கூத்துக்கலையின் கொள்ளுப் பேத்திதான் சினிமா. ரத்தமும் சதையுமாகக் கண்முன்னால் நிகழ்த்தப்பட்ட கூத்துகள் பிரம்மாண்ட இருளில் பிம்பங்களைக் காட்டி மயக்கும் மாயக்கலையாக மாறிய கதைதான் சினிமாவின் வரலாறு. தமிழ்நாட்டில் கூத்துக்கலை இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையானது. தொல்காப்பியத்தில் கூத்து பற்றிச் சொல்லப்பட்டுள்ளது. தமிழ்நாடு மட்டுமின்றி தொன்மையான உலக நாகரிகங்கள் பலவற்றிலும் கூத்து ஒரு பழமையான கலையாக இருந்துள்ளது. தற்போதும் தமிழ்நாட்டின் வட மாவட்டங்களில் கூத்து நிகழ்த்தப்படுகிறது.

எல்லாக்காலகட்டத்திலும் எல்லா இடங்களிலும் கலைகளின் தோற்றுவாயாகக் கதைகள்தான் இருந்துள்ளன. மனிதனுக்குக் கதை கேட்கும் ஆர்வம் ஆதிகாலம் தொட்டே இருந்து வருவது. வேட்டையாடிய காலத்தில் தனக்கு நேர்ந்த, தன் முன் நிகழ்ந்த அனுபவங்களைச் சக மனிதனிடமோ, கூட்டத்திடமோ சொல்லும் உந்துதல்தான் கதைகள் உருவாகக் காரணமாயிருந்தது. கதைகள் பாறைக் குறியீடுகளாகவோ, சொற்களற்ற சைகைகளாகவோ, பொருளற்ற ஒலிகளாகவோ இருந்துள்ளன. இவை எல்லாவற்றிலும் சொல்லப்பட்ட கதைகள் மிகுந்த ஆர்வத்துடன் கவனிக்கப்பட்டுள்ளன. அவை தெரிந்து கொள்வதற்கானவையாக மட்டுமின்றி கற்றுக் கொள்வதற்கானவையாகவும் இருந்துள்ளன. பொருளற்ற ஒலிகள் வார்த்தைகளாக மாறி மொழியாக வளர்ந்தன. பாறைகளிலும் மரப்பட்டைகளிலும் வரையப்பட்ட குறியீடுகள் ஓவியங்களாகவும் எழுத்துகளாகவும் பரிணமித்தன. சைகை மொழி உடல் மொழியாகி நடிப்பாக மாறியது. இதுதான் கலைகளின் எளிமையான தோற்ற வரலாறு.

சில பத்தாண்டுகளுக்கு முன்பு வரை நம்மிடம் கதை சொல்லும் கலை இருந்தது. ஒவ்வொரு ஊரிலும் கதை சொல்வதற்குத் திறமை மிக்க வாய்கள் இருந்தன. கூர்ந்து கேட்பதற்கு ஏராளமான ஆர்வம் மிக்க காதுகள் இருந்தன. இன்றும் கதைகளை மெலிதாக முணுமுணுக்கும் வாய்கள் இருக்கத்தான் செய்கின்றன. அவற்றைக் கேட்பதற்கு ‘இயர் போன்’ மாட்டிய காதுகள் தயாராயில்லை. கூத்துகளுக்கும் இதுதான் நேர்ந்திருக்கிறது. ஒரு கூத்து நிகழுமிடத்தில் கலைஞர்களின் திறமைக்குக் கைதட்டல் ஒலி கேட்பதில்லை; தட்ட வேண்டிய கைகள் செல்போன்களைத் தடவிக் கொண்டிருக்கின்றன. தன்னைப் பார்க்காமல் போனைப் பார்க்கும் பார்வையாளர்களைப் பார்த்தபடி பெருமூச்சு விடுகிறார்கள் அரிதாரம் பூசிய அவதார புருசர்கள். ஆனால் இதுதான் பரிணாமத்தின் அறிவியல். மாற்றங்கள் மாறாதவை.

கதை சொல்லும் கலைதான் கூத்தாகப் பரிணாமம் பெற்றிருக்க வேண்டும். கேட்பவர்களின் ஆர்வம்தான் அதை வளர்த்திருக்கிறது. கதையைச் சொன்ன சொற்களில் பாவனைகள் சேர்ந்து உடல் அசைவுகள் இணைந்து உடைகளும் அலங்காரமும் வளர்ந்து கூத்தாக மாறியிருக்கிறது. கூத்து நாடகமான போதும், நாடகம் சினிமாவான போதும் கதை சொல்வது அதன் மையச்சரடாக மாறாமல் இருந்தது.

கூத்து நிகழுமிடத்தில் இயல்பாக ஒரு அதிகார வெளி உருவாகிறது. அதாவது நூற்றுக்கணக்கான கண்களும் அவற்றின் வழியாக ரசனை, சிந்தனை, ஆர்வம், பிரமிப்பு எல்லாமும் அந்தச் சிறிய வெளி மீது குவிகிறது. அந்த இடத்தில் இருப்பதனாலேயே கூத்து நிகழ்த்தும் கலைஞன் மற்றவர்களை விட முதன்மையானவனாக மாறுகிறான். அவனுடைய கண்களுக்குத் தெரிவதெல்லாம் நூறு நூறு முகங்கள்; அவ்வளவுதான். ஆனால் அவனுடைய ஒவ்வொரு உடலசைவும், வசன உச்சரிப்பும் ஆயிரம் மூளைகளால் உள்வாங்கப்படுகிறது. கர்ணன் பாத்திரத்தை ஏற்று நடிக்கும் கூத்துக் கலைஞனின் உடல் கர்ணனின் உடலாக மாறுகிறது. அவனுக்கான கைதட்டல் ஒலி அந்த வெளியெங்கும் நிறைகிறது. அவனுடைய பெயர் பலராலும் முணுமுணுக்கப்படுகிறது. அவனைச் சுற்றி ஒரு புகழ் வளையம் உண்டாகிறது. அது ஓர் அதிகார வளையமாகவும் உருமாறுகிறது. இப்படித்தான் ஒரு நாயகன் (hero) உதயமாகிறான்.

கூத்துக் கலைஞர்கள் பல ஊர்களுக்கும் சென்று புகழை அடைந்து அதன் வழியாகப் பணத்தையும் பெருக்கினார்கள். அது மட்டுமின்றி புகழ் தரும் போதை மயக்கத்தில் மது, பெண் என்று போக வாழ்விலும் ஈடுபட்டார்கள். அதற்கான வாய்ப்புகள் அவர்களுக்கு எளிதாகக் கிடைத்தன. தங்களுக்குக் கிடைக்காத மதிப்பும், புகழும், இன்ன பிறவும் கூத்துக் கலைஞர்களுக்கு எளிதாகக் கிடைப்பதால் உண்டான கோபமும் எரிச்சலும் எளிய மக்களின் மனதில் தங்கியது. இதுவே ‘கூத்தாடி’ என்ற சொல்லுக்கு இழிவான அர்த்தத்தைச் சேர்த்தது. கூத்துக்கலையில் இருந்து பெண்களை விலக்கி வைத்தது. பெண் கூத்துக் கலைஞர்களைச் சமூகம் ஏற்கவில்லை. ஆண்கள்தான் பெண் வேடமிட்டு நடித்தார்கள்.

விழாக்காலங்களிலோ அல்லது மற்ற நாட்களிலோ ஊர்ப் பொதுவெளிகளில் மக்கள் ஒன்று கூடுவதற்குச் சாத்தியமான நேரங்களில் கூத்து நிகழ்த்தப்படுகிறது.  கூத்திலிருந்து பிறந்து தனிக்கலையாக நாடகம் வளர்ந்தது. அதிலிருந்து பிறந்து பிரம்மாண்டமாக வளர்ந்தது சினிமா. ஒரு நலிவடைந்த கலையாக இருந்தாலும் இன்றும் கூத்து நிகழ்த்தப்படுகிறது.

கூத்திலிருந்து உருவான நாடகம் உருவாக்கிய புகழ் வளையம் இன்னும் பெரியது. கூத்துக் கலையில் இல்லாத ஒன்று நாடகக் கலையில் உருவானது. அது மேடை எனும் புதிய பீடம். அதுவும் ஓர் அதிகார பீடம்தான். மேடையமைப்பு, அரங்க அமைப்பு, திரைச்சீலைகள், ஒளி வீசும் விளக்குகள், பின்னணி ஓவியங்கள், ஒலிப் பெருக்கிக் கருவிகள், பலவிதமான இசைக் கருவிகள், கண்ணைக் கவரும் உடைகள், ஒப்பனைப் பொருட்கள், மணி முடிகள், போர் வாள்கள் என்று பிரம்மாண்டமான கலையாக நாடகம் மக்களை ஈர்த்தது. பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கை அதிகரித்தது. கூத்து நிகழ்ந்த இடங்களை விடப் பெருவெளிகளாக நாடகக் களங்கள் இருந்தன.

கலைஞனுக்கும் பார்வையாளனுக்குமான இடைவெளி கூத்தில் இருந்ததை விட நாடகத்தில் அதிகரித்தது. உடை மாற்றுவதும் ஒப்பனை செய்வதும் பார்வையாளனுக்குத் தெரியாத இடத்தில் நிகழ்ந்தது. அடுத்தடுத்த காட்சிகளில் வேறு வேறு விதமான ஒப்பனை அலங்காரங்களில் தோன்றிய நடிகர்களைப் பார்த்து பார்வையாளர்கள் வியந்தார்கள்; பிரமித்தார்கள். தங்களிலிருந்து வேறானவர்களாக, தங்களை விட மேலானவர்களாக நாடக நடிகர்களைப் பார்த்தார்கள்; கொண்டாடினார்கள். எளிதில் அணுக முடியாதவர்களாக நாடக நடிகர்கள் இருந்தார்கள். பலர் நிஜத்திலும் அதிகப்படியான ஒப்பனையுடனும், கண்ணைக் கூசச் செய்யும் ஆடைகளுடனும் வலம் வந்து தங்களுடைய புகழ் மதிப்பையும் அதன் வழி உருவான அதிகார வளையத்தையும் பேணினார்கள். பலர் போதைப் பொருட்கள், பெண் மோகம் என்று போக இன்பத்தில் திளைத்தார்கள். கூத்தாடி என்கிற சொல் இழிபொருளுடன் அவர்கள் மீதும் பாய்ந்தது.

நாடகக் கலைஞர்கள் மீது மக்களுக்கு உண்டான மோகம் விசித்திரமானது. கலை நுகர்வின் வழியாக உண்டாகும் இந்த மாய அனுபவம் ஆபத்தானதும் கூட. அது உண்மையிடமிருந்து பார்வையாளனைப் பிரிக்கிறது. கலை நிகழ் கால வெளியில் தன் கண் முன்னால் நடக்கும் அனைத்தையும் மெய்யெனவே பார்வையாளன் உணர்கிறான்; அப்படியே நம்புகிறான். கலை வெளியிலிருந்து வெளியே வந்த பிறகு தான் கண்டது கலைக்காக உருவாக்கப்பட்ட வெறும் புனைவுக் காட்சிகள் என்பது அவனுக்குப் புரிந்தாலும் அவனுடைய மூளைக்குள் சில மதிப்புப் படிமங்கள் அதற்கு முன்பே உருவாகிப் பதிந்து விடுகின்றன. இந்தப் படிமங்கள் அடுத்தடுத்த நுகர்வில் வளர்ச்சியடைகின்றன. அந்தக் கலையனுபவத்தை நிகழ்த்திக் காட்டிய கலைஞன் மீதான அபிமானம் உருவாகி பெருவளர்ச்சியடைகிறது. இது மேலும் வளர்ந்து ‘நாயக வழிபாடு’ (hero worship) எனும் நிலையை அடைகிறது. நாயகன் தலைவனாகிறான். அவன் வழியாக உருவாகும் அல்லது உருவாக்கப்படும் அதிகார மையக் கருத்தியல்கள் சமூக நலக் கோட்பாடுகளாக மக்களிடம் நிலைபெறுகின்றன. கலையின் இந்தப் பிறழ் நோக்கத்தைத்தான் பிரெஞ்சு நாடகவியலாளரான பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் தன்னுடைய கோட்பாட்டின் வழியாக எதிர்த்தார்.

ப்ரெக்ட் defamiliarization effect எனும் கோட்பாட்டைக் கொண்டு நாடகக் கலையை அணுகினார். alienation effect என்றும் அழைக்கப்படும் இக்கோட்பாடு கலைக்கும் பார்வையாளனுக்கும் தேவையான சரியான இடைவெளியைக் கோருகிறது. கலை நிகழ் கால வெளி முழுவதும் ‘தான் காண்பது கலைதான்’ என்கிற பிரக்ஞையைப் பார்வையாளனிடம் உருவாக்க வேண்டியது அவசியம் என்கிறார் அவர். அதாவது ‘நீ காண்பதும் உணர்வதும் நிஜமல்ல; கலைதான்’ என்கிற உண்மையைப் பார்வையாளனுக்கு உணர்த்த வேண்டிய நேர்மையான நோக்கம் கலைக்கு இருக்கிறது என்பதும், இருக்க வேண்டும் என்பதுமே ப்ரெக்டிசம். நாடகத்தின் காட்சிகளில் ஒன்றிப் போய் கலை உருவாக்கும் அந்த மாய வெளிக்குள் (magical space) பார்வையாளன் தொலையும் தருணங்களில் எல்லாம் தடைகளை உருவாக்கி அம்மாய வெளியிலிருந்து அவன் மீட்கப்பட வேண்டும். தான் காண்பது கலைதான் என்கிற பிரக்ஞையை அவன் இழக்காமலிருக்க வேண்டும். இவைதான் ப்ரெக்டிசத்தின் அடிப்படைக் கூறுகள். இதில் குறிப்பிடத்தக்க அம்சம் என்னவென்றால் இக்கூறுகளை ஆசிய நாடகங்களிலிருந்து அவர் பெற்றார். தமிழ்நாட்டின் தெருக்கூத்துக் கலையில் இடம்பெறும் பாடல்கள், நடனங்கள், இடையிடையே கதை சொல்லுதல், கட்டியங்காரன் பாத்திரம் போன்றவற்றில் இதன் சாயல்களைக் காண முடிகிறது. தெருக்கூத்திலும் தொடக்க கால மேடை நாடகங்களிலும் இருந்த இந்தக் கூறுகள் பின்னர் மெல்ல மறைந்தன. இந்திய நாடகங்கள் தம் கலை வெளிக்குள் பார்வையாளனை உள்ளிழுத்து விழுங்கும் தன்மை கொண்டவை. இந்தச் செயல்பாட்டில் இன்னும் தீவிரமானது சினிமா எனும் மாயக்கூத்து.

நாடகக் கலை ஓர் இணையற்ற கலையாக வளர்ந்தது; சினிமா வரும் வரை. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் சினிமா அறிமுகமானது. உண்மையில் சினிமா நாடகக் கலையிலிருந்து பிறந்ததல்ல; புகைப்படக் கலையிலிருந்து பிறந்தது. ஓவியத்திலிருந்து பிறந்த புகைப்படக் கலைதான் சினிமாவின் தாய். கண் முன்னால் தெரியும் காட்சியைப் படமாக்கித் தரும் புகைப்படம் அசைவற்ற பிம்பப் பதிவாக இருந்தது. புகைப்படத்தில் காணும் காட்சிகள் நிஜத்தைப் போன்றே அசைந்தால் நன்றாக இருக்கும் என்கிற எண்ணத்திலும் ஏக்கத்திலும் உருவானதுதான் சினிமா. அத்தொழில்நுட்பம் கண்டுபிடிக்கப்பட்ட போது இருந்த நோக்கமும் அதுதான். முதன் முதலில் சினிமா கண்டுபிடிக்கப்பட்ட போது மக்கள் அதைப் பிரமிப்புடன் பார்த்தார்கள். புகைப்படக் கலையின் அடுத்த கட்டத் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியாகத்தான் அது பார்க்கப்பட்டது. நடிப்புக் கலையுடன் அது தொடர்புபடுத்தி பார்க்கப்படவில்லை. புகைப்படம் (photo) நகர்ந்ததால் அது மூவி (movie) என்றழைக்கப்பட்டது. இன்று வரை அப்படித்தான் அழைக்கப்படுகிறது.

பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் லூயிஸ் லே ப்ரின்ஸ், எட்வர்ட் முய்ப்ரிட்ஜ் மற்றும் தாமஸ் ஆல்வா எடிசன் ஆகியோரால் அசையும் புகைப்படத் தொழில்நுட்பம் பரிசோதிக்கப்பட்டு வெற்றியும் பெற்றது. 1895ஆம் ஆண்டு பிரான்சில் லூமியர் சகோதரர்கள் ஒரு சினிமாப் படக்கருவியைக் கண்டுபிடித்தார்கள். கேமராவும் புரொஜெக்டரும் இணைந்த அக்கருவியின் மூலம் சில காட்சிகளைப் படம் பிடித்து அவர்கள் பொதுமக்கள் முன் திரையிட்டுக் காட்டினார்கள். சினிமா தொழில்நுட்பம் வளர்ந்தது. காட்சி வரிசைகள் கதையுடன் பிணைக்கப்பட்ட போது கலையானது. நாடகக் கலையின் அனைத்துக் கூறுகளையும் அது உள்வாங்கி விஸ்வரூபம் எடுத்தது.

கூத்து மற்றும் நாடகத்தில் இருந்த பார்வைக் குவி மையம் சினிமாவிலும் இருக்கிறது. ஆனால் அந்தக் குவி மையத்தில் நடிப்புக் கலைஞனுக்குப் பதிலாக பிம்பங்கள் இருக்கின்றன. நாடக நிகழ்வெளி எனப்படும் முப்பரிமாண தளத்திற்குப் பதிலாக திரை (screen) எனப்படும் இருபரிமாண தளம் உருவாகிறது. சினிமா காட்சிகள் நிகழ்த்து கலையாக (performing art) இல்லாமல் நிகழ்த்தப்பட்ட கலையின் (performed art) பதிவுப் படிமங்களாக இருக்கின்றன. இது ஒருவிதமான பிம்ப நகர்வுக்கலை. பார்வையாளர்களின் முன்னால் கலைஞனின் ஸ்தூல இருப்பு (physical existence) தேவையற்றதாகி விடுகிறது. ப்ரொஜக்டரிலிருந்து பார்வையாளர்கள் இருக்கும் இடத்தைத் தாண்டி திரைக்கு வெளிச்சம் பாய்ச்சப்படுகிறது. அதாவது காட்சிகள் ஒளிரும் திரைக்கு அதிகளவிலான ஒளியும், பார்வைாயளர்கள் இருக்கும் இடத்திற்கு அதிகளவிலான இருளும் தேவைப்படுகின்றன. திரையிலிருந்து எதிரொளிக்கும் வெளிச்சம் பார்வையாளர்கள் மீது படர்ந்து ஒளியைத் தருகிறது. திரையும் அதில் தெரியும் காட்சிகளும் பார்வையாளனின் உருவத்தை விடப் பெரியதாக இருக்கின்றன. இந்தவிதமான இயங்குதளமே திரைக்கென்று ஓர் அதிகாரத்தை உருவாக்குகிறது. திரையில் தெரிபவற்றை அவன் வினோதமாகப் பார்க்கிறான். தன்னிலிருந்து மேலானதாக, பெரியதாக உணர்கிறான்; அப்படியே நம்பவும் தொடங்கி விடுகிறான். பார்வையாளன் ரசிகனாகிறான்.

பார்வையாளன் மீது தன் ஆதிக்கத்தை நிலைநிறுத்துவதற்கு சினிமாவில் பல உத்திகள் பயன்படுகின்றன. அவற்றுள் முதன்மையானது ‘க்ளோஸ் அப்’ எனப்படும் மிகையுருவக் காட்சிகள். குறைந்தது 35 எம் எம் திரையில் நாயகனின் (அல்லது நாயகியின்) முகத்தை மட்டும் பெரிதாக, நெருக்கமாகப் பார்க்கும் பார்வையாளன் பிரமிக்கிறான். அந்தப் பிரமிப்பு அவன் மூளைக்குள் படிகிறது. நிஜத்தில் அத்தனை நெருக்கமாக யாருடைய முகத்தையும் யாரும் பார்ப்பதில்லை. ஒரு சோகக் காட்சியில் நடிக்கும் சிவாஜி கணேசன் தன் முகத்தில் கண்கள், நெற்றி, கன்னம், நாடி, உதடுகள், புருவம் என்று ஒவ்வொரு பகுதியிலும் அசைவுகளை உண்டாக்கித் தன் திறமையால் அக்காட்சிக்கும் வாங்கிய சன்மானத்திற்கும் நியாயம் சேர்க்கிறார். பல கோணங்களில் அந்தக் காட்சி ‘க்ளோஸ் அப்’ உத்தியுடன் காட்டப்படும் போது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் சோகம் அப்படியே பார்வையாளனி்ன சோகமாக மாறிவிடுகிறது.

அதே போன்ற சோக நிகழ்வு பார்வையானின் தந்தைக்கோ, தாய்க்கோ நிகழ்ந்தாலும் அது பார்வையாளனின் சோகமாக மாறுவதில்லை. தந்தையின், தாயின் முகத்தை யாரும் அவ்வளவு நெருக்கமாகப் பார்ப்பதில்லை. நாடகத்திலும் அப்படியில்லை. மேடை என்கிற பார்வைக் குவிமையம் இருந்தாலும் நடிகரின் முகத்தை நெருக்கமாகப் பார்க்கும் வாய்ப்பு நாடகத்தில் இல்லை. நிஜ வாழ்வில் தந்தைக்காகவோ, தாய்க்காகவோ கண்ணீர் விடாதவனும் திரையில் தெரியும் நடிகரின் சோகத்திற்காக அரங்கிலேயே அழுகிறான். நடிகரின் மகிழ்ச்சியைத் தன்னுடைய மகிழ்ச்சியாகக் கொண்டாடுகிறான். வேறு யாரையும் விடத் தனக்கு மிக நெருக்கமானவராக அந்த நடிகரை உணர்கிறான். அந்த மாய அனுபவம் அவனுடைய மனத்தைக் கிளர்த்துகிறது. அரங்கிற்கு வெளியே வந்தாலும் அந்தக் கிளர்ச்சியை விட்டுவிட அவன் விரும்புவதில்லை. அந்த நடிகரைப் பற்றியே நினைக்கிறான்; பேசுகிறான். திரையில் தான் கண்ட காட்சிகளைக் கொண்டு நடிகரின் ஆளுமையைத் தன் மனதிற்குள் வரைகிறான். ரசிகன் தொண்டனாகிறான். தன்னுடைய ஆதர்ச திரை நாயகனைத் தனக்கான தனிப்பெரும் தலைவனாக ஏற்பதற்குத் தயாராகி விடுகிறான்.

மிகையுருவக் காட்சிகளைப் போன்றே, கதாநாயகனிடம் அடி வாங்கி விழும் ஸ்டன்ட் நடிகர்கள், நாயகனைச் சுற்றி மலர் தூவி நடனமாடும் நடனக் கலைஞர்கள், நாயகனின் அழகில் மயங்கிக் காதலிக்கும் ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட நாயகிகள், நாயகனின் வயதைக் குறைத்துக் காட்டும் திறன்மிக்க ஒப்பனைக் கலைஞர்கள், ஆடை வடிவமைப்பாளர்கள், நாயகனின் உணர்வுகளை இசையால் பார்வையளனுக்குக் கடத்தும் இசைக்கலைஞர்கள், நாயகனின் வாயசைப்புக்கு இனிமையான குரலைத் தரும் பாடகர்கள், டப்பிங் கலைஞர்கள், நாயகனிடம் தோற்பதற்கென்றே உருவாக்கப்படும் வில்லன்கள், வசனகர்த்தாக்கள், பாடலாசிரியர்கள், இவற்றையெல்லாம் ஒருங்கிணைக்கும் இயக்குனர்கள் என்று ஒரு பெரிய கூட்டமே இதில் வேலை செய்கிறது. அத்துடன் slow motion எனப்படும் மென்னகர்வுக் காட்சிகள், வித்தியாசமான ஒளிப்பதிவுக் கோணங்கள், non-linear எடிட்டிங் காட்சிகள், பிரமிப்புணர்வை மட்டுமே நோக்கமாகக் கொண்ட பின்னணி இசை, கணினி வரைகலை (computer graphics) மற்றும் செயற்கை நுண்ணறிவுத் தொழில்நுட்ப (AI) முறையில் உருவாக்கப்பட்ட fantasy காட்சிகள் நாயக பிம்பத்திற்கு வலு சேர்க்கின்றன. நடிகனின் பெருமையைக் கொண்டாடும் அக்கூட்டத்தின் ஓர் அங்கமாகப் பார்வையாளனும் தன்னுடைய பங்களிப்பைச் செய்யத் தயாராகிறான். விசில் சத்தங்களால் திரையரங்கை அதிர விடுகிறான். திரையில் செய்யும் சாகசங்களை எல்லாம் நிஜத்திலும் செய்வதற்கான பேராற்றலும், பண்புகளும் உடையவனாகத் தன் மனம் கவர்ந்த நடிகனை அழுத்தமாக நம்பத் தொடங்கும் அப்பாவியாகி விடுகிறான். ரசிகர் மன்றங்களை உருவாக்கி, கடன் வாங்கி கட்அவுட்களையும் பேனர்களையும் வைத்து மாலை அணிவித்து, பாலாபிஷேகம் செய்து ஊர்வலம் போகிறான். 

சினிமா நடிகர்களின் அரசியல் பயணம் இந்த அடித்தளத்திலிருந்துதான் தொடங்குகிறது. பொது வாழ்வில் மக்களின் பிரச்சினைகளுக்காகப் போராடி, வளர்ச்சிக்கான சிந்தனைகளை எடுத்துரைத்து ஒருவர் பெற முடியாத புகழையும் அடையாளத்தையும் போலியான திரைக்காட்சிப் பிம்பங்களின் வழியாக ஒரு நடிகரால் எளிதாக அடைந்து விட முடிகிறது. கொள்கைகளாலும், பேச்சாற்றலாலும் கூட்ட முடியாத மக்கள் திரளை ஒப்பனையணிந்த ஒரு முகம் எளிதாகச் சாதித்துக் காட்டுகிறது. தமிழ்நாட்டுடன் ஒப்பிட்டால் பிற நாடுகளில் இது குறைவுதான் என்றாலும் அங்கும் இது சாத்தியமாகிறது. எம்.ஜி.ஆர். தமிழ்நாட்டின் முதல்வரானதும், அர்னால்டு ஸ்வசர்நேகர் கலிபோர்னியா மாகாண ஆளுநரானதும் ஒருவகையில் ஒரு தன்மைத்தான இயங்குமுறைதான். ஒரு காலத்தில் விடியும் வரை கூத்துகள் நடந்தன. சினிமா எனும் மாயக்கூத்து இன்னும் நடக்கிறது. விடிந்துதான் ஆகவேண்டும்.