(1)

வேதங்கள், உபநிஷதங்கள் போன்ற மரபு அறிவுச் செல்வங்களோடு புதிய தத்துவக் கோட்பாடுகளும் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் உருவாகிக் கொண்டே வருகின்றன. மனிதன் செயற்கை நுண்ணறிவுடன் இணைந்து வாழும் ஒரு யதார்த்தம் உருவாகும்போது அதனைத் தத்துவமயமாக்கும் முயற்சிகளும் தவிர்க்க முடியாதவையாகின்றன. மெட்டாமாடர்னிசம் போன்ற புதிய கோட்பாடுகள் இதன் ஒரு பகுதியாக எழுந்து வருகின்றன. அறிவியல் புரட்சிக்குப் பின்னர் மனிதன் சாத்தியப்படுத்திய புதிய வாய்ப்புகளையும் இதனோடு சேர்த்துப் பார்க்க வேண்டியிருக்கிறது. 

இவை அனைத்தும் புறவயமானவை. அதேவேளையில் மனிதனின் ஆதி உணர்வுகளும் தொடர்ந்து இயங்கிக் கொண்டிருக்கின்றன; பயம், பசி, காமம் போன்றவை. இவற்றை மையமாகக் கொண்டு உளவியல் ஆய்வுகளும் புனைவுகளும் உருவாகி வருகின்றன. ஆதிக்கம் செலுத்தும் விருப்பம், வெல்லும் வேட்கை, அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்தும் மனநிலை ஆகியவையும் இந்த ஆதி உணர்வுகளின் விரிவுகளாகவே புரிந்துகொள்ளப்பட வேண்டும்.

ஒரு சமூகம் எதைக் கைவிடுகிறது? எதற்காகக் கைவிடுகிறது? எந்த விதிகளைத் தளர்த்திக் கொள்கிறது? இக்கேள்விகள் சமூக மாற்றத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முக்கியமானவை. உதாரணமாக, பிராமணர்களுக்குக் கடல் தாண்டிச் செல்வது என்பது தடைசெய்யப்பட்ட ஒன்று. மூன்று கால சந்த்யாவந்தனமும் கட்டாயமானதாகக் கருதப்பட்டது. ஆனால் நவீனக் கல்வியையும் வேலைவாய்ப்புகளையும் ஏற்றுக்கொண்ட பிராமண சமூகம் இவ்விரு விதிகளையும் கணிசமாகத் தளர்த்திக் கொண்டதைக் காண்கிறோம். அங்கு  பழமைக்கும் நவீனத்துக்குமான ஒரு மோதல் உருவாகிறது. தலைமுறைகளுக்கிடையே விவாதம் எழுகிறது. இதேபோன்ற உரையாடல்கள் ஜைன சமூகத்திலும் நிகழ்ந்துள்ளன. இம்மாற்றங்களின் அடிப்படையில் பொருளாதார முன்னேற்றத்திற்கான தேவை உள்ளது. இந்த தளர்வுக்கு அடிப்படைக் காரணம் என்பது பொருளாதார வளர்ச்சி என்பதாக உள்ளது. அதன் வழியாக சமூக அந்தஸ்தும் உள்ளது. பாதுகாப்பு, வாழ்வாதாரம், சமூக முன்னேற்றம் போன்ற அடிப்படை மனிதத் தேவைகளே பழைய விதிமுறைகளை மறுபரிசீலனை செய்ய வைக்கின்றன. மனிதனின் ஆதி உணர்வுகளே காலப்போக்கில் உருவான சில மரபுக் கொள்கைகளை மாற்றவும், சில சமயங்களில் அவற்றைக் கைவிடவும் தூண்டுகின்றன.

மிருகங்களிடமிருந்து மனிதனை வேறுபடுத்திக் காட்டும் முக்கிய அம்சங்களில் ஒன்று உறவுநிலை. தாய், தந்தை, உடன்பிறந்தோர், பங்காளி முறை போன்ற உறவுகளின் வழியாகவே சமூகம் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இந்த அமைப்புகளில் உருவாகும் முரண்கள் தனிநபர் உளவியல் பார்வையிலும் சமூக வரலாற்றுப் பார்வையிலும் ஆராயப்படுகின்றன. ஃப்ராய்டிய அணுகுமுறை என்று ஒரு பார்வை வருகிறது. இதை ஒட்டியும் எதிர்த்தும் இவை விவாதிக்கப்படுகின்றன தாய்வழிச் சமூக மரபுகளும் பின்னர் தோன்றிய ஆண் மையச் சமூக வழமைகளும் இந்தப் புரிதலுக்குள் வருகின்றன. இன்று அறிவுத்துறைக்குள் நுழையும் ஒருவர் பிரம்ம சூத்திரம் முதல் மெட்டாமாடர்னிசம் வரை, தகவல் தொழில்நுட்பத்தின் சாத்தியங்கள் முதல் பரிணாம வளர்ச்சிகள் வரை, புதைபொருள் ஆய்வுகள் முதல் பூமிக்கு அப்பாற்பட்ட உயிர்களின் சாத்தியம் வரை பரந்த அறிவுப் புலங்களை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது.

இதன் ஒரு கிளையாகப் புனைவுலகமும் விரிவடைந்து வருகிறது. வேதங்களை ஆதர்சமாகக் கொண்டவை, அவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குபவை, சமூக யதார்த்தத்தை பிரதிபலிப்பவை, நன்னெறிகளைப் போதிப்பவை எனப் பலவகையான புனைவுகள் ஒரு சமூகத்தின் உருவாக்கத்தில் பெரும் பங்கு வகிக்கின்றன. வீதிதோறும் பாடப்பட்ட இதிகாசக் கதைகள் திரைப்படம், தொலைக்காட்சி, இணையவெளி ஆகிய வடிவங்களில் தொடர்ந்து உயிர்பெறுகின்றன. இவை தொடர்ந்து ஒழுக்கவியல் மற்றும் சமூக கட்டமைப்பு சார்ந்த கருத்தியல்களைப் பதிய வைப்பதில் பங்காற்றுகின்றன.தத்துவம், அறிவியல், அரசியல், வரலாறு ஆகியவற்றுக்கு இணையாகப் புனைவுகளும் மனிதனை இயக்குகின்றன. மனித அனுபவத்தை அர்த்தப்படுத்துவதில் அவை பல துறைகளுக்கும் இன்றியமையாத துணையாகச் செயல்படுகின்றன.

இப்போது முந்தைய வரியை மீண்டும் எழுதினால், இன்று நவீன இலக்கியத்துக்குள் வரும் ஒருவர் தத்துவம், அறிவியல், தொழில்நுட்பம், பரிணாம வளர்ச்சி, மனித உளவியல் ஆகியவற்றின் குறைந்தபட்ச அறிதலைப் பெற்றிருக்க வேண்டியது அவசியமாகிறது. அதேவேளையில் இவை அனைத்தும் ஒருவரிடம் சமநிலையில் அமைய வேண்டும் என்று எதிர்பார்ப்பது நியாயமல்ல. சித்த மருத்துவத்தில் வாதம், பித்தம், கபம் ஆகியவற்றின் ஏற்றத்தாழ்வு உடல்நிலையை நிர்ணயிப்பது போல, மரபு, அரசியல், உளவியல், சமூக அந்தஸ்து சார்ந்த கூறுகளின் கலவையே தனிமனித ஆளுமையை உருவாக்குகின்றன.

இந்திரா பார்த்தசாரதியின் படைப்புலகம் அறியாமையின் மீது அமர்ந்ததல்ல; அது ஆழமான அறிவுச் சூழலின் மீது அமைந்துள்ளது. வரலாற்றுப் புரிதலும் தத்துவத் தேர்ச்சியும் கொண்டவராகவும், மார்க்ஸிய முரணியக்கத் தத்துவத்தால் ஈர்க்கப்பட்டவராகவும் அவர் விளங்குகிறார். அவரது படைப்புகளில் நல்லவர்–கெட்டவர் என்ற எளிய இருமை இல்லை. அது விவசாயக்கூலிகளைக் கொன்றொழித்த உண்மைச் சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட ’குருதிப்புனல்’ நாவலில்கூட முதலாளிகளின் வாதம், தொழிலாளர்களின் தரப்பு, இடதுசாரிகளின் நிலைப்பாடு, அரசின் பார்வை, மனிதர்களுக்கிடையே நிகழும் உளவியல் முரண்கள் எனப் பல அடுக்குகள் ஒன்றோடொன்று பின்னிப் பிணைந்து வருகின்றன. அதன் வழியாக ஒரு உச்சநிலைச் சம்பவத்தை உருவாக்கும் சமூகச் சக்திகளையும் ஆராய முடிகிறது. கூடவே தனிமனித உளவியல் பாதிப்பின் எல்லைகளையும் உணர முடிகிறது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் ஒரு சிறுகதைப் பாத்திரத்தைக் கூட எளிய மனிதர் என்று நாம் விலகி விட முடியவில்லை. அவர் ஒரு தரப்பின் பிரதிநிதியாக இருக்கிறார். 

இ.பாவின் எந்தப் படைப்பையும் வாசித்தாலும் தமக்கென ஒரு தெளிவான அறிவுநிலையை அடைந்த பல சிந்தனையாளர்கள் நிரம்பிய ஒரு வாட்சப் குழுமத்தில் இருப்பது போன்ற உணர்வு வாசகருக்கு உருவாகிறது. அங்கு நிகழ்வது வெறும் வார்த்தைப் போர் அல்ல. தமது வாதத்தின் நியாயத்தை நாகரிகத்துடன் முன்வைப்பதோடு, எதிராளியின் வாதத்தின் குறைகளையும் அறுவைச் சிகிச்சை செய்யும் துல்லியத்துடன் வெளிப்படுத்துகின்றனர். ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தையும் பின்னோக்கி ஆராய்ந்தால், அதனை மையமாகக் கொண்டு ஒரு தனி நாவலையே வாசகர் மனத்தில் கட்டியெழுப்ப முடிகிறது. நாம் காண்பது அந்தக் கதாபாத்திரத்தின் நிகழ்கால வெளிப்பாடுகளில் ஒரு துண்டு மட்டுமே என்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. ஒருவகையில் இது நவீன நாடகத்துக்கு அருகில் இருக்கிறது.

இ.பாவின் நாடகங்கள் தமிழகத்தில் போதிய அளவில் மேடையேற்றப்படவில்லை. ஆனால் அவற்றை எழுத்துகளாக வாசிக்கும் ஒருவரால் அந்த அரங்கத்தையே மனத்தில் உருவாக்கி அதனுள் அமர்ந்துகொள்ள முடிகிறது.

(2)

இத்தகைய தத்துவ, உளவியல் முரண்களின் சந்திப்புப் புள்ளியாக விளங்கும் இ.பா.வின் நாடக உலகிற்குள் நுழையும்போது, அவற்றை இந்தப் பரந்த அறிவுச் சூழலின் பின்னணியோடுதான் வாசிக்க வேண்டியிருக்கிறது. அவருடைய பாத்திரங்கள் வெறும் மனிதர்களாக மாத்திரம் அல்ல;   அவை பல்வேறு வரலாற்று, உளவியல், சமூக முரண்களூக்கான ஒரு சந்திப்புப் புள்ளிகளாக இயங்குகின்றன.

எந்தவித மேல்பூச்சுகளும் நாடகத்தனமான பாவனைகளும் இல்லாததால், இ.பாவின் நாடகங்கள் பெரும்பாலும் நேரடியாகக் காட்சிக்குள் நுழைந்து விடுகின்றன. தஞ்சைப் பகுதியைச் சேர்ந்த மருதூர் கிராமத்தைப் பின்னணியாகக் கொண்ட ‘மழை’ நாடகமும் அப்படித்தான் தொடங்குகிறது. பேராசிரியர் சந்திரசேகர், அவரது  குழந்தைகளான நிர்மலா மற்றும் ரகு, அங்கு மருத்துவச் சேவை புரியும் மருத்துவர் ஜேம்ஸ் ஆகியோரை மையமாகக் கொண்டு நாடகம் விரிகிறது. நிலப்பிரபுத்துவச் சமூகத்தின் எச்சங்களையும் நவீன வாழ்வின் பதற்றங்களையும் தன்னுள் கொண்ட ஒரு மண்ணின் பின்னணியில் விடாது பெய்யும் மழை ஒரு உருவகமாக மாறுகிறது.  இரட்டையர்களான நிர்மலாவும் ரகுவும் ஒரே வயதினராக இருந்தாலும், ரகு பெங்களூருக்குச் செல்ல, நிர்மலாவைத் தன்னுடனேயே வைத்துக்கொள்ளும் சந்திரசேகரின் மனநிலை முதற்கட்ட உரையாடல்களிலேயே வெளிப்பட்டு விடுகிறது.

நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் ஜேம்ஸ் வீட்டிற்குள் நுழைந்தவுடனேயே சந்திரசேகர் கண்களை மூடிக் கொள்கிறார். இதைப் பிரதியாக வாசிக்கையில், அந்தச் சிறிய செயலே ஒரு முக்கியமான வாசக இடைவெளியை உருவாக்குகிறது. இந்த நுண்ணிய இடைவெளியை மேடை அனுபவத்தில் இதே தீவிரத்துடன் உணர முடியுமா என்பது ஒரு தனிக் கேள்வி. ஒரு சிறப்பான இயக்குநருக்கு சவாலான இடமாக இருக்கக் கூடும்.

//அங்கு நிகழும் ஒரு  உரையாடல்//

ஜேம்ஸ் : அவசரமாகக் கூப்பிட்டனுப்பீங்க; விளக்குக்கூட போடாமே வீடு இருண்டு கிடக்குதே! அதுக்குள்ளாறவா தூக்கம்?

நிர்மலா : இருட்டுக்கு ஒரு நேரமுண்டா? அவாவா மனசைப் பொறுத்தது.

ஜேம்ஸ் : இருட்டை இப்படியொரு வரவேற்கக் காரணம்?

நிர்மலா : நீங்க என்ன இருட்டா?

ஜேம்ஸ் : கெட்டிக்காரத்தனமான பதில்தான். ஆனா கெட்டிக்காரத்தனத்தைக் கண்டா எனக்குப் பயமா இருக்கு.

நிர்மலா : என்ன பயம்?

ஜேம்ஸ் : கெட்டிக்காரத்தனங்கிறது ஒரு கவசம். விஷயத்தைக் குழப்பவோ இல்லாட்டி மறைக்கவோ அதை உபயோகப்படுத்திக்கலாமில்லையா?

நிர்மலா : நான் எதையோ மறைக்கிறேன்னு அர்த்தமா?

ஜேம்ஸ் : எனக்குத் தெரியாது. நான் ஒரு பட்டிக்காட்டு டாக்டர். நாசுக்கான விஷயங்களைப்பத்தி என்ன தெரியும்?

நிர்மலா : எனக்கு உலகத்திலேயே பிடிக்காத விஷயம்…

ஜேம்ஸ் : எஸ்… சொல்லுங்க. பிடிக்காத விஷயம் என்ன?

நிர்மலா : தன்னைக் கண்டு தானே பரிதாபப்படறது. ஐ மீன், செல்‌ஃப் பிட்டி.

ஜேம்ஸ் : ஆல்ரைட். எதுக்காக அவசரமா ஆளை அனுப்பீங்க? அவருக்கு எப்படி இருக்குது?

//உரையாடல் நிறைவு//

சந்திரசேகரின் உடல்நிலை சரியில்லை என்பதற்காகவே மருத்துவர் அழைக்கப்பட்டுள்ளார். இயல்பாக, அவர் வந்து என்ன பிரச்சினை என்று கேட்பதிலிருந்தே உரையாடல் தொடங்க வேண்டும். ஆனால் அதற்கு முன்பாகவே நிர்மலாவுக்கும் ஜேம்ஸுக்கும் இடையே சில வரிகள் பரிமாறிக்கொள்ளப்படுகின்றன. அவை இருவருக்குள்ளும் ஏற்கனவே சொல்லப்படாத இன்னொரு உரையாடல் தொடர்ந்துகொண்டிருப்பதை உணர்த்துகின்றன. அதே நேரத்தில் நிர்மலாவின் ஆளுமையும் ஜேம்ஸின் தவிப்பும் வெளிப்படுகின்றன.

ஒலிப்பதிவு நாடாக்களில் நாடகங்களைக் கேட்கும் வழக்கம் தமிழ் உலகிற்கு உண்டு. அவை பொதுவாகப் பாத்திர அறிமுகங்கள், பெயர்கள் மற்றும் விவரணைகளுடன் நகர்கின்றன. பெரும்பாலும் அந்த மரபை மனதில் வைத்தே தமிழில் மேடை நாடகங்களும் எழுதப்பட்டு வந்துள்ளன. நாடகத்தை அரங்கில் இருப்பவர்கள்தான் பார்க்கிறார்கள்; வேறு யாரும் அதை ஒலிப்பதிவாகக் கேட்க வேண்டிய அவசியமில்லை என்ற கலைநேர்மை தமிழில் நாடகம் எழுதுபவர்களிடம் பெரிதாக இருந்ததில்லை. அத்தகைய சமரசம் நாடகக் கலையின் இயல்பையே பாதிக்கக்கூடும் என்ற சுயவிழிப்பும் பெரும்பாலும் காணப்படுவதில்லை.

இ.பாவின் நாடகங்கள், மாறாக, நவீன வாசகர்களின் மீதான நம்பிக்கையைக் கொண்டவை. ஒரு பாத்திரத்தின் மீது ஒளியைப் பாய்ச்சி மற்றவர்களை இருளில் மறைக்க வேண்டும் என்று அவர் எழுதும் குறிப்புகளைக்கூட வாசிக்கையில், அவற்றை மனக்கண் முன் காட்சியாகக் காண முடிகிறது. இ.பாவின் உரையாடல்களில் அனுதாபத்தின் மென்மையைவிட அறிவார்ந்த கறார்தன்மையே மேலோங்குகிறது. ஆகவே, அவரிடம் சால்ஜாப்புகள் ஏதுமில்லாத குத்தல்களும் குற்றஞ்சாட்டல்களும் இடம் பெறுகின்றன. அதன் வழியாக நாம் காண்பது நிர்மலா என்ற பாத்திரத்தின் மீது பிறரால் நிகழ்த்தப்படும் வன்முறையை. அந்த வன்முறை வெளிப்படையானதாக இருக்க வேண்டிய அவசியமில்லை; அது அன்பாகவும், நேர்மையாகவும், தர்க்கமாகவும் கூட வெளிப்படலாம். 

‘இந்த மழை ஏன் நிற்கவில்லை?’ என்று நிர்மலா கேட்கும் தருணத்தில், கல்வியும் அறிவியலும் வளர்ந்தபோதிலும் பெண்ணுக்கான சுதந்திரத்தின் எல்லைகள் உண்மையில் விரிவடைந்துள்ளனவா என்ற கேள்வியும் சேர்ந்து எழுகிறது. இங்கு மழை வெறும் இயற்கை நிகழ்வாக இல்லை; முடிவில்லாமல் தொடரும் ஒரு சமூகச் சுமையின் உருவகமாக மாறுகிறது. ஏதோ ஒரு விதத்தில் பெய்யெனப் பெய்யும் மழையை நோக்கிய ஒரு கேள்வியாக எழுகிறது

‘போர்வை போர்த்திய உடல்கள்’ மற்றும் ‘காலயந்திரங்கள்’ ஆகிய நாடகங்கள் மாநகர வாழ்க்கையில் நிகழும் அதிகாரப் போட்டிகளின் இரு வேறுபட்ட காட்சிகளை முன்வைக்கின்றன. ‘போர்வை போர்த்திய உடல்கள்’ நாடகத்தின் வசந்தியும், ‘காலயந்திரங்கள்’ நாடகத்தின் தொழிலதிபர் குடும்பமும் அதிகாரம் மனித உறவுகளை எவ்வாறு மறுவடிவமைக்கிறது என்பதற்கான வேறுபட்ட எடுத்துக்காட்டுகளாக நிற்கின்றன.

(3)

‘ஒரு கோப்பைக் காபி’ என்கிற இ.பாவின் சிறுகதையில், வேத விற்பன்னர்களும் சாஸ்திரிகளும் வாழ்ந்த ஊரில் இன்று வேதம் பயிலும் ஒருவரும் இளம் வயதிலேயே மாநகரம் சென்று உயர்பதவியில் இருப்பவரும் சந்திக்கின்றனர். நினைவேக்கம், மரபின் மீதான பற்று, அதைப் பறைசாற்றிக் கொள்ளும் பந்தா ஆகியவற்றுடன் ஊருக்குத் திரும்பி வருபவருக்கு எதிரே, அந்த ஊரில் வாழ்பவர் ஒரு கோப்பைக் காபிக்குக் கூட வழியற்றவராக இருக்கிறார். 

இ.பாவின் கேள்வி இதுதான்: அத்தனை தத்துவங்களும் அறிவுச் செல்வங்களும் இருந்தபோதிலும் இவ்வாறான அல்லல்கள் ஏன் தொடர்கின்றன? அந்தக் கேள்வியின் மீதே அவர் ஒரு அவல நகைச்சுவையை உருவாக்குகிறார்.

‘காலயந்திரங்கள்’ நாடகத்தின் கேள்வி ஒருவகையில் நசிகேதனின் கேள்வியின் தொடர்ச்சியாக வருகிறது. அறிவின் வழி ஒழுக்கமும் ஆன்மிக உயர்வும் மனிதனை நிறைவடையச் செய்யும் என்ற நசிகேதனின் அறிவுரைகள் யதார்த்த வாழ்வில் எவ்வாறு பொருள்படுகின்றன என்பதையே இ.பா மீண்டும் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். அடுத்த நசிகேதன் வரட்டும், அவனே மீண்டும் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கட்டும் என அவரது நாடகங்கள் காத்திருக்கின்றன. மரணம் குறித்த முதல் நசிகேதனின் கேள்விகளுக்குப் பிறகு, தத்துவமும் வரலாறும் மனிதனை விடுவித்தனவா என்று கேட்கும் இந்தக் காலத்தின் கேள்வியை, ஒரு இரண்டாம் நசிகேதனின் வழி நான்காம் கேள்வி என்று அழைக்கலாம்

இந்தியத் தத்துவ மரபின் மீதும் ஞான மரபின் மீதும் இ.பாவுக்கு ஆழமான மரியாதை உண்டு. ஆனால் அந்த மரபுகளை பொருளாதார மற்றும் அதிகாரச் சபலங்களுக்காகத் துறந்துவிட்டு, பெயரளவில் மட்டுமே அவற்றைக் கடைப்பிடிக்கும் இந்திய உயர்குடிச் சமூகத்தின் மீது அவரது படைப்புகள் கூர்மையான சாடலை முன்வைக்கின்றன. மேல்தர வர்க்கத்தின் பிழைகளை அவர் தொடர்ந்து சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

இந்தக் கட்டுரையின் மையம் இ.பாவின் சமூக நாடகங்கள். அவை முழுமையான கற்பனைப் படைப்புகளாக இருந்தாலும், சமூக இயங்கியலைக் கூர்ந்து அவதானிக்கின்றன. ‘நந்தன் கதை’ மற்றும் ‘கொங்கைத் தீ’ முறையே நந்தனார் சரிதத்தையும் சிலப்பதிகாரத்தையும் புதிய வாசிப்புக்கு உட்படுத்துகின்றன. தொன்ம மறுவாசிப்புகளில் ஈடுபடுவோர் ‘நந்தன் கதை’யை ஒரு முன்மாதிரியாகக் கொள்ளலாம். அதில் நாட்டுப்புறத் தெய்வங்களுக்கும் பெருந்தெய்வங்களுக்கும் இடையிலான அதிகாரப் படிநிலைகள், அவற்றைத் தாண்டிச் செல்ல முயலும் மனிதனின் நிலை, தெய்வத்தன்மையடைந்து விலக்கப்படுதல் ஆகியவை ஆராயப்படுகின்றன. கற்பிதங்களை மறுத்தல் என்பது கேலி மற்றும் அவதூற்றின் வழி அல்ல; ஒரு சீர்திருத்தப் பாணியில் நிகழ்கிறது. ‘ஒளரங்கசீப்’ மற்றும் ‘ராமாநுஜர்’ போன்ற வரலாற்று நாடகங்களும் இதே பின்புலத்தில் வாசிக்கப்படலாம். இந்நாடகங்கள் வீரர்–வில்லன் என்ற எளிய இருமைகளை ஏற்க மறுக்கின்றன. மனிதச் செயல்களும் அவற்றின் எதிர்வினைகளும் சூழ்நிலையால் வடிவமைக்கப்படுகின்றன என்பதே அவற்றின் அடிப்படைப் புரிதல். மனிதனுக்கு இறுதியான தீர்ப்புகளை வழங்குவதற்குப் பதிலாக, நிகழ்வுகளின் சிக்கல்களை அவதானிக்க வேண்டிய அவசியத்தை அவை முன்வைக்கின்றன.

அவரது அபத்தமும் அவல நகைச்சுவையும் உரையாடல்களால் மட்டும் உருவாகுவதில்லை; அவை படைப்பின் மொத்தக் கருத்திலிருந்தும் கதாபாத்திரங்களின் தடுமாற்றங்களிலிருந்தும் உருவாகின்றன.

’போர்வை போர்த்திய உடல்கள்’ நாடகத்தில் வசந்தியின் பால்யம் முதல் தற்போதைய நிலை வரை நிகழும் இடமாற்றங்கள் ஒவ்வொன்றும் அவளைத் தன்னுடைய வாழ்க்கையையே தள்ளி நின்று பார்க்கும் நிலைக்குக் கொண்டு செல்கின்றன. அதே நாடகத்தில் விஸ்வநாதன் பார்வையாளர்களின் வரிசையிலிருந்து எழுந்து வந்து நாடகத்தின் பாத்திரமாகிறார். அவர் ரசிகராகவோ விமர்சகராகவோ சரி–தவறுகளைச் சுட்டுபவராகவோ இருக்கலாம். ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் அவரது ஆளுமையும் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது.

ஒரு பிரதி தன்னுடைய வாசகரை உள்ளிழுத்து, அவரையும் கேள்விக்குள்ளாக்கத் தொடங்கும் தருணத்தில் அது இன்னொரு பரிணாம நிலையை அடைகிறது.

தில்லியில் எழுத்தாளர் என்பதை விடவும் ஒரு நாடகாசிரியராகவே இ.பா. அதிகம் அறியப்பட்டிருக்கிறார். தமிழகத்தில் அவரது நாடகங்கள் போதிய அளவில் மேடையேறவில்லை. ஆனால் அவை நாடகங்களாக மட்டுமல்ல; நாவல் அல்லது குறுநாவலுக்குச் சமமான அடர்த்தியுடைய வாசிப்பனுபவங்களாகவும் திகழ்கின்றன. அதனால்தான் இந்திரா பார்த்தசாரதியை நாடகாசிரியராகவோ  எழுத்தாளராகவோ மட்டுமே அல்லாமல், இந்திய நவீன அறிவுச் சூழலின் முக்கியமான உரையாடலாளராக மீண்டும் மீண்டும் வாசிக்க வேண்டியிருக்கிறது.

ஆர். காளிப்ரஸாத்

எழுத்தாளர். சிறுகதையாசிரியர். இலக்கிய விமர்சகர். கட்டுரையாளர். மொழிபெயர்ப்பாளர்.

சென்னையில் நற்றுணை என்னும் அமைப்பின் சார்பில் நிகழ்ச்சிகளை ஒருங்கிணைக்கிறார்.

ஆள்தலும் அளத்தலும் என்கிற சிறுகதை தொகுப்பும், தம்மம் தந்தவன் என்கிற மொழிபெயர்ப்பு நாவலும் வெளியாகியுள்ளன