“என்னை இந்தக் கேள்வி மேலும் குழப்புகிறது: ஒரு ஓவியத்தின் ஆக்கம் எங்கிருந்து துவங்குகிறது, அது எங்கே முடிகிறது?  ஒருவரின் இருப்பின் ஆழத்தில், தீவிர உணர்ச்சிகள் ஒன்றிணையும் தருணத்தில்,  ஒரு எரிமலை வெடித்துத் தீக்குழம்புகள் பீறிடும் அதே தருணத்தில்,  உருக்கொண்டு சட்டென மலரும் ஒரு இராட்சத வேலை. இது அதியுன்னத, மனித யத்தனத்தைத் தாண்டிய பெரும்படைப்பின் தோற்றம் எனத் தோன்றுகிறதல்லவா?  தர்க்கத்தின் கறாரான கணிப்புகள் இதன் ஜனனத்தை முன் நடத்தவில்லை; யாருக்குத் தெரியும், கலைஞனின் ஆன்மாவின் ஆழத்தில், தன்னுணர்வு கடந்த எப்பொழுதில்,  அது எப்படிக் கருக்கொண்டிருக்கக்கூடும்?”

1898-ஆம் ஆண்டு, ‘எங்கிருந்து வந்தோம்? நாம் யார்? நாம் எங்கு செல்கிறோம்?’ (D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?) என்று தலைப்பிடப்பட்ட ஓவியத்தை வரைந்து முடித்தபின் மாபெரும் ஓவியமேதை பால் கூகென் (Paul Gauguin) தன் மன நிலையை அவருடைய நண்பர் தானியேல் தி மான்ஃப்ரைட் (Daniel de Monfried) என்பவருக்கு எழுதிய கடிதத்தில் சொன்னார். அப்பொழுது அவர் தஹித்தி (Tahiti) எனும் பிரெஞ்சு காலனித் தீவில் இருந்தார்.  “இந்தத் திரைச்சீலை இதற்கு முந்தைய என் படைப்புகளை எல்லாவற்றையும் விஞ்சுகிறது. இனி இதற்கும் மேலான, ஏன் இதற்கு ஒப்பான இன்னொன்றைப் படைக்கப்போவதில்லை”  என்று எழுதினார்.  படைப்பு உச்சம் தரும் பேரின்பம், அயர்வு, கையறு நிலை, எனும் கலவை உணர்வு நிலையில் பல கலைஞர்களும் இப்படிச் சொல்லியிருக்கிறார்கள். ஆனால் கூகென் ஒருபடி மேலே சென்று, இதைச் செய்து முடித்தவுடன், டிசம்பர் 1896-ல் மலைப்பகுதிக்குச் சென்று தற்கொலை செய்துகொண்டு அர்த்தமற்ற வாழ்வை முடித்துக்கொள்ளப் போவதாகச் சொன்னார். தன்னுடைய படைப்புகளின் மீதும், ஓவியக்கலையை முன்னெடுத்துச் செல்வதில் தனக்கிருக்கும் மேதைமை குறித்தும், கூகென் தீவிர சுயநம்பிக்கை கொண்டவராக இருந்தார்.  எனவே, அவருடைய தற்கொலை முயற்சி குறித்த அறிவிப்பு அந்தப் படைப்பை இன்னும் உயர்த்திச் சொல்வதற்காக இருந்திருக்கலாம் என்று சிலர் கருதினார்கள். ஆனால், பலர் அவர் இந்த விஷயத்தில் பொய் சொல்லவில்லை என்று முழுமையாக நம்புகிறார்கள்.  உயிரைப் போக்கிக்கொள்ள அவர் தெரிந்தெடுத்த ஆர்சனிக் அதற்கு உதவவில்லை என்ற கருத்து பரவலாக இருக்கிறது.  

அவருடைய தனிப்பட்ட கணிப்பு நமக்கு அவசியமற்றது.  இரண்டு நூற்றாண்டுகளைத் தாண்டி இன்றும் அது ஓவியக்கலையின் உச்ச்சம் என்று பலராலும் போற்றப்படுகிறது.  தற்பொழுது அமெரிக்காவின் பாஸ்டன் நகரக் கவின்கலை அருங்காட்சியகத்தில் (Museum of Fine Arts, Boston) பார்வையிலிருக்கும் இந்த ஓவியம் ஆங்கிலத்தில் Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?  தலைப்பிடப்பட்டது.  139 செ.மி × 375 செ.மி அளவான, மாபெரும் திரைச்சீலையில் தைலவண்ணம் கொண்டு வரையப்பட்ட இந்த ஓவியம், பின்-உணர்வுப்பதிவுவாதம் (Post-impressionism) என்ற வகைப்பாட்டைச் சேர்ந்தது.  இந்த ஓவியம் பால் கூகெனை மாபெரும் ஓவிய மேதையாகப் போற்றக் காரணமான முதன்மைப் படைப்பு என்று சொல்லலாம்.

பொதுயுகம் 1886 முதல் 1905 வரை பிரபலமாக இருந்த பின்-உணர்வுப்பதிவுவாதம் அதற்கு முந்தைய உணர்வுப்பதிவுவாதத்தின் பரிணாமமாக உருவாகியது. இக்கலைஞர்கள் உணர்வுப்பதிவுகளைப் போலவே தடித்த தூரிகை விச்சுகளையும், பளீரிடும் நிறங்களையும் தொடர்ந்தனர். அதேவேளையில் இயற்கையையும் நிகழ்வுகளையும் உள்ளது உள்ளபடியே காட்டும் முறையை மாற்றி, சிதைந்த வடிவங்களையும், இயற்கைக்கு மாறுபட்ட நிறங்களையும் கைக்கொண்டார்கள். வடிவவியல் (நேர்க்கோடுகள், வளையங்கள், பல்கோணங்கள்) அமைப்புகள் இவற்றுடன் இணையத்தொடங்கின.  கருப்பொருட்களின் வடிவ அளவுகள் இயற்கைக்கு மாறாக மாற்றப்பட்டன.   பால் செஸான் (Paul Cezanne 1839–1906), வின்சென் வான்கோ (Vincent van Gogh 1853–1890), பால் கூகென்  (Paul Gauguin 1848– 1903), எமில் பெர்னார் (Émile Bernard 1868-1941) போன்றவர்கள் பின்-உணர்வுப்பதிவின் முதன்மைக் கலைஞர்கள்.  இதற்குப் பின் பெரும்பாய்ச்சல் நிகழ்த்திய பாப்லோ பிக்காஸோ (Pablo Picasso), ஜார்ஜ் ப்றாஹ் (Georges Braque), ஹ்வான் கிரிஸ் (Juan Gris) போன்றவர்கள் பின்-உணர்வுப்பதிவு ஓவிய முறையை நீட்டித்து பார்வைக் கோணங்களைச் சிதைத்து க்யூபிஸம் (Cubism) முறையை உருவாக்கினர். 

ஓவியத்தை முதலில் பால் கூகெனின் வார்த்தைகளிலேயே வர்ணிக்கலாம். இது அவர் நண்பர்  தானியேல் தி மான்ஃப்ரைட்-க்கு எழுதிய கடித்ததின் மொழியாக்கம்: “ஓவியத்திரையின் வலதுப்புறத்தில் ஒரு தூங்கும் குழந்தையும் மூன்று தலைகுனிந்த பெண்களும் இருக்கிறார்கள்.  அவர்களுக்குப் பின்னால், ஊதா உடையணிந்த இருவர் தங்களுக்குள்ளே இரகசியம் பரிமாறிக்கொள்கிறார்கள். வேண்டுமென்றே அளவில் பெரிதாக வரையப்பட்ட ஒரு உருவம் தன்னுடைய கையை உயர்த்தி, தம் விதியைப் பற்றி யோசிப்பவர்களை வியந்து அமர்ந்திருக்கிறது.  மையத்தில் ஒரு உருவம் பழத்தைப் பறித்துக்கொண்டிருக்கிறது. ஒரு குழந்தையின் அருகே இரண்டு பூனைகளும் ஒரு  வெள்ளாடும் இருக்கின்றன. மர்மமாகவும், சீராகவும் இருகைகளையும் உயர்த்தியிருக்கும் ஒரு சிலை பெரும்பரப்பைக் காட்டி நிற்கிறது. அதன் முன் குனிந்திருக்கும் உருவம் சிலை சொல்வதை கவனித்துக் கேட்பதைப்போல் தோன்றுகிறது.  கடைசியாக சாவின் விளிம்பில் இருப்பவளைப்போல, நரைமுடியைக் கொண்ட ஒரு மூதாட்டி,  அதன் தவிர்க்க முடியாத நிச்சயத்தை யோசித்துக்கொண்டு அமர்ந்திருக்கிறாள். அவள் காலடியருகே ஒரு விசித்திரப் பறவை தன் கால்களால் ஒரு பல்லியைப் பற்றிக்கொண்டிருக்கிறது, வார்த்தைகளின் பயனின்மையைப் போலவே.”

கூகனின் இந்த வர்ணனை ஓவியத்தைப் புரிந்துகொள்ள நமக்கு ஓரளவுக்கு உதவுகிறது. ஏனென்றால், இந்த ஓவியம் நமக்குத் தெரிந்த எந்த காப்பியத்தையோ, நாட்டார் கதையையோ, தொன்மத்தையோ சொல்லி நிற்கவில்லை. இதன் கருப்பொருட்கள் தனித்தனியே சிதறுண்டு கிடக்கின்றன.  கூகென் இதற்கு அளித்த தலைப்பைக் கொண்டே நாம் இதனைப் புரிந்துகொள்ள முடியும்.  வலமிருந்து இடப்புறம்  விரியும் படச்சுருளைப்போல, எங்கிருந்து வந்தோம் (வலது), நாம் யார் (மையம்), எங்கு செல்கிறோம் (இடது) என்று ஓவியம் பரவுகிறது.  யாரும் தொடமால் தூங்கும் குழந்தை நாம் வந்த வழியைக் காட்டுகிறது.  அதனருகே இருக்கும் நாய்  குடும்ப அமைப்பு, விசுவாசம் எனும் சமூக விழுமியங்களின் குறியீடாகிறது.  குழந்தையின் அருகே இருக்கும் மூன்று பெண்களும் அறிவு மலர்ச்சிக்கு முன் சமூகத்தில் இருந்த மூடநம்பிக்கைகள், பகுத்தறிவின்மை, காட்டுமிராண்டித்தனம் இவற்றைக் காட்டுகின்றன என்று ஒரு விமர்சகர் முன்வைத்தார்.

ஓவியத்தின் நடுவே கையுயர்த்தி பழத்தைப் பறிக்கமுயலும் நங்கை உருவம் நேரடியாக பைபிளிலிருந்து வருகிறது. அது ஈடன் தோட்டத்தில் ஏவாள் கடவுளுடைய கட்டளைக்கு மாறாக கனியை நாடிச்செல்வதைக் காட்டுகிறது,

அந்தப் பெண் பாம்பினடத்தில் சொன்னாள், ‘நாம் தோட்டத்திலிருக்கும் மரங்களிலிருந்து கனிகளைப் புசிக்கலாம். ஆனால் தேவன் நமக்குச் சொன்னார், “தோட்டத்தின் மையத்திலிருக்கும் மரத்தின் கனியை நீ புசிக்கக்கூடாது, அதை  நீ தொடக்கூடாது, இல்லையெனில் நீ மரித்துப்போவாய்” – ஆதியாகமம் 3:3

ஏவாள் கனியைப் பறிப்பது மனித குலம் அறியாமையை விலக்கிக்கொண்டு அறிவைத் தெரிந்தெடுக்கும் முயற்சியின் அடையாளம்.  கட்டளைகளுக்குக் கிழ்ப்படிதலை விடுத்து, சுய தெரிவை மேற்கொள்வதன் துவக்கம். இதுவே மானிடத்தின் உச்சம்.  இதில் ஏவாளின் உருவத்தை ஆணும் பெண்ணுமற்ற உருவாகவே கூகன் வரைந்திருக்கிறார். இதுவும் பைபிளின் நேரடிப் பார்வையே.  கடவுள் ஆதியில் ஏவாளை மாத்திரமே உருவாக்கினார்; பின்னர் அவள் விலாவெலும்பிலிருது ஆதாம் வடிக்கப்பெற்றான். எனவே, ஆதியில் ஆண்-பெண் பாகுபாடு கிடையாது.  ஓவியத்தில் இருக்கும் பிற பெண்களின் உடற்கூறுகளுடன் ஒப்பிடும்பொழுது ஏவாளின் உருவம் பெண்மை குறைவானதாகவே இருக்கிறது. 

இறுதியாக ஓவியத்தின் இடப்பகுதியில், வாழ்வின் அந்திமக்காலம் மூதாட்டியின் உருவாலும், உறைசவத்தாலும் (mummy) சுட்டப்படுகிறது. அது கையறு நிலை, பயனற்ற வாழ்வின் அடையாளம், தவிர்க்கவியலா முடிவை எதிர்நோக்கி நிற்கும் பேரவலம்.

மேற்சொன்னது ஓவியத்தை அணுகும் ஒரு முறை, அது நேர்வழி.  மாறாக ஓவியத்தை இடமிருந்து வலமாகப் புரிந்துகொள்ளவும் முடியும். அதற்கு ஓவியர் பால் கூகனின் வாழ்க்கையுடன் அதைப் பொருத்திப் பார்க்கவேண்டும்.  அவர் 1848-ஆம் ஆண்டு பாரிஸில் க்ளோவிஸ் கூகன் – அலினா மரியா சஸால் தம்பதியினரின் இரண்டாம் குழந்தையாகப் பிறந்தார்.  அவர் தகப்பன் பிரெஞ்சுப்  பத்திரிக்கையாளர், தாய் பெரு நாட்டைச் சேர்ந்தவர்.  அவர் பிறந்து பதினெட்டு மாதத்தில் குடும்பத்தினர்  பிரான்ஸின் அரசியல் சூழல் காரணமாக பெரு நாட்டிற்குப் புலம்பெயர்ந்தனர். வழியில் அவருடைய தந்தை இறந்துபோக, அவர் தாயின் பாதுகாப்பிலேயே வளர்ந்தார்.  பிறகு அவருடைய ஏழாம் வயதில் பிரான்ஸ்க்குத் திரும்பினார்கள்.  படிப்பிற்குப் பிறகு பால் கூகன் கட்டாய இராணுவ சேவைக்காக வர்த்தகக் கப்பலில் பணியில் சேர்ந்தார்.  பின்னர் தாயின் ஆண் நண்பர் உதவியினால் சில வருடங்களுக்கு பாரீஸில் வர்த்தகத்தில் ஈடுபட்டார். 1873-ல் ஒரு டேனிஷ் பெண்ணை மணந்து கோப்பென்ஹாகன் நகருக்குக் குடிபெயர்ந்தார். பத்து வருடங்களில் ஐந்து குழந்தைகளுக்குப் பின் மணமுறிவு ஏற்பட்டு பிரான்ஸ் திரும்பினார். அப்பொழுது அவர் முழுநேர ஓவியராக மாறினார். அந்தக் காலங்களில் அவருக்கு ஓவியர் வின்சென் வான்காவுடன் நெருங்கிய நட்பு ஏற்பட்டது. (பின்னர் இருவருக்கும் இடையே பூசல் ஏற்பட்டு பிரிந்தனர்).  அப்பொழுது சரியான வருமானம், முறையான வாழ்க்கை இல்லாத நிலையில் பலத்த மன அழுத்தத்திற்கு ஆளானார், ஒருமுறை தற்கொலை செய்துகொள்ளவும் முயன்றார்.  பின்னர் அமைதிநாடி கரீயியனில் இருக்கும் மார்ட்டினிக் (Martinique) நாட்டிற்குச் சென்றார். அப்பொழுது பனாமா கால்வாய் கட்டுமானப் பணியில் கூலி வேலையில் சேர்ந்தார். ஆனால், இரண்டே வாரங்களில் அதைவிட்டுத் துறத்தப்பட்டார்.

1891-ல் அமைதி தேடி பிரெஞ்சு பாலினீஷியாவைச் சென்றடைந்த கூகென் அந்தத் தீவுக்கூட்டத்தின் அழகாலும் அமைதியாலும் கவரப்பட்டார்.  பின்னர், 1895-ல் நிரந்தரமாக தஹித்திக்கு இடம்பெயர்ந்தார். அங்கு ஒருவர்பின் ஒருவராக மூன்று இளம் சிறுமிகளுடன் காதல் தொடர்பிலிருந்தார்.  அவர்களை மணந்து கொண்டார். அவர்கள் மூலம் குழந்தைகளும் பிறந்தன.  தஹித்தியில் பிரஞ்சு ஆதிக்க அதிகாரிகளுக்கு எதிராக, பழங்குடியினருக்குச் சார்பாக போராடியதற்காகச் சில தடவைகள் சிறை தண்டனை அனுபவித்தார். தொடர்ந்து பால்வினை நோய்களினாலும் மதுபோதையினாலும் பாதிக்கப்பட்ட அவர் உடல் நலிந்து தனது 54-வது வயதில் பிரெஞ்சு பாலினீஷியாவிலேயே மரணமடைந்தார்.

கூகெனின் வாழ்க்கையில் பெண்கள் பெரும் பாதிப்பை ஏற்படுத்தினார்கள். அவரை வளர்த்தெடுத்த தாயிலிருந்து தொடங்கி, மணந்துகொண்ட பெண்கள், தொடர்பிலிருந்த சிறுமிகள், அவருடைய மகள், எனப் பலரும் அவருடைய ஆளுமையில் ஒரு பகுதியாகவே இருந்திருக்கிறார்கள்.  1897-ல் அவருக்கு மிகவும் பிடித்தமான அவருடைய மகள் ஏலைன், நிமோனியா காய்ச்சலால் இறந்துபோனது அவரைப் பெரிதும் பாதித்தது. அந்த மன உளைச்சலிலேயே அவர் இந்த மாபெரும் ஓவியத்தை வரையத் தலைப்பட்டார்.  இந்தப் புலத்தில் பார்க்கும்பொழுது ஓவியத்தில் ஏவாளின் மறுவடிவாக அவரில் ஆளுமையைச் செலுத்திய பல பெண்களும் உண்டு.  சொல்லப்போனால், அவர் வாழ்க்கையின் ஆதார கேள்விகளாக முன்வைத்தனவற்றை பெண்களின் துணைகொண்டே அணுகியிருக்கிறார். ஓவியத்தை இடமிருந்து வலமாகப் பார்க்கும் பொழுது  உறைசவமும், மூதாட்டியும், அவள் காலடியில் பல்லியின் உயிரைப் பிடித்திருக்கும் பறவையும் கூகெனின் பழைய காலம்.  அது அவருடைய இளவயது வறுமை, அது தந்த இயலாமை, போரின் அலைக்கழிப்பு எனப் பலவற்றை நினைவூட்டுகின்றன. மையத்தில் இருக்கும் ஏவாளின் உருவம் கூகெனின் ஆதர்ச பெண் வடிவம்.  அந்தப் பெண் சுயசிந்தனை கொண்டவள், கடவுளின் எச்சரிக்கையைப் புறந்தள்ளியவள், ஆர்வத்தினால் முற்செலுத்தப்பட்டவள்.  அவளே அறிவியலுக்கு வித்திட்டவள்.  கூகென் ஏடன் தோட்டத்தின் அம்மரத்தை ‘அறிவியல் மரம்’ (‘l’arbrede la science) என்றே வர்ணிக்கிறார்.  பின் வலப்புறத்தில் துயிலிருக்கும் குழந்தை கூகென் ஓவியத்தை வரைந்தபொழுது குடியிருந்த பாலினீஷியத் தீவுகளைச் சுட்டுகிறது, அது அமைதியின், நிச்சலனத்தின், களங்கமின்மையின் அடையாளம். அங்கிருக்கும் மூன்று இளம் பெண்களையும் கூகெனுடன் தொடர்ச்சியாக பாலியல் தொடர்பிலிருந்த சிறுமிகளாகச் சுட்டலாம்.  அதுவே ஓவியத்தின் நிகழ்காலம், அதுவே அவர் செல்லவிரும்பிய செர்க்கம். 

தஹித்தியில் அவர் 13, 14 வயதுப் பெண்களை தன் பாலியல் ஆசைகளுக்கு உட்படுத்தியது தற்கால காலணியாதிக்கச் சிந்தனையாளர்களால் பெரும் கண்டனத்திற்கு உள்ளாகிறது. அவர் அந்தப் பெண்களைக் கற்பழித்தாகவே கருதுகிறார்கள்.  அதிலும் அவருடைய அந்திம காலத்தில் அவருடன் இருந்த சிறுமி தகப்பனையொத்த அவருடைய ஆசைகளுக்கு இணங்கியதோடு, சிஃபிஸில் நோயால் சிதைந்துவந்த அவருடன் கூடவே இருந்து கவனித்துக் கொள்ள வேண்டியிருந்தது.   தன்னை ஓவியக்கலையை முன்னெடுக்க வந்த ஒரு புனிதாரகவே வரித்துக் கொண்டவர் கூகென்.   “பூமத்திய (நாட்டின்) ஓவியப் பட்டறையில்  இயற்கையில், முழுப் பழைமையில், எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக சற்றும் தூய்மை கெடாத வாழ்க்கையில் (தோய்ந்து) வருங்காலத்தை வரையும் புனிதர் ஜான் பட்டீஸ்ட் (Saint John the Baptist) போல் ஆவேன்.”  என்று 1890-ல் வான் கா-வுக்கு, தற்பெருமை பொங்கக் கடிதம் எழுதியிருக்கிறார்.  இருந்தபோதும் தன்னுடைய சிறுமைகளையும் அவர் அறிந்திருந்தார். தன்னுடைய கடைசிகால அந்தரங்க நாட்குறிப்பில் ” ஒருவனும் நல்லவனில்லை, கெட்டவனுமில்லை; ஒரே முறையிலும் மாறுபட்ட முறைகளிலும்.   மனித வாழ்வு மிகச் சிறியது, ஆனாலும் பெரியனவற்றைச் சாதிக்க அதில் நேரமிருக்கிறது” என்று எழுதினார். 

கடந்த சில வருடங்களாக அவருடைய படைப்புகள் காட்சிப்படுத்தப்படும் பொழுதெல்லாம் அவர் மீதான கண்டனம் சீறியெழுகிறது.   2019-க் கனடாவின் தலைநகர் ஆட்டவா-வில்  “இளம் தஹித்தியப் பெண்ணுடன் அவருடைய தொடர்பு” என்று தலைப்பிட்ட ஓவியம்”13-14 வயது தஹித்திய சிறுமியுடன் அவர் தொடர்பு” என்று வெளிப்படையாக மாற்றித் தலைப்பிடப்பட்டது.  தொடர்ந்து அவருடைய ஓவிய மேதைமைக்கு அப்பால், ஒரு காலணியாதிக்க வெள்ளையராக அவருக்கு இருந்த அதிகார நிலையை அவர் தன்னுடைய சுயதேவைகளுக்காக எப்படியெல்லாம் பயன்படுத்தியிருக்கிறார் என்பதையும் சேர்த்தே சொல்லவேண்டும் என்கிறார்கள்.  அவர் தஹித்தியில் வரைந்த ஓவியங்கள் எல்லாமே ஒரு வெள்ளையர் பூர்வகுடியினரை நாகரீகமற்றவர்களாக, அறிவு வளர்ச்சி குறைந்தவர்களாகக் குறைந்து மதிப்பிடுவதாகவே அமைந்திருக்கின்றன, அவை ஆர்வம், அவமதிப்பு இரண்டும் ஒருசேரத் தொனிப்பவை என்று குற்றம் சாட்டுகிறார்கள்.  அவரைக் குறித்துச் சொல்லும்போதெல்லாம் ஒரு சிறார்காம வெறியன் (pedophile) என்று அடையாளப்படுத்துவதே அவர் குறித்த முழு ஆளுமைச் சித்தரிப்பைத் தரும் என்கிறார்கள்.  கலைஞனைக் கொண்டு கலையை மதிப்பிடக்கூடாது என்று என்று வாதிடுபவர்களும் இருக்கிறார்கள். ஆனால் வரையப்பட்ட ஓவியத்தின் பின்புலத்தையும், ஓவியனின் மனநிலையையும் தெரிந்திருப்பது மிக அவசியம் என்ற கருத்து மேலோங்கி வருகிறது.  உதாரணமாக, நியூஸிலாந்தின் கல்வியாளர் செலினா துஸிதலா மார்ஷ் (Selina Tusitala Marsh.) என்பவர் ‘தஹித்திய கடற்கரையில் இரு நிர்வாண மங்கைகள்’ (Two Nudes On a Tahitian Beach, 1894) என்று தலைப்பிடப்பட்ட கூகெனின் ஓவியத்தை தன் கவிதையில் இப்படிச் சாடுகிறார்:

என்னை முற்றாகத் துகிலுரித்தாய்
நிர்வாணமாக்கிப் புறங்காட்டத் திருப்பினாய்
என் கையில் ஒரு விசிறியைத் திணித்தாய்
என் தொடைகளில் விரல்களைப் மேவவிட்டாய்
ஆல்மன்ட் விழிகளின்கீழே
என் அதரங்களைப் பெருப்பித்தாய்
என் வளைவுகளைத் தீர்க்கமாக்கினாய்
காவிநிறப் புகைகளினூடே

என்று சீறியெழுகிறார்.  காலணியாதிக்க வெள்ளையரால்தான் பூர்வகுடிப் பெண்களை அப்படி வரையமுடியும் என்பது தவிர்க்கமுடியாத உண்மையும்கூட.

வரைநுட்ப ரீதியாக பால் கூகன் தன் காலத்தைக் கடந்து ஓவியக்கலையை முன்னெடுத்துச் சென்றார்.  அவர் எந்த ஒரு பள்ளியிலும் ஓவியம் பயின்றவர் அல்லர்.  அவருடைய ஓவியக்கல்வி முதன்மை ஓவியங்களைக் கூர்ந்து கவனிப்பதன் மூலமும் அந்தக்கால ஓவிய மேதைகளுடன் நேரடி உரையாடல்கள் மூலமாகவும் அவராகவே கற்றுக்கொண்டது. கமீல் பிஸாரோ (Camille Pissarro), க்ளாட் மோனே (Claude Monet), எட்கார் தேகா (Edgar Degas) போன்ற உணர்வுப்பதிவு ஓவியர்கள் அவருடைய ஆரம்பகால ஆதர்சங்களாக இருந்தார்கள்.  அவர்களுடைய படைப்புகளின் மீது கூகெனுக்கு பெருமதிப்பு இருந்தபொழுதும், உணர்வுப்பதிவு முறையின் சுதந்திரமின்மை அவருக்கு ஒப்பவில்லை.  அது தேக்கநிலையை அடைந்துவிட்டதாகவும், அதில் ஆழமான குறியீடுகள் சாத்தியமில்லை என்றும் உணர்ந்தார். எனவே, பின்-உணர்வுப்பதிவு முறையைப் பின்பற்றினார்.  அவருடன் நெருக்கமான நட்பிலிருந்த வான் கா, பால் செஸான், எமில் பெர்னார் போன்றவர்களுடன் இணைந்து அம்முறையில் பெரும் செல்வாக்கு செலுத்தினார்.   வரைவு முறையிலும் பல புதுமைகளைச் செய்தவர் கூகென். அவருடைய ஓவியங்கள் மூலமாக பகுதியாக்கம் (Cloisonnism)  பின்-உணர்வுப்பதிவு முறையின் ஒரு முக்கிய உத்தியானது.  தட்டையான, பளீரிடும் வண்ண வடிவங்களை (மனித உருவங்கள், பொருட்கள் போன்றவற்றை) கரிய எல்லைக்கோடுகளால் தீர்க்கமாக வரையறுப்பது பகுதியாக்கம் என்று அழைக்கப்பட்டது. பிரெஞ்சு மொழியில் cloisonné,  என்பது பகுதி (compartments) எனப் பொருள்படும்.  நாம் பார்க்கும் இந்த ஓவியத்தில் ஏவாளுடைய உருவம், அதன் பின்புலத்தின் அடர் நிறங்களிலிருந்து முழுவதுமாக மாறுபட்டு மஞ்சள் வண்ணத்தில் மிளிர்கிறது. இதே போல வலப்புறமிருக்கும் பெண்கள், குழந்தைகள், சிலை போன்றவையும் தனியே வெட்டி ஒட்டப்பட்டதைப் போல கவனத்தைக் கவர்ந்து நிற்கின்றன. இதை இன்னும் மேம்படுத்த இவ்வடிவங்களின் ஓரங்களில் கருப்புக் கோடுகள் வரையப்பட்டுள்ளன.  

படம் -3, பகுதியாக்க உத்தி. மஞ்சள் கிறிஸ்து (Le Christ jaune) 1889, திரைச்சீலையில் தைலவண்ணத்தால் வரையப்பட்டது.  கிறிஸ்து, கன்யா ஸ்திரிகள உருவங்கள் பளீரிடும் வண்ணங்களால் தனித்துத் தெரிய வரையப்பட்டிருக்கின்றன.  ஓரங்களில் கறுப்புக் கோடுகளும் அவற்றை மேலும் தெளிவுபடுத்துகிறது. பால் கூகெனின் இந்த ஓவியம் பகுதியாக்கத்தை வரையறுக்கும் உதாரணமாகச் சொல்லப்படுகிறது.  இந்த உத்தி எகிப்தியர்களால் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் ஆபரணங்களில் ரத்தினக் கற்களை உலோக் கம்பிகளால் பிணைக்கும் கலையில் பயன்படுத்தப்பட்டது. (முன் பொதுயுகம் 1878).  பொதுயுகம் பதினேழாம் நூற்றாண்டுக்கு முன்னரே ஜப்பானியர்கள் ஓவியத்தில் இதே உத்தியைக் கையாண்டார்கள்.

ஜப்பானியக் கலைகளும் நாகரீகத்துக்கு முந்தைய கலைகளும் பால் கூகெனில் தீர்க்கமான பாதிப்புகளைச் செலுத்தின.  பகுதியாக்க உத்தி அதற்குச் சில நூறு ஆண்டுகள் முன்னரே ஜப்பானில் புழக்கத்தில் இருந்தது.  இது கூகென், வான் கா, பால் செஸான் உட்பட பல முன்னணி பின்-உணர்வுவாத ஓவியர்களால் நேரடியாகக் கைகொள்ளப்பட்டது.  இவர்களுக்குக் கீழைதேச ஓவியங்கள், பசிபிக் தீவுகளின் வரைகலைகள் போன்றவை அற்புதமாகத் தோன்றின.   தங்கள் ஓவியங்களில் ஆழ்ந்த குறீயீடுகளைச் சுட்ட இவர்கள் அவற்றைப் பயன்படுத்தினார்கள். இந்த உத்தி பழமையாக்கம் (Primitivism) என அறியப்படுகிறது.   கூகெனின் ஓவியங்கள் பலவற்றில் தஹித்திப் பெண்கள் நாகரீகத்துக்கு முந்தையவர்களாகவும், அதனால் களங்கப்படாதவர்களாகவும் உன்னதமாக்கப்படுகிறார்கள் (இதன் மறுதலையாக அவர்களின் நிர்வாணம், தீர்க்கமான உடற்கூறுகள் இச்சைகளை எழுப்புவனவாகவும் அமைகின்றன).   சமகால கருத்துகளை வலியுறுத்த பூர்வகுடி பழக்கங்கள், அவர்களுடைய தொல்கதையாடல்கள் போன்றவற்றை அதே ஓவியத்தில் இணைத்தார்கள்.

படம் – 4 பால் கூகன், சுய ஓவியம், 1893. பின்புலத்தில் இறந்தவரின் ஆவி அவரைக் கவனித்துக்கொண்டிருக்கிறது.  இது தஹித்திய பூர்வகுடிகளின் நம்பிக்கையைக் காட்டுகிறது.  பழமையாக்கல் பின் உணர்வுப்பதிவு ஓவியங்களில் ஒரு முக்கியமான உத்தியாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது.  இது அக்காலத்திய ஐரோப்பிய நாகரீக வளர்ச்சியிலிருந்து தங்களை அந்நியப்பட்டவர்களாக அடையாளம் காட்டிக்கொள்ள ஓவியர்களுக்கு உதவியது.

பகுதியாக்க, பழைமையாக்க உத்திகளை மேலும் செழுமைப்படுத்தி க்யூபிஸம், போவிஸம், போன்ற வரைவு முறைகள் உருவாகின. இருபதாம் நூற்றாண்டின் இணையற்ற ஓவியக் கலைஞர் பாப்லோ பிக்காஸோ இவற்றின் மாபெரும் புரட்சிகளை நிகழ்த்திக் காட்டினார்.  பிக்காஸோவுக்கு பால் கூகென் மீது ஆழ்ந்த மரியாதையும் நேசமும் இருந்தன.  பெரும் கலவரத்தை ஏற்படுத்தி க்யூபிஸத்தின் வருகையைப் பறைசாற்றிய பிக்காஸோவின் ‘அவின்யானின் பெண்கள்’ (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) எனும் ஆரம்பகால ஓவியத்தில் பால் கூகெனின் பாதிப்பை எளிதாக அடையாளம் காணமுடியும்.  அந்தப் பெண்களின் முகம், உடல்வடிவங்கள் கூகென் அதிகம் வரைந்த பசிபிக் தீவுக்கூட்டப் பெண்களை ஒத்திருக்கும்.  பால் கூகெனும், பால் செஸானும் கையாண்ட பகுப்பாக்க உத்தியைச் சிதைத்தே அதை வரைந்தார் பிக்காஸோ.  இரண்டு ‘பால்-களுக்கும்’ தான் பட்ட நன்றிக்கடனை தன் ஓவியங்களில் பால் என்று கையெழுத்திட்டு (பாப்லோ-வுக்குப் பதிலாக) வெளிப்படுத்தினார்.

படம் – 5, ‘அவின்யானின் பெண்கள்’ (Les Demoiselles d’Avignon), பாப்லோ பிக்காஸோ, 1907.  க்யூபிஸம் பின்-உணர்வுப்பதிவின் பரிணாம வளர்ச்சியாகத் தோன்றியது. இந்த ஓவியத்தில் பிக்காஸோ பகுதியாக்கத்தை இன்னும் நீட்டித்து ஓவியத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியையும் துண்டாக்கி, அவற்றின் பார்வைக் கோணங்களைச் சிதைத்து இணைத்திருக்கிறார். இதில் பெண்களின் பாசாங்கற்ற உடல்மொழிகள் பழமையாக்கமாக (நாகரீகத்திற்கு முன் பெண்கள் எப்படித் தன்னியல்பாக இருந்திருப்பார்கள் என) வெளிப்படுகிறது.

வடிவமைப்பு, கருத்து, உத்தி, வரைநுட்பம் என்று பலவழிகளிலும் அன்றைய ஒவிய சிந்தனையை முன்னெடுத்து, பின்வரும் இருபதாம் நூற்றாண்டு மாமேதைகளுக்கு வழிகாட்டியவர் என்ற வகையில் பால் கூகென் மிக முக்கியமான ஓவியர்.  மறுபுறத்தில் அவர் ஒரு கேவலமான, கேடுகெட்ட மனிதப்பிறவியாகவும் இருந்திருக்கிறார்.   அவர் ஓவியங்களில் முதன்மையானது, ‘எங்கிருந்து வந்தோம்? நாம் யார்? நாம் எங்கு செல்கிறோம்?’ எனும் பெரும்படைப்பு.