ளியில் ஒடுங்கி நிற்கும் நிலையில் ஞானம் முழுமையை எட்டுகிறது.  காலதேவன் உறுதியளித்த அனைத்து உலகாய பலன்களையும் மறுத்து நசிகேதன் வேண்டி நின்றது அந்த முழுமைக்கான அறிவைத்தானே.  கால யந்திரங்கள் நாடகம் ஒரு நிறுவனத்தின் நிர்வாக சிக்கலையும், தாயுக்கும் மகளுக்குமிடையேயான தலைமுறைச் சிக்கலையும் விவரிக்கின்றது.  ஊடுபாவாக காலம் பற்றிய புரான தத்துவ விசாரங்கள் மற்றும் அறிவியல் உரைகள் இடம்பெற, இயந்திரங்களின் இயக்கங்கள் ஒரு சமநிலைப் புள்ளியில் ஒடுங்கி அமைகின்றன.

 மறைந்த நாடகவியலாளரும், இலக்கிய விமர்சகருமான ராஜேந்திர பால் நடத்தி வந்த ‘எனாக்ட்’ (Enact) பத்திரிகையில்தான் பிரபல நாடக ஆசிரியர்களான விஜய் தெண்டுல்கர், பாதல் சர்க்கார், கிரீஷ் கர்நாட், மோஹன் ராஜேஷ் போன்றோர் உருவாகி வந்தார்கள்.  அதில்தான் இந்திரா பார்த்தசாரதி அவர்களும் பல ஓரங்க நாடகங்களைத் தொடர்ந்து எழுதி வந்தார். 

செய்தித்தாள் வாசிப்பதோ,  சீட்டாட்டம் ஆடுவதோ, ஸ்வெட்டர் பின்னுவதோ, ஸ்ரீராமஜெயம் எழுதுவதோ அலுப்பூட்டும் வரையில் செய்து தீர்ப்பதில் ஒரு வசதி இருக்கிறது.  அலுப்பு அளவுக்கு மீறினால், செய்வதை நிறுத்திக் கொண்டுவிடலாம்.  ‘உன் பக்தியை மெச்சினோம்’ என்று ஸ்ரீராமரே பிரத்யட்சமாக தோன்றினார் என்றால் அதை எப்படி எதிர்கொள்வது? கடவுள் என்ன, அப்படி அதிரடியாக ஒரு நாய்க்குட்டி தோன்றினாலே அதை எதிர்கொள்வது சுலபமா?  தீராப் பசி கொண்ட கற்பனை பாவனை, கொண்ட அனைத்தையும் புசித்து பேருரு கொள்கிறது.  இறுதியில் அந்தப் பாவனைகள் அவர்களையும் உள்ளிழுத்து செரித்து ஓய, இயல்பான வாழ்க்கைக்குத் திரும்ப அலுப்பு மீண்டும் ஆட்கொள்கிறது.  மதுரகவியாழ்ரின் “எத்தை தின்று எங்கே கிடக்கும்?” என்கிற கேள்வி பற்றி நாடகத்தினூடே வருகிறது.  அதற்கான விடை போல் நாடகமே அமைந்திருக்கிறது.

பொதுவெளியில் ஒரு கருத்துருவாக்கம் கட்டமைக்கப்படுவதும், அதற்கென சமூக இணக்கம் உருவாவதும் அரசியல் களத்தின் இன்றியமையாத உத்தி.  நிலத்தின் வாகை கணித்து பெரும் பாறையை சிறு நெம்புகோலால் இடம்பெயர்த்து விட்டால், உருண்டு செல்லும் பாறை அதன் பளுவிற்கேற்ப உருள உருள விசை கூடிக் கொண்டு போகும்.  கோவில் நாடகம் அத்தகைய செல்வாக்கானவர்களின் (Influencers) பொதுபுத்தி உருவாக்கமும் அதன் அபத்த விளைவுகளையும் பகடியாக முன்வைக்கிறது.     

மகாபாரத கதைக்கென ஒரு தனித்துவ தர்மம் இருக்கிறது.  தூயோரை காக்கவும்  தீயோரை அழிக்கவும் யுகங்கள்தோறும் அவதரிப்பேன் எனும் இறைவசனம் சொல்லப்பட்டாலும், குருக்ஷேத்திரப் போர் முடிந்த போது, ஐந்து பாண்டவ குமாரர்களும், ஒரு பிறப்பெடுக்காத கரு மட்டுமே.   இரு தரப்பிலும் போரிட்ட அத்தனை அக்ஷௌணி சைன்யங்களும் மொத்தமாக மாண்டுபோயினர்.  அரசு தர்பாரில் ஒரு பெண்ணை மானபங்கப்படுத்தியதற்கு பழிதீர்க்கும் வகையில் போரில் கொல்லப்பட்டிருந்தாலும், துரியோதனின் இறப்பு அவன் தாய்க்கு பேரிழப்புதான்.  அதற்கு பழிதீர்க்க அவளும், கீதாசார்யனான கண்ணன் மீது சாபம் விடுகிறாள்.  இ.பா.வின் தர்மம் இந்த சாபங்களைப் பற்றிய தத்துவார்த்த உரையாடலை நிகழ்த்துகிறது.

‘அன்றினார் புரம் எரித்த’ – பகைவர்களுக்கான புரங்களை எரித்த சிவபெருமானுக்கு, மனதிலே கோவில் கட்டிய திருநின்றவூர் பூசலார் பற்றி பெரியபுராணத்தில் குறிப்பிடப்பட்டிருக்கிறது.  அதேகாலத்தில் பல்லவ அரசன் காடவர்கோன் அபராஜிதனும் தன் சமயப்பற்றை பறைசாற்ற சிவன் கோவில் கட்டுவதற்கு முற்படுகிறான்.  சமகாலத்தில், கோவில்களை முன்வைத்து சமயச் சண்டைகள் நிகழ்கின்றன.  சமயப் பிரிவினை வாதங்களை மறுதலிக்க கம்பரிலிருந்து, திருமூலர்வரை பல உதாரண குறிப்புகளோடு நிகழ்கிறது நட்டகல் நாடகம்.  நாடகத்தினுள்ளே நிகழும் நாடகம் உத்தி சிறப்பாக கையாளப்பட்டிருக்கிறது.

இருக்கும் காலத்தில் சமய சடங்குகளில் நம்பிக்கையில்லாத ஒருவருடைய குடும்பம், அவர் இறக்கும் தருவாயில், வணிக காரணங்களுக்காக ஈமச் சடங்குகளை வைதிக கிரமப்படி செய்ய திட்டமிடுகின்றது.  ஆன்மாவை கடைத்தேற்றி மறு உலகிற்கு அனுப்பும் நம்பிக்கையின்பால் சடங்குகள் செய்ய குடும்பத்தினர்  திட்டமிடும்போது,  இறந்ததாக நம்பப்பட்ட முதியவர் கண்விழித்துப் பார்க்கிறார்.  ஆதி சங்கரரின் புனரபி ஜனனம், புனரபி மரணம் தத்துவ சொற்றொடருக்கு ஏற்ப மீண்டும் ஒரு பிறப்பு.  மீண்டும் நிகழ வேண்டிய மரணத்திற்கென சுற்றமும், ஊராரும் காத்திருக்கின்றனர்.  ஈமச்சடங்குகள் செய்வதை ஆவணப்படுத்தும் நோக்கில் பெரும் பணம் செலவழிக்கும் அமெரிக்க நிதியுதவி குழு கதைப்போக்கின் பலவீனப் பகுதியாக இருக்கிறது. 

எளிய மாந்தர்களின் எளிய குறிக்கோள்களை, இயல்பாக சொல்லிப் போகிறது வீடு நாடகம்.  முரண்கள், எதிர்பாராத திருப்பங்கள்,  இருண்மைகள், மனச்சிக்கல்கள் இல்லாத எளிதில் கணிக்கக் கூடிய கதை. முந்தைய நாடகங்களுடன் ஒப்பிடுகையில், தோற்றம் மட்டுமே கொண்ட, அதிக செயலற்ற ஆறாவது விரல் போல் இந்தத் தொகுப்பில் இப்பிரதி இடம்பெற்றிருக்கிறது.   

இந்திரா பார்த்தசாரதி அவர்கள் தன்னுடைய, நாடக உலகப் பயணத்தை இலக்கிய செழுமையுடன்,  வரலாற்று தொன்மங்கள், செவ்வியல் ஆக்கங்களின் மீட்டுருவாக்கம் என்று விரிந்த தளத்தில் கொண்டு செல்லும் செயலூக்கத்தில் நம்மை ஆச்சர்யப்படுத்துகிறார்.  

அருமணிகளென தேர்ந்து அவற்றுக்குகந்த நவீன நாடக அழகியலில் அணி செய்தளித்த ஆபரணச் சிற்பியாக, தமிழ் நாட்கவியலுக்கான பெரும் பங்களிப்பை செய்திருக்கிறார் இ.பா.   

அவருடைய பழுத்த முதிர்ந்த வயதில் இந்த இலக்கிய திரட்டின் நுட்பச் செறிவையும், கலைநேர்த்தியையும் சற்றே தொட்டுக் காட்டிச் செல்வதன் மூலம் அவரை அடிபணிந்து போற்றும் சிறு மரியாதையைச் செய்யும் வாய்ப்பு அமைந்தது எனது நல்லூழ்.

ஸ்ரீதர் நாராயணன்

அறிவியல்புனைவுகளும் நவீன வாழ்க்கையின் சித்திரங்கள் கொண்ட படைப்புகளும், இலக்கிய விமர்சனக்கட்டுரைகளும் எழுதி வருகிறார். இலக்கியச் சிற்றிதழ்களில் முன்னோடி எழுத்தாளர்களுக்கான சிறப்பிதழ்களை ஒருங்கிணைத்து, பங்காற்றியிருக்கிறார். பழந்தமிழ் இலக்கியங்களில் ஈர்ப்பு கொண்டவர். படிமங்களற்ற கவிதை வடிவம் கொண்டு வாழ்க்கையின் சித்திரங்களைக் காட்சிப்படுத்துவதில் நம்பிக்கை கொண்டவர். நோபல் பரிசு பெற்ற ஆங்கில எழுத்தாளர் ஹெமிங்வே பெயரில் வழங்கப்படும் 2026ம் ஆண்டு சிறுகதைப் போட்டியின் இறுதிப் பட்டியலில் இவருடைய ஆங்கில சிறுகதை இடம்பெற்றிருந்தது குறிப்பிடத்தக்கது.