(ஆந்திரா வங்கி பாலு, அருண்மொழி, பிரகதீஸ்வரன்—என் இனிய தோழர்கள் ஏதோ ஒரு புள்ளியில் அசோகமித்திரனின் புனைவுலகைத் திரைவடிவமாக்கும், குறும்படங்களாகச் சமைக்கும் கலைத் தாகத்தில் திளைத்திருந்தவர்கள். இன்று அவர்கள் எவருமே நம்மிடையே இல்லை என்கிற வெறுமை, அசோகமித்திரனை நினைவிலேந்தும் கணங்களில் படரும் துயரை மேலும் அடர்த்தியாக்குகிறது. எனினும், அசோகமித்திரனின் உரைநடையில் மிளிரும் எளிய அழகும், நுட்பமும், அதன் தீராத ஆழமும், வாழ்வின் அசைவுகளைக் கூர்ந்து நோக்கும் அந்த நிகரற்ற கலைக்கண்ணும், அவர்கள் மூவரின் எண்ணங்களும் சங்கமித்த அந்தப் புள்ளியின் வழியே ஓர் அமைதியான ஆசுவாசத்தையும் மீட்டளிக்கிறது.

அத்தகைய உன்னதக் கலையுள்ளங்களின் சங்கமத்திலிருந்தும், அவர்கள் நேசித்த கதைவெளிகளின் தரிசனத்திலிருந்தும் உயிர்கொண்டதே இக்கட்டுரை. கரைந்த நிழல்கள் குறித்து ஏற்கனவே விரிவாகப் பதிவுசெய்துள்ளதால், அவரது பிற படைப்புகள் என்னுள் நிகழ்த்திய மௌன அதிர்வுகளையும் தாக்கங்களையும்—அகண்ட பெருங்கடலில் மின்னும் ஒரு சிறு நீரொளியைப் போல—அவற்றில் சிலவற்றை மட்டும் அமரர் ‘அமி’ அவர்களின் ஓர் எளிய வாசகனாக, ரசிகனாக இங்கே பகிர்ந்துகொள்கிறேன்.)

அசோகமித்திரனும் அழுத்தம் தராத கலைத்திறனும்:

யதார்த்தவாதம், மினிமலிசம் மற்றும் அன்றாட வாழ்வின் அவதானிப்பு

இக்கட்டுரை நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தின் தனித்துவமான ஆளுமையான அசோகமித்திரனின் (1931–2017) புனைகதைகளில் வெளிப்படும் யதார்த்தவாதம், மினிமலிசம் மற்றும் அன்றாட வாழ்வின் அவதானிப்பு ஆகியவற்றை ஆழமாக ஆராய்கிறது. யதார்த்தவாதம், மினிமலிசம் என்ற இரண்டும் வெவ்வேறான பண்புகள் அல்ல; மாறாக, நிகழ்விற்கும் அதைச் சொல்வதற்கும் இடையே அவர் பேணும் “குறைந்தபட்ச இடைவெளி” என்ற ஒற்றைக் கவன ஒழுங்கமைப்பின் வெளிப்பாடே ஆகும் என இக்கட்டுரை வாதிடுகிறது. 1970-களின் தொடக்கத்தில் வெளிவந்த தண்ணீர் நாவல் வழியே நகராட்சித் தோல்வியையோ வறட்சியையோ விவரித்துக் கூச்சலிடாமல், பாத்திரங்களின் உரையாடல் மற்றும் பம்புகளின் ஒலி நுட்பங்கள் வழியே குடிமை நெருக்கடியைக் கலைப்பார்வையாக மாற்றும் அவரது காட்சிப்படுத்தல் திறனை இக்கட்டுரை நிறுவுகிறது. ஆடம்பரமின்மையையும் தேவைக்கேற்ற வாழ்வியலையும் அடித்தளமாகக் கொண்டு, வடிவ ரீதியான மிகைவிலக்கல் மற்றும் குறைவுவாதத்தின் வழியே நுண்மவாதத்தின் நளினத்தை அடையும் அழகியல் வெளிப்பாடே மினிமலிசம் என்கிற சுருங்கியல்வாதம் ஆகும். 

மேலும், “விருந்து” சிறுகதையில் விடுக்கப்பட்ட ஓர் ஒற்றை வாக்கியத்தின் வழியே அதிகாரத்தையும் வன்முறையையும் உணர்த்துவது, “புலிக்கலைஞன்” கதையில் உழைக்கும் மனித உடலின் உன்னதத்தையும் வீழ்ச்சியையும் சமரசமின்றிப் பதிவுசெய்வது மற்றும் மானசரோவர் (1989) நாவலில் திரைப்பட மாயைக்கு நேர் எதிராக அன்றாட வாழ்வின் அமைதியையும் ஆன்மீக மௌனத்தையும் நிறுவுவது ஆகியவற்றின் வழியே அவரது மினிமலிசக் கவிதையியல் பகுப்பாய்வு செய்யப்படுகிறது. ஜெமினி ஸ்டுடியோ அனுபவங்கள், யுத்தங்களுக்கிடையில் மற்றும் இந்தியா 1944–48 போன்ற பிற்கால நாவல்கள் வாயிலாகப் பெருவரலாற்றைச் சமையலறையிலிருந்தும் சாதாரணர்களின் வாழ்விலிருந்தும் அசோகமித்திரன் எவ்வாறு எதிர்கொண்டார் என்பது விளக்கப்படுகிறது. உணர்ச்சிகரமான வாசகக் கையாளுதல்களையும் அலங்கார உரைநடையையும் திட்டவட்டமாக நிராகரிக்கும் இவரது எழுத்து நடை, ஒரு சாட்சியின் நடுநிலைப் பார்வையோடு இயங்குகிறது. மேலதிகமாக, எளிய வாழ்க்கையைத் தகுந்த இடைவெளியுடன் கூர்ந்து நோக்கும்போது அது வெளிப்படுத்தும் சுயமரியாதையே அவரது படைப்புலகின் அடிப்படை உன்னதம் என்பதை இக்கட்டுரை நிறுவுகிறது. 

I. குடத்துடன் ஒரு பெண்

தண்ணீர் நாவல் முதன்முதலில் வெளிவந்து முப்பத்திரண்டு ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு, நவம்பர் 2005-இல், அதன் புதிய பதிப்பிற்கு அசோகமித்திரன் ஒரு சிறு முன்னுரை எழுதினார். அவர் நாவலில் இருந்து தொடங்காமல், அந்நகரத்தைப் பற்றிய ஒரு நினைவிலிருந்து தொடங்கினார்: 1948 முதல் சென்னையைத் தண்ணீருக்காகக் காத்திருக்க வேண்டிய ஓர் இடமாகவும், வீடுகளில் இருந்த கிணறுகளின் நீரைக் குடிக்க முடியாததால் அனைவரும் மாநகராட்சியின் குழாய் நீரையோ தெருக் குழாய்களையோ நம்பியிருக்க வேண்டிய இடமாகவும் அவர் அறிந்திருந்தார். பின்னர் அவர் முதலில் தற்செயலாகத் தோன்றி, பின்னால் ஒரு நுண் வடிவக் கவிதையியலாக விரியும் ஒரு கருத்தைத் தெரிவித்தார். நாவல் இவற்றைப் பற்றியது அல்ல என்று அவர் எழுதினார்: “ஊர் பெயர் தெரியாத ஒரு பெண் குடத்தை வைத்துக் கொண்டு அலைவதைத் திரும்பத் திரும்பப் பார்த்ததன் விளைவாகத்தான் கதை எழுதப்பட்டது” (அசோகமித்திரன் 2005). 

நவீனத் தமிழ் எழுத்துலகில் அசோகமித்திரனைத் தனித்துவமிக்கவராக்கும் ஒவ்வொன்றும் அந்த ஒரு வாக்கியத்திற்குள் பொதிந்துள்ளது. பெரும் பொருண்மைகளை நிராகரிக்கும் போக்கு அங்குள்ளது: தண்ணீர் நாவல் மெட்ராஸின் குடிநீர்த் தட்டுப்பாட்டைப் பற்றிய படைப்புதான் என்றாலும், அவர் அந்நகரத்தின் தண்ணீர் நெருக்கடியைப் பற்றிய நாவலை எழுத முனையவில்லை. அறிவதை விடவும் பார்ப்பதற்குத் தரப்படும் முன்னுரிமை அங்குள்ளது: அப்பெண்ணின் ஊர் தெரியாது, அவளது பெயர் தெரியாது; துல்லியமாக ஒரு அறியப்படாதவள் என்பதால் மட்டுமே அவள் பார்க்கத் தகுந்தவளாகிறாள். திரும்பத் திரும்ப நிகழ்வதை வலியுறுத்துதல் அங்குள்ளது: ஒரு குறிப்பிட்ட கணத்தின் திடீர் மெய்வெளிப்பாடு அல்ல, மாறாக “திரும்பத் திரும்ப” நிகழும் ஒரு பொறுமையான திரட்சிதான் கடந்துபோகும் ஒரு சித்திரத்தை ஓர் கலைவடிவமாக மாற்றுகிறது. மேலும், கண்ணுக்குப் புலப்படாத ஒரு தேவையின் கண்கூரிய அடையாளமாகச் சுமந்து செல்லப்படும் மிகச் சாதாரணப் பொருளான குடம் அங்குள்ளது. அதே முன்னுரையில் அவர் அக்காலத்துப் பழமொழி ஒன்றைக் குறிப்பிடுகிறார்: “வாழ்க்கையில் உன்னதமானதெல்லாம் இலவசம்”; மேலும் அக்காலத்தில் அது உண்மையாகவே இருந்தது என்று தனது பண்புசார்ந்த வறண்ட தொனியுடன் சுட்டுகிறார். அப்போது தண்ணீர் இலவசமாக இருந்தது. அசோகமித்திரனைப் பொறுத்தவரை, உன்னதம் என்பது ஒருபோதும் மேலெழுந்து நிற்பதல்ல; மாறாகச் சாதாரணமானது தனது சுயமரியாதையை வெளிப்படுத்தும் அளவுக்கு நீண்ட நேரம் உற்றுநோக்கப்படும்போது எஞ்சி நிற்பதே அதுவாகும் (அசோகமித்திரன் 2005). 

அந்தப் பார்க்கும் முறையை விவரிக்கும் முயற்சியே இக்கட்டுரையாகும். அசோகமித்திரன் (ஜே. தியாகராஜன், 1931–2017) யதார்த்தவாதி என்றும் மினிமலிஸ்ட் என்றும் பலமுறை அழைக்கப்பட்டதால், இவ்விரு சொற்களுமே வெறும் அடைமொழிகளாக இறுகிவிட்டன; அடைமொழிகளுக்கோ ஆய்வைத் தொடங்குவதை விடவும் முடித்துவைக்கும் இயல்புண்டு. அவற்றை நான் மீண்டும் திறக்க விரும்புகிறேன். விளக்கம் தருவதை மறுதலிக்கும் இந்த யதார்த்தவாதம் எத்தகையது? அறுபது ஆண்டுகளில் இருநூற்றுக்கும் மேற்பட்ட சிறுகதைகள், ஒன்பது நாவல்கள் மற்றும் குறுநாவல்களின் வரிசை வழியே நவீனத் தமிழ் இலக்கியத்தின் விரிவான சமூக ஆவணங்களில் ஒன்றை உருவாக்கிய மினிமலிசம் எத்தகையது? தனது கூறுகளில் இத்தனை சிக்கனத்தைக் கடைப்பிடிக்கும் ஓர் எழுத்தாளர், முடிவில் தன் விளைவுகளில் இத்தனை பரிவுமிக்கவராக இருப்பதன் பொருள் என்ன? எனது வாதம் எளிமையானது: அசோகமித்திரனின் யதார்த்தவாதமும் அவரது மினிமலிசமும் இருவேறு குணங்கள் அல்ல, அவை ஒன்றே; விமர்சனங்களை உதிர்க்காமல் அடக்கிக் கொள்வதே ஓர் எழுத்தாளர் தான் அவதானிக்கும் மக்களுக்குச் செலுத்தக்கூடிய மிக உயர்ந்த மரியாதை என்ற கவனத்தின் ஒற்றை ஒழுங்குமுறை அது. தன் சமகாலத்தவர்களின் தொகுப்பைத் தொகுத்தபோது அவர் பயன்படுத்திய சொற்களிலேயே சொல்வதானால், இலக்கியத்திற்கு நிகழ்விற்கும் அதன் சொல்லாடலுக்கும் இடையே “ஒரு குறைந்தபட்ச இடைவெளி” தேவைப்படுகிறது; அந்த இடைவெளியில்தான் அவரது கலை வாழ்கிறது என நான் முன்வைக்கிறேன்(அசோகமித்திரன் 1984). 

II. குறைந்தபட்ச இடைவெளி: அசோகமித்திரனின் சொந்தக் கவிதையியல்

அசோகமித்திரன் பெருமளவில் விமர்சனங்களை எழுதினாலும், கொள்கைப் பிரகடனங்களை அரிதாகவே எழுதினார். அவர் ஓர் அழகியல் கோட்பாட்டின் வெளிப்பாட்டிற்கு மிக நெருக்கமாக வந்தது, 1984-இல் நேஷனல் புக் டிரஸ்ட்டிற்காக அவர் தொகுத்த தமிழ்ச் சிறுகதைத் தொகுப்பான தற்காலத் தமிழ்ச் சிறுகதைகள் நூலின் முன்னுரையில்தான். அவருடைய கதைகளைப் போலவே இதுவும் மிகக் கவனமாக வாசிக்கப்பட வேண்டியதாகும்; ஏனெனில் எவற்றை உள்ளடக்கத் தேர்ந்தெடுத்தார் என்பதை விளக்கும்போது, தான் எதைச் செய்ய முயன்றார் என்பதையும் அவர் விளக்குகிறார். 

அம்முன்னுரை இலக்கியத்திலிருந்து தொடங்காமல் வரலாற்றிலிருந்து தொடங்குகிறது. 1960-க்குப் பிந்தைய இரண்டு பத்தாண்டுகள் அணு ஆயுதப் போரின் நிழலில் தொடங்கின என்றும், அந்தக் குறிப்பிட்ட ஆபத்து தணிந்தபோதிலும், பலவீனமானவர்கள் மீதும் ஏழைகள் மீதும் உலக அரசியல் செலுத்திய அழுத்தம் குறையவில்லை என்றும் அவர் அவதானிக்கிறார். மரபாகப் பெறப்பட்ட ஒழுக்கநெறிகள், கோட்பாடுகள் மற்றும் கொள்கைகள் கடுமையான மறுபரிசீலனைக்கு உட்படுத்தப்பட்டன; உலகம் ஒரு புதிய ஒழுங்கைத் தேடத் தொடங்கியது. தமிழ்ச் சிறுகதைத் தொகுப்பொன்றைத் தொடங்குவதற்கு இது வழக்கத்திற்கு மாறான ஒரு வழி; அது நமக்கு ஒன்றை உணர்த்துகிறது: அசோகமித்திரனைப் பொறுத்தவரை சிறிய கதையும் பெரிய வரலாறும் ஒருபோதும் தனித்தனியானவை அல்ல; குடும்பத்தின் அகவெளி எப்போதும் ஏற்கனவே அந்த நூற்றாண்டின் வரலாற்றுக்குள் அடங்கியிருந்தது. ஆனால் அவரை வரையறுக்கும் திருப்பம் அதன்பிறகே வருகிறது. எழுத்தாளர்களைத் தீர்க்கதரிசிகள் என்று ஏற்றுக்கொள்வது பொதுவாக வழக்கத்தில் உள்ளது என்று அவர் எழுதுகிறார். எனினும், இலக்கியத்தின் இயல்பு அதன் காலத்திற்குச் சற்றுப் பின் தங்கி வருவதேயாகும். “ஒரு நிகழ்ச்சி அது நிகழ்ந்த உடனேயே இலக்கியமாகிவிடுவதில்லை”; அதனுள் ஊடுருவிப் பார்க்க, அதை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள “ஒரு குறைந்தபட்ச இடைவெளி தேவைப்படுகின்றது”(அசோகமித்திரன் 1984).

பின்னர், தமிழ்ப் பத்திரிகை ஊடகச் சூழலியல் குறித்துப் பிற்காலத்தில் எழுதப்பட்ட எழுத்துக்களை முன்கூட்டியே உணர்த்தும் துல்லியத்துடன், முழுமையாக வளர்ச்சியடைந்த தகவல் தொடர்பு அமைப்பானது ஒரு நிகழ்வின் பரபரப்பு தணிவதற்கு முன்னரே “பரபரப்புச் சிறுகதைகள்”, பரபரப்புக் கவிதைகள், ஏன் பரபரப்பு நாவல்களைக்கூட எவ்வாறு உருவாக்குகிறது என்பதையும், அந்தப் படைப்புகள் அந்நிகழ்வுடனேயே எவ்வாறு மங்கிப் போகின்றன என்பதையும் அவர் விவரிக்கிறார். இதற்கு மாறாக அவர் வேறொரு அளவுகோலை வைக்கிறார்: பரபரப்பு அல்ல, மாறாக “பரிணாமத்தின் ஒவ்வொரு காலத்திய சூட்சுமங்களை” “கலையுணர்வோடு” உள்வாங்கிக்கொள்வது நுட்பமானது, மென்மையானது, மறைந்திருப்பது என்ற தொனிகளைக் கொண்ட ‘சூட்சுமம்’ என்ற சொல், அசோகமித்திரனின் சொந்தப் புனைகதைகள் செய்யும் செயல்பாட்டிற்கு மிகவும் பொருத்தமானது. அது நிகழ்வை அப்படியே அறிக்கையிடுவதில்லை; மாறாக, அந்நிகழ்வு அன்றாட வாழ்வில் விட்டுச்செல்லும் அதிர்வை அது பதிவு செய்கிறது (அசோகமித்திரன் 1984). 

அம்முன்னுரை தொடர்ந்து இலக்கிய வரலாற்றின் சித்திரத்தை வரைகிறது; அது எதைப் போற்றுகிறது என்பதன் வாயிலாகப் பலவற்றை வெளிப்படுத்துகிறது. சுதந்திரத்திற்கு முந்தைய உரைநடையில் ரொமாண்டிசிசமும் லட்சியவாதமும் ஆதிக்கம் செலுத்தி, 1960-ஐத் தாண்டியும் நீடித்தன என்று அவர் கூறுகிறார்; அக்காலகட்டத்தின் புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர்கள் ஒரு தேசியவாத லட்சியவாதத்தைப் பிரதிபலித்தனர்; அதில் மேற்கத்திய வழிகளுக்கு எதிராக “நம்முடைய கலாச்சாரச் சிறப்பை” பாதுகாப்பது ஒரு இலக்கியத் திட்டமாகவே மாறியது. பாரதிக்குப் பிறகு, தமிழ் உரைநடையின் புத்துயிர்ப்பு புதுமைப்பித்தன் மற்றும் கு. ப. ராஜகோபாலன் வழியாக நிகழ்ந்தது, அவர்கள் வடிவத்தையும் உள்ளடக்கத்தையும் முன்னெடுத்தனர்; மரபுகளை மறுபரிசீலனை செய்யும் இந்த உந்துதல் பின்னர் வெகுஜன இதழ்களுக்கு ஜெயகாந்தனால் கொண்டு செல்லப்பட்டது; வெகுஜனப் பத்திரிகைகளில் “யதார்த்தபூர்வமான சமுதாய மாற்றக் கருத்துகளை”க் கொண்டுவந்த பெருமையை அசோகமித்திரன் தாராளமாகவும் எவ்வித அங்கதமும் இன்றியும் ஜெயகாந்தனுக்கு வழங்குகிறார். ஜெயகாந்தனின் முழக்கமிடும், சீர்திருத்தவாத மனோபாவம் அசோகமித்திரனின் இயல்புக்கு முற்றிலும் நேர்மாறானது என்பதால் இந்த மனப்பான்மை முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஜெயகாந்தன் எதற்காக நின்றார் என்பதை அசோகமித்திரனால் காண முடிந்தது; ஆனால் அவரால் அவ்வாறு எழுத முடியாது. லட்சியவாத மரபுக்கு எதிரான அவரது கலகம் அமைதியானது; நீண்ட நோக்கில் மிகவும் முழுமையானது. அவர் சமூகம் பற்றிய ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்துகளுக்குப் பதிலாக வேறொரு கருத்தைத் திணிக்கவில்லை. கருத்துகளுக்குப் பதிலாக அவதானிப்புகளை வைத்தார் (அசோகமித்திரன் 1984). 

முன்னுரையின் இறுதிப் பகுதி, வணிக இதழ்களின் முடிவற்ற, எளிமைப்படுத்தப்பட்ட தூண்டுதல்களுக்கான தேவைகளுக்கு எதிரான—போட்டியைச் சமாளிப்பதற்காகத் தன் வாசகர்களை போதை மருந்து போல மயக்கி ஆவேசமூட்ட வேண்டிய இதழ்களுக்கு எதிரான—மற்றும் எது பிரபலம் அடைகிறதோ அதுவே நல்லது என்ற அனுமானத்திற்கு எதிரான ஓர் இலக்கியப் பாதுகாப்பாக அமைகிறது. ஆனால் அசோகமித்திரன் பொதுவாக மேட்டிமைத்தனத்துடன் எழுதியதில்லை. அவர் அந்தத் துறையிலேயே பணியாற்றினார்; முதலில் ஜெமினி ஸ்டுடியோவில், பின்னர் பல தசாப்தங்களாகப் பத்திரிகையாளராகவும் கணையாழி ஆசிரியராகவும் பணியாற்றினார்; அவரது புனைகதைகள் அந்த இதழ்களைப் படிக்கும், அந்தத் திரைப்படங்களைப் பார்க்கும் மனிதர்களால் நிரம்பியுள்ளன. அவர் மறுத்தது வெகுஜனத்தன்மையை அல்ல, பரபரப்புவாதத்தை; சாதாரண வாசகனை அல்ல, சாதாரண வாசகன் கையாளப்படுவதை. எனவே, குறைந்தபட்ச இடைவெளி என்பது ஒரே நேரத்தில் அழகியல் கோட்பாடாகவும் அறவியல் கோட்பாடாகவும் திகழ்கிறது. அதுவே பார்த்தலைச் சாத்தியமாக்கும் இடைவெளி; அதுவே மரியாதையைச் சாத்தியமாக்கும் இடைவெளி. 

III. விளக்கமற்ற யதார்த்தவாதம்: தண்ணீர்

அசோகமித்திரனின் யதார்த்தவாதம் விவாதிக்கப்படும் போதெல்லாம் பெரும்பாலும் குறிப்பிடப்படும் படைப்பு 1970-களின் தொடக்கத்தில் வெளிவந்த தண்ணீர் ஆகும்; அது நியாயமானதே, ஆனால் அந்த விவாதங்களின் சொற்கள் பெரும்பாலும் சமூகவியல் சார்ந்தவையாகவே இருந்துள்ளன. 1960-களின் பிற்பகுதியில் மெட்ராஸில் நிலவிய தண்ணீர்ப் பஞ்சத்தின் ஆவணமாகவே இந்நாவல் வாசிக்கப்படுகிறது, அது உண்மையே; 2005-ஆம் ஆண்டுப் பதிப்பின் பின் அட்டை இப்போதும் இதை இருபதாம் நூற்றாண்டுத் தமிழ்ப் புனைகதையின் குறிப்பிடத்தக்க சாதனைகளில் ஒன்றாக விளம்பரப்படுத்துகிறது; ஏனெனில் நகரத்தின் தண்ணீர்ச் சிக்கலைப் பற்றிய ஒரு படைப்பு அதையும் தாண்டிய பலவற்றைப் பற்றியதாக விரிகிறது. குறைவாக விவரிக்கப்பட்டிருப்பது அதன் உத்தி மட்டுமே—அதாவது, ஒரு குடிமை நெருக்கடியை ஒரு கதைசொல்லல் கவனத்தின் வடிவமாக இந்நூல் எவ்வாறு மாற்றுகிறது என்பதே. 

முதல் அத்தியாயம் நெருக்கடியுடன் தொடங்காமல் ஓர் ஒலியுடன் தொடங்குகிறது. படுக்கையில் படுத்திருக்கும் ஜமுனா, வீட்டு உரிமையாளரின் குடும்பத்தினர் பம்பை அடிக்கும் சத்தத்தை அரை மணி நேரமாகக் கேட்டுக் கொண்டிருக்கிறாள்; அவள் எழுந்து, புடவையைச் சரிசெய்து, தனது இரண்டு பித்தளைப் பாத்திரங்களை எடுத்துக் கொள்கிறாள். அடுத்து வரும் பத்தி ஒலிசார் யதார்த்தவாதத்தின் ஒரு சிறு தலைசிறந்த சான்றாகும்: அந்தத் தெருவிலும், அடுத்த தெருவிலும், அதற்கடுத்த தெருவிலும் உள்ள ஒவ்வொரு வீட்டிலும் பம்புகள் அடிக்கப்படுகின்றன; ஒவ்வொன்றும் தனக்கேயான தனித் தொனியைக் கொண்டுள்ளன; அதிகாலை அமைதியில் அவை தனித்தனியாகவும் ஒன்றிணைந்தும் கேட்கின்றன; சில வீடுகளில் விளக்கு ஏற்றப்பட்டிருக்கிறது. பின்னர் வரிசை, முறைக்கான தர்க்கம், தனது மூன்றாவது பாத்திரத்திற்கு மேல் அவசரப்பட மறுக்கும் வீட்டுக்காரி, குளிப்பதற்கும் குடிப்பதற்கும் தன் வீட்டில் பத்து பேர் இருக்கிறார்கள் என்று கணக்கிடும் வாடகைக்காரி, விடிவதற்கு முன்பே வாடகைக்காரர்கள் கிணற்றை இறைத்துவிட்டார்கள் என்ற பதில் தாக்குதல். இந்த இறைச்சலில் வறட்சி நிலவுகிறது என்று யாருமே விளக்கவில்லை. ‘நெருக்கடி’ என்ற சொல்லை யாருமே உச்சரிக்கவில்லை. பெண்கள் ஒருவரோடு ஒருவர் பேசிக்கொள்ளும் விதத்திலிருந்து, யார் எப்போது எதை நிரப்பலாம் என்ற துல்லியமான இலக்கணத்திலிருந்து, பம்பின் வாயிலில் ஒரு பாத்திரம் தள்ளிவிடப்படும் சிறிய வன்முறையிலிருந்து பற்றாக்குறையின் வடிவத்தை வாசகர் உணர்ந்துகொள்கிறார். 

இது எரிச் ஆர்பாக் (Erich Auerbach) மிமேசிஸ் (Mimesis) நூலில் குறிப்பிட்ட பொருளில் அமைந்த யதார்த்தவாதமாகும்: அன்றாட எதார்த்தத்தை தீவிரமாகக் கையாளுதல் மற்றும் ஒரு தற்செயலான தருணத்திற்குள் அதை உருவாக்கிய ஒட்டுமொத்த சமூக அமைப்பையும் கண்டறிதல் (ஆர்பாக் 1953, 491–92). ஆனால் இது ஒரு குறிப்பிட்ட இந்திய, அதிலும் குறிப்பாகத் தமிழ் வகையிலான யதார்த்தவாதமாகும். அசோகமித்திரனின் பேசுபொருள் நகரத்தின் கீழ் நடுத்தரக் குடும்பங்கள் ஆகும்—எழுத்தர்கள், தட்டச்சர்கள், மாணவர்கள், விதவைகள், வேலையற்ற பட்டதாரிகள், நம்பிக்கையுடன் காத்திருக்கும் திரைப்படத் துணைக் கதாபாத்திரங்கள்—இவர்கள் அசோகமித்திரனுக்கு முன்பு தமிழ்ப் புனைகதைகளில் சீர்திருத்தவாதப் பரிதாபத்திற்குரிய பொருளாகவோ அல்லது நகைச்சுவைக்கான ஏளனப் பொருளாகவோ மட்டுமே அன்றி அரிதாகவே பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டனர். அவர் பரிதாபப்படவும் இல்லை; ஏளனம் செய்யவும் இல்லை. அவர் பார்க்கிறார். தண்ணீர் நாவலின் அத்தியாயங்கள் சிறிய பரிவர்த்தனைகளின் வழியே நகர்கின்றன: இருட்டில் மேலே கொண்டு செல்லப்படும் இரண்டு லோட்டா தண்ணீர், தள்ளிப்போடப்படும் குளியல், அலுவலகத்தில் ரகசியமாகத் திட்டமிடப்படும் குளியல், ஒரு ஹோட்டலில் இருந்து ஒரு பன்னும் ஒரு கப் டீயும், பாட்டி வீட்டிற்குத் திரும்பிப் போவதா என்ற கேள்வி. கிராமத்திலிருந்து வந்து குளிக்க மட்டுமே விரும்பும் ஜமுனாவின் தங்கை சாயா, ஒட்டுமொத்த நாவலையும் ஒழுங்கமைக்கும் கேள்வியைத் திரும்பத் திரும்பக் கேட்கிறாள்—”இன்னிக்கும் தண்ணி இல்லையா?”—இந்நூல் நெடுகிலும் பல நிலைகளில் மீண்டும் மீண்டும் கூறப்படும் அந்தப் பதிலே நாவலின் முழுமையான கதைக் கருவாகிறது (அசோகமித்திரன் 2005; ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு: அசோகமித்திரன் 1993). 

இந்நூல் எத்தனையோ விஷயங்களைச் செய்ய மறுப்பதுதான் வியப்பளிக்கிறது. நகராட்சியின் தோல்வியைப் பற்றி அது தலையங்கம் தீட்டுவதில்லை. ஜமுனாவிற்கு ஒரு மீட்புப் பாதையை (redemptive arc) அது வழங்குவதில்லை. உடலின் தாகமும் எங்கும் செல்லாத வாழ்வின் தாகமும் ஒன்றாக மாறிவிட்டதை வாசகர் உணராமல் இருக்க முடியாது என்றாலும், தண்ணீரை அது ஒரு குறியீடாக மாற்றுவதில்லை. இங்குப் பொருத்தமான விமர்சனச் சொல் ரோலண்ட் பார்த் (Roland Barthes) முன்வைத்த “யதார்த்த விளைவு” (reality effect) என்பதாகும்; “நாங்கள் எதார்த்தமானவர்கள்” என்பதைத் தவிர வேறெதனையும் குறிக்காத முக்கியத்துவமற்ற விவரங்களின் பதிவு அது (பார்த் 1989, 141–48). ஆயினும் பார்த் ஒரு உத்தியை விவரித்தார்; அசோகமித்திரனிடமோ அது ஓர் உத்தி அல்ல, மாறாக ஒரு நம்பிக்கை. புனைகதையின் யதார்த்தவாதத்தை உறுதிப்படுத்துவதற்காக அந்த விவரங்கள் அங்கு இல்லை; மாறாக, அவரைப் பொறுத்தவரை குடமும் பம்பும் இரண்டு பாட்டில் தண்ணீரும்தான் உண்மையானவை; அந்த யதார்த்தத்தின் பொருள் என்பது எழுத்தாளர் சேர்ப்பது அல்ல, வாசகர் கண்டடைவார் என நம்பப்படுவதாகும். 2005-ஆம் ஆண்டு முன்னுரையில் அவர் இதையே கூறுகிறார்: இக்கதையின் நெருக்கடிகள் பிற காரணங்களுக்காகவும் பிற வடிவங்களிலும் மீண்டும் நிகழ்கின்றன; அழுத்தங்கள் தொடர்கின்றன; முயற்சி, வெற்றி, தோல்வி மற்றும் ஏமாற்றங்களுக்குப் பிறகு ஒருவர் தொடர்ந்து வாழவேண்டுமா என்ற கேள்வி எழும் தருணங்களும் தொடர்கின்றன (அசோகமித்திரன் 2005). இந்த இறுதிக் கூற்று அசோகமித்திரன் தன் யதார்த்தவாதத்தின் இருத்தலியல் தளத்தை அடையாளப்படுத்துவதற்கு மிக நெருக்கமாக வரும் இடமாகும். அது அங்கிருக்கிறது, ஆனால் அது ஒருமுறை மட்டுமே சொல்லப்பட்டு ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிறது; நாவல் மீண்டும் தண்ணீர் வரிசைக்கே திரும்புகிறது. 

IV. சொல்லாமல் விடுக்கப்பட்ட வாக்கியம்: “விருந்து”

தண்ணீர் நாவல் அசோகமித்திரனின் யதார்த்தவாதத்தை நாவல் பரப்பில் காட்டுகிறது என்றால், “விருந்து” (1983) என்ற சிறுகதை அவரது மினிமலிசத்தை வாக்கிய அளவில், குறிப்பாகப் பேசப்படாத வாக்கியத்தின் அளவில் காட்டுகிறது. 

இக்கதை முதல் நபர் கதைசொல்லலில் (first person) சொல்லப்படுகிறது; கதைசொல்லி ஒரு கிராமத்தில் பத்து ஆண்டுகள் கழித்து மைசூருக்குத் திரும்புகிறார்; வீடு தேடும் பயணத்தில் வானொலி நிலையத்தில் கிருஷ்ணமூர்த்தி என்ற இளைஞனால் அடையாளம் காணப்படுகிறார். கிருஷ்ணமூர்த்தி ஒரு தீவிர வாசகன்: அவன் புகழ்பெற்ற கன்னட எழுத்தாளர் சதுரங்காவின் தீவிர ரசிகன்; சதுரங்காவின் நாவல் பாத்திரங்களின் பெயர்களையே தன் இரட்டைப் பெண் குழந்தைகளுக்குச் சூட்டியுள்ளான். அவன் கதைசொல்லிக்கு ஒரு வீட்டைக் கண்டுபிடித்துத் தருகிறான், அவரைத் தினமும் வந்து பார்க்கிறான், ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் அவரைத் தன் வீட்டிற்கு அழைத்துச் செல்கிறான்; அங்கு “கேரளத்துப் பெண்மணியான” அவனது மனைவி ஆடம்பரமாகச் சமைத்து விருந்தினர் மூச்சுத் திணறும் அளவுக்குப் பரிமாறுகிறாள். ஒவ்வொரு உணவுக்கும் கதைசொல்லியின் எதிர்வினை ஒரே வார்த்தைதான்: “பிரமாதம்! பிரமாதம்!” கிருஷ்ணமூர்த்தியும் அன்புடன் அவரை கேலி செய்கிறான்: நம் சார் உலகிலேயே மிக எளிதில் திருப்தியடைந்துவிடும் மனிதர்; எதை முன்னால் வைத்தாலும் அவருக்குப் பிரமாதம்தான். 

எதிர்பாராதவிதமாக ஒரு திரைப்படப் பணிக்காகப் பல வாரங்கள் வெளியூரில் இருந்துவிட்டுத் திரும்பும் ஒரு நாளில் இக்கதை திருப்பம் பெறுகிறது. ஒரு வார்த்தைகூடச் சொல்லாமல் சென்றுவிட்டாரே என்று வருத்தத்துடன், ஆனால் எப்போது சாப்பிட வருவீர்கள் என்று மட்டுமே கேட்கும் கிருஷ்ணமூர்த்தி தன் வீட்டு வாசலில் நிற்பதை அவர் காண்கிறார். நெகிழ்ந்துபோய், சற்று வெட்கமடைந்த கதைசொல்லி, இந்த முறை துல்லியமாக இருப்பதன் மூலம் பிராயச்சித்தம் செய்ய முடிவு செய்கிறார்: அவர் கேரளக் காய்கறி உணவான அவியலைக் கேட்கிறார்; எல்லாவற்றிற்கும் “பிரமாதம்” என்று மட்டுமே சொல்லும் மனிதர் அல்ல என்பதைக் காட்ட விரும்பி, அதைப் பற்றி ஒரு சிறிய, நுட்பமான அபிப்பிராயத்தைச் சொல்லத் தீர்மானிக்கிறார். உணவின் போது அவர் அவியலைச் சுவைக்கிறார், தயங்குகிறார், மீண்டும் சுவைக்கிறார், பின் கூறுகிறார்: “அவியலுக்குக் கொஞ்சம் உப்பு…”. 

அவர் அந்த வாக்கியத்தை முடிக்கவில்லை. அவரால் ஒருபோதும் முடிக்க முடிவதில்லை. கிருஷ்ணமூர்த்தியின் மனைவிக்கு வியர்த்துக்கொட்டுகிறது; அவளது கைகளும் கால்களும் நடுங்கத் தொடங்குகின்றன; தான் வைத்திருந்த சாம்பார் பாத்திரத்தை அவள் கீழே வைக்க வேண்டியதாகிறது. கிருஷ்ணமூர்த்தியின் முகம் சிவக்கிறது, கண்கள் பிதுங்குகின்றன, அவன் பற்களைக் கடிக்கிறான்; கதைசொல்லி அவனிடமிருந்து அதுவரை கேட்டிராத வன்முறையுடன் தன் மனைவியின் மீது பாய்கிறான்: “சண்டாளி! கழுதை! என்ன சமையல் பண்ணியிருக்கே!” இரட்டைப் பெண் குழந்தைகள் ஒரு மூலையில் சுருங்கிப் போகிறார்கள். அந்த அறைக்குள் பேரமைதி நிலவுகிறது; பிரபஞ்சத்தில் வேறு எந்தச் சத்தமும் இல்லை என்பது போலிருக்கிறது. பின்னர் கிருஷ்ணமூர்த்தி தானே அவியலைச் சுவைக்கிறான், மீண்டும் சுவைக்கிறான், எழுத்தாளரைச் சந்தேகத்துடன் பார்த்து கேட்கிறான்: உப்பு குறைச்சலா இருக்கா, இல்லை அதிகமா இருக்கா? தோற்றுப்போன கதைசொல்லி கூறுகிறார்: “ஆமாம், சரியாகத்தான் இருக்கிறது. அற்புதமாக இருக்கிறது”. உணவு முடிகிறது; உணவு எப்போதும் போலச் சிறப்பாகவே இருக்கிறது; ஆனால் கதைசொல்லி கவனிப்பது போல, அன்று யாருமே அதை அனுபவித்து உண்ண முடியவில்லை. வாசலில் கிருஷ்ணமூர்த்தியின் புன்னகை “ஒரு பலவீன முயற்சி”யாக இருக்கிறது. இறுதி வாக்கியம்: “ஆனால் கிருஷ்ணமூர்த்தி இன்னொரு முறை எனக்கு விருந்து வைக்கவில்லை” (அசோகமித்திரன் 2017). 

இச்சிறுகதை ஓர் இன்மையின் மீது கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. “…கொஞ்சம் உப்பு” என்பதன் விடுபட்ட மீதிப் பகுதிதான் கதையின் உண்மையான நிகழ்வு. அதன்பின் நிகழும் அனைத்தும்—மனைவியின் பயம், கணவனின் ஆத்திரம், குழந்தைகளின் நடுக்கம், ஒரு நட்பின் முறிவு—நேர்மையின் பொருட்டு முடிக்க முயன்று முடிக்க முடியாமல் போன ஒரு வாக்கியத்தால் இயக்கப்படுகின்றன; ஏனெனில் அவர் விருந்தினராக இருந்த குடும்பத்தில் இத்தனை சிறிய உண்மைக்குக் கூட இடமிருக்கவில்லை. இங்கு அசோகமித்திரனின் மினிமலிசம் என்பது வெறும் வார்த்தைச் சிக்கனம் மட்டுமே அல்ல; ஒரு சொல் என்ன செய்யக்கூடும் என்பதன் கனத்தை வாசகனை உணர வைக்கும் வழியாகும். இக்கதை மிகத் தெளிவாக எழுதுவதைப் பற்றியது. எல்லாவற்றிற்கும் “பிரமாதம்” என்று சொல்லும் கதைசொல்லியின் பழக்கம் ஒரு குறையாக—தீர்ப்பளிப்பதில் இருந்து பின்வாங்கிய ஒரு மனிதனின் குறையாக—முன்வைக்கப்படுகிறது; ஆனால் அவர் செய்ய முயன்ற ஒரேயொரு தீர்ப்புப் பெரும் பேரழிவாக முடிகிறது. 

கதை இதற்குத் தீர்வு காணவில்லை. அது எழுத்தாளரின் சங்கடத்தை அப்படியே நிற்க விடுகிறது: எதையும் சொல்லாமல் இருப்பது ஒரு முட்டாளாக இருப்பது; மிகச்சிறிய உண்மையைச் சொல்வதுகூடக் கட்டுப்படுத்த முடியாத வன்முறையைக் கட்டவிழ்த்து விடுவது. வாழ்நாள் முழுவதும் அசோகமித்திரன் கண்டடைந்த சொந்த விடை இவை இரண்டுமே அல்ல. அவதானிப்பது, காட்சிப்படுத்துவது, அந்த அவதானிப்பே தனது தீர்ப்பை மௌனமாகத் தாங்கி நிற்க அனுமதிப்பது மட்டுமே. தன் மனைவியின் மீது கிருஷ்ணமூர்த்தி காட்டும் சீற்றம் குறித்து எந்தக் கருத்தும் கூறப்படுவதில்லை. அத்தகைய குடும்பங்களில் ஆண்கள் பெண்களுக்குச் செய்வது இதுதான் என்று கதைசொல்லி விளக்குவதில்லை. அவளது முகத்தில் வழியும் வியர்வையையும், கீழே வைக்கப்பட்ட சாம்பார் பாத்திரத்தையும் அவர் விவரிக்கிறார்; வாசகன் புரிந்துகொள்கிறான். 

அவரது தொகுக்கப்பட்ட கதைகளின் வரிசையில், இதற்கு இணையான மற்றொரு கதையான “அம்மாவுக்கு ஒருநாள்”, இன்னும் சுருங்கிய வெளியிலேயே இந்த வித்தையை நிகழ்த்திக் காட்டுகிறது. 

சாப்பாட்டு மேசையில் தயிர் சாதத்தைப் பிசைந்துகொண்டிருக்கும் வளர்ந்த மகன் ரகுவிடம், அவனது தாய் கேட்கிறாள்: “இன்னிக்குக் கொஞ்சம் முன்னதாகவே வர முடியுமா?” தன்னால் முடியாது என்கிறான் அவன். “இன்னும் ரெண்டு சுண்டைக்காய் வறுத்துப் போடட்டுமா?” என்று அவள் அன்போடு கேட்கும்போது, தனக்கு எதுவும் வேண்டாம் என்று அவன் மறுக்கிறான். அவன் பேசும் அந்த வினாடியில், தட்டிலிருந்து சில சோற்றுப் பருக்கைகள் தெறித்து மேசையில் விழுகின்றன. 

அவ்வளவுதான்—வெறும் சில சோற்றுப் பருக்கைகள். 

பக்கத்து வீட்டுக்கார அம்மா ராஜகுமாரி திரையரங்கில் ஆறு மணிக் காட்சிக்கு அவளைக் கூப்பிட்டிருக்கிறாள். ஆனால், வீட்டைப் பூட்டிவிட்டுப் போக முடியாததால் அவளால் செல்ல முடிவதில்லை. மகன் ஏதோ முனகுகிறான். கடைசியாக அது என்ன படம் என்று போகிறபோக்கில் கேட்கிறான்; அவள் படத்தின் பெயரைச் சொல்கிறாள்; அவன் “ஓகோ” என்கிறான் (அசோகமித்திரன் 2017). 

அவ்வளவுதான். தனக்கென ஒரு மாலைப் பொழுதைத் தேடும் தாயின் அந்த மெல்லிய ஏக்கம், மகனின் பாவனையற்ற அலட்சியம், பாசமும் சலிப்பும் ஒரே உடலுக்குள் எப்படிப் பின்னிப் பிணைந்து வாழ்கின்றன என்ற விபரீதம்—இவையனைத்தும் மேசையில் சிதறிய அந்தச் சோற்றுப் பருக்கைகளாலும், “ஓகோ” என்ற ஓர் ஒற்றைச் சொல்லாலுமே தாங்கிப் பிடிக்கப்பட்டுவிடுகின்றன. எதற்கும் இங்கு அடிக்கோடிடப்படுவதில்லை. 

நாடகத்தனமான தொடக்கங்களையும், முத்தாய்ப்பான செயற்கை முடிவுகளையும் தவிர்த்து, நிஜ வாழ்வின் ஒரு கணத்தை மட்டும் வாசகனின் முன்னால் துண்டித்து வைக்கும் விவரிப்பு முறை இது. செக்கோவின் உரையாடலை நினைவுகூர்ந்து இவான் புனின் பதிவு செய்த அழகியல் இதற்குத்தான் மிகச் சரியாகப் பொருந்துகிறது: “ஒரு கதையை எழுதி முடித்ததும் அதன் தொடக்கத்தையும் முடிவையும் வெட்டி எறிந்துவிடுங்கள்; ஏனெனில், வாசகரைக் கவரும் பொருட்டு அங்கேதான் எழுத்தாளர்கள் தங்களின் பெரும்பாலான பொய்களைச் சொல்லிவிடுகிறார்கள்” (புனின் 2007). இந்த மிகைநீக்கமே ஏர்னஸ்ட் ஹெமிங்வேயின் புகழ்பெற்ற ‘பனிப்பாறைத் தத்துவமாகவும்’ விரிகிறது: கண்ணுக்குத் தெரியும் ஒரு சிறு சிகரத்தின் கம்பீரம், நீருக்குள் மூழ்கியிருக்கும் எட்டில் ஏழு பாகத்தின் மௌனத்திலிருந்துதான் பிறக்கிறது (ஹெமிங்வே 1932, 192). கதையில் சொல்லப்படாத அந்தப் பெரும்பரப்பைத்தான் தெறித்து விழுந்த பருக்கைகளும் “ஓகோ” என்ற சொல்லும் சுமந்து நிற்கின்றன. 

ஆனால், இந்தக் கலைக்கோட்பாட்டிற்கு அதைவிட ஆழமான ஒரு தமிழ்ப் பாரம்பரிய வேருண்டு. சங்க இலக்கியத்தின் அகத்திணைக் கவிதைகள் இப்படிப்பட்ட ஒரு காட்சிரூபப் படிமத்தை வைத்தே இயங்குபவை: அலைநுரையில் மறையும் ஒரு சிறு நண்டு, பூத்துக் குலுங்கும் குறிஞ்சி மலர், தற்செயலாகக் காதில் விழும் தாயின் சொல்—இப்படி எவ்வித அருவமான தத்துவப் பூச்சுகளுமின்றி, புறத்தின் ஒரு துளியைக் கொண்டு அகத்தின் முழுப் பெருங்கடலையும் உணர்த்திவிடுவது சங்க மரபு. அசோகமித்திரனின் கதைகளும் நவீன உரைநடையில் அமைந்த அத்தகைய அகக் கவிதைகளே: அங்கே மனிதனின் ஒட்டுமொத்த அக நிலப்பரப்பும் புறத்தின் மிக எளிய அசைவுகளின் வழியாகவே தரிசனமாகிறது. 

V. உழைக்கும் உடல்: “புலிக்கலைஞன்”

ஜெமினி ஸ்டுடியோவில் அசோகமித்திரன் கழித்த பதினான்கு ஆண்டுகள் (1952–1966), தீவிரத் தமிழ் எழுத்தாளர் எவருக்கும் கிடைக்காத உள்ளிருந்து பார்க்கும் ஓர் உலகத்தை அவருக்குத் தந்தன: பணியிடமாகத் திரைப்படத்துறை. திரையின் கவர்ச்சி அல்ல, மாறாக அலுவலகம், கேன்டீன், மூன்று பழைய மேசைகளும் உடைந்த நாற்காலியும் கொண்ட கதை இலாகா, பெயர்களும் முகவரிகளும் அடங்கிய துணை நடிகர்களைத் தேர்ந்தெடுப்பவரின் கணக்கு நோட்டு, ஸ்டுடியோவில் எந்தப் படமும் எடுக்கப்படாத நீண்ட காலங்கள், அப்போது திணிக்கப்பட்ட சோம்பலால் மாதச் சம்பளப் பணியாளர்கள் குண்டாகவும் நரைமுடியுடனும் மாறுவது (அசோகமித்திரன் 2002). 1973-ஆம் ஆண்டு வெளிவந்த காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும் தொகுப்பில் உள்ள “புலிக்கலைஞன்” அவரது ஸ்டுடியோ கதைகளில் மிகச் சிறந்தது; நான் பிரித்துக் காட்ட விரும்பும் மூன்றாவது பண்பான, மனித உடல் உழைக்கும்போதும், நடிக்கும்போதும், உடையும்போதும் நிகழும் அவதானிப்பை அது விளக்குகிறது. 

மதிய உணவு இடைவேளையின் கணக்கீட்டுடன் கதை தொடங்குகிறது. கேன்டீன் இடைவேளை ஒன்றரை மணி நேரத்திலிருந்து ஒரு மணி நேரமாகக் குறைக்கப்பட்டுள்ளது; அலுவலக நேரம் ஆறு மணி வரை நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது; தச்சர்கள் மற்றும் எலக்ட்ரீஷியன்களைப் போலன்றி கதை இலாகாவிற்கு நிலையான வேலை நேரம் இல்லாததால், முரண்நகையாக, அவர்களுக்குத் திணிக்கப்பட்ட ஓய்வு அதிகமாக இருக்கிறது. துணை நடிகர்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் கதைசொல்லி, ஸ்டுடியோவில் எதுவும் தயாரிக்கப்படாத ஒன்றரை ஆண்டுகால நினைவை மீட்டு, அந்தச் சோம்பலின் உடலியக்கவியலை ஒரே தொடர் வாக்கியத்தில் விவரிக்கிறார்: மாதச் சம்பளக்காரர்கள் மேசையின் மீது கால்களைப் போட்டுக்கொண்டு தூங்குவது, முடி நரைத்துப் போவது, தொப்பை பெருப்பது, நீரிழிவு நோய் நுழைவது, சிந்திப்பதற்கு எதுவுமில்லாததால் கண்கள் அலைபாயக் கற்றுக்கொள்வது, பேச்சு வெறும் உளறல்களால் நிரம்புவது. இறுதியாக உண்மையான வேலை எதிர்பார்க்கப்படும் ஒரு நாளில், காதர் என்ற மெலிந்த மனிதன் அந்த அறைக்குள் நுழைகிறான். 

காதருக்கு ஒரு வேடம் வேண்டும். முன்னாள் போலீஸ் சப்-இன்ஸ்பெக்டராக இருந்து கதை இலாகாவின் தலைவரான சர்மாவுக்கு அவனை நினைவில் இல்லை; அவன் சனிக்கிழமையன்று சர்மாவின் வீட்டிற்கு வந்திருந்தான்; சர்மா அப்போது குடையைச் சரிசெய்து கொண்டிருந்தார். அவன் ஏஜென்ட் “வெள்ளை”யின் ஆள்—கூட்டக் காட்சிகளுக்காக ஒரு நாளைக்கு இரண்டு ரூபாய் கூலிக்கு அழைத்து வரப்படும் நூற்றுக்கணக்கான துணை நடிகர்களில் ஒருவன்; அதில் ஒரு ரூபாயை ஏஜென்ட் எடுத்துக்கொள்வான். கதைசொல்லி அவனை ஒரு நடிகர்களைத் தேர்ந்தெடுப்பவரின் பார்வையோடு பார்க்கிறார்: அவன் ஒரு காலத்தில் திடகாத்திரமாக இருந்திருக்க வேண்டும்; இப்போது தோள்பட்டை எலும்புகள் துருத்திக் கொண்டிருக்கின்றன, தாடை ஒடுங்கிவிட்டது, கன்னங்கள் குழி விழுந்துள்ளன. வெள்ளையின் ஆட்கள் அனைவருமே இப்படித்தான் இருக்கிறார்கள் என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார்; யாராவது ராமராஜ்யத்தைப் பற்றிப் படம் எடுத்தால், கூட்டத்தில் நிற்கும் குடிமக்கள் ஒரு பஞ்ச காலத்து மக்களைப் போலவே இருப்பார்கள். அவனுக்கு நீச்சல் தெரியுமா என்று சர்மா கேட்கிறார்; ஒரு மனிதன் உயரத்திலிருந்து ஆற்றில் குதிக்கும் காட்சி ஒன்று வரலாம். காதருக்கு நீச்சல் தெரியாது. அவனால் செய்ய முடிந்தது “டைகர் ஃபைய்ட்” என்று அவன் கூறுகிறான். பின்னர் அவன் புலிகளுடன் சண்டையிடவில்லை, மாறாகப் புலியாக நடிக்கிறான்: அவன் மொஹரம் மற்றும் ரமலான் பண்டிகைகளின் போது வீதிகளில் புலிவேஷம் கட்டி ஆடும் நடனக் கலைஞன் என்பதைப் புரிந்துகொள்ளவும் அந்த அறைக்குச் சில கணங்கள் தேவைப்படுகின்றன. சர்மா அதை உதாசீனப்படுத்துகிறார். சினிமாவுக்குப் புலி ஆட்டம் எதற்கு? 

பிறகு காதர் புலி முகமூடியை மாட்டிக்கொள்கிறான். அடுத்து வருவது தமிழ்ப் புனைகதையின் மாபெரும் காட்சிகளில் ஒன்றாகும்; அதன் முழு ஆற்றலும் உடல் அசைவுகளின் துல்லியமான பதிவிலிருந்தே பிறக்கிறது. அவன் முகமூடியைத் தனது தாடை வரை இழுத்து விடுகிறான், அவனது சொந்தக் கண்கள் ஒரு சிறுத்தையின் முகத்திலிருந்து வெளிப்படுகின்றன. அவன் நான்கு கால்களிலும் கீழே விழுகிறான். பூனையைப் போலத் தனது முதுகை மட்டும் உயர்த்தி, சிலிர்த்துக்கொள்கிறான். அவன் வாயைத் திறந்து கர்ஜிக்கிறான்—அவ்வளவு அருகிலும் அவ்வளவு பயங்கரமாகவும் ஒரு புலியின் கர்ஜனையை அவர்கள் கேட்டதே இல்லை என்று கதைசொல்லி எளிமையாகக் கூறுகிறார். அவன் காலியான நாற்காலியின் மேல் தாவுகிறான், அது படபடக்கிறது; கதைசொல்லியின் மேசை மீது தாவுகிறான்; சர்மாவின் மேசை மீது தாவுகிறான்; தாள்கள், புத்தகங்கள் மற்றும் வெற்றிலைக் கட்டுகள் சிதறுகின்றன, ஆனால் அவனது எந்தவொரு பாதமும் அவற்றின் மீது படவில்லை. பின்னர் அவன் பழைய கட்டிடத்தின் சுவர் வென்டிலேட்டரைச் சந்திக்கும் இரண்டு அங்குலப் பிதுக்கத்தை நோக்கிப் பத்து அடி மேலே பாய்கிறான், உச்சவரம்பு விசிறியின் இறக்கைகளுக்கு மிக அருகில் அந்த கம்பியைப் பிடித்துத் தொங்கிக்கொண்டு கர்ஜிக்கிறான். “பத்திரம்பா, பத்திரம்பா” என்று சர்மா கத்துகிறார். காதர் நாற்காலியிலும், தரையிலும் குதிக்கிறான்; சிறுத்தையின் முகம் மீண்டும் ஒருமுறை கர்ஜிக்கிறது; பின்னர் அவனது உடல் தளர்ந்து போகிறது. அவன் முகமூடியைக் கழற்றுகிறான். சர்மாவால் “பேஷ்” என்று கூடச் சொல்ல முடியவில்லை. 

இப்போது இக்கதை அசோகமித்திரனால் மட்டுமே செய்யக்கூடிய ஒன்றைச் செய்கிறது. எங்கு வசிக்கிறாய் என்று கேட்கப்பட்ட காதர், ஒரு முகவரியைச் சொல்லிவிட்டுத் தயங்குகிறான்: தான் இன்னும் எவ்வளவு காலம் அங்கு இருப்பான் என்று அவனுக்குத் தெரியவில்லை. அவன் சர்மாவின் காலில் விழுகிறான். அவனது மனைவி அவனை வீட்டிற்கு வரவேண்டாம் என்று சொல்லிவிட்டாள்; பல மாதங்களாக அவன் எதுவும் சம்பாதிக்கவில்லை; நான்கு குழந்தைகள், அனைவரும் சிறியவர்கள். இன்று சாப்பிட்டாயா என்று சர்மா கேட்கிறார்; அந்தக் கேள்வி தேவையற்றது—அவன் பல நாட்களாகச் சாப்பிடவில்லை என்பது தெளிவாகத் தெரிந்தது என்று கதைசொல்லி கூறுகிறார். அந்த மூன்று பேரும் தங்கள் பைகளைத் துழாவுகிறார்கள்—சில்லறையாக இரண்டு ரூபாய் தேறுகிறது—காதர் அழுதுகொண்டு அதை மறுக்கிறான், தனக்கு ஒரு வேடம் மட்டுமே வேண்டும் என்று கெஞ்சுகிறான்; கதைசொல்லி பார்த்திராத அளவுக்குக் கோபமடைந்த சர்மா, பணத்தை மறுக்கும் ஒருவன் ஒருபோதும் பணத்தைக் காணமாட்டான் என்றும், ஒரு தம்பிடிகூட லக்ஷ்மி என்றும் கத்தி, அவனைப் போய்ச் சாப்பிடுமாறு கட்டளையிடுகிறார். காதர் பணத்தை வாங்கிக்கொண்டு போகிறான். சர்மா பாதி தனக்குள்ளேயே பேசிக்கொள்கிறார்: “இவனுக்கு என்ன பண்ணறது? இங்கே இப்போ எடுக்கறது ராஜா ராணிக் கதைன்னா?” 

அந்த முடிவு அக்மார்க் அசோகமித்திரன் பாணி. இரண்டு வாரங்களுக்குப் பிறகு, எதிரிக் கோட்டைக்குள் கதாநாயகன் புலி வேஷமிட்டு நுழைவதாகவும், அவனுக்குப் பதிலாகக் காதரைப் பயன்படுத்தி நூறு ரூபாய் சம்பாதிக்க வைக்கலாம் என்றும் கதை இலாகாவைச் சம்மதிக்க வைக்க சர்மாவால் முடிகிறது. கதைசொல்லி அந்த முகவரிக்குக் கடிதம் எழுதுகிறார்; அந்த நபர் இல்லை என்று கடிதம் திரும்பி வருகிறது. அவர்கள் தேடுகிறார்கள்; படப்பிடிப்புத் தேதி நெருங்குகிறது; காதர் கிடைக்கவில்லை. அவன் கிடைத்திருந்தாலும் கூட எந்தப் பயனும் இருந்திருக்காது என்று கதைசொல்லி மேலும் கூறுகிறார், ஏனெனில் அந்த மாதத்தில் வெளிவந்த ஒரு படத்தில் கதாநாயகன் நாட்டுப்புறப் பாடலுக்குக் காவடி ஆட்டம் ஆடியிருந்தான், அது தமிழ்நாடு முழுவதும் வசூல் சாதனை படைத்துக்கொண்டிருந்தது. “நாங்கள் எடுக்கும் படத்தில் கதாநாயகன் கரகம் எடுப்பதாக தீர்மானிக்கப்பட்டது” (அசோகமித்திரன் 2017). 

கடைசி வாக்கியம் ஒரு நகைச்சுவை, அதுவும் கசப்பான ஒன்று. திரைத்துறையின் போலித்தனமான பின்பற்றும் தர்க்கம்—ஒரு வெற்றிப் படத்தின் காவடி அடுத்த படத்தின் கரகத்தைப் பெற்றெடுக்கிறது—புலி ஆட்டத்தையும் புலிக் கலைஞனையும் சேர்த்தே அழித்துவிட்டது. ஆனால் அங்கு எந்தவொரு எதிர்ப்புக் குரலும் இல்லை. ஸ்டுடியோ முறையால் நசுக்கப்பட்ட ஒரு மாபெரும் கலைஞன் காதர் என்று கதைசொல்லி கூறவில்லை. கதாநாயகன் கரகம் எடுப்பதாகத் தீர்மானிக்கப்பட்டது என்றே அவர் கூறுகிறார். உடலை அவதானித்தல் என்பதன் மூலம் நான் குறிப்பிடுவது இதைத்தான்: காதரின் உடலால் என்ன செய்ய முடியும் என்பதை—பாய்ச்சல், தொங்குதல், கர்ஜனை—கிட்டத்தட்ட உடற்கூறியல் துல்லியத்துடன் அசோகமித்திரன் காட்சிப்படுத்துகிறார்; அதை அவனது உடல் என்னவாகிவிட்டது என்பதோடு—குழிவிழுந்த கன்னங்கள், பட்டினி கிடந்த நாட்கள்—பக்கத்தில் வைத்து, இரண்டிற்கும் இடையேயான சமநிலையின்மையைப் பேச விடுகிறார். இக்கதை தமிழ்ச் சினிமாவின் அரசியல் பொருளாதாரம் பற்றியது; இத்துறை சார்ந்து நின்ற உதிரி நடிகர்களின் கையிருப்புப் படை பற்றியது; நாட்டுப்புறக் கலை வடிவங்களை ஸ்டுடியோக்கள் எவ்வாறு சுரண்டித் தூக்கி எறிந்தன என்பது பற்றியது. ஒரு புழுதி படிந்த அலுவலகத்தில் மூன்று நிமிடங்கள் புலியாகவே வாழ்ந்த ஒரு மனிதனைப் பற்றியதும் கூட. அசோகமித்திரன் இரண்டையும் ஒன்றோடொன்று கரைக்காமல் சமமாகப் பிடித்துக் கொள்கிறார். அதுவே அவரது யதார்த்தவாதம்; அதுவே அவரது பரிவும் கூட. 

VI. நினைவே நகைச்சுவையாக: ஜெமினி ஆண்டுகள்

ஸ்டுடியோ கதைகள் புனைகதைகளாக இருந்தாலும், ஆங்கிலத்தில் My Years with Boss at Gemini Studios என்ற தலைப்பில் தொகுக்கப்பட்ட நினைவுக்குறிப்புகளில் அசோகமித்திரன் ஜெமினியைப் பற்றி நேரடியாகவும் எழுதியுள்ளார்; இதிலிருந்தே இந்தியப் பள்ளிப் பாடத்திட்டத்தில் இடம்பெற்றுள்ள “Poets and Pancakes” எடுக்கப்பட்டுள்ளது (அசோகமித்திரன் 2002). இந்த நினைவுக்குறிப்பு புனைகதையின் மீது வெளிச்சம் பாய்ச்சுகிறது, ஏனெனில் அதே பார்வை வேறொரு ஒப்பந்தத்தின் கீழ் இங்குச் செயல்படுவதைக் காட்டுகிறது: இங்கு நடந்தவற்றுக்கு உண்மையாக இருக்க வேண்டும் என்ற கடப்பாடு உள்ளது; இதன் விளைவாகத் தமிழ் அபுனைவுகளில் உள்ள எதற்கும் இணையாக ஒரு நுட்பமான அவதானிப்பு நகைச்சுவை கிடைக்கிறது. 

புகழ்பெற்ற அதன் தொடக்கம் ஒப்பனைத் துறையைப் பற்றியது; அது பான்கேக் மேக்கப்பை லாரி லாரியாகப் பயன்படுத்தியது, மேலும் ராபர்ட் கிளைவின் குதிரை லாயம் என்று சொல்லப்படும் ஒரு கட்டிடத்தில் அது இயங்கியது. அந்தத் துறை தேசிய ஒருமைப்பாட்டின் ஒரு சிறு மாதிரியாக இருந்தது—ஒரு வங்காளத் தலைவர், ஒரு மகாராஷ்டிர வாரிசு, தார்வாட், ஆந்திரா, மெட்ராஸ் ஆகிய இடங்களைச் சேர்ந்த உதவியாளர்கள், ஓர் ஆங்கிலோ-பர்மியர் மற்றும் உள்ளூர் தமிழர்கள்—ஸ்டுடியோ விளக்குகளின் கீழ் சுமாராகத் தோற்றமளிக்கும் எந்தவொரு மனிதனையும் கோரமான சிவந்த நிற அரக்கனாக மாற்றுவதே அதன் பணியாக இருந்தது. அங்கு ஒரு அலுவலகப் பையன் இருக்கிறான்; நாற்பதுகளில் இருக்கும் அவன் ஒரு நட்சத்திரமாகவோ, இயக்குநராகவோ அல்லது பாடலாசிரியராகவோ ஆகும் கனவுகளுடன் ஸ்டுடியோவிற்கு வந்து, கூட்டக் காட்சிகளில் நடிப்பவர்களின் முகங்களில் சாயத்தைப் பூசுபவனாகத் தரமிறக்கப்பட்டு, தன் தோல்விக்கு “ஜெமினியின் நம்பர் 2” ஆக இருந்த கவிஞர் கொத்தமங்கலம் சுப்புவே காரணம் என்று குற்றம் சாட்டுகிறான். கதை இலாகாவில் ஒரு சட்ட ஆலோசகர் இருக்கிறார்; கதர் அணிந்த கவிஞர்களுக்கு மத்தியில் கோட்டும் சூட்டும் அணிந்த ஒரே நபர் அவர்; ஓர் நடிகையின் ஆத்திரப் பேச்சை ரெக்கார்டரில் பதிவுசெய்து அதை அவளுக்கே போட்டுக் காட்டி அவளது திரையுலக வாழ்க்கையையே முடித்துவைத்தவர். யாரும் கேள்விப்பட்டிராத ஒரு ஆங்கிலேயர்—கவிஞரா அல்லது ஆசிரியரா என்று தெரியாதவர்—யாராலும் புரிந்துகொள்ள முடியாத உச்சரிப்பில், யாராலும் அடையாளம் காண முடியாத ஒரு தலைப்பில் ஸ்டுடியோவில் உரையாற்றுகிறார்; பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு நடைபாதை புத்தகக் கடையில் The God That Failed என்ற நூலைப் புரட்டும்போதுதான் அந்த ஆங்கிலேயர் ஸ்டீபன் ஸ்பெண்டர் என்பதை ஆசிரியர் புரிந்துகொள்கிறார் (க்ராஸ்மன் 1949; அசோகமித்திரன் 2002). 

இப்படைப்புகளில் வரும் நகைச்சுவை ஒருபோதும் அவதானிக்கப்பட்டவர்களின் இழப்பில் தோன்றுவது அல்ல. அது அளவீட்டின் முரண் சார்ந்த நகைச்சுவை (comedy of scale)—ஓர் உள்ளூர் ஸ்டுடியோ உலகத்தை எதிர்கொள்வது, பெரிய பாசாங்குகளில் சிக்கிக்கொண்ட சிறிய மனிதர்கள்—மேலும் கதைசொல்லி தன்னையும் இதில் உள்ளடக்கிக்கொள்கிறார். இந்த நினைவுக்குறிப்பில் நாம் காண்பது கண்ணின் பயிற்சியைத்தான்: நம்பிக்கையையும் படிநிலைகளையும் சம அளவில் கொண்டு இயங்கிய ஓர் நிறுவனத்தில் மனிதர்கள் காத்திருப்பதையும், நடிப்பதையும், தோற்பதையும், தொடர்ந்து வாழ்வதையும் பதினான்கு ஆண்டுகள் பார்த்த பார்வை அது. நிறுவனங்கள் கீழிருந்து பார்க்கும்போது எப்படித் தோற்றமளிக்கும் என்பதை அவர் கற்றுக்கொண்ட பள்ளியே ஜெமினி. 

VII. திரையும் தவமும்: மானசரோவர் நாவலில் முரணியக்க உறவும் ஆன்மீக அமைதியும்

அசோகமித்திரனின் புனைவுலகில் மானசரோவர் (1989) நாவல், திரைப்படத் துறையின் வெளிச்சப் பகட்டையும் மனித இருப்பின் தீராத அகக் கொந்தளிப்பையும் நேருக்கு நேர் நிறுத்தும் தனித்துவமான கலைப்படைப்பாகும். இமயமலையின் பனிச்சிகரங்களுக்கு இடையே மனிதக் கரங்கள் தீண்டாத தூய மனவெளியாக, அமைதியின் இருப்பிடமாகக் கருதப்படும் புனித ஏரியான ‘மானசரோவர்’ என்ற தலைப்பே இந்நாவலின் தத்துவார்த்த மற்றும் கவித்துவ மையமாக விரிகிறது. ஒருபுறம் உலகியல் வாழ்வின் அசுத்தங்களும் திரைத்துறையின் போலித்தனங்களும், மறுபுறம் எட்ட முடியாத ஒரு தூய அமைதிக்கான மனித ஆன்மாவின் தாகமும் இந்நாவலில் ஒன்றையொன்று எதிர்கொள்கின்றன. 

சத்யன்குமார் – கோபால்: பகட்டும் மௌனத் துயரமும்:

பம்பாயின் உச்ச நட்சத்திரமான சத்யன்குமார், இந்தியப் பிரிவினையோடு தொடர்புடைய இடப்பெயர்வின் நினைவுகளையும், நட்சத்திர அந்தஸ்தின் வெறுமையையும் ஒருங்கே சுமந்து வாழ்பவன். அவனுக்கு நேர்மாறாக, சென்னையின் கீழ் நடுத்தர வர்க்கச் சூழலில் திரைப்படங்களுக்குக் கதைச்சுருக்கம் எழுதும் கோபாலோ, குடும்ப வறுமையிலும் நாளாந்த வாழ்க்கைப் போராட்டங்களிலும் புதைந்துபோன எளிய மனிதன். சினிமா உலகம் மனிதர்களைப் பண்டங்களாகவும் ஒப்பந்தங்களாகவும் மட்டுமே எடைபோடும் சூழலில், இவ்விருவருக்குமிடையே முகிழ்க்கும் பிணைப்பை உலகியல் எதிர்பார்ப்புகளை மீறும் உறவாக வாசிக்க முடியும். சத்யன்குமார் கோபாலைத் தனது தார்மீக வழிகாட்டியாகவும் மூத்த சகோதரனாகவும் காண்கிறான்; அவனுக்காகத் தேடிப்பிடித்து போரிஸ் பாஸ்டர்நாக்கின் டாக்டர் ஜிவாகோ நாவலைக் கொண்டுவந்து தருகிறான். ஸ்டுடியோவின் படப்பிடிப்புத் தளத்தில் செயற்கையான விளக்குகளுக்கும் கிரேன் கேமராக்களுக்கும் நடுவே போலி வசனங்களை உதிர்த்துக் கண்ணீர் வடிக்கும் சத்யன்குமார், கோபாலின் வீட்டில் நிகழும் உண்மையான இழப்பின் முன்னிலையில் தன் போலிப் பிம்பங்கள் யாவும் நொறுங்கிப்போகக் கதறி அழுகிறான். கோபாலின் மகன் ராஜா காய்ச்சலால் மூச்சுத் திணறி இறந்து கிடப்பதும், மனைவி ஜம்பகம் மனப்பிறழ்வுற்று அறைக்குள் கதறுவதும் நிகழும் அந்த நள்ளிரவில், திரைத்துறையின் நடிப்பும் புகழும் ஒரு பயனற்ற சவக்கோலமாகத் தன் மதிப்பையிழந்து நிற்கின்றன (அசோகமித்திரன் 1989). 

மெஹர் பாபாவின் அமைதியும் சூட்சும உண்மையின் தரிசனமும்:

நாவலில் சத்யன்குமாரின் அக அமைதியின்மைக்கு ஆன்மீக வடிகாலாக அமைபவர் மௌன குருவான மெஹர் பாபா. வார்த்தைகளைக் கடந்து மௌனத்தையே வாழ்வாகக் கொண்ட மெஹர் பாபாவின் கண்களையும் முக அமைதியையும் அவன் கோபாலின் எளிய தோற்றத்தில் மீண்டும் கண்டடைகிறான். வெற்று முழக்கங்களாலும், செயற்கையான மெலோடிராமாவாலும் நிரம்பிய திரை உலகிற்கு முற்றிலும் முரணாக, மெஹர் பாபாவின் மௌனமும் கோபாலின் விவரிப்பற்ற அமைதியும் இங்குச் சந்திக்கின்றன. அசோகமித்திரனின் கலைக்கோட்பாடான “குறைந்தபட்ச இடைவெளி” இந்த ஆன்மீக மௌனத்தோடு மிக ஆழமாக இணைகிறது: பெருந்துயரங்களின் தருணங்களில் வார்த்தைகளால் வர்ணிக்காமல் மௌனமாக இருத்தலே மனித மாண்பிற்குச் செலுத்தப்படும் உச்சகட்ட மரியாதையாக மாறுகிறது(அசோகமித்திரன் 1989). 

அன்றாடத்தின் சேற்றில் துளிர்க்கும் மானசரோவர்:

‘மானசரோவர்’ என்பது எட்ட இயலாத தொலைதூரத்து பனி ஏரி மட்டுமல்ல; மாறாக, வாழ்வின் எல்லாக் கசப்புகளுக்கும் மத்தியிலும் மனிதன் தன்னுள் காப்பாற்றத் துடிக்கும் கறையற்ற அகவெளியின் குறியீடாகும். ரத்தம் கலந்த கறந்த பால், துருப்பிடித்த புனா பாய்லர், வறுமையின் அடையாளமான பழைய சமையலறைப் பாத்திரங்கள் மற்றும் சாவின் மிச்சங்கள் ஆகிய கொடூரமான எதார்த்தங்களுக்கு நடுவே கோபால் தன் நிதானத்தை இழக்காமல் நிற்பதே அந்த அமைதியின் இருப்பிடமாகும். உச்சகட்டத் துன்பியல் தருணங்களிலும் தன் கதைசொல்லலில் எவ்வித ஒப்பாரியையோ போதனையையோ திணிக்காமல், ஒரு சாட்சியின் தீர்க்கமான பார்வையுடன் அசோகமித்திரன் அதை வரைகிறார். போலிப் புகழின் அழுகிய வெளிச்சத்திற்கும், அன்றாட வாழ்வின் கடுமையான இருளுக்கும் நடுவே, மனித ஆன்மா தன் தூய்மையை மீட்டெடுக்க முயலும் இந்த அமைதியான பயணமே மானசரோவர் நாவலின் கவித்துவ தரிசனமாக மிளிர்கிறது (அசோகமித்திரன் 1989). 

VIII. சமையலறையிலிருந்து வரலாறு: பிற்கால நாவல்கள்

அசோகமித்திரனின் பிற்காலப் படைப்புகளான யுத்தங்களுக்கிடையில் (2010) மற்றும் அவரது மறைவிற்குப் பின் வெளியான இந்தியா 1944–48 (அவரது மறைவிற்குச் சில மாதங்களுக்குப் பிறகு டிசம்பர் 2017-இல் காலச்சுவடு வெளியிட்டது) ஆகியவை 1940-களுக்கும் ஆரம்பக்காலக் குடியரசு மெட்ராஸிற்கும் மீண்டும் திரும்புகின்றன; குறைந்தபட்ச இடைவெளி என்ற முறையை வரலாற்றிற்கே பயன்படுத்த முடியும் என்பதை அவை காட்டுகின்றன. யுத்தங்களுக்கிடையில் நாவலின் முன்னுரையில் அவர் தனது கொள்கையை ஒரு பாணித் தேர்வாகவே அமைந்த தெளிவுடன் கூறுகிறார். இது ஒரு தமிழ்க் குடும்பத்தின் அறுபதாண்டு காலக் கதை. “கதைகள் வரலாறாவதும் வரலாறு கதையாவதும் உண்டு”. இதை ஒரு புனைகதை என்று சொல்வது சரியாக இருக்காது; ஒரு கதை என்பது வரிசை மாற்றப்பட்டுச் சொல்லப்படும் பார்க்கப்பட்டவை, கேட்கப்பட்டவை மற்றும் அனுபவிக்கப்பட்டவை. பிறகு: “இது வெற்றிக் கதையுமல்ல. தோல்விக் கதையுமல்ல. பிழைத்திருத்தல்”; மேலும் இறுதிவரை நீதியையும் கண்ணியத்தையும் கைவிடாமல் பிழைத்திருத்தல் என்று அவர் சேர்க்கிறார். இந்நூலில் உள்ள மனிதர்களைப் பற்றி அவர்கள் கதாநாயகர்கள் என்றும் சொல்லலாம், சந்தர்ப்பவாதிகள் என்றும் சொல்லலாம். இரண்டு உலகப் போர்களில் முதலாவது குண்டுகளை விட நோயால் அதிகமானோரைக் கொன்றது, இரண்டாவது ராணுவ வீரனுக்கும் பொதுமக்களுக்கும் இடையே எந்த வேறுபாட்டையும் காட்டவில்லை; தப்பிப் பிழைத்தவர்கள் ஒரு கணத்தில் மாவீரர்களாகவும், அடுத்த கணத்தில் கேவலமான கோழைகளாகவும் இருந்தனர் (அசோகமித்திரன் 2014). 

‘பிழைத்திருத்தல்’—உயிர் பிழைத்திருத்தல், உயிருடன் எஞ்சியிருத்தல்; ஆனால் ‘பிழை’ (தவறு, குற்றம்) என்ற பழைய அர்த்தமும் அச்சொல்லில் இன்னும் ஒலித்துக் கொண்டிருக்கிறது; எனவே பிழைத்திருப்பது என்பது ஏதோ ஒரு வகையில் தப்பித்துக்கொள்வதும் கூட—இதுவே அசோகமித்திரனின் பிற்காலப் படைப்புகளின், பின்னோக்கிப் பார்த்தால் அவரது ஒட்டுமொத்தப் படைப்புகளின் தலையாய சொல்லாகும். அவரது மனிதர்கள் துன்பியல் நாயகர்கள் அல்லர். அவர்கள் காவிய நாயகர்களும் அல்லர். அவர்கள் பிழைத்திருப்பவர்கள்; அவர்களை வேறு எதனாகவும் மாற்ற மறுப்பதன் மூலமே நாவல்கள் அவர்களைக் கௌரவிக்கின்றன. யுத்தங்களுக்கிடையில் நாவலின் தொடக்கம் பண்புரீதியாக மறைமுகமானது: வருகை தரும் ஓர் ஆங்கில அகராதியியலாளர், அவர் கிரிகோரி ஜேம்ஸ் என்பதை அடையாளம் காட்டும் ஒரு அடிக்குறிப்பு, கற்பவர்கள் தவறாகப் புரிந்து கொண்டு அந்தத் தவறான புரிதலின் மீது “ஏராளமான பொய்களை”க் கட்டியெழுப்பாமல் இருப்பதற்காக அகராதிகள் எவ்வாறு சொற்களைச் சேர்ப்பது போலவே நீக்கவும் வேண்டும் என்பது பற்றிய சிந்தனை; பின்னர் பாபேல் கோபுரம் பற்றிய ஒரு நினைவு; பின்னர் எம்.ஜி.ஆரின் இறுதி ஊர்வலம் மற்றும் நகரம் முழுவதும் மூடப்பட்டிருந்த நாளில் பாடை கட்டுவதற்குப் பச்ச மூங்கில் வாங்க முடியாத நிலை பற்றிய ஒரு பத்தி; பின்னர் “பட்டாளத்துக்குப் போனவன்” என்ற தலைப்பிலான பகுதி, இதில் உண்மையில் ராணுவத்திற்குச் செல்லாமல், ராணுவத்திற்குச் சென்றவர்களின் கணக்குகளைத் தீர்த்துவைத்த அலுவலகத்தில் பணியாற்றிய ராமேசனைப் பற்றியது. அந்த அத்தியாயம் ஒரு கிராமத்து ஈமச்சடங்கு, ஓர் இரவு ரயில், ஒரு வீட்டுக்காரி, மாதத்திற்கு இருபது ரூபாய், வெற்றிலைக் கடையில் இரட்டை விலைக் கவரில் தபாலில் சேர்க்கப்பட்ட ஒரு கடிதம் ஆகியவற்றின் வழியே நகர்கிறது. வரலாறு—போர்கள், சுதந்திரம், திராவிட இயக்கம், திரைப்பட நட்சத்திர முதலமைச்சரின் மரணம்—எப்போதுமே நேரிடையாக விவரிக்கப்படுவதில்லை. மனிதர்கள் கடிதங்களை அனுப்புவதும் மூங்கில் வாங்குவதுமான வானிலையாகவே வரலாறு அங்கு இருக்கிறது. 

இந்தியா 1944–48 ஒரு சொல்லுடன் தொடங்குகிறது. “பிறப்பதற்கு முன்பே அப்பாவை இழந்து விடுகிற குழந்தைக்கு ஆங்கிலத்தில் ஒரு பெயர் இருக்கிறது” (posthumous), மேலும் அதில் ஒரு சிறிய இரக்கம்கூட இருப்பதாகக் கதைசொல்லி நினைக்கிறார். “ஆனால், தமிழில் மிகவும் கடுமையான சொற்கள்”. பிறப்பதற்கு முன்பே ஒரு குழந்தை எப்படி ஒரு மனிதனை விழுங்க முடியும் என்று அவர் கேட்கிறார் (அசோகமித்திரன் 2017). பெயரிடப்படாத அந்தத் தமிழ்ச் சொல், தந்தையின் மரணத்திற்குப் பிறக்காத குழந்தையைக் குறை கூறும் நாட்டுப்புறச் சொல்லாகும்; நாவல் மீண்டும் அந்தப் புள்ளிக்குத் திரும்பாமலேயே, அத்தகைய ஒரு சொல் உருவாக்கும் வாழ்க்கையின் உள்ளிருந்தே எழுதப்பட்டுள்ளது. அந்தப் பையன் சமையலறையிலும் களஞ்சிய அறையிலும் வளர்கிறான்; விதவைத் தாயைத் தன் கணவரின் வீட்டில் வைத்திருக்க முடியாது; மாமாக்கள் அவனை மறந்துவிடுகிறார்கள்; மாமாக்களின் துணிச் சுருளிலிருந்து வெட்டப்பட்ட சட்டை மிகவும் பெரிதாக இருக்கிறது, அவன் அதைத் தன் கால்சட்டைக்குள் செருகிக்கொள்கிறான், “அது என்னை மற்றவர்களிடமிருந்து தனியாகப் பிரித்துக் காட்டியது” (அசோகமித்திரன் 2017). இவை போர், பஞ்சம் மற்றும் பிரிவினையின் ஆண்டுகள், இதில் எதுவுமே வெளிப்படையாக அறிவிக்கப்படவில்லை. பின்னர் எவ்வித விளக்கமும் இன்றி சந்நியாசம் கொள்ளவிருக்கும் ஒரு மாமாவிடமிருந்து ஒரு சிறுவன் இந்தி கற்பதை வாசகர் பார்க்கிறார், மெதுவாக, இந்தச் சிறிய கவனிக்கப்படாத வாழ்வைச் சுற்றி ஒட்டுமொத்தத் துணைக் கண்டமும் தன்னை மறுசீரமைத்துக் கொள்வதை உணர்கிறார். 

பிற்கால நாவல்கள் தெளிவுபடுத்துவது என்னவென்றால், அசோகமித்திரனின் மினிமலிசம் என்பது வரலாற்றைத் தவிர்ப்பது அல்ல. வரலாறு உண்மையில் எவ்வாறு வாழப்படுகிறது என்பதற்கான கோட்பாடே அது: கீழிருந்து, பக்கவாட்டிலிருந்து, சமையலறையில், தண்ணீர் பம்பில், இரண்டு ரூபாய் கூட்டக் காட்சி வேடத்திற்கான வரிசையில். பெரும் வரலாறு அவருக்குக் கைக்கெட்டும் தூரத்திலேயே இருந்தது—அவர் அதைப் படித்திருந்தார், ஒரு முன்னுரையில் அதைச் சுருக்கிவிடவும் அவரால் முடிந்தது—அடக்கத்தினால் அல்ல, துல்லியத்தின் காரணமாகவே அவர் அதை நிராகரித்தார். 1947-க்குப் பிந்தைய மெட்ராஸைப் பற்றி மக்கள் அறிந்திருந்தது இதுதான்: மூங்கில் வாங்க முடியவில்லை, கடிதம் திரும்பி வந்தது. அதற்கு மேல் விவரிப்பது பொய் சொல்வதாகும். 

IX. வாக்கியமும் மௌனமும்: நடையைப் பற்றி

உரைநடையைப் பற்றியும் சிலவற்றைக் கூற வேண்டியுள்ளது, ஏனெனில் ஒரு மினிமலிஸ்ட்டின் நடையே அவனது வாதமாகிறது. அசோகமித்திரனின் தமிழ் வெளிப்படையாகவே எளிமையானது, அந்த எளிமை கட்டமைக்கப்பட்டது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு கட்டுரையாளர்களிடமிருந்தும் இதழ் ரொமான்ஸ் எழுத்தாளர்களிடமிருந்தும் மரபாகப் பெறப்பட்ட அலங்காரமான, சமஸ்கிருதம் கலந்த, நீண்ட வாக்கியங்கள் கொண்ட நடை; தெருவை அப்படியே பக்கத்திற்குள் கொண்டுவர விரும்பிய சீர்திருத்தவாத எழுத்தாளர்களின் ஆக்ரோஷமான பேச்சுவழக்கு, வட்டாரவழக்கு நடை என இரண்டு ஆதிக்கப் போக்குகள் இருந்த ஒரு காலகட்டத்தில் அவர் தமிழ் இலக்கிய உரைநடைக்கு வந்தார். அவர் இரண்டையுமே பயன்படுத்தவில்லை. அவரது விவரிப்பு வாக்கியம் குறுகியது, நேரடியானது மற்றும் உரிச்சொற்கள் களையப்பட்டது; அவரது உரையாடல்கள் சமூக நிலைக்கு ஏற்பத் துல்லியமாகக் குறிக்கப்பட்டவை—கதை இலாகாவின் பிராமணத் தமிழ், காதரின் “இல்லீங்க” என்ற முஸ்லிம் தமிழ், கிருஷ்ணமூர்த்தியின் மனைவியின் மலையாளச் சாயல் கொண்ட பேச்சு, சதுரங்காவின் வீட்டு உரிமையாளரின் மைசூர் தமிழ்—ஆனால் அந்தக் குறிப்பீடு ஒலிப்புசார் கேலிச்சித்திரமாக அமையாமல், காதால் கேட்டு உள்வாங்கப்பட்டு ஒன்றிரண்டு சொற்களில் செய்யப்படுகிறது. நடுநிலையான விவரிப்புக் குரலுக்கும் தனித்துவமான பேச்சுக்கும் இடையே ஒரு நிலையான, அமைதியான உராய்வு நிலவுகிறது; அவரது பெரும்பாலான நகைச்சுவை அங்கேயே வாழ்கிறது. 

அந்த நடுநிலையான குரல் பெரும்பாலும் ஒரு தன்மைக் குரலாக (first-person voice) இருப்பதும் மிக முக்கியமானதாகும்; அசோகமித்திரனின் கதைகளில் வரும் “நான்” நவீனப் புனைகதைகளில் மிகவும் விசித்திரமான கதைசொல்லிகளில் ஒன்றாகும்: உடனிருப்பது, கூர்ந்து கவனிப்பது, உண்மைகள் குறித்து முழுமையாக நம்பகமானது, ஆனால் உணர்வுகள் குறித்து முற்றிலும் மௌனமானது. “விருந்து” கதையில், காபியைச் சாதாரணமானது என்று சொன்னதற்காகக் கிருஷ்ணமூர்த்தியை அடிக்க விரும்பியதாகவும், தன்னை எவ்வாறு கட்டுப்படுத்திக்கொண்டார் என்பது தனக்கே தெரியவில்லை என்றும் கதைசொல்லி நம்மிடம் கூறுகிறார்; கதை அகவுணர்வுக்கு மிக நெருக்கமாக வரும் இடம் அதுவே. “புலிக்கலைஞன்” கதையில் நாற்காலி அதிரும்போது கதைசொல்லி ஒருமுறை “ஐயோ” என்றும், காதர் சுவர்ப்பிதுக்கத்திற்குத் தாவும்போது மற்றவர்களுடன் சேர்ந்து ஒருமுறை “ஓ” என்றும் அலறுகிறார். “இன்னொருவன்” கதையில், கதைசொல்லி ஒரு கேன்டீனில் அமர்ந்திருக்கிறார், இரண்டு பேர் ஒரு கொலையைப் பற்றி விவாதிப்பதை எதேச்சையாகக் கேட்கிறார்—”பொணம்?” “அதைத்தான் படுபாவிங்க எங்கேயோ ஒளிச்சிட்டாங்க”—பின்பு தனது காபியை ஆர்டர் செய்கிறார். இந்த அமைதியின் விளைவு மரத்துப்போன குணம் அல்ல. அது முற்றிலும் நேர்மாறானது: தான் கண்டது தன் உதவியின்றி நம்மை உலுக்கும் என்று நம்பும் ஒரு சாட்சியின் விளைவு இது; மேலும் அவதானிக்கப்பட்ட மனிதர்களின் முன்னிலையில் தனது சொந்த உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவது ஒரு வகையான அநாகரிகம் என்று கருதுவதாகும் (அசோகமித்திரன் 2017). 

இங்குத் திரைப்படத்துடனான ஒப்பீடு தவிர்க்க முடியாதது, அசோகமித்திரன் அதில் பணியாற்றினார் என்பதற்காக மட்டுமல்ல. அவரது விவரிப்பு நிலைப்பாடு என்பது கண் மட்டத்தில், சற்று ஒருபுறமாக வைக்கப்பட்டு, வெட்டி மாறாமலும் (cut away), கண்ணீர் வரும்போது நெருக்கமான காட்சிக்கு (close-up) நகராமலும் இருக்கும் ஒரு நிலையான கேமராவின் நிலைப்பாடாகும். அந்த வகையில், அவரது விவரிப்பு நிலைப்பாட்டை ஓசுவின் (Ozu) நிலையான, விலகிய பார்வையுடனும், பிரெஸ்ஸானின் (Bresson) கட்டுப்படுத்தப்பட்ட நடிப்பு அழகியலுடனும் ஒப்பிட்டு வாசிக்கலாம். அவரது கதைகள் கலைஞர்களால்—புலி ஆட்டக்காரர்கள், நாடக ஆசிரியர்கள், பின்னணிப் பாடகர்கள், துணை நடிகர்கள்—நிரம்பியுள்ளன, மேலும் நடிப்பு எவ்வாறு உற்பத்தி செய்யப்படுகிறது என்ற நகைமுரண் அறிவாலும் நிரம்பியுள்ளன; சுமாராகத் தோற்றமளிக்கும் ஒருவரைச் சிவந்த நிற அரக்கனாக மாற்றும் ஒப்பனைத் துறை என்பது அவர் எதிர்த்து நின்ற ஒட்டுமொத்த அழகியலின் உருவகமாகும். பான்கேக்கிற்கு எதிராக எளிமை. ஜெமினி விளக்குகளுக்கு எதிராகப் பம்புகளின் சத்தம் கேட்கும் காலை வெளிச்சம். 

மௌனத்திற்கான வாதத்தை நான் மிகைப்படுத்த விரும்பவில்லை. அசோகமித்திரன் மிகவும் நகைச்சுவையான ஓர் எழுத்தாளரும் கூட; அவரது நகைச்சுவை ஒரு விமர்சன வடிவமாக இருக்கிறது—காவடிக்கு மாற்றாக வரும் கரகம், ஸ்பெண்டராக வெளிப்படும் ஆங்கிலேயர், மூன்று மேசைகளும் ஒரு உடைந்த நாற்காலியும் கொண்ட கதை இலாகா. ஆனால் நகைச்சுவை மொழிசார்ந்தது என்பதை விடக் கட்டமைப்பு சார்ந்தது. அது உண்மைகளின் அடுக்கிலிருந்து எழுகிறதே தவிர, கதைசொல்லியின் சாதுரியத்திலிருந்து அல்ல; அது எப்போதும் இருமுனை கொண்டது: ஸ்டுடியோவின் நகலெடுக்கும் தர்க்கத்தைக் கண்டும், அதே மூச்சில் அந்தத் தர்க்கம் ஒரு பசித்த மனிதனுக்கு ஏற்படுத்திய இழப்பைக் கண்டும் ஒருவர் சிரிக்கிறார். அந்தச் சிரிப்பு என்பது வலியைக் குறைந்தபட்ச இடைவெளியில் வைத்திருக்கும் ஒரு வழியாகும்; அதில் மூழ்கிவிடாமல் அதைப் பார்க்கும் வழியாகும். தமிழ் விமர்சன மரபில் இந்தப் பண்பிற்கு ஒரு சொல் உண்டு—மீண்டும் ‘சூட்சுமம்’, நுட்பமானது—மேலும் இரண்டு உண்மைகளைப் பக்கத்து பக்கத்தில் வைத்து அவற்றைச் சமரசம் செய்ய மறுப்பதன் மூலம் வரும் முரண்நகைக்கு ‘முரண்’ என்ற நீண்ட சொல்லும் உண்டு. அசோகமித்திரனின் கலை வாதப்பிரதிவாதங்கள் இல்லாத ஒரு முரண் கலை: புலியும் பஞ்சத்து முகமும், விருந்தும் விடுக்கப்பட்ட உப்பும், பிறப்பிற்குப் பின்வந்த குழந்தையும் கொடூரமான சொல்லும். 

X. தனித்துவம்

இறுதியாக, தமிழ்ப் புனைகதை வரலாற்றில் அசோகமித்திரன் எங்கு நிற்கிறார், ஏன் அவர் அங்குத் தனித்து நிற்கிறார்? அவர் பரவலாகப் பாராட்டப்பட்டிருந்தாலும், மிகக் குறைவாகவே பின்பற்றப்பட்டுள்ளார் என்பதால் இந்தக் கேள்வியைக் கேட்பது அவசியமாகிறது. அவரது மாபெரும் சமகாலத்தவரான சுந்தர ராமசாமி, சொல்லலங்காரங்கள் மீதான அவரது சந்தேகத்தைப் பகிர்ந்துகொண்டார், ஆனால் அவரது சுயமறைப்பை அல்ல; ராமசாமியின் கதைசொல்லிகள் விவாதிக்கிறார்கள். அவரது முன்னோடியான மௌனி, அதேபோன்ற ஓர் அகத்தன்மையை அடைந்தார், ஆனால் சமூக உலகின் இழப்பில்; மௌனியிடம் சமூகம் அரிதாகவே காணப்படுகிறது. ஜெயகாந்தனிடம் சமூக உலகமும் அதற்கேற்ற சீர்திருத்தவாத வாக்கியமும் இருந்தன. கி. ராஜநாராயணனிடம் கிராமமும் கதைசொல்லியின் குரலும் இருந்தன. அசோகமித்திரனிடம் மட்டுமே நகரம் இருந்தது—குறிப்பாக 1947-க்குப் பிந்தைய தென்னிந்திய நகரமான எழுத்தர்கள், விடுதிகள், ஸ்டுடியோக்கள் மற்றும் தண்ணீர்ப் பஞ்சம் கொண்ட மெட்ராஸ் நகரம்—மற்றும் அதில் வாழும் மக்களுக்காகப் பேச மறுக்கும் தன்மையும் இருந்தது. நகர்ப்புறக் கீழ் நடுத்தர வர்க்கத்தின் அக உலகைத் தொடர்ச்சியாகவும் தனித்துவமான நுட்பத்துடனும் எழுதிய முக்கியமான தமிழ் எழுத்தாளர்களில் அசோகமித்திரன் ஒருவர்; மேலும் அந்த அக உலகைத் தீர்க்கப்பட வேண்டிய ஒரு பிரச்சினையாக மட்டுமல்லாமல், அதன் சொந்த நுண்மைகளுடன் பார்க்கப்பட வேண்டிய ஓர் உலகமாக அணுகிய மிக முக்கியமான எழுத்தாளராக அவர் நீடிக்கிறார். அவரது அத்தைகைய அழகியலின் ஓரடுக்கின் நீட்சியாக ஆதவனின் சில விவரிப்புகளை வாசிக்கலாம். 

குறிப்பாக மூன்று விஷயங்கள் அவரைத் தனித்து நிறுத்துகின்றன; ஒவ்வொன்றும் நான் விவரித்த ஒழுங்குமுறையின் விளைவாகும். முதலாவது அவரது அமைவிடம். அவர் செகந்திராபாத்தைச் சேர்ந்த ஒரு தமிழ் பிராமணர், தந்தையின் மறைவிற்குப் பிறகு 1952-இல் மெட்ராஸுக்குக் குடிபெயர்ந்தவர், தமிழ்நாட்டின் மையப்பகுதியிலோ அல்லது தான் பிறந்த தெலுங்கு நகரத்திலோ முழுமையாகப் பொருந்தாதவர், தான் விரும்பாத அல்லது வெறுக்காத ஒரு துறையில் பதினான்கு ஆண்டுகள் பணியாற்றியவர், பின்னர் பல தசாப்தங்களாகக் குறைந்த ஊதியம் பெறும் இலக்கியப் பத்திரிகையாளராக வாழ்ந்தவர். இந்த விளிம்புநிலை—கலாச்சாரத்திற்குள் இருந்தும் அதற்குச் சற்று விலகி நிற்கும் நிலை, துல்லியமாக அவரது கதைசொல்லிகளின் தோரணை—நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் தமிழ் இலக்கிய வாழ்க்கையை வடிவமைத்த சித்தாந்தக் கூட்டணிகளிலிருந்து அவருக்கு ஒரு விடுதலையை அளித்தது. அவரது புனைகதைகளை ஒரு நிலையான திராவிட, மார்க்சிய அல்லது ஆன்மீகச் சித்தாந்த நிலைப்பாட்டுக்குள் எளிதாக அடக்கிவிட முடியாது. அவரது சாதி நிலையும் அவரது கதாபாத்திரங்களின் சாதியும் அவர்களின் பேச்சு, குடும்பப் பின்னணி மற்றும் சமூக நடத்தையின் வழியே புலப்பட்டாலும், அவை பெரும்பாலும் நேரடியான கருத்தியல் விவாதமாக முன்வைக்கப்படுவதில்லை; ஒருவர் புனைகதையிலிருந்து எதை எதிர்பார்க்கிறார் என்பதைப் பொறுத்து இது ஒரு வரம்பாகவோ அல்லது துல்லியத்தின் ஒரு வடிவமாகவோ இருக்கலாம். அந்த நிலையிலிருந்து—மாதச் சம்பளக்காரனின் நிலையிலிருந்து—மெட்ராஸின் நகர்ப்புற ஏழைகள் மற்றும் விளிம்புநிலை எளியோரின் மிகையான உணர்ச்சிசாராத சித்திரத்தை அவர் உருவாக்கினார்: காதர், துணை நடிகர்கள், பம்பில் நிற்கும் பெண்கள். அவர் அவர்களுக்காகப் பேசவில்லை. அவர் அவர்களைப் பார்த்தார், அது மிகவும் கடினமானது; அவர்களை அவரவர் தொனிகளிலேயே பேச விட்டார், அது அதைவிடக் கடினமானது. 

இரண்டாவது காலத்துடனான அவரது உறவு. குறைந்தபட்ச இடைவெளி என்பது ஒரு காலக் கோட்பாடாகும், அசோகமித்திரனின் எழுத்து வாழ்க்கை அதைச் செயல்படுத்துகிறது. ஜெமினியை விட்டு வெளியேறிய பல தசாப்தங்களுக்குப் பிறகு அவர் அதைப் பற்றி எழுதினார்; 1940-களின் செகந்திராபாத்தைப் பற்றி 2010-களில் எழுதினார்; தண்ணீர்ப் பஞ்சத்தைப் பற்றி அது நிகழ்ந்த சில ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு எழுதினார்; தான் இழந்த நண்பனுடன் நீண்ட காலத்திற்கு முன்பே சமாதானம் அடைந்துவிட்ட ஒரு மனிதனின் அமைதியுடன் மைசூர் விருந்தைப் பற்றி எழுதினார். இந்தப் பின்தங்கிய இடைவெளி என்பது நினைவேக்கம் அல்ல—அவரது கடந்த காலத்தில் எந்தப் பொன்னான வெளிச்சமும் இல்லை, அதே பம்புகளும் வரிசைகளும் மட்டுமே உள்ளன—மாறாக அது செய்திப் படங்களின் (newsreel) அவசரம் அல்லாத, ஆவணப்படத்தின் (documentary) விலகல் தூரமாகும். இது அவரது படைப்புகளின் அசாதாரணமான சமநிலையை விளக்குகிறது: அவரது ஆரம்பகால மற்றும் பிற்கால எழுத்துகளுக்கு இடையே குறிப்பிடத்தக்க தொடர்ச்சி காணப்படுகிறது; இருப்பினும், காலப்போக்கில் நிகழ்ந்த நுட்பமான மாற்றங்களையும் முற்றாக மறுக்க முடியாது. ஒரு நிகழ்வு இலக்கியமாக மாறுவதற்காகக் காத்திருக்கக் கற்றுக்கொண்ட பார்வை 1950-களின் கதைகளிலேயே உருவாகிவிட்டது. 

மூன்றாவது அவரது பரிவு; இது விவரிப்பதற்கு மிகவும் கடினமானது, ஏனெனில் இது முற்றிலும் சொல்லப்படாதவற்றைப் பற்றியது. “புலிக்கலைஞன்” கதையில், பணத்தை மறுக்கும் காதர் மீது சர்மா கொள்ளும் கோபம் என்பது, அந்த அறையில் கண்ணியம் என்பது தான் கடுமையாக இருப்பதைத் தேவைப்படுத்துகிறது என்பதைப் புரிந்துகொண்ட ஒரு மனிதனின் கோபமாகும். “விருந்து” கதையில், கதைசொல்லியின் பொய்—”சரியாகத்தான் இருக்கிறது, அற்புதமாக இருக்கிறது”—அவரது சொந்த நேர்மைக்குச் செய்யும் துரோகமாகும், ஆனால் அவரால் செய்ய முடிந்த ஒரே கண்ணியமான செயலும் அதுவே. தண்ணீர் நாவலில், பம்பில் நிற்கும் பெண்கள் சண்டையிடுகிறார்கள், பொய் சொல்கிறார்கள், குடங்களைப் பிடுங்குகிறார்கள்; அதே சமயம் அதிகாலை வேளையில் இரண்டு பாட்டில் தண்ணீரைக் கடனாகக் கொடுக்கிறார்கள், ஒரு குழந்தையைக் குளிப்பாட்டுகிறார்கள். அசோகமித்திரன் இவற்றில் எதையும் நியாயந்தீர்ப்பதில்லை. அந்தச் செயல் எந்த அழுத்தத்தின் கீழ் செய்யப்பட்டது என்பதை அவர் எப்போதும் பார்க்கிறார்; அவர் விளக்கம் அளிக்க மறுப்பது என்பது கண்டனம் செய்ய மறுப்பதே ஆகும். அவர் எந்தப் பெயரில் எழுதினாரோ—அசோகனின் நண்பன், துயரமற்றவனின் நண்பன்—அந்தப் பெயர் மிகவும் பொருத்தமானதாகத் தோன்றுகிறது. அவரது புனைகதை என்பது பெரும்பாலும் துயரமற்றவர்களாக இல்லாத மனிதர்களை நோக்கிய ஒரு நீண்ட நட்புச் செயலாகும்; அறிவுரை கூறாமல் உடனிருந்து, உற்றுநோக்கி, நினைவில் வைத்திருக்கும் ஒரு நண்பனின் முறையே அதன் முறையாகும். 

XI. முடிவுரை: குடம் சுமப்பது என்ன

நான் ஒரு பெண்ணோடும் குடத்தோடும் தொடங்கினேன், அங்கேயே முடிக்க விரும்புகிறேன்; ஏனெனில் அந்தப் படிமம் இறுதியாக அசோகமித்திரனின் ஒட்டுமொத்த அழகியலின் உருவகமாகிறது. குடம் என்பது மனிதன் உயிர்வாழ முடியாத ஒன்றைச் சுமந்து செல்லும் ஒரு சாதாரணப் பொருள். அது சுமப்பதற்காகவே வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதன் வடிவம் அதன் பயன்பாட்டின் வெளிப்பாடாகும்; அதற்கு அலங்காரம் எதுவும் இல்லை. அது பம்பில் கையிலிருந்து கைக்கு மாறுகிறது, அதைப் பெறும் ஒவ்வொரு கையும் ஒரு கணத்திற்குத் தேவையின் ஒரு சிறிய நாடகத்தின் மையமாகிறது. ஒரு பெண் அதைச் சுமந்து செல்வதைத் “திரும்பத் திரும்பப்” பார்த்த எழுத்தாளர் ஒரு குறியீட்டைத் தேடவில்லை. அவர் ஒரு பெண்ணைப் பார்த்தார். அவர் எழுதிய நாவலில், அந்தப் பானை ஒரு முழு நகரத்தின் தாகமும் ஒரு முழு வாழ்க்கையின் ஏமாற்றமும் சுமந்து செல்லப்படும் பாத்திரமாக மாறியது என்பது பார்த்தலின் விளைவே தவிர, அதன் நோக்கம் அல்ல. 

எனவே, அசோகமித்திரனின் யதார்த்தவாதம் என்பது சமூக உலகைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துவது பற்றிய ஒரு கோட்பாடு அல்ல; அது சமூக உலகைப் போதுமானதாகக் கருதும் கவனத்தின் ஒரு நடைமுறையாகும். அவரது மினிமலிசம் என்பது விடுபடல்களின் பாணி அல்ல; ஓர் எழுத்தாளர் தனது பேசுபொருளை நம்புவது போலவே தன் வாசகரையும் நம்பும்போது மரியாதை எடுக்கும் வடிவமாகும். மனித வாழ்க்கையைப் பற்றிய அவரது அவதானிப்பு என்பது இயற்கையியலாளரின் மருத்துவப் பார்வை அல்ல; துல்லியமாக விவரிப்பதே அக்கறை கொள்வதுதான் என்று தீர்மானித்த ஒரு சாட்சியின் பார்வை அது. அவரது தனித்துவம் என்பது, பரபரப்புவாதம், வாதப் பிரதிவாதம் மற்றும் அலங்காரங்களை—பான்கேக் மற்றும் ஸ்டுடியோ வெளிச்சத்தை—நோக்கி கடுமையாக இழுத்த ஓர் இலக்கியச் சூழலில், தன் வாழ்நாள் முழுவதும் எவ்விதச் சிரமமும் இன்றி இம்மூன்றையும் ஒன்றாக இணைத்து வைத்திருந்ததிலும், அந்த எதிர்ப்பிலிருந்து, தண்ணீரைப் பற்றி 2005 பதிப்பின் பின் அட்டைக் குறிப்பு கூறுவது போல, “இன்று எழுதப்பட்டதொரு படைப்பு போலவே” என்றும் வாசிக்கப்படும் ஒரு படைப்புலகத்தை உருவாக்கியதிலும் அடங்கியுள்ளது (அசோகமித்திரன் 2005, பின் அட்டை). 

வாழ்க்கையில் உன்னதமானதெல்லாம் இலவசம். தண்ணீரைப் பொறுத்தவரை அது ஒரு காலத்தில் உண்மையாக இருந்தது. கவனத்தைப் பொறுத்தவரை அது இப்போதும் உண்மையாக இருக்கிறது; அதற்குக் கட்டணம் எதுவும் இல்லை, ஆனால் அது மிக அரிதாகவே வழங்கப்படுகிறது. பம்பில் வரிசையில் நின்றவர்களுக்கும், கதை இலாகாவில் காத்திருந்தவர்களுக்கும், அவியலைச் சமைத்தவர்களுக்கும், குடத்தைச் சுமந்தவர்களுக்கும் அறுபது ஆண்டுகளாக அசோகமித்திரன் அதை வழங்கினார்—அதற்குப் பதிலாக, நீண்ட நேரம் உற்றுநோக்கப்பட்ட சாதாரணமானது தனது சுயமரியாதையை பதிலுக்கு திருப்பிக் கொடுத்தது; அந்த பரஸ்பர உன்னதத்தை மட்டுமே அவரது கலை எப்போதும் நாடியது. 

மேற்கோள் நூல்கள்

• அசோகமித்திரன். 2017. *அசோகமித்திரன் சிறுகதைகள் (1956–2017)*. நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு பதிப்பகம்.
• அசோகமித்திரன். 2017. *இந்தியா 1944–48*. நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு பதிப்பகம்.
• அசோகமித்திரன். 2014. *யுத்தங்களுக்கிடையில்*. நாகர்கோவில்: காலச்சுவடு பதிப்பகம். முதற்பதிப்பு 2010.
• அசோகமித்திரன். 2005. *தண்ணீர்*. சென்னை: கிழக்கு பதிப்பகம். முதற்பதிப்பு 1973.
• அசோகமித்திரன். 2002. *மை இயர்ஸ் வித் பாஸ் அட் ஜெமினி ஸ்டுடியோஸ்*. ஹைதெராபாத்: ஓரியண்ட் லாங்மேன்.
• அசோகமித்திரன். 1993. *வாட்டர்* [*தண்ணீர்*]. ஆங்கிலத்தில்: லக்ஷ்மி ஹோம்ஸ்ட்ராம். ஆக்ஸ்போர்டு: ஹெய்ன்மேன். மறுபதிப்பு புது தில்லி: கதா, 2001.
• அசோகமித்திரன். 1989. *மானசரோவர்*. சென்னை: நர்மதா பதிப்பகம். கிழக்கு பதிப்பக மறுபதிப்பு, 2006.
• அசோகமித்திரன், தொகு. 1984. *தற்காலத் தமிழ்ச் சிறுகதைகள்*. புது தில்லி: நேஷனல் புக் டிரஸ்ட்.
• ஆர்பாக், எரிச். 1953. *மிமேசிஸ்: தி ரெப்ரெசண்டேஷன் ஆஃப் ரியாலிட்டி இன் வெஸ்டர்ன் லிட்டரேச்சர்*. ஆங்கிலத்தில்: வில்லார்ட் ஆர். டிராஸ்க். பிரின்ஸ்டன்: பிரின்ஸ்டன் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ்.
• பார்த், ரோலண்ட். 1989. “தி ரியாலிட்டி எஃபெக்ட்.” *தி ரஸ்டில் ஆஃப் லாங்குவேஜ்* நூலில், ஆங்கிலத்தில்: ரிச்சர்ட் ஹோவர்ட், 141–48. பெர்க்லி: யுனிவர்சிட்டி ஆஃப் கலிபோர்னியா பிரஸ்.
• புனின், இவான். 2007. *அபௌட் செக்கோவ்: தி அன்ஃபினிஷ்ட் சிம்பொனி*. பதிப்பும் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பும்: தாமஸ் கைட்டன் மருல்லோ. எவன்ஸ்டன், ஐஎல்: நார்த்வெஸ்டர்ன் யுனிவர்சிட்டி பிரஸ்.
• க்ராஸ்மன், ரிச்சர்ட், தொகு. 1949. *தி காட் தட் ஃபெயில்ட்*. நியூயார்க்: ஹார்பர்.
• ஹெமிங்வே, ஏர்னஸ்ட். 1932. *டெத் இன் தி ஆஃப்டர்நூன்*. நியூயார்க்: ஸ்க்ரிப்னர்.