ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் அவன் அநுபவத்துக் கேற்ப ஒரு பிரபஞ்சத்தைச் சிருஷ்டிக்கிறான் அது அவன் காலத்திய, கால, இடப் பரிமாணங்களுக்குள் அடங்கி விடக் கூடும்.

ஆனால் படைப்பாளிகளில் மிகச் சிறந்தவர்கள் சிருஷ்டிக்கும் பிரபஞ்சங்கள், கால, இட வரையறைக்குள் அடங்காமல், எக்காலக் கண்ணோட்டத்துக்குமுரியதாய், அவ்வக் காலத்திய வாழ்க்கை மதிப்பீடுகளுக்கேற்ப பொருள் படுவதாய், ‘இதுதான் இப்படைப்பின் அர்த்தத்தின் எல்லை நிலம்’ என்று கூறப்பட முடியாததாய், காலத்தை வென்று நிற்கும்.

உலக இலக்கியங்களில் இத்தகைய படைப்பாளிகள் மிகச் சிலர்.

வால்மீகி, வியாசர், ஹோமர், தாந்தே, டால்ஸ்டாய், திருவள்ளுவர், இளங்கோ, கம்பன், ஷேக்ஸ்பியர் என்று மிகச் சிலரைத்தாம் கூறமுடியும்.

இவர்களிலே நாடக ஆசிரியர்களில், அன்றும், இன்றும். என்றும் தலைசிறந்து நிற்பவர் ஷேக்ஸ்பியர்.

பைபிளுக்கு அடுத்தப்படியாக, உலக மொழிகளில் அதிகமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டிருப்பவை ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்கள்தாம் என்று கூறப்படுகிறது.

உலகிலுள்ள கலாச்சார வேறுபாடு, இந்த உலக மகா கவிஞர் களைப் புரிந்து கொள்ளத் தடையாக இருப்பதில்லை. ஏனென் றால் படைப்புகளின் அடிப்படைக் கரு மனிதன்; உலகப் பொது மனிதன். ஆங்கிலத்தில் கூறப் போனால், Man முதல் எழுத்து கொட்டை எழுத்தில், கோட்பாட்டு ரீதியாக சொன்னால், மானுடம்,

மனிதன் பலமும், பலகீனங்களும் நிறைந்தவன். இதுவே இலக்கியத்துக்குச் சுவாரஸ்யமான பாடு பொருளாகிறது

ஷேக்ஸ்பியரின் உலகம் மிகப் பெரியது. அதில் பல திறப்பட்ட மனிதர்களை நாம் காண்கின்றோம். ஒவ்வொரு நூற்றாண்டிலும், அக்காலச் சமுதாயச் சூழ்நிலைக்கேற்ப புரிந்து கொள்ளக் கூடிய ‘சமகாலத்தவராக’ (Contemporary) இருக்கக் கூடிய மனிதர்கள். மனிதர்கள். எககாலத்தவருக்கும்

இதைக் கருத்தில் கொண்டுதான், யான்காட் (Jan Kot) என்ற மிகச் சிறந்த போலிஷ் திறனாய்வாளர், “Shakespeare, Our Con-temporary’ என்ற நூல் எழுதியுள்ளார்.

ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு தீர்க்கதரிசி

ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிப் பல கருத்துக்கள் நிலவுகின்றன.

ஷேக்ஸ்பியர் வாழ்ந்த காலத்தில் லத்தீனும் கிரேக்கமும் தெரிந்தால்தான் அறிஞர்களாக, புலவர்களாக ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டார்கள். ‘ஷேக்ஸ்பியருக்கோ கிரேக்க மொழி தெரியாது; அதைவிடக் குறைவாக லத்தீன் தெரியும்.’ (“He Knew little Greek and less Latin)

அவர் மிகச் சிறு வயதிலேயே நாடகக் குழுவில் சேர்ந்துவிட்டார். நாடகத்துறையைப் பற்றிய சகல விஷயங் களிலும் இவருக்குத் தெளிவான அறிவு இருந்திருக்கிறது. ஏட்டறிவு இல்லாவிட்டாலும் ‘மனித இயல்பைப் பரிபூரணமாகக் கற்றுத் தேர்ந்தவர் ஷேக்ஸ்பியர் என்று ஹென்றிஃபீல்டிங் கூறியிருப்பது இவர் நாடகங்களினின்றும் புலனாகும்.

பென் ஜான்ஸன் ஷேக்ஸ்பியர் காலத்தவர். கிரேக்கம் ‘கடந்து லத்தீனுக்கு ‘எல்லை நேர்ந்த’ நாடக ஆசிரியர். மிகச் சிறந்த அறிஞர் என்று அனைவருடைய பாராட்டையும் பெற்றவர். அவர் ஷேக்ஸ் பியரின் மேதைத்தனத்தை உணர்ந்து ‘ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு காலத்த வரல்லர்; எல்லாக் காலங்களுக்குமுரியவர்’ என்று கூறுகிறார்.

பிற்காலத்தில் வந்த ட்ரைடன் ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிக் குறிப்பிடும்போது, ‘எல்லாம் உள்ளடக்கிய பரிபூரண ஆத்மா’ என்று எழுதியுள்ளார்.

மொழிகளில் நாடக ஆசிரியர்களை இலக்கியத் தகுதி பெற்ற கவிஞர்களாக ஏற்றுக் கொள்வதில் தயக்கம், உலக அனைத்திலுமே ஒரு காலகட்டத்தில் இருந்திருக்க வேண்டுமென்று தோன்றுகிறது. இலக்கிய அங்கீகாரம் பெறுவதற்காகத்தான் ஷேக்ஸ்பியர் ‘Sonnets’ எழுதினார் என்றும் திறனாய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள்.

நாடகமாக எழுதியிருக்க வேண்டிய சிலப்பதிகாரத்தை இளங்கோ, காவியமாக எழுதியதற்கும் இதுவே காரணமாக இருக்காலாமென்று சிந்திப்பதற்கும் இடமிருக்கிறது.

ஆனால் செவ்விய இலக்கியமரபில் (Classiam) ஊறித் திளைத்த டாக்டர் சாம்யுவல் ஜான்ஸன் 1763 – ல் ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களுக்கு முன்னுரை எழுதிய போது, ‘ஷேக்ஸ்பியர் செவ்விய இனிய மரபைச் சார்ந்தவர்!’ என்று ஆணித்தரமாக அறுதியிட்டுக் கூறிய பிறகுதான், ஷேக்ஸ்பியருக்கு ஓர் இலக்கிய அந்தஸ்து ஏற்பட்டதென்று கூறவேண்டும்.

ஆனால் ஷேக்ஸ்பியருக்குத் தம்முடைய நாடகங்களில் அமரத்வம் பற்றி எந்தவிதமான சந்தேகமுமில்லை என்பது அவர் நாடகம் ‘ஜூலியஸ் ஸீஸரி்’னின்றும் உறுதியாகிறது.

அந்நாடகத்தில் வரும் காஷியஸ் என்ற கதாபாத்திரம் கூறுகிறான்.

இன்னும் எத்தனை தோன்றியிரா நாடுகளில்,

இன்னும் எத்தனை அறிந்திரா மொழிகளில்,

இன்று இங்கு நடக்கும் இக்காட்சி

இதுபோல், நடத்திக் காட்டப்பட இருக்கின்றதோ?

(அங்கம் III காட்சி | 113-15)

ஷேக்ஸ்பியருடைய நம்பிக்கை வீண்போகவில்லை. அவருடைய நாடகங்கள், இன்று, ஆசியாவில், ஆப்பிரிக்காவில் அவர் ‘அறிந்திரா’ பல மொழிகளில் மேடை ஏற்றப்பட்டு வருகின்றன. இதுவே அவருடைய தீர்க்க தரிசனம்.

வரலாற்றுக் குறிப்புகள்

ஷேக்ஸ்பியர் இருபத்தைந்து ஆண்டுகளில் முப்பத்தெட்டு நாடகங்கள் எழுதியுள்ளார். இவற்றில் 13 இன்பவியல் நாடகங்கள், 10 வரலாற்று நாடகங்கள், 10 துன்பவியல் நாடகங்கள், 5 ரொமான்ஸ் நாடகங்கள். இவற்றைத் தவிர சானட்களைத் தவிர (Sonnets), 5 நீண்ட கவிதைகள்.

ஐம்பத்திரண்டே ஆண்டுகள் வாழ்ந்த ஒருவரால் இந்த அளவுக்கு படைத்திருக்க முடிந்திருக்கிறது என்பதே ஓர் அசுரசாதனை.

ஷேக்ஸ்பியரின் தந்தை ஜான் ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு சிறிய வணிகராக இருந்திருக்க கூடுமென்று தெரிகிறது. 1601 -ல் அவர் வறுமை நிலை எய்தியிருக்க வேண்டுமென்றும் குறிப்புகள் தெரிவிக்கின்றன.

ஸ்ராட்ஃபோர்ட் – ஆன்- எவனில் (Stratford – On- Avon) 1564 ல் பிறந்த ஷேக்ஸ்பியரின் குடும்பப் பின்னணியையோ, அல்லது அவருக்குக் கிடைத்திருக்கக் கூடிய கல்வி வசதியையோ பார்க்கும்போது, நான்கு நூற்றாண்டுகளாக இலக்கிய கலைஞர் உலகில் முன்னணியில் நிற்பவர் இந்த ஷேக்ஸ்பியர்தானா என்ற ஐயம் எழுவதில் ஆச்சரியமில்லை.

இதனால்தான், இந்நாடகங்களை ஷேக்ஸ்பியர் எழுத வில்லை, கிறிஸ்டஃபர் மார்லோ எழுதியிருக்கக் கூடுமென்ற பலவிதமான மாறுபட்ட கருத்துக்கள் பரவத் தொடங்கின.

வியக்கத்தக்க செயல் புரியும் எவரைப் பற்றியும் கற்பனைக் கதைகளும் கருத்துக்களும் எழுவது இயல்புதான் என்பது உலக வரலாற்றுச் செய்தி. நம்நாட்டிலும் காளிதாசனைப் பற்றியும், கம்பனைப் பற்றியும் எத்தனை கட்டுக்கதைகள் உள்ளன! மேல் நாடுகளில் அதீத கற்பனையில் நம்பிக்கை இல்லாத காரணத்தால், ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களை இன்னொருவர் எழுதியிருக்கக் கூடுமென்று கூறுகிறார்கள்; அதீத கற்பனைகள் நிறைந்த நம்நாட்டில் கல்வியறிவில்லாத காளிதாசனுக்குக் காளியின் அருள் கிடைத்ததென்று கூறுகிறோம்.

ஷேக்ஸ்பியருக்குப் பல்கலைக்கழகப் படிப்பு கிடையா தென்பது உண்மைதான்; ஆனால் கிரேக்க – ரோமானிய வீரர் வரலாற்றுக்கதைகள், பிரிட்டனில் வழங்கிய நாடோடி, வரலாற்றுச் செய்திகள், மான்டெய்னின் தத்துவார்த்தக் கோட்பாடுகள், பொக்காஷியோ எழுதிய கதைகள் எல்லாம் அவருக்கு பழக்கப்பட்டுப் போயிருந்தன என்பது அவருடைய நாடகங்களிலிருந்து தெரிகிறது. ஷேக்ஸ்பியர் எழுதிய எல்லா நாடகங்களுடைய அடிப்படைக் கதைக் கரு ‘கடன் வாங்கப் பட்டதென்பது உண்மைதான்; ஆனால் இரும்பைப் பொன்னாக் கும் இலக்கியச் சித்து வேலையைத்தான் அவர் செய்தார்.

1582-ல் அவர் ஆன் ஹாத்தவே என்ற பெண்ணை மணந்ததாக (அவரைவிட அவள் எட்டு வயது மூத்தவள்) அறிகிறோம். அவருடைய குடும்ப வாழ்க்கையைப் பற்றித் தகவல்கள் அதிகமில்லை. சூஸன்னா என்ற முதல் பெண்ணைத் தவிர, ஹாம்னெட் என்ற மகனும், ஜூடித் என்ற மகளும் (இரட்டையர்) 1585-ல் பிறந்திருக்க வேண்டுமென்று தெரிகிறது. ஹாம்னெட், அவனுடைய பதினொன்றாம் வயதில் இறந்தான்.

இதற்குப் பிறகு ஏழாண்டுகள் வரை ஷேக்ஸ்பியர் வரலாற்றைப் பற்றி எந்தக் குறிப்பும் காணப்படவில்லை.

இக்காலகட்டமே அவருடைய நாடகப்பயிற்சிக் காலமென்று அறிஞர் கருதுகிறார்கள். அவர் பென் ஜான்ஸன் நாடகங்களிலும், தம்முடைய சொந்த நாடகங்களிலும் நடித்திருக்கக் கூடுமென்று சொல்லப்படுகிறது. ஹாம்லெட்டில் அவர் ஹாம்லெட்டின் தந்தையின் ஆவியாக (ghost) நடித்தார் என்றும் கூறுவார்கள்.

1597-ல் ஸ்ட்ராம்ஃபோர்டில் ‘நியூ ப்ளேஸ்’ என்ற ஒரு வசதி யான வீட்டை, வாங்கி, அங்கு ஷேக்ஸ்பியர் தம்முடைய இறுதி நாள் வரை இருந்ததாக வரலாற்றுக் குறிப்பு தெரிவிக்கின்றது. அவருடைய மூத்தமகள் சூஸன்னாவின் குழந்தைகளுக்குப் பிறகு, ஷேக்ஸ்பியரின் பரம்பரை நீடித்ததாகத் தெரியவில்லை.

ஷேக்ஸ்பியர் விட்டுப்போயிருக்கும் அவருடைய மகத்தான வாரிசுகள், அவருடைய நாடகங்கள். காலம் உள்ளவரை நிற்கக் கூடிய மாபெரும் பாராம்பரியம்.

‘கிங் லியர்” (King Lear)

1605-ல், அதாவது ஷேக்ஸ்பியர் தமது நாற்பத்தொன்றாம் வயதில் இந்நாடகத்தை எழுதியிருக்கக் கூடுமென்று தெரிகிறது. 1607, நவம்பர் 26-ம் தேதி ‘பதிவு’ செய்யப்பட்டது. ஆனால் அரசவையில் 1606ம், ஆண்டு டிஸம்பர் 26-ல், மேடை ஏறியிருக்கக் கூடுமென்கிறார்கள். பிழைகள் தவிர்த்த முதல் ஃபோலியோ (Folio 1) 1623-ல் பிரசுரமாகியது.

மூலாதாரங்கள் :

1. கிங்லியர் வரலாறு

1590 ஆசிரியர்தெரியவில்லை. 1587 (இரண்டாம் பதிப்பு)

2. வரலாறுகள்

ஹோலின் ஷெட்

3. ஆர்காடியா

சிட்னி (1590)

4. ஃபான்ஸி க்வீன்

1590

5. நீதிபதிகளுக்குக் கண்ணாடி (Mirror For Magistrates)

ஹிக்கின்ஸ் 1574

6. Declaration of Egragious Popish Impostures

– Harsneft 1603

7. Montaigue

Essays 1603

8. The Malcontent

Marston 1604

‘கிங் லியர்’ அதன் மூலவடிவில், எழுதப்பட்டதிலிருந்து ஓர் நூற்றாண்டுக்காலம் வரை, மேடையேறவில்லை. அது மிகச் சிறந்த படைப்பாக, ஷேக்ஸ்பியரின் அற்புதமான சாதனையாகக் கருதப்பட்டாலும், ‘ஒரு சிறந்த நாடகமாக’க் கொள்ளப் படவில்லை. ஷேக்ஸ்பியர் திறனாய்வாளர்களில் முக்கியமாகக் கருதப்படுகின்ற ப்ராட்லி (Bradley) கூறுகிறார். ‘கிங் லியரை’, பிராமித்தியஸ் வின்க்டஸ், டிவைன் காமெடி, பீத், ஓவன் சிம்பனி, மெடிஸி சாப்பலிலுள்ள அழகான சிலைகள் ஆகியவற்றோடு ஒப்பிடலாம்; இது ஓர் அற்புதமான படைப்பு: ஆனால் ஒரு சிறந்த நாடகமன்று.

இவ்வாறு அவர்கள் கருதுவதற்குக் காரணம், பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுவரை இருந்தவர்கள், இருபதாம் நூற்றாண்டுப் பிரச்னைகளைப் பற்றி (ஐன்ஸ்டீனின் சிறிய சூத்திரம் E = MC² உருவாக்கிய விஞ்ஞானப் பிரச்னைகள்) எதுவும் தெரிந்திருக்க நியாயமில்லை. ப்ரௌனிங் சொன்னது போல், ‘இறைவன் சொர்க்கத்திலிருக்கிறான், உலகில் எல்லாமே நன்றாக நடந்து வருகிறது’ என்ற மனத்திருப்தியில், நம்பிக்கையுடன் வாழ்ந்தார்கள்.

ஆனால் ஹிரோஷிமா, நாகஸாக்கியில் வெடித்த அணுகுண்டு, உலக மக்களின் தலையின் மேல், ‘டாமகிள்ஸ் கத்தி’ தொங்கிக் கொண்டிருப்பதைச் சுட்டிக் காட்டியது. இதன் விளைவுகள் தாம், ‘வாழ்க்கைக்கு அர்த்தம் இருக்கிறதா’ என்று கேட்கும் அபத்த நாடகங்கள்! (Absurd Plays.) பெக்கட், ஐயனாஸ்கோ, ஜினே, ஆல்பி ஆகியோருடைய நாடகங்களைப் பற்றி நமக்கு இப்பொழுது தெரியும்.

இந்நாடகங்களைப் படித்த அநுபவத்தில் ‘கிங் லியரைப் படித்துப் பார்த்தால் தான் ப்ராட்லிக்கோ, ஜான்ஸனுக்கோ, விளங்கியிருக்க முடியாத பல புது அர்த்தப் பரிமாணங்கள் நமக்குக் கிடைக்கும்.

1962-ல் பீட்டர் ப்ரூக் (Peter Brook) ‘கிங் லியரை’ ‘அவர் வழியில்’ மேடையேறினார். இதைப் பார்த்த ஒரு விமர்சகர் எழுதினார்: ‘கிங் லியரில்’ வரும் விசாரணைக் காட்சி (லியருக்குப் பைத்தியம் பிடித்துவிட்டதென்ற நிலையில் வரும் விசாரணைக் காட்சி) க்ளோஸஸ்டெரி தற்கொலை முயற்சி ஆகியவை. பெக்கெட் நாடகங்களைப் பார்த்தவர்களுக்குப் புதிய அநுபவமாக இருக்க முடியாது! காலத்தால் சாகாத ஷேக்ஸ்பியர் நாடகங்களின் ‘என்றென்றுமிருக்கும் பசுமை’யை நம்மால் இங்குதான் காண முடியும்.

‘கிங் லியர்’ உலகத்தின் இறுதியை, எந்தவிதமான மதிப்பீடுமற்ற ஊழியின் முடிவைக் குறிப்பதாகுமென்று நவீன ஷேக்ஸ்பியர் திறனாய்வாளர்கள் கூறுகிறார்கள்.

‘கிங் லியர்’ கதை என்ன?

ஓர் அரசன், தன் நாட்டை மூன்றாகப் பங்கிடத் தீர்மானிக்கின்றான். அவனுடைய மூன்று பெண்களை அழைத்து, அவர்களுக்கு அவன் பாலுள்ள பாசத்தைச் சொல்லில் வடித்துக் கூற ஆணையிடுகிறான். அவர்களுக்கு அவர்களுடைய நாவன்மைகேற்ப நாட்டின் வளமான பகுதியைத் தருவதாக கூறுகிறான். முதல் இரண்டு பெண்களும் போட்டியிட்டுக் கொண்டு, சொல்லை வைத்துக் கொண்டு விளையாடுகிறார்கள். மூன்றாவது பெண், ஒரு மகள் தன் தகப்பனை எந்த அளவுக்கு நேசிக்க முடியுமோ அந்த அளவுக்குத்தான் அவள் அவனை நேசிப்பதாகக் கூறுகிறாள்.

அரசன் இதனால் வெகுண்டு, அவள் எளிமையைத் தண்டிக்கிறான். அவளை நாடு கடத்துகிறான். நாட்டை முதல் இரண்டு பெண்களுக்கும் பங்கிட்டுத் தருகிறான்.

பதவியை இழந்த நிலையில், முதல் இரண்டு பெண்களாலும் அவமானப்படுத்தப்பட்டு, இறுதியில் மூன்றாவது பெண்ணின் அன்பைப் புரிந்து கொள்கிறான். அன்பு எளிமையானது, பகட்டாடையால் போர்த்தப் படாதென்று புரிந்து கொண்டவுடன் மரணம் குறுக்கிடுகிறது. எல்லாப் பிரச்னைகளுக்கும் இறுதித் தீர்ப்பு மரணந்தான். அர்த்தமின்மையை அர்த்தப்படுத்திக் காட்டுவ தும் மரணந்தான். பிறப்பது எதேச்சை; இறப்பது உண்மை.

‘கிங் லியரு’க்கு அந்தந்த நூற்றாண்டின் மதிப்பீடுகளுக்கு கேற்ப அர்த்தம் கற்பித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள்.

இறுதியில், லியர் அரசன் கற்றாழை தரித்து, முள்முடி தரிப்பதானால், மனிதர்களுக்காகச் சிலுவையைச் சுமந்து அவர்களுடைய பாவமூட்டையை ஏற்றுக் கொண்ட ஏசுநாதருடன் ஒப்பிடப்படுகிறான். படுகின்ற துன்பம் (Suffering) லியர் அரசனைப் புனிதனாக்குகிறது. சிலுவை இல்லையேல், முடியில்லை.

இக்காலக் கண்ணோட்டத்துடனும் இந்நாடகத்தைப் பார்க்க முடியும்.

அரசனுக்கு இரண்டு சரீரங்கள்; ஒன்று, தெய்வத்தன்மை ஏற்றப்பட்ட ராஜசரீரம் (Anointed flesh) இன்னொன்று, ‘அழியும் தன்மைத்தாய மிருக சரீரம். இந்நம்பிக்கை இடைக்காலத்து ஐரோப்பாவிலிருந்து வந்தது. அரசனுக்குத் தெய்வத்தன்மை ஏற்றிப் பேசுவதும் நம் மரபில் இருந்திருக்கிறது. தொல்காப்பியர், ‘பூவை நிலை’ என்கிறார் ‘திருவுடை மன்னரைக் காணில், திருமாலைக் கண்டேனே’ என்கிறார் நம்மாழ்வார்.

‘லியர் அரசனின் குழப்பம் இந்த இரண்டு சரீரங்களைப் பற்றித்தாம்’ என்கிறார் ஃப்ரான்க் கெர்மோட் (Frank Kermode).

இந்தத் ‘தெய்வத்தன்மை ஏற்பட்ட ராஜசரீரம்’ மனிதனால் கற்பிக்கப்பட்ட சரீரம்; ராஜ உடை, மணி மகுடம் போன்ற அலங்காரங்கள் அவனுக்கு ‘மாட்சிமை’யை அளிக்கிறது. இந்த ‘மாட்சிமை’ தெய்வீக உரிமையினால் பெற்றது என்று அரசன் கருதி, தன் புற அலங்காரங்களாகிய ராஜ நடை, மணி மகுடம் ஆகியவற்றைக் களைந்தாலும், அரச ஏற்றத்துடன் இருக்க முடியுமென்று ஒருவன் நினைக்கும்போதுதான் கசப்பான உண்மை அவனைச் சுடுகிறது. அவனுக்கு இயல்பானது இறைவன் அளித்த அழியும் தன்மைத்தாய அவனுடைய ‘மிருக சரீரந்தான்.’ இந்த உண்மையுடன் அவன் சமரஸம் செய்து கொண்டாக வேண்டும்.

இரண்டாவது மகளாலும் உதாசீனப்படுத்தப்பட்டு, புயலில் வெளியேறி ‘பித்தன் டாமை’ (Tom) சந்திக்கும் போது, லியர் அரசன் ‘கடன் வாங்கப்பட்ட அலங்காரங்களே, நீங்கள் தேவை யில்லை!’ என்று கூறி அரச உடைகளைக் களைத்தெறிகின்றான். இந்த ‘மாட்சிமை’ பொய்யானது என்று அவனுக்குப் புரிகிறது.

இந்த ‘மாட்சிமை’ ‘துகிலுரியும்’ படலம், ஆரம்பக் காட்சியிலிருந்தே தொடங்குகிறது. அவன் தன் நாட்டைத் ‘துறந்தும்’ அவன் ‘மாட்சிமை’ தன்னுடன் தொடர்ந்து இருக்கும் என்று நம்புகின்றான். அவனுடைய முதலிரு மகள்களும், அவனுக்கு எது உண்மை என்று உணர்த்துகின்றனர். ‘மாட்சிமை’ (Regal Dignity), பதவியிலிருக்கும் வரைதான்; பதவி போனபின் அவன் ‘பரிதாபப்படத்தக்க நிர்வாணமான’ சாதாரண மிருகம்!

அரச ஆடை, லியர் பைத்தியம் (?) பிடித்த நிலையில் தன்னைக் காட்டுப் பூக்களால் அலங்கரித்துக் கொள்கிறான். ‘நான் இப்பொழுது அரசன். இயற்கை, கலையைவிட இவ்வழியில், உயர்வானது’ என்கிறான். ஏனெனில், மணிமகுடம் முதலியவை கலைப்பொருள்களாக இருக்கலாம். செய்யப்பட்டவை என்ற வகையில், செயற்கை. ஆனால் காட்டுப் பூக்கள் இயற்கையானவை. அவனுடைய மந்திரிப் பிரதானிகள், அவனுடைய ‘பொய்யான மாட்சிமை’த் தன்மையைத்தான் வணங்கினார்கள். ‘இது தான் என்னுடைய இயற்கைத்தன்மை. நான் ஒவ்வொரு அங்குலமும் அரசன்’ என்று அவன் காட்டுப் பூ அலங்காரக் கோலத்தில் கூறுவது சுடும் உண்மையின் பொறிகளாகத் தெறிக்கின்றன.

நியாயம் என்றால் என்ன என்ற கேள்விக்கும் லியர் நாடகம் விடை அளிக்கின்றது. அரச உடையில் இருக்கும் லியர் நியாயத்தைப் புறக்கணிக்கின்றான். ஒரு பிச்சைக் காரனும், ஒரு முட்டாளும் இருக்கும் ஒரு ‘போலி அரசவை’யில், லியர் காட்டுப் பூ அலங்காரத்தில் ‘நீதி விசாரணை’ நடத்துகிறான். பிந்திய காட்சி, முந்தியதை ஏளனம் செய்கின்றது. ஆகவே நியாயம் என்பதற்கு அதனளவில் பரிபூரண அர்த்தமில்லை. ‘நீதிபதியும் திருடனைப்போலவோ பிறன்மனையை நயப்பவனைப் போலவோ குற்றவாளிதான்’ – ‘கிழிந்த உடை தரித்திருக்கும் போது ஏழைகளின் உடல் குறை தெரியும்; ஆனால் நீதிபதியின் அலங்கார முழு உடையில், அவர்கள் உள்ளே மறைத்து வைத்திருக்கும் மாசுகளை யாரறிவார்?’

இவ்வாறு நாம் புனிதமாகப் போற்றும் எல்லாக் கருத்துக்களையுமே ஷேக்ஸ்பியரின் இந்நாடகம் தகர்த்தெறிவதின் மூலம், நாம் மதிப்பீடுகள் என்று ஏற்றுக் கொண்டிருக்கும். எல்லாவற்றையுமே, மறுபரிசீலனை செய்வதற்கான புதிய பார்வையைத் தருகிறது.

‘இறுதி ஆட்டம்’

நான் ‘கிங் லியர்’ நாடகத்துக்கு யான்காட் (Jan Kot) கொடுத்துள்ள தலைப்பைக் கொடுத்துள்ளேன். அவர் கொடுத்துள்ள “End Game’.

‘End Game’ என்பது பெக்கெட் எழுதியுள்ள ஒரு நாடகத்தின் தலைப்பு.

இது ஓர் ஆங்கில நாடகம் என்ற நினைவு தோன்றாத வகையில், நான் இதைத் தமிழில் மொழி ஆக்கம் செய்ய முயற்சி செய்திருக்கிறேன். இதனால் சில மாறுதல்களும் தேவையாக இருந்தன. நாடகத்தின் கருவைப் பாதிக்காத வகையில் அம்மாறுதல்களைப் புகுத்தியுள்ளேன் என்பதே என் நம்பிக்கை.

லியர் அரசனும், ஃபூலும் (Fool), ஒருவன் இன்னொருவனின் மறுபக்கம் என்ற வகையில் ஒரு சிறிய மாற்றம் இத்தழுவலில் தெரியும். இதை ‘மாற்றம்’ என்று கூற முடியாது. ஷேக்ஸ்பியர்

நாடகத்திலே இதற்கு சான்றாதாரமுண்டு. ‘நான் ஒரு முட்டாள் என்றா கூறுகின்றாய்?’ என்று அரசன் கோபத்தோடு ‘ஃபூலை’க் கேட்கின்றான். அதற்கு ‘ஃபூல்’ பதில் கூறுகின்றான்.

‘ஆமாம்… மற்றைய பட்டங்களை நீங்கள் வாரி வழங்கிவிட்டீர்கள்! இந்தப் (‘முட்டாள்’ என்ற பட்டம்) பட்டத்துடன் பிறந்தீர்கள். இந்தப் பட்டத்துடன் தொடர்ந்து இருக்கிறீர்கள்!’

ஆகவே ‘ஃபூலை’, நாடகத்தின் சூத்திரதாரியாக்கி (விதூஷகன்) அவனை ஒரு முக்கிய கதாபாத்திரமாக ஆக்கியுள்ளேன். ஷேக்ஸ்பியர் நாடகத்தில் அவன் திடீரென்று இடையில் வருகின்றான். நாடக முடிவின் சில காட்சிகளுக்கு முன்பே மறைந்து விடுகின்றான்.

‘இறுதி ஆட்டத்தில்’ விதூஷகன் கடைசிக் காட்சியிலும் வருகின்றான். ஏனெனில் அவன் லியர் அரசனின் இன்னொரு பாதி. ‘முட்டாள் என்று உணர்ந்து உலகைப் பார்ப்பதில் தான் புத்திசாலித்தனம் இருக்கிறது’ என்கிறான் விதூஷகன்.

இதுவும் ‘அரச சரீரம்’ ‘மிருக சரீரம்’ என்ற விவாதந்தான். அறிவாளி என்று நினைத்துக் கொள்வது ‘அரச சரீர’ பாவனைதான். முட்டாள் என்று உணர்வது தான் உண்மையான விவேகம். எதிர்ப்பில்லை, தடையில்லை, இறுதியாக, ஏமாற்றமில்லை, ‘என் பட்டத்துக்குப் போட்டியில்லை’ என்கிறான் விதூஷகன்; ‘இறுதியாட்டத்தில்.’

இன்னொரு மாற்றமும் செய்திருக்கிறேன். எட்மன்ட் (‘இறுதி) ஆட்டத்தில்’ வீரசேனன்) தன் செய்கைக்காக வருந்தாமலே மரணத்தை எதிர் கொள்கின்றான். ‘களவில் பிறந்த களங்கம்” என்று சமூக விளிம்பிலிருக்கும் ஒருவன், பாரம்பரிய நியாய உணர்வைப் பற்றி எதற்காகக் கவலைப்பட வேண்டும்? நான் இவ்வாறு செய்திருப்பதை, லியர் அரசனின் இறுதி ‘நீதி விசாரணை’ க் காட்சியே அரண் செய்கின்றது.

‘பரிபூரண நியாயம்’ என்று எதுவுமில்லை.

ஒளரங்கசீப்

ஒளரங்கசீப்’ ஒரு சரித்திர நாடகம். இது ஒரு சரித்திர நாடகமென்பது ஓர் எதேச்சையான சம்பவம். உங்களுக்குச் சரித்திரம் சொல்லிக் கொடுக்க நாம் பாடம் கற்றுக் கொள்ள முயலும்போது தான் சரித்திரம் வேண்டுமென்பது என் நோக்கமல்ல. சரித்திரத்திலிருந்து தத்துவமாகிறது.

மனிதன் இயற்கையுடன் ஓயாமல் போராடுகிறாள். போராட்டத்துக்கு ஏற்றவாறு எந்த அளவுக்குத் தன்னை அவன் தயார் செய்து கொள்கின்றானோ, அதுதான் அவள் பண்பாட்டின் வரலாறாக அமைகின்றது. மனிதனுடைய பிரச்னைகள் என்றும் தீராமல் இருப்பதுதான் மனித வாழ்க்கையைச் சுவாரஸ்யமாக்குகிறது. சரித்திரம் நம்மைப் ஆக்கியிருந்தால், புத்திசாலிகளாக இடமில்லாமலேயே போயிருக்கக் கூடும். கலைக்கு

இந்நாடகம், இதில் வரும் கதாபாத்திரங்களின் ஒன்றுக் கொன்று முரண்பட்ட மன இயல்பு போராட்டங்களைப் பகைப்புலனாகக் கொண்டிருக்கிறது. ஷாஜஹான் x ஒளரங்கசீப்; தாரா x ஒளரங்கசீப், ஜஹனாரா x ரோஷனாரா, கடைசியாக ஒளரங்கசீப் x ஔரங்கசீப். இவர்கள் சரித்திரப் பாத்திரங்களாக இருக்கலாம்; ஆனால் ஒவ்வொருவரும் ஒரு நோக்கைப் பிரதிபலிக்கிறார்கள். இதனால்தான் இது ஒரு சரித்திர நாடகம் என்பது ஓர் எதேச்சையான சம்பவம் என்று ஆரம்பத்தில் சொன்னேன்.

ஷாஜஹான் இறந்தகாலத்தில் வாழ்கிறான்; தாரா எதிர்காலத்தில்; ஒளரங்கசீப் நிகழ்காலம். ஒளரங்கசீப்பின் வெற்றி, எதார்த்த நோக்குக்குக் கிடைக்கும் வெற்றி. ஆனால் அவன் வெற்றியின் விலை என்ன?- இதை இறுதிக் காட்சியில் ஔரங்கசீப்பே உணர்த்துகின்றான். 

மக்களின் நலனைப் பேணும் சர்வாதிகாரியாக இருந்தாலும் சரி, அல்லது அவனே இரக்கமற்ற அரக்கனாக இருந்தாலும் சரி, அவன் ‘தனிமையே’ அவனுடைய அமைகின்றது. ஔரங்கசீப்பின் தனிமை, இறுதிக் காட்சியில் சித்தரிக்கப்படுவதற்கு இதுதான் காரணம். சோகமாக கடைசியில், சரித்திரத்தின் தீர்ப்புக்காக அவன் காத்திருக்கின்றான்.

அவன் தவறு செய்வதைக் காட்டிலும், தவறு செய்யத் தூண்டப்படுகிறான் என்று வேண்டுமானால் கூறலாம். ஆனால் இது தவறு நிகழ்ந்த பிறகு கூறப்படும் மனோதத்துவ இம் மனோதத்துவப் பார்வைதான், சமாதானம். சரித்திரத்தைக் கலையாக்குகிறது.

நந்தன் கதை

இது நந்தன் கதைதான்; நந்தனார் கதை அல்ல. ஆர்’ என்ற சிறப்பு என்பது சிறப்பு விகுதி அன்று; சிலுவை. சமூக ஏற்றத் தாழ்வுகளைக் கண்டு சீறிய நந்தன், இந்த  ‘ஆர்’ என்ற சிறப்பு விகுதிக்காக, பார்ப்பானுடைய கைத்தட்டல் பெறுவதற்காக, நெருப்பில் எரிந்து போன சோகக் கதையைச் சொல்லுகிறது இந்த நாடகம். ‘பார்ப்பான்” விகுதிக்காக, ‘பார்ப்பானுடைய’ கைத்தட்டல் என்று ஒரு குறிப்பிட்ட ஜாதியைக் கூறவில்லை. சமூகத்தில் ஆதிக்கம் செலுத்த வேண்டுமென்று நினைக்கிறவன். சவனாயிருந்தாலும் அவன் ‘பார்ப்பான்’. ‘பார்ப்பான்’ என்றால் ‘அறிவு ஜீவி’ என்று குழம்புகின்றவர்களும் இக்காலத்தில் இருக்கிறார்கள். ‘நந்தனைப்போல் ஒரு பார்ப்பான் உண்டோ’ என்று பாரதி கூறியிருப்பது அவர்களுக்கு வேதவாக்காக இருக்கலாம். சமுதாயப் பிரக்ஞையுள்ள எனக்கில்லை.

இந்நாடகத்தை எழுதத்தூண்டியது கோபாலகிருஷ்ண பாரதியார் எழுதியுள்ள நந்தனார் சரித்திரம். சேக்கிழாரில் காணப்படாத கதைக் குறிப்பை, அதாவது ஓர் அந்தணர் வருவதாக அவர் காட்டியிருப்பதே, பாரதியாரின் மேதைத் தனத்துக்கு ஒரு சான்று. Sanskritization என்று இக்கால சமூக இயல் அறிஞர்கள் கூறுவதைப்பற்றி அறியாமலேயே அவர் ‘ஜாதியற்றவர்கள்’ ஜாதிக்குள் புகுந்து கொள்ளப் பார்ப்பதை எழுதியிருக்கிறார். பாரதியாருடைய சமூகக் கண்ணோட்டம் வியத்தற்குரியது. நான் இந்நாடகத்தில் அவருடைய பாடல்கள் பலவற்றைப் பயன்படுத்தி யிருக்கிறேன். சுப்பிரமணிய பாரதியார் பாடலும் இதில் வருகிறது. வசனத்தில் ‘Stylized Prose’ ஸைக் கையாண்டிருக்கிறேன். இந்நாடகமே ஒரு ‘Stylized’  நாடகம்தான். திறந்தவெளி அரங்கிலும் நடிக்கலாம். கதாபாத்திரங்கள் வசனம் பேசும்போது, மிகக் கவனமான ‘டைரக்ஷன்’ தேவை. ஒவ்வொருவரும் நிற்கும் இடம், காலப் பிரக்ஞை, மொத்தமாக உருவாகும் உணர்ச்சிச் சூழ்நிலை ஆகியவற்றைப் பற்றி மிகவும் எச்சரிக்கையாக இருக்கவேண்டும்.

இது படிப்பதற்காக எழுதப்பட்ட நாடகமல்ல; மேடைக்கென்றே எழுதியது. எந்த நூற்றாண்டில் மேடையேறினாலும் . அதைப்பற்றி எனக்குக் கவலையில்லை.