கிறிஸ்டோபர் நோலனின் திரைப்படங்களில் காலம், நினைவு மற்றும் அடையாளம்

சுருக்கம்

இந்த ஆய்வுக் கட்டுரை, கிறிஸ்டோபர் நோலனின் திரைப்படங்களில் காலம் மற்றும் நினைவு ஆகியவற்றின் வடிவ (Formal) மற்றும் தத்துவப் பரிமாணங்களை நுணுக்கமாக ஆராய்கிறது. நோலன் நேர்க்கோட்டு விவரிப்பு முறையை (Linear Narrative) திட்டமிட்டுச் சிதைப்பதன் மூலம், நினைவு, அடையாளம் மற்றும் அகநிலை அனுபவம் ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான சிக்கலான உறவு குறித்த தொடர்ச்சியான தத்துவ விசாரணையை முன்னெடுக்கிறார் என்று இக்கட்டுரை வாதிடுகிறது. மெமெண்டோ (2000), தி பிரெஸ்டிஜ் (2006), இன்செப்ஷன் (2010), இண்டர்ஸ்டெல்லர் (2014), டன்கிர்க் (2017), மற்றும் டெனெட் (2020) ஆகிய படைப்புகளை மையமாகக் கொண்டு, ஆந்த்ரே டார்கோவ்ஸ்கி மற்றும் ஸ்டான்லி குப்ரிக்கின் திரைமொழிகளுடன் நோலனை ஒப்பிடுகிறது. பெர்க்சோனிய ‘கால அளவு’ (Bergsonian Durée), ஹுஸர்லிய ‘கால-உணர்வு’ (Husserlian Time-consciousness), ஹைடெகேரிய ‘மரணம்-நோக்கிய-இருப்பு’ (Heideggerian Being-towards-death), லக்கானிய ‘சுயத்துவம்’, ழில் தெலூஸின் ‘கால-பிம்பம்’ (Time-image) மற்றும் பால் ரிக்கோரின் ‘கதை அடையாளக் கோட்பாடு’ ஆகிய கோட்பாட்டுச் சட்டகங்கள் இங்குக் கையாளப்படுகின்றன. மேலும், டாட் மக்கோவனின் ஹெகேலிய-உளவியல்பகுப்பாய்வு மற்றும் ஆண்ட்ரூ கேனியாவின் தத்துவ ஆய்வுகளை உள்வாங்கி, இண்டர்ஸ்டெல்லர் மற்றும் அல்போன்சோ குவாரோனின் கிராவிட்டி (2013) ஆகியவற்றை ஒப்பீட்டு நோக்கில் அணுகுகிறது. நோலனின் திரைப்படங்கள் ஒரு ஒத்திசைவான படைப்புலகை உருவாக்குகின்றன; அதில் காலத்தின் பிரதிநிதித்துவம் என்பது ஒரே நேரத்தில் அறிவியல், இருப்பியல் (Ontology) மற்றும் அறவியல் சிக்கலாகச் செயல்படுகிறது என்பதை இக்கட்டுரை நிறுவுகிறது.

முக்கியச் சொற்கள்: கிறிஸ்டோபர் நோலன், திரைப்படக் காலம், நினைவு, டார்கோவ்ஸ்கி, குப்ரிக், தெலூஸ், கால-பிம்பம், பெர்க்சோன், ஹைடெகர், லக்கான், கதை அடையாளம்.

அறிமுகம்

வடிவ சோதனை முயற்சிகளுக்காக (Formal experimentation) உலகளாவிய விமர்சனக் கவனத்தைப் பெற்ற சமகால இயக்குநர்களில் கிறிஸ்டோபர் நோலன் முதன்மையானவர். வணிகத் திரைப்படங்கள் மூலமாக, உளவியல் திரில்லர்கள் மற்றும் அறிவியல் புனைகதைகளில் இத்தகைய நுட்பமான தத்துவச் சோதனைகளைத் துணிச்சலாகச் செய்தவர்கள் மிகச் சிலரே. மெமெண்டோவின் துண்டு துண்டான தலைகீழ் காலவரிசையிலிருந்து டன்கிர்க்கின் முப்பரிமாணக் காலக் கட்டமைப்பு வழியாக, டெனெட்டின் ‘பாலிண்ட்ரோமிக்’ எதிர்மறையாக்கம் வரை, நோலனின் படைப்புகளைக் காலத்தின் இயக்கவியல் மற்றும் நிகழ்வியல் (Phenomenology) குறித்த மாறாத ஆர்வம் பிணைக்கிறது. ஆனால், இம்மாற்றங்களை வெறும் விவரிப்பு உத்தியாக மட்டும் காண்பது அவரது ஆழமான தத்துவப் பங்களிப்பைக் குறைத்து மதிப்பிடுவதாகும். நோலனைப் பொறுத்தவரை, காலம் என்பது விவரிப்புச் சுவாரசியத்திற்காகக் கையாளப்படும் ஒரு கருவி மட்டுமல்ல; அது நினைவு, அடையாளம், குற்றம் மற்றும் துயரம் குறித்த கேள்விகள் எழுப்பப்படும் ஒரு தத்துவ வெளி.

நோலன் குறித்த விமர்சன இலக்கியங்கள் கடந்த இரு தசாப்தங்களில் குறிப்பிடத்தக்க வளர்ச்சியை எட்டியுள்ளன. தாமஸ் எல்சேஸர் (2009), “மன-விளையாட்டுத் திரைப்படம்” (Mind-game film) குறித்து எழுதும்போது, அறிவியலின் நிச்சயமற்ற தன்மையைத் திரைக்கதையின் மைய ஒழுங்காக மாற்றும் சமகாலப் போக்கில் நோலனை முன்னிறுத்துகிறார். டேவிட் போர்ட்வெல் (2006) ஒரு நவ-வடிவவியல் (Neo-formalist) கோணத்தில் நோலனை அணுகி, அவரது திரைப்படங்கள் பார்வையாளர்களுக்கு வழங்கும் ‘அறிவாற்றல் சவால்களை’ (Cognitive demands) வலியுறுத்துகிறார். டாட் மக்கோவனின் தி ஃபிக்ஷனல் கிறிஸ்டோபர் நோலன் (2012) நூல், ஹெகலின் இயக்கவியல் தத்துவம் மற்றும் லக்கானிய உளவியல்பகுப்பாய்வு வழி நின்று, நோலனை ஒரு ‘ஹெகேலிய இயக்குநர்’ என அழைக்கிறது. உண்மை என்பது புனைவு  (புனைவெதார்த்தம்) மற்றும் பொய்யின் ஊடாகவே வெளிப்பட வேண்டும் என்பது இவரது வாதம். ஜேசன் டி. ஈபெர்ல் மற்றும் ஜார்ஜ் ஏ. டன் தொகுத்த தி ஃபிலாசஃபி ஆஃப் கிறிஸ்டோபர் நோலன் (2015), வாரன் பக்லண்டின் பஸில் ஃபில்ம்ஸ் (2009) மற்றும் ஆண்ட்ரூ கேனியாவின் தத்துவத் தொகுப்பு (2009) ஆகியவையும் முக்கியமானவை. மிக சமீபத்தில், டேவிட் போர்ட்வெல் மற்றும் கிரிஸ்டின் தாம்சனின் கிறிஸ்டோபர் நோலன்: அ லேபிரிந்த் ஆஃப் லிங்கேஜஸ் (2019) அவரது கட்டமைப்பு உத்திகளை விரிவாக விளக்குகிறது.

இந்தக் கட்டுரை முந்தைய ஆய்வுகளின் மேல் நின்று, இன்னும் அடர்த்தியான கோட்பாட்டு விவாதங்களை நோக்கி நகர்கிறது. ழில் தெலூஸின் திரைத் தத்துவம், ஹைடெகரின் இருப்பியல் மற்றும் லக்கானின் சுயத்துவக் கோட்பாடுகளை முன்னிறுத்தி, நோலனை இரு துருவ இயக்குநர்களுடன் ஒப்பிடுகிறது: ஒருவர் ‘காலத்தைச் செதுக்குதல்’ (Sculpting in Time) வழியாக ஆன்மீகத் தியானத்தை நிகழ்த்தும் டார்கோவ்ஸ்கி; மற்றொருவர் குளிர்ந்த/உறைந்த வடிவத் துல்லியத்தை (Formal precision) வெளிப்படுத்தும் குப்ரிக். மேலும், இண்டர்ஸ்டெல்லர் மற்றும் கிராவிட்டி ஆகியவற்றை ஒப்பிடுவதன் மூலம், விண்வெளியைத் தத்துவ அரங்காக நோலன் எவ்வாறு பயபடுத்துகிறார் என்பது ஆராயப்படுகிறது. வாதமானது ஐந்து பிரிவுகளின் வழியாகச் செல்கிறது: வடிவ-கட்டமைப்பு பகுப்பாய்வு; தெலூஸிய கால-பிம்பங்கள்; டார்கோவ்ஸ்கி-நோலன் ஒப்பீடு; குப்ரிக்-நோலன் உறவு; மற்றும் இண்டர்ஸ்டெல்லர்-கிராவிட்டி ஒப்பீடு.

I. நோலனின் காலக் கட்டமைப்புகள்: வடிவ அறிவியல் முறையாக

நோலனின் திரைமொழியில் மிகவும் வியக்கத்தக்க அம்சம் அதன் வழக்கத்திற்கு மாறான கட்டமைப்பாகும். ஃபாலோவிங் (1998) தொடங்கி, நோலன் கதையாடல் விவரிப்பைத் துண்டாடும் ஒரு தனித்துவமான நடைமுறையை (Practice of narrative fragmentation) நிறுவினார். இது மரபார்ந்த ஹாலிவுட் கதைசொல்லல் முறைக்கு நேரெதிரானது. கிளாசிக்கல் கதையாடல் என்பது, போர்ட்வெல் விளக்குவது போல, காரண-காரியத் தொடர்புகளால் பிணைக்கப்பட்ட, ஒரு இலக்கை நோக்கி நேர்க்கோட்டில் நகரும் நிகழ்வுகளின் சங்கிலித் தொடர். நோலன் இந்தத் தர்க்கத்தை முறையாகச் சிதைக்கிறார். அவரது திரைப்படங்களில் தகவல்கள் மறைக்கப்படுவது வெறும் மர்மத்திற்காக அல்ல; அவை மனிதனின் கால-அனுபவத்தையே மறுசீரமைக்கின்றன.

மெமெண்டோ இதற்கு ஒரு சிறந்த உதாரணம். நாயகன் லியோனார்ட் ஷெல்பியின் ‘முன்னோக்கிய மறதி’ (Anterograde amnesia) நிலையைத் திரையில் கடத்த, நோலன் வண்ணக் காட்சிகளைத் தலைகீழ் வரிசையிலும், கருப்பு-வெள்ளை காட்சிகளை நேர் வரிசையிலும் இணைக்கிறார். இங்குப் பார்வையாளர் நாயகனைப் போலவே ஒரு கால-மயக்கத்தில் (Temporal disorientation) ஆழ்த்தப்படுகிறார். ஜார்ஜ் வில்சன் (2006) வாதிடுவது போல, இக்கட்டமைப்பு நாயகனின் நிலையை விளக்குவதுடன் நின்றுவிடாமல், பார்வையாளரையும் அந்த அகநிலை அனுபவத்திற்குள் வாழக் கட்டாயப்படுத்துகிறது.

ஆண்ட்ரூ கேனியா (2009) இதை மேலும் ஆழமாகப் பகுப்பாய்வு செய்கிறார். அவர் ‘ஃபேபுலா’ (காலவரிசை நிகழ்வுகள்) மற்றும் ‘சியூஷெட்’ (நிகழ்வுகள் சொல்லப்படும் விதம்) ஆகியவற்றுக்கு இடையிலான இடைவெளியை ஒரு ‘அறவியல் கண்ணி’ (Moral trap) என்கிறார். படத்தின் இறுதியில் உண்மையை உணரும் பார்வையாளர், லியோனார்ட் ஒரு பாதிக்கப்பட்டவர் அல்ல, மாறாகத் தன் குற்றத்தை மறைக்கத் தானே புனைவுகளை உருவாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு குற்றவாளி என்பதை அறிகிறார். இங்குத் திரைக்கதை வடிவம் என்பது பார்வையாளரையும் அந்தக் குற்றத்தில் ஒரு கூட்டாளியாக்குகிறது.

டன்கிர்க் திரைப்படத்தில் இந்தத் தர்க்கம் வேறு வடிவம் பெறுகிறது. ஒரு வாரம் (கரை – The Mole), ஒரு நாள் (கடல் – The Sea), ஒரு மணி நேரம் (வான் – The Air) என மூன்று வெவ்வேறு கால அளவுகள் இணையாக விரிகின்றன. கரை எனும் பகுதி ஒரு வார காலப்பகுதியில் நடக்கும் நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறது. இது கடற்கரையிலும், அங்கிருந்து வெளியேறக் காத்திருக்கும் வீரர்களைக் கப்பல்களில் ஏற்றப் பயன்படும் ‘மோல்’ (Mole) எனப்படும் கல் அணை அல்லது தற்காலிக நடைபாதையை மையமாகக் கொண்டது. படத்தின் மற்ற இரு பகுதிகளான “தி சீ” (The Sea – ஒரு நாள்) மற்றும் “தி ஏர்” (The Air – ஒரு மணிநேரம்) ஆகியவற்றுடன் இது இணையாகத் திரையில் காட்டப்படுகிறது.

ஒரே காட்சிச் சட்டகத்தில் வெவ்வேறு கால நேரத்தைச் சேர்ந்த நிகழ்வுகள் பிணைக்கப்படுவதால், பார்வையாளர்களுக்கு ஒரு ‘கால விசித்திரம்’ (temporal uncanny) போன்ற உணர்வு ஏற்படுகிறது. ஹான்ஸ் ஜிம்மரின் ‘ஷெப்பர்ட் டோன்’ (Shepard tone) இசை, இந்த ஒரு வார காலப் பதற்றத்தை இடைவிடாமல் அதிகரித்துக்கொண்டே செல்லும் ஒரு மாயையை உருவாக்குகிறது. ஒரே திரையில் நாம் காணும் வெவ்வேறு காட்சிகள், கதையுலகில் வெவெவேறான காலப் பதிவுகளைக் கொண்டவை. ஹான்ஸ் ஜிம்மரின் இசை, காலம் ஒரு முடுக்கத்திற்குள் சிக்கியுள்ளது போன்ற பிரமையை உருவாக்குகிறது.

டெனெட் இச்சோதனையின் உச்சம். என்ட்ரோபியை/ குலைதிறத்தை தலைகீழாக்குவதன் மூலம், மனிதர்கள் காலத்தின் எதிரெதிர் திசைகளில் ஒரே நேரத்தில் பயணிப்பதை நோலன் காட்டுகிறார். ஐன்ஸ்டீன் ஆதரித்த நித்தியவாதம் (eternalism) எனும் மாற்ற முடியாத தன்மையுடைத்த  ‘பிளாக் யுனிவர்ஸ்’ (Block Universe) கோட்பாட்டின் அடிப்படையில், கடந்த காலம், நிகழ்காலம் மற்றும் எதிர்காலம் ஆகிய அனைத்தும் ஒரே நேரத்தில் மெய்யாக இருக்கும் ஒரு நிலையை இது சித்தரிக்கிறது.

II. தெலூஸின் கால-பிம்பம் மற்றும் தூய காலத்தின் திரைப்படம்

நோலனின் காலப் பரிசோதனைகளுக்குத் தத்துவார்த்த வலுவூட்டுவது ழில் தெலூஸின் ‘சினிமா’ பற்றிய இரு தொகுதி நூல்களாகும். தெலூஸ் ‘இயக்க-பிம்பம்’ (Movement-image) மற்றும் ‘கால-பிம்பம்’ (Time-image) ஆகியவற்றுக்கு இடையில் வேறுபாடு காண்கிறார். இயக்க-பிம்பத்தில் காலம் என்பது இயக்கத்திற்கு அடிபணிந்தது. ஆனால், கால-பிம்பத்தில் (ஐரோப்பியக் கலைத் திரைப்படங்களில் காணப்படுவது போல), காலம் நேரடியாகவும், தூய ஓட்டமாகவும் வெளிப்படுகிறது.

நோலனின் நாயகர்கள் லட்சியங்களை நோக்கி ஓடும் ‘இயக்க-பிம்ப’ நாயகர்களாகத் தோன்றினாலும், அவர்கள் உண்மையில் காலத்தால் முறியடிக்கப்பட்ட ‘கால-பிம்ப’ கதாபாத்திரங்களே. தெலூஸின் ‘படிக-பிம்பம்’ (Crystal-image) என்னும் கருத்தாக்கம் இன்செப்ஷன் திரைப்படத்திற்குப் பொருத்தமானது. அங்கு மெய்நிகர் (கனவு) மற்றும் மெய்யான (நிகழ்காலம்) ஆகியவற்றிற்கு இடையிலான எல்லை மங்கலாகிறது. கோப்பின் சுழலும் பம்பரம் ஒரு ‘படிக-பிம்பத்தின்’ குறியீடு.

டாட் மக்கோவன் (2012) இதை உளவியல்பகுப்பாய்வோடு இணைக்கிறார். நோலனின் நாயகர்கள் அனைவரும் ஒரு ‘இழந்த பொருளால்’ (Lost Object) இயக்கப்படுகிறார்கள். லக்கானின் கூற்றுப்படி, மனித ஆசை என்பது ஒருபோதும் நிரப்பப்பட முடியாத ஒரு வெற்றிடத்தைச் சுற்றியே சுழல்கிறது; நோலனின் காலக் கட்டமைப்புகள் இந்த ‘ஆசையின் வட்டப்பாதையையே’ (Trajectory of desire) வடிவமைக்கின்றன.

எல்சேஸரின் “மன-விளையாட்டுத் திரைப்படம்” (2009) எனும் கருதுகோள் இதற்கு ஒரு சமூகவியல் பரிமாணத்தை வழங்குகிறது. டிஜிட்டல் ஊடக யுகத்தில், திரைப்படங்கள் வெறுமனே ரசிக்கப்படுவதற்கு மட்டுமல்ல, மீண்டும் மீண்டும் பார்க்கப்பட்டு ‘விளக்கப்படுவதற்காகவே’ (Forensic fandom) வடிவமைக்கப்படுகின்றன. இங்குப் பார்வையாளர் ஒரு ‘தடயவியல் (Forensic)’ ஆய்வாளராக மாறுகிறார். லியோனார்ட், கோப், ஆஞ்சர் போன்ற நாயகர்கள் துண்டு துண்டான சாட்சியங்களிலிருந்து உண்மையை உருவாக்க முனைவதைப் போலவே, பார்வையாளரும் கதையை மீண்டும் கட்டமைக்க தூண்டப்படுகிறார்.

III. சிற்பமிட்ட காலம் மற்றும் ஆன்மீக நினைவு: டார்கோவ்ஸ்கி மற்றும் நோலன்

கிறிஸ்டோபர் நோலனையும் ஆந்த்ரே டார்கோவ்ஸ்கியையும் ஒப்பிடுவது முரண்பாடாகத் தோன்றலாம். டார்கோவ்ஸ்கி ஆன்மீகத் தியானத்தின் இயக்குநர்; நோலன் வணிகத் திரைக்கதையின் மேதை. இருப்பினும், இருவரும் காலத்தைத் தத்துவச் சிக்கலாகக் கருதுவதில் ஒன்றிணைகிறார்கள். டார்கோவ்ஸ்கியின் ‘காலத்தைச் செதுக்குதல் (Sculpting in Time) என்பது அனுபவ ரீதியான காலத்தின் நேரடிப் பதிவு.

டார்கோவ்ஸ்கியின் சோலாரிஸ் (1972) மற்றும் நோலனின் இன்செப்ஷன் ஆகியவற்றுக்கு இடையே ஒரு வலுவான தொடர்பு உள்ளது. சோலாரிஸ் கிரகத்தில் விண்வெளி வீரர்களின் நினைவுகள் உயிர் பெற்று வருகின்றன. கிரிஸ் கெல்வின் தன் இறந்த மனைவியின் பிம்பத்தை அங்கு எதிர்கொள்கிறார். இது இன்செப்ஷன் படத்தில் கோப் தன் மனைவி மாலை (Mal) எதிர்கொள்வதற்கு இணையானது. இரண்டுமே ஒருவரின் நினைவு என்பது மற்றொன்றின் ‘யதார்த்தத்தை’ எவ்வாறு சிதைக்கிறது என்பதை ஆராய்கின்றன. டார்கோவ்ஸ்கிக்கு நினைவு என்பது ஆன்மீக மீட்பிற்கான (Spiritual redemption) களம். தி மிரர் (1975) போன்ற படங்களில் அவர் நினைவுகளை ஒரு நேர்க்கோடற்ற கவிதையாக நெய்கிறார்.

ஆனால், நோலனுக்கோ காலம் என்பது ஒரு பகுப்பாய்வுப் பிரச்சினை (Analytical problem). டார்கோவ்ஸ்கி காலத்தைச் சிற்பமாகச் செதுக்கும்போது, நோலன் அதை ஒரு இயந்திரத்தைப் போலத் துண்டு துண்டாகப் பிரித்து மீண்டும் இணைக்கிறார். டார்கோவ்ஸ்கியின் நீண்ட காட்சிகள் (Long takes) காலத்தின் தொடர்ச்சியை வலியுறுத்துகின்றன. இது யதார்த்தத்தின் தெளிவின்மையை (Ambiguity of reality) பாதுகாக்கிறது. நோலனின் நுணுக்கமான படத்தொகுப்பு காலத்தைத் துண்டுபடுத்துகிறது. டார்கோவ்ஸ்கி காலத்தைச் சுவாசிக்க விடுகிறார்; நோலன் காலத்தைக் கட்டுப்படுத்துகிறார்.

ஹைடெகரின் ‘மரணம்-நோக்கிய-இருப்பு’ (Being-towards-death) என்னும் கருத்தாக்கம் இருவரிடமும் தென்படுகிறது. தன் அழிவின் சாத்தியத்தை உணர்ந்தே மனிதன் உண்மையாக வாழத் தொடங்குகிறான். டார்கோவ்ஸ்கி இந்த நிலையில் ‘கிருபையை’ (Grace) நாடுகிறார்; நோலனோ ஒரு தர்க்கரீதியான ‘தீர்வை’ நாடுகிறார். டார்கோவ்ஸ்கியின் திரைமொழி கவித்துவமானது; நோலனுடையது அரை-கணிதத்தன்மை (Quasi-mathematical) கொண்டது.

(அடுத்த பகுதியில் நிறைவுறும்)