Author: அரவக்கோன்

“அந்த நாளையப் பெண்சிற்பம் அமைக்கும் விதிமுறைகளுக்கு ஏற்ப இந்தச்சிலையின் அமைப்பும் உள்ளது. ‘யட்சி’ அல்லது ‘யட்சினி’ என்று குறிப்பிடப்படும் இச்சிலையின் எழில் காண்போர் கிளர்ச்சியுறும் விதமாக உள்ளது. பெருத்த மார்பகங்களும், குறுகிச் சிறுத்த இடையும், அகன்ற இடைப் பகுதியும் தொடைகளும் கொண்ட சிலையின் கழுத்தில் சாமுத்திரிகா இலக்கணம் என்று பெண் உடல் அமைப்பை அந்நாட்களில் கூறிய விததிற்கேற்ப நீள வாட்டமாக மூன்று கோடுகளும், (griva trivali) வயிற்றில் மூன்று சதை மடிப்புகளும் (Katyavali) அமைந்துள்ளன. சிலை நிமிர்ந்து நிற்காமல் சிறிது முன்புறம் சாய்ந்த விதமாக இருப்பது பணிவைக்காட்டுவதாக உள்ளது. உதட்டுச் சுழிப்பில் மெல்லிய புன்னகையின் சாயல் உற்று நோக்கினால் மட்டுமே புலப்படுகிறது. சிலையின் வலதுகால் சற்றே முன்னால் மடங்கியுள்ளது. சாமரத்தை உறுதியாகப் பற்றியிருக்கும் கைவிரல்கள் மிக நேர்த்தியாக அமைந்துள்ளன…

Futurist உத்தியில் ஒரு உருவத்தின் தொடரசைவு என்பது கித்தானில் அதன் வேகம் வெளிப்படும் விதத்தில் ஓவியமாயிற்று. Vorticism அதிலிருந்து மேலும் பயணப்பட்டு அறிமுகமற்ற இருண்மை மிகுந்த ஒரு சூழலில் பார்வையாளனைக் கொண்டு சென்று செருகியது. Futurist இயக்கம் இயந்திரப் பயன் பாட்டால் நிகழவிருக்கும் வருங்கால நன்மைகளென்று கணித்தவற்றில் மனித சக்தியின் மெத்தனம் என்பது நீக்கப்பட்டு மனித இனம் புதிய எல்லைகளை தொடும் என்பது முக்கியமானது.

‘ப்லூம்ஸ்பரி’ இயக்கம் பெரும்பாலும் ஒரு குடும்பத்தையே சுற்றியிருந்தது. உறுப்பினர் பலரும் அக்குடும்பத்துடன் நெருக்கமான உறவு கொண்டிருந்தனர். அவரவர் தேர்ந்தெடுத்தத் துறையில் பின்னர் அவர்கள் பெரும் புகழ் பெற்றாலும் தொடக்கத்தில் அங்கு நிலவிய உறவு என்பது சமுதாய ஒழுக்கங்களுக்கு ஒவ்வாததான, எப்போதும் கண்டனங்களுக்கு உட்பட்டதாகவே இருந்தது. ஓரினச் சேர்க்கையும், கட்டுப்பாடில்லாத படுக்கைப் பகிர்வும் அவர்களிடையே இயல்பானதாக இருந்தது.

என்றாலும் காலப்போக்கில் இந்த இயக்கத்தில் கலைஞனின் படைப்புத் திறனுக்கு முக்கியத்துவம் கூடிவிட்டது. அதனால் பொருள்களின் விலை கூடி, பொது மக்களுக்காக என்னும் நோக்கம் அடிபட்டுப் போயிற்று. செல்வந்தர் மட்டுமே அவற்றை வாங்க முடிந்தது. கலைஞர்களின் எண்ணிக்கையும் கணிசமாகக் குறைந்து போயிற்று. அதன்பின்னர் இந்த இயக்கம் ‘ஏஸ்தடிக் ஸ்டைல்’ (Aesthetic style) என்னும் புதிய பெயருடன் தொடர்ந்தது. அவ்வமயம் பிரான்ஸ், பெல்ஜியம் போன்ற நாடுகளில் பிரபலமாக இருந்த ‘ ஆர்ட் நோவோ’ (Art nouveau) என்னும் இயக்கத்துடன் அது பெரிதும் ஒத்துப் போயிற்று.

ஓவியர்கள் தங்கள் ஓவியங்களில் உருவங்களைத் தத்ரூபமாக -இயற்கைக்கு வெகு அண்மையான நுணுக்கங்களுடன்- படைத்தனர். ஓவியங்களில் அனைத்துப் பொருட்களும் (உருவங்கள் / வடிவங்கள்) ஒரே விதமான அக்கறையுடனும், தெளிவுடனும் தீட்டப்பட்டன. முன்னர் ஓவியத்தின் கீழ்பகுதியில் பெரும்பாலும் உருவங்கள் நிழலில் தெரியும் தெளிவில்லாதவிதமாகவே படைக்கப்பட்டன. அதை மாற்றி அவற்றையும் தெளிவாகத் தெரியும் விதமாக ஒளிரும் வண்ணங்கள் கொண்டு அமைத்தனர்.

முதலாம் உலகப் போருக்குப்பின்பு ஜெர்மன் நாட்டில் ‘ஓடொ டிக்ஸ்’, ‘ஜார்ஜ் க்ரோட்ஸ்’ (Otto Dix, George Grosz) என்ற இரு ஓவியர்களால் இந்த இயக்கம் தொடங்கப்பட்டது. இதை எக்ஸ்ப்ரெஷன் (Experssion) பாணியின் போலி (Pseudo- Expressionist) என்று அடையாளப் படுத்தினர் அன்றையக் கலை திறனாய்வாளர். கடுமையான சமூக விமர்சனம், குறை கூறி வெறுக்கும் அணுகு முறை, தத்துவார்த்த நிலைப்பாடு, இவற்றுடன் தத்ரூபப் பாணி கலந்த ஒரு புதிய உத்தியாக அவர்கள் படைப்புகள் அமைந்தன. இந்த இயக்கத்தில் இரண்டு முக்கிய வழி அணுகல்கள் கவனம் பெற்றன.

சமகாலக் கட்டிடக்கலை ஜெர்மனியில் 20ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் முப்பது ஆண்டுகளில் ஒரு புதிய பொலிவைப் பெறத் தொடங்கியது. வைமா(ர்) (Weimar) நகரில் 1919இல் நிறுவப்பட்ட பாவ்ஹவ்ஸ் (Bauhaus) பள்ளியின் தாக்கம் வலுவானதாக இருந்தது. லூட்விக் மீஸ் வான் டெர் ரோஹ் (Ludwig Mies Van der Rohe) என்னும் கட்டிடக் கலைஞரின் வழிகாட்டுதலுடன் பள்ளியின் பாணி உலகின் மூலைகளுக்கும் பரவியது.

1909 ஆம் ஆண்டு ஜெர்மனி நாட்டில் மூனிச் (Munich) நகரில் ‘புதிய கலைஞர் குழுமம்’ (New Artist Assiociation) என்னும் பெயரில் ஒரு ஓவியர் குழு தோன்றியது. ‘வாஸ்லி கண்டின்ஸ்கி’ (Wassily Kandinsky) என்னும் ஓவியர் அதற்குத் தலைவராய் இருந்தார். ஓவியர் ‘பால் க்லீ’ (Paul Klee) யும் அதில் ஒரு உறுப்பினர். அந்தக் குழுவின் இலட்சியம் வெறும் உணர்வு சார்ந்த கருப் பொருளை மையமாகக் கொண்ட ஓவியங்களைவிடவும் மற்ற தளங்களில் இயங்கும் விதமாகப் படைப்பதுதான்.

1906 ஆம் ஆண்டில் இவ்வியக்கத்தினர் ஓவியம் பற்றின தங்களின் நிலைப் பாட்டை ஒரு பிரகடனத்தின் மூலம் அறிவித்தனர். அதில் “கலப்படமற்ற படைப்புத் திறன் கூடிய, தெளிவும் நேர்மையும் கொண்ட எந்த ஒரு படைப்பாளியும் எங்கள் இயக்கத்தில் ஒருவர் என்றே கருதுகிறோம்.” என்று வலியுறுத்தினார்கள். வரையறுக்கப்படாத படைப்புத் திறன், ஆழ் மனதின் மர்மங்களை நேரிடையாக வெளிக் கொணரும் உத்தி, எந்தவொரு பாணியையும் பின்பற்றாத அணுகுமுறை ஆகியவை அவர்களது பொதுத்தன்மையாக இருந்தது.

வடக்கு ஐரோப்பியப் பகுதிகளில் ‘பாஃவ்’ (Fauves) களின் வண்ண அணுகு முறை வெற்றியடைந்து புதிய உணர்வுகளாகவும், ஆழ்மன உளைச்சல்களாகவும் விரிவடைந்தன. எக்ஸ்ப்ரஷனிசம் (Expressionism) என்று பொதுவாக அறியப் பட்ட அது ஒரே காலகட்டத்தில் பல ஐரோப்பிய நாடுகளில் வளரத் தொடங்கியது. அந்தப் படைப்புகளில் வண்ணங்கள் குறியீடுகளாகவும், (Symbolic Colours) இயற்கைக்கு ஒவ்வாத கற்பனை உருவத் தோற்றங்களும் (Imagery) மேலோங்கி இருந்தன.

1930 களில் ஐரோப்பிய நாடுகளில் வேற்று நாட்டுக் குடிமகன் என்பவனை அச்சத்துடன் வெறுக்கும் மனோபாவம் தோன்றி வளர்ந்தது. பிரான்ஸ் நாட்டிலும் பாரிஸ் பாணி ஓவியர்களிடம் முன்னர் காட்டப்பட்ட அன்பும், சகிப்புத் தன்மையும் மறைந்து போயிற்று. தங்கள் நாட்டின் கலை மரபைக் குலைக்கும் விதமாக அந்த ஓவியர்கள் செயற்படுவதாக குற்றம் சாட்டப்பட்டனர். முன்னர் அவர்தம் படைப்புகளைப் போற்றி, உதவிகள் செய்தவர் இப்போது அவர்களிடமிருந்து விலகிச் சென்றனர்.

இக்கலைஞர்கள் உலகை ஒரு பயன்பாட்டுப் பொருளாகவே நோக்கினர். அதிலிருந்து தமக்குத் தேவையான பகுதியைத் தேர்ந்தெடுத்து அவற்றைத் தமது படைப்புகளில் பொருத்தி ஓவியங்கள் தீட்டினர். வாழ்க்கை, கலை இரண்டையும் அருகருகே கொணரும் முயற்சிதான் அது. தங்களுக்குள் இருக்கும் தாம் சார்ந்த சிந்தனைகளை மீறி ‘ஒன்றிணைந்த சிந்தனை’ என்னும் குறிக்கோளை முன் நிறுத்தி வேற்றுமைகளிடையே ஒற்றுமை என்பதாக இயங்கினர். கலை விமர்சகர் ‘பியெர் ரெஸ்டனி’ இதை, “விளம்பரம், தொழில், நகரவாழ்க்கை கியவற்றின் கவிதுவம் கூடிய மீள் சுழற்சி” கூறினார்.

எந்தக் கலையும் இரு பகுதிகளை உள்ளடக்கியது. ஒன்று, இணைத்தல் அல்லது கூட்டுதல்; மற்றது பிரித்தல் அல்லது கழித்தல். இதில் இணைந்த கலைஞர்கள் படைப்பை எளிமைப் படுத்துதல் என்னும் வகையில் இசை, ஓவியம், சிற்பம் போன்றவற்றில் புதிய உத்திகளைப் புகுத்தி நவீனப் படைப்பு களை அறிமுகப்படுத்தினர். கவிதையில் இடைவெளிகளைப் புகுத்தி வரிவடிவங் களை நீக்கி புதிய வடிவம் கொண்ட கவிதை படைப்பது என்று இப்பாணி வளர்ந்தது. அக்கவிதைகள் குழுவாகப் பாடப்பட்டன (Choral Groups). பின்னர், இப்படைப்புதளம் திரைப்படத் துறையிலும் நுழைந்தது.

பெண்ணியவாதிகள் ஸர்ரியலிஸ இயக்கத்தைப் பற்றி விமர்சிக்கையில் அடிப்படையில் அது ஒரு ஆணாதிக்க சிந்தனை இழை ஓடிய இயக்கம் என்னும் எதிர் கருத்தை முன் வைத்தனர். ஸர்ரியலிஸ குழு உறுப்பினர்களும் மற்ற எல்லா ஆண்களையும் போலவே பெண்ணைத் தேவையற்றுப் போற்றுவதும், பெண்களை உடல்ரீதியாக அணுகுவதும், பெண் எப்போதும் ஆணின் காம உணர்வுடன் கூடிய தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் ஜீவன் என்பதாகத்தான் இயங்கினர், என்று கடுமையாகச் சாடியபோதிலும் இயக்கத்தில் சில பெண்கவிஞர்களும் பெண் ஓவியர்களும் இருக்கத்தான் செய்தனர்.

க்யூபிசம் பாணியில் அறிவு ஜீவி பார்வை கூடிய, வண்ணங்கள் விலக்கப்பட்ட ஓவியங்கள்தான் படைக்கப்பட்டன. ஆனால் ஓர்ஃபிஸம் பாணியில் மிளிரும் வண்ணங்கள் கொண்ட விதத்தில் ஓவியங்கள் தீட்டப்பட்டன. கவிதைக்கும் இசைக்கும் அதிபதியான ஆர்பியஸ் (Orpheus) என்னும் கிரேக்க புராண நாயகனிடம் ஈர்ப்புக் கொண்ட அவர்கள் தமது படைப்புகளில் அதன் அனுபவத்தைக் கொணர்ந்து, வரண்டு இருந்த க்யூபிசம் பாணியில் உயிரூட்ட முனைந்தனர்.

ரொமோன்டிஸம் (Romanticisim) என்னும்சிந்தனையிலிருந்து விரிவடைந்தது தான் ஸிம்போலிஸம் (Symbolism) சிந்தனையும் செயற்பாடும். அது இலக்கியத்தில் தொடங்கி ஓவியம், சிற்பம் போன்ற காட்சிவழிக் கலைகளிலும் பரவியது. ஆனால், இரண்டும் பயணித்த பாதை ஒன்றல்ல. படைப்பில் இயற்கையை பிரதி பலிப்பது (Naturalism), தத்ரூப அணுகல் (Realism) போன்றவற்றுக்கு எதிர் விளைவாகத் தோன்றிய ஒரு நிகழ்வு அது. ஸிம்போலிஸம் மனித வாழ்க்கையின் யதார்த்தத் தன்மையை ஒளிவு மறைவு இல்லாமல் தோற்றப்படுத்த முயன்றது.

1905 இல் குழுவில் இயற்கைவாதிகளுக்கும் (Naturalists) மாற்றம் வேண்டியோருக்கும் (Stylists) தொடர்ந்து இருந்துவந்த கருத்து இடைவெளி இட்டு நிரப்ப முடியாததாகிவிட்டது. ஓவியர்கள் குஸ்டோவ் க்ளிம்ட், போயெம் (Boehm), ஹாஃப்மான் (Hoffmann) போன்றோர் அவ்வியக்கத்திலிருந்து விலகி விட்டனர். ‘முழுவதுமான கலை இயக்கம்’ (Total work of Art) என்னும் கோட்பாடு பின்பற்றப்படவில்லை என்பதே அதன் காரணம்.

18/19 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் மேலைநாடுகளின் வாழ்க்கை முறையில், அது சார்ந்த நம்பிக்கைகளில் ஒரு புதிய சிந்தனையை உட்புகுத்தியது ரொமான்டிஸிசம் (Romanticism) என்னும் கலை அணுகல். மதம் சார்ந்த சமூக ஒழுக்கம் முன் நிறுத்தியிருந்த ஒழுக்கக் கட்டுப்பாடுகள், அவற்றுக்கான அளவு கோல் மதிப்பீடுகள் ஆகியவற்றிற்கு எதிரான சிந்தனையை ரொமான்டிஸிசம் பரிந்துரைத்தது. தனிமனித உணர்வின் சிந்தனை வெளிப்பாடு என்பது உயர்வானதாகப் போற்றப்பட்டது.

கட்டிடங்களில் நுணுக்கமும் சிக்கலும் கூடிய வடிவங்களை படைக்க பரோக் பாணிதான் பொருந்தி வந்தது. ரொகோகோ பாணியின் நுழைவால் அத்துடன் கீழை நாட்டுப் பாணி, இசைவுப் பொருத்தமில்லாத வடிவக் கட்டு மானம் உள்ளிட்ட பல உத்திகளின் தாக்கம் மேலோங்கியது. ஜெர்மனி, போஹிமியோ, ஆஸ்திரியா போன்ற நாடுகளின் கத்தோலிக கிருஸ்துவர் வசித்த பகுதிகளில் இப்புதிய பாணி விரும்பி ஏற்கப்பட்டது. முன்பு இருந்த பரோக் பாணியுடன் கலந்து ஒரு புதிய கலைப்பாணி தோன்றியது.

தனது சமகால பெண்ணியப் படைப்பாளிகளில் சிலரைப் போலவே இவரும் உடையற்ற தனது உடலையே படைப்புக்கருவாகவும், கித்தானாகவும் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். இதன்மூலம் சமுதாயத்தில் பெண்ணெனப்படுபவளின் முன்னரே முடிவு செய்யப்பட்ட அடையாளத்தை கேள்விக்குறியாக்கி முறியடிக்கிறார். சமூகத்தில் தடை செய்யப்பட்ட விஷயங்களைப் பற்றி தனது எதிர் கருத்துக்களை வெளியிட ஒருபோதும் இவர் அஞ்சியது இல்லை.

மிக அண்மைக் காலமாகப் பெண்ணியவாதிகள் தனக்கும் தனதுடலுக்கும் உள்ள உறவை வெளிப்படுத்துவதான ஓவியம்-சிற்பங்களைப் படைக்கிறார்கள். அவற்றைப் பெண் என்பவள் இறைவனால் ஆணுக்காகப் படைக்கப்பட்ட அழகான கவர்ச்சி மிக்க போகப்பொருள் என்பன போன்ற கற்பனைகளைத் தகர்க்கவேண்டியே படைக்கிறார்கள். இனி பெண்ணின் பார்வையில் சித்தரிக்கப்படத் தேவையில்லை என்னும் கருத்தில் உறுதியாக உள்ளனர். ஒரு பெண்ணுக்கு ஏற்படும் உடல், மனம் சார்ந்த வலிகளைச் சொல்கிறார்கள். சமுதாயத்தின்மேல் தங்கள் கோபங்களை வெளிப்படுத்துகிறார்கள். ஆண் என்பவன் அவர்களிடத்தில் காண மறுக்கும் சில விஷயங்களை படைப்பில் கொணர்கிறார்கள்.

எழுபதுகளில் இவ்வகைக் கலைஞர்கள் தங்களை அச்சமின்றி வெளிப் படுத்திக் கொண்டனர். “மகிழ்ச்சியே எல்லாம்” என உரத்துக் கூறிய ஆண் கலைஞர்கள் பெண் கலைஞர்களிடமிருந்து மிகவும் மாறுபட்டிருந்தனர். 1980களின் தொடக்கத்திலிருந்து இவர்களின் படைப்புவெளிப்பாடு அதிகரித்தது. ஆனால், அத்துடனேயே மற்றொன்றும் பரவலாகப் பேசப்பட்டது. அதுதான் AIDS என்னும் ஆட்கொல்லி நோய்.

Lianozovo என்பது மாஸ்கோ நகரத்தின் எல்லைப்புறத்தில் அமந்துள்ள ஒரு கிராமம். கலைஞர்கள் பெரும் எண்ணிக்கையில் அங்குதான் வசித்தனர். கிராமத்தின் பெயரை தமது குழுவுக்கானதாக அமைத்துக்கொண்டு அவர்கள் மிக வீரியமாகச் செயற்பட்டனர். குழுவில் பலர் அரூபப் பாணி ஓவியங்களைப் படைத்தனர். 1957 இல் அரசின் ‘Thaw’ கொள்கை ருஷ்யாவின் தொன்மையான கலை உத்திகளையும், மேலை நாட்டு புதிய கலைசார்ந்த சோதனைகளையும் பற்றி இளைய தலைமுறை அறிய உதவியது.

சூப்பர்மாட்டிஸம் என்னும் புதிய பாணி தொடர்பற்ற ஒரு வழியல்ல. மாறும் உலக ரீதியான கலைத்தளங்களுக்கு ஏற்ப அது தோற்றம் கண்டது. குழுவிலிருந்து பலர் ஊர் மாறிச் சென்றனர். சிலர் வேறுபாணிக்கு மாறினர். எல் லிஸ்சிட்சி, இலியா சாஷ்னிக் போன்றவர் தமது வாழ்நாள் முழுவதும் இந்தப் பாணியை விட்டு விலகாமல் ஓவியங்களைத் தொடர்ந்து படைத்தனர்.

தொன்மையான கிராமியக் கலைகள், அரங்கம், இலக்கியம் – குறிப்பாக கவிதை – ஓவியம் என்று பல கலைத் தளங்களில் விரைவாகப் பரவிய நவீன சிந்தனைத் தாக்கம் புதிய பாதையில் பயணிக்க உகந்த களமாக அப்போது 20ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்க கால ருஷ்யா அமைந்தது. குறியீட்டு ஓவியர்களுக்குப் பின்னர் (Icon Painters) அங்கு அலுப்பூட்டும் அகடமிக் (Academic) வழிதான் பின்பற்றப்பட்டது. வரவிருக்கும் 1817-இன் புரட்சியை முன்னரே அறிந்தது போல கலையியக்கம் செயற்படத் தொடங்கியது.

கலையும் கைவினையும் அங்கு ஒருங் கிணைந்து வளரத்தொடங்கின. அது, இங்கிலாந்தில் நிகழ்ந்த கலை கைவினை சார்ந்த எழுச்சி (Arts and Crafts Movement)உடன் ஒப்புநோக்குதற்குறியது. அங்கு பல தொழிற்கூடங்கள் நிற்மாணிக்கப்பட்டு, கைவினைக்கலைகள், பீங்கான் பண்டங்கள் உருவாக்கல், பட்டு நெசவு போன்றவற்றில் ருஷ்யாவின் தொன்மையான கருப்பொருள்களும், கற்பனையும் இடம் பெற்றன.

ரஷ்ய நாட்டின் ஏறக்குறைய அனைத்து கலை இயக்கங்களும் சங்கத்துடன் இணைக்கப்பட்டன. யுக்ரேன் (Ukraine), லாட்வியா (Latvia), அர்மேனியா (Armenia) பகுதி ஓவியர்களும் இயக்கத்தில் இணைந்தனர். சங்கத்தின் வளர்ச்சியும், விரிவாக்கமும் ஆட்சிக்குத் தலைவலி கொடுத்ததால், அதை ஒடுக்கவும் அடக்கவும் ஆட்சி எடுத்த முயற்சிகள் பலனளிக்கவில்லை.