முன் குறிப்பு:

இது 1973 இல் எப்போதோ நடந்த பேட்டி. பேட்டி என்றால் நேர் வார்த்தையாடல் அல்ல. அப்படியானால் இது இவ்வாறு பதிவாயிராது.

தற்செயலாக ஓர் நாள் அம்பையின் நாட்டிய நிகழ்ச்சி ஒன்று நிகழவிருக்கிறது ஓரிரு நாளில் என்ற செய்தி மூன்றாமவர் ஒருவரிடம் கேட்டபோது ஆச்சரியமாயிருந்தது எனக்கு. நான் நிகழ்ச்சிக்குப் போகவில்லை. முடியாமற்போயிற்று. பின் நான் அது பற்றிக் கேட்டபோது தான் அம்பை திரிவேணி கலா சங்கத்தில் நாட்டியம் பயின்று வருவது தெரிந்தது. அப்படியானால் நல்லதாயிற்று. பல வருஷங்களாய் என் மண்டையைக் குடைந்து கொண்டிருக்கும் கேள்விகள் பிரச்சினைகள் பல உண்டு. அவை முடங்கிக் கிடக்கின்றன; அவற்றை எழுதித் தருகிறேன், சாவகாசமாக யோசித்துப் பதில் சொல்லுங்கள் என்றேன். அப்படித்தான் பின்வரும் பேட்டியில் உள்ள ஒரு பாதி கேள்விகள் முதலிலும் பின்னர் கிடைத்த பதில்களை வைத்து மேற்கொண்டு மறுபாதிக் கேள்விகளும் எழுதித் தரப்பட்டன. அம்பை தந்த பதில்கள் எல்லாம் இங்கே.

மறுபடியும் இக்கேள்விகள் கேட்கப்பட்டது. 1973ல் கேள்விகள் அப்போதைய சாமிநாதனை, அன்று பரத நாட்டியம் பற்றி அவனுக்குத் தெரிந்த எல்லை வகுக்கும். இன்றானால் சில கேள்விகளைக் கேட்டிருக்க மாட்டேன். பல இன்னும் நிறைய கேட்டிருப்பேன். சில கேள்விகளின் ரூபம் மாறியிருக்கும். ஆனால் ஒரே சாமிநாதன் தான். இன்றைக்கும் என் கேள்விகள், பிரச்சினைகள் இதே அடிப்படைத் தொனி கொண்டவைதான். விவரங்கள் பெருகியுள்ளன; அழுத்தங்கள் வலுவடைந்திருக்கின்றன. இவ்வாறு இப்பேட்டியைத் தயாரித்தபோது அப்போது வெளி வந்து கொண்டிருந்த ஞான ரதத்தில் வெளியிடும் திட்டம் இருந்தது. ஆனால் அச்சமயம் வெளிவந்த ஞான ரதமே கடைசி இதழாகவும் ஆயிற்று. பின்னர் இப்பேட்டியை வெளியிடும் சந்தர்ப்பம் ஏதும் கிடைக்கவில்லை.

இப்போதுதான் வெளியிடலாமே என்று தோன்றிற்று. பேட்டி அப்போது பதிவு பெற்றவாறே இப்போது பிரசுரமாகிறது. இப்பதிவு 1973 ஆம் வருஷத்திய சாமிநாதனின் அம்பையின் பார்வைகளின் பதிவு ஆகும். ஆனால் பரத நாட்டியம் பொருத்த மட்டில் 1973ம் வருஷத்தியதுதான் 1983 ம் வருஷத்தியதும்.

மேற்சொன்ன இரண்டுமே, இப்பதிவு, பதிவு செய்யப்பட்டவாறே 10 வருடங்கள் கழித்தும் தரப்படுவதற்கான நியாயங்கள்.

இன்றைய என் பார்வைகள், பிரச்சினைகள், கேள்விகள் எல்லாம் பின்னர் அப்போது அது 1973 ல் விட்ட இடத்திலிருந்து தொடர்வதாக இருக்கும்.

வெங்கட்சாமிநாதன்.

~oOo~

வெங்கட்சாமிநாதன்:

பரத நாட்டியத்தில் எதைக் கலையென்றும் எதைத் தொழில்முறைப் பயில்வு (craft) என்றும் சொல்வீர்கள்? பரத நாட்டியம் ஆடுபவரின் தனித்துவம் எங்கு வெளிப்படுகிறது? இது ஒரு கலைஞரை மற்றவரிடமிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டும். இது தனக்குக் கற்றுக் கொடுக்கப்பட்டதை எவ்வளவு நேர்த்தியாக ஆடிக்காட்டினாலும் அது கலையாகாது. கலை அதனின்று வேறுபட்ட ஒன்று.

அம்பை:

கலை என்பது என்ன என்ற கேள்விக்கு என்னால் பதிலளிக்க முடியுமா என்று தெரியவில்லை. கலை என்பதில் நான் என்ன அர்த்தம் காண்கிறேன் என்று வேண்டுமானால் சொல்ல முடியும். நான் எத்தகையவள், என் உலகக் கண்ணோக்கு என்ன என்பதை வெளிப்படுத்தும் வடிகால்தான் கலை என்று நான் நினைக்கிறேன். ஒரு நபருடைய ஆழமும் சிந்தனையும் எவ்விதத் தடங்கலும் இன்றி வெளிப்படும் ஒன்றுதான் கலை. பரத நாட்டியத்தில் (craft) என்பது நல்ல அடவுகளும் பாவங்களுமே என்று நினைக்கிறார்கள். ஆனால் ஒரு நடனக் கலைஞருக்கும் இன்னொரு நடனக் கலைஞருக்கும் உள்ள வித்தியாசம் இந்த வெளிப்படையான அங்க அசைவுகளிலும்  முகபாவங்களிலும்தான். எனக்கு இதில் உடன்பாடு இல்லை. Art என்பது என் சொந்த personality யை பிரதிபலிப்பது என்று நான் நினைக்கிறேன். இதை எப்படிச் செய்ய முடியும்?

உதாரணமாக ஒரு பதம். ’கிருஷ்ணா நீ பேகனே பாரோ’ இதில் கிருஷ்ணனைக் கூப்பிடும் விதத்தில் நான் என்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறேன். சாதாரணமாக கிருஷ்ணனை ஒரு தெய்வக் குழந்தையாய் கீதாசாரியனாய் எல்லாம் பாவித்துக் கூப்பிடுவார்கள். இதிலும் சிலர் கூப்பிடுவது சபையில் எவனையாவது கூப்பிடுவதுபோல இருக்கும். உடம்பால், மார்பால், கண்ணால், வயிற்றைப் புரட்டுகிற மாதிரி கூப்பிடுவார்கள். ஆனால் எனக்குக் கிருஷ்ணன் தெய்வக் குழந்தை இல்லை. அதனால் நான் என் கற்பனையை வேறு விதமாக உபயோகிக்கிறேன். “நான் இப்படிக் கூப்பிடுகிறேன். நீ என்ன செய்து கொண்டிருக்கிறாய்? மணலில் விளையாடுகிறாயா? இல்லை காளியமர்த்தனம் செய்யப் புறப்பட்டு விட்டாயா? முகத்தைக் காட்டி விட்டுப் போய் விட்டால் நான் என் வேலையைச் செய்ய முடியும் இல்லையா?”

ஒரு தாயாருக்குத் தன் குழந்தை செய்வது எதுவுமே குழந்தைத் தனம்தான். காளியமர்த்தனம் என்பதை விளையாட்டுப் போல நினைக்கிறாள் யசோதா. இது போன்ற கற்பனைகளில்தான் ஒரு நடனக் கலைஞரின் தனித்தன்மை வெளிப்படுகிறது. இது ஒரு traditional theme. ஆனால் இதில் கூட புதுமையைச் சேர்க்க முடியும். ஓர் உண்மையான கலைஞர் இப்படி tradition க்குள் புதுமையைச் செய்ய விரும்புவாரா என்பது வேறு விஷயம்.

ஒரு  நடனக் கலைஞர் , கதை சொல்கிற மாதிரி என்னென்னவோ கற்பனையையெல்லாம் பார்வையாளர் முன்னாலே சிருஷ்டி செய்ய வேண்டும். இதிலே முக்கியமானது அவள் எப்படி இருக்கிறாள் என்பது அல்ல, எப்படி சபையின் கவனத்தை, அவள் உடம்பு, கண், உடை இவற்றிலிருந்து பிய்த்து எடுத்து அவள் உண்டாக்கியிருக்கிறாளே, அதன் மேல் கொண்டு வந்து, சபையும் அந்த சிருஷ்டியிலே பங்கு எடுத்துக் கொள்வது போல உணர்ச்சியை உண்டாக்குகிறாள் என்பதிலும்தான் ஆடுபவருக்கு ஆடுபவர் வித்தியாசம் தெரிய முடியும். இப்படி ஒரு சூழ்நிலை உண்டாக ஒரு  நடனக் கலைஞர் காலால், கையால், உதட்டால், கண்ணால், புருவத்தால், இடுப்பால், மார்பால் மட்டுமே ஆடக் கூடாது. இது எல்லாம் ஒன்று சேர்ந்து ஒரு நல்ல கவிதையின் அழகோடு, தன் ஹிருதயத்தால் அவள் ஆட வேண்டும்.

இந்த விளக்கத்தை நீங்கள் இன்று ஆடும் பலருக்கு apply பண்ண முடியாது. முக்கால் வாசிப்பேர்கள் ஆட்டக் கலையை ஆடிக் காட்டுபவர்கள் (Performers). கலைஞர்கள் இல்லை.

வெ.சா.: பெரும்பாலும் எந்த டான்சரின் ஆட்டப்பட்டியலும் (repertoire) மற்றவருடையதைப் போன்றதேதான். விவரங்களுக்கும் போனால், ஒரு கலைஞரின் ஆட்டப்பட்டியலில் ஒரு பதம் இல்லாமல் இருக்கலாம், அவருக்குத் தெரியாமல் இருக்கலாம். மற்றவரிடம் அது இருக்கலாம், ஆனால் பொதுவாக அவர்கள் எல்லாரும் தமக்குள்ளே ஒரு குறிப்பிட்ட எண்ணிக்கையுள்ள ஆட்டப் பட்டியலையே அவர்கள் பகிர்ந்து கொண்டுள்ளார்கள், ஏன்?

அம்பை: எல்லா  நடனக் கலைஞர்களும்  ஓரளவுக்கு ஒரே ஆட்டப்பட்டியலை வைத்திருப்பதற்குக் காரணம், இந்தக் கலையை அவர்கள் தங்கள் வாழ்க்கையோடு சம்பந்தப்படுத்தாததுதான். வாழ்க்கையில் ஏற்படும் மாறுதல்கள் எதுவும் இவர்கள் கலையில் பிரதிபலிக்கவில்லை. இது ஒரு புராதனச் சின்னம், இதில் மாற்றங்கள் செய்யக் கூடாது என்ற ஓர் உணர்வு. அப்படிச் செய்தாலும், அதை அதன் சிறு வட்டத்திற்குள்ளேயே செய்ய வேண்டும் என்ற கவலை. இதனால், பண்ணுவதையே பண்ணிக் கொண்டிருக்கலாம் என்ற apathy வந்து விடுகிறது. அதனால் ‘நடனம் ஆடினார்’, ‘காலைத் தூக்கி’, ‘கிருஷ்ணா, நீ பேகனே’ என்று இவற்றையே செய்வார்கள். ஒரே வர்ணங்கள்தான். தலைவனைப் பிரிந்து வாடும் தலைவி, பால் குடித்தால் வாந்தியெடுத்து, குயில் பாடினால் காதை மூடிக் கொண்டு, படுக்கையில் படுத்தால் தூக்கம் வராமல்தான் ஒவ்வொரு வர்ணத்திலும் இன்னும் இருக்கிறாள். எனக்கு இப்படிப்பட்ட தலைவிகளைப் பார்த்து அலுத்து விட்டது. ஒரு dancer ம் இந்தக் குறையை உணராத காரணம், “இந்தக் கலையில் இதைத்தான் செய்ய வேண்டும்” என்று அவர்கள் வரையறுத்துக் கொண்டு விட்டதால் தான்.

முன்பு ஒரு பகுதியில் பிரளயம் வந்த போது அந்தப் பிரளய வேகத்தை, அதன் அழிக்கும் சக்தியை நடனமாக வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்று ஆசைப்பட்டேன். பாரதியின் “மழை” கவிதையின் சில வரிகளை எடுத்து திஸ்ர நடையில் அமைத்து, ஒலியிலேயே பிரளய வேகத்தைக் காட்ட வேண்டும் என்பது என் லட்சியம். இது முடியும். ஆனால் துரதிர்ஷ்டவசமாக, மெட்டமைக்க, மற்றும் தாளத்தில் உதவ ஒருவர் தேவை இல்லையா? இது சபையில் எடுபடாது என்று விட்டார் என் ஆசிரியர்.

சபையின் சுவையை ஒட்டி ஆடும் நடனக் கலைஞர் என்ன புதிதாக ஆட முடியும்? நான் நினைக்கிறேன் – (இதை யாரும் ஒப்புக் கொள்ளப் போவதில்லை)- ஒரு நல்ல நடனக் கலைஞர் வெறும் சபைக்காக ஆடுவதில்லை. அவள் காற்றுக்காக ஆடுவாள், மழைக்காக ஆடுவாள், பூ, இலை எல்லாம் உதிர்ந்து போய் கிளையை நீட்டிக் கொண்டிருக்கும் மொட்டை மரத்துக்காக ஆடுவாள். கண் பளபளத்துக் கொண்டு நிமிர்ந்து பார்க்கும் நாய்க்காக ஆடுவாள். மந்திரிகள், பிரமுகர்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட வகுப்பு என்று இல்லாமல் எல்லோருக்கும் அவள் கலையின் ஜீவனைத் தொட்டு விடும் சக்தியைக் கொண்டு ஆடுவாள். ஏனென்றால் அவள் inspiration நாற்காலியில் உட்கார்ந்து கொண்டு தலையாட்டுபவர்களிடமிருந்து பிறக்கவில்லை. அது உலகத்தோடு தொடர்பை ஆரம்பித்த நாபியிலிருந்து பொங்கி ஹ்ருதயத்துக்கு வந்து, அங்கேயிருந்து சிதறி வெளியே வருகிறது. அப்படியில்லாத நடனக் கலைஞர்களுக்கு அவர்களைச் சுற்றி என்ன நடந்தாலும் அது அவர்களைப் பாதிக்கப் போவதில்லை, இல்லையா?

வெ.சா.: இந்தக் கலை, முக்கியமாக மற்ற கலைகளைப் போல அல்லாமல் ஏதோ ஒரு குறிப்பிட்ட சமூக அமைப்பின் தேவைக்கே உருவானது போல, (அதாவது feudal அமைப்புக்கு) தோன்றுகிறது. உங்களுக்குத் தெரியும், இது கோவிலிலிருந்து அரசர்களின், குட்டி அரசர்களின், ஜமீன்தார்களின் சபைக்குச் சென்றது. இப்போது ஜனக்கூட்டம் நிறைந்த சபைகளுக்குச் சென்றுள்ளது. முந்தி அது அடைபட்டுக் கிடந்த சிறைகளிலிருந்து இப்போது மக்கள் கூட்டத்தின் முன் வந்துள்ளது பற்றி எனக்கு ஆக்ஷேபிக்க ஏதும் இல்லை. ஆனால் பெரும் திரளான கூட்டத்தினர், பார்த்து அனுபவிக்கக் கூடிய கலையாக இது எனக்குத் தோன்றவில்லை. இதன் சிறப்பான அநுபவம், ஆடுபவருக்குச் சில அடிகள் தள்ளி பத்திருபது பேர் சுற்றி உட்கார்ந்து பார்க்க வேண்டிய ஒன்றாகவே இக்கலை எனக்குத் தோன்றுகிறது. ஒரு பெரிய ஹாலில் ஆயிரக்கணக்கானவர் அவ்வளவு தூரம் தள்ளி இருந்து இதை எப்படி ரஸிக்க அநுபவிக்க முடியும்? அது இந்தக் கலையின் குணத்திறே மாறான ஒன்றாக இல்லையா?

ஒரு வேளை இப்பிரச்சினை, இதைத் திரைப்படமாகப் பெரிதாகக் காட்டுவதன் மூலம் அல்லது டெலிவிஷனில் பத்திருபது பேருக்காகக் காட்டும் வசதி மூலம் தீர்க்கப்படலாம். அப்படியும் கூட இது துண்டு துண்டாகத்தான் பார்க்கப்படுமே அல்லாது ஒரு ஆட்டத்தின் முழுமையைக் கொணர்தல் கஷ்டம்.

அம்பை: இந்த நடனம் ஆரம்ப காலம் தொட்டே ஒரு குறிப்பிட்ட உயர் வகுப்பினருக்கு (elites) மட்டுமே அமைந்து விட்டது. நீங்கள் சொல்வதுபோல் இந்தச் சபையின் பிரச்சினை பாதிக்கவில்லை. காரணம் முன்பு ராஜாக்களுக்கும், ஜமீன்தார்களுக்கும் ஒரு சிறு அரங்கில் ஆடப்பட்டது. இப்போது ஆங்கிலக் கல்வி பலம் கொண்ட “கலாபிமானிகளுக்கு” ஆடிக்காட்டப்படுகிறது. சபையைப் பத்தாகக் குறைத்தாலும், ஆயிரமாக நீட்டினாலும் பார்க்கப்போவது இவர்கள்தான். இந்தப் பிரச்சினைதான் – கலை இப்படி வாழ்வின் உயிர் நாடியைத் தொடவில்லையே என்பது– கலாரசிகர்களைப் பாதிக்க வேண்டுமே ஒழிய how to make this art more presentable என்பது அல்ல. சபையின் அளவு போன்ற பிரச்சினைகள் இருக்கும். நிலையை ஒப்புக் கொண்டு அந்த வட்டத்துக்குள் புதுமையைத் தேடும் முயற்சிகள் இவை. கலையின் மேல் உள்ள ஆர்வத்தை எந்த வகையிலும் காட்டவில்லை. கலையே இத்தகையவர்களைப் பாதிக்கவில்லை என்பதைக் காட்டுகிறது.

வெ.சா.: ஆட்டப்படியலுக்குத் திரும்பினால் ஆடப்படும் பதங்களின் கருப்பொருளைக் கவனித்தால் அப்பழைய சமூக அமைப்பின் பாதிப்பு இன்னமும் தன் கைப்பிடியைத் தளர்த்தாது, தன் காலம் சென்ற பின்னரும் ஜீவித்திருப்பது தெரிகிறதல்லவா? இப்பதங்கள் ஒன்று தெய்வங்களை நினைத்ததாக இருக்கும் அல்லது ஏதாகிலும் ஒரு குட்டி ராஜாவின் அருமை பெருமைகளைச் சொல்வதாக இருக்கும், அல்லது ஏதோ ஒரு தெய்வ மகன் இன்னொரு தெய்வ மகளைப் பிரிந்த சோகம் அல்லது அவர்கள் காதல் சல்லாபம் பற்றியதாக இருக்கும். நாம் வாழும் காலத்தை உணர்த்துவதாக, உறவு கொண்டதாக ஒரு பதமோ, ஆட்டமோ ஒன்று கூடக் கிடையாது. இவர்கள் எல்லாம் ஒரு விஷயத்தை மறந்து விடுவதாகத் தோன்றுகிறது. இப்பதங்கள், இக்கருத்துக்கள், இந்தக் கூட்டங்கள் அவை வாழ்ந்த காலத்தைப் பற்றிப் பேசுவதாக இருந்தன. அப்படி இருக்க இன்று மாத்திரம் ஏன் நம் இன்றைய காலத்தைப் பற்றிப் பேசும் கருக்களைக் கொண்ட பதங்கள்,  ஆட்டங்கள் நமக்கு இல்லை? 1970 இல் வாழும் ஒருவன் நடன பதம் இயற்றும்போது ஏன் கிருஷ்ண ராஸ லீலையைப் பற்றியே இன்னுமொரு பதத்தை இயற்ற வேண்டும். அவர்களது தயக்கம் என்ன? திரும்பவும், இந்த பரத நாட்டியக் கலைகளில், ரொம்பப் படித்தவர்கள், இது பற்றி நிறைய விஷய ஞானத்தோடு சர்ச்சிப்பவர்கள் கூட மிகத் தெளிவாக பளிச்சிட்டுத் தெரியும் இக்கால பேதத்தை  ஏன் உணர்பவர்களாயில்லை?

அம்பை: இக்கலை ஒரு பழமையான சமூக அமைப்பிற்கேற்ப அமைந்திருக்கிறது என்பது உண்மைதான். அதனால்தான் இது இன்னும் சிறைப்பட்ட கலையாகவே இருக்கிறது. இதை இன்று ஆடும் பிரபல நடனமணிகள் உணராத காரணம் இந்தப் புராதனமே அதன் பெருமையாகக் கருதப்படுவதால்தான்.

நடனம் பயிலும் எல்லோரும் மேட்டுக் குடும்பங்களிலிருந்து வருபவர்கள். நடனம் பயில்வது ஒரு costly business. இதைப் பயில்பவர்களுக்குத் திறமையிருக்கிறதோ இல்லையோ செல்வாக்கு இருக்கிறது. இந்தக் குறிப்பிட்ட elite சார்ந்து இருப்பது, அவர்களை வாழச் செய்வது traditional value system தான். அப்படிப்பட்ட ஒரு நடனக் கலைஞர் விவசாயியின் விளைச்சல் வரண்டு விட்டாலோ, ஆலைத் தொழிலாளியின் ஆலை மூடப்பட்டு விட்டாலோ அதைப் பற்றி அதிகம் சிந்தனையைச் செலவிடுவது இல்லை. மனித உறவுகளின் ஆதாரம் என்ன என்று நினைத்துப் பார்ப்பதில்லை. அவள் பிரிவாற்றமை பற்றி வரும் ஆடல்களிலோ, கடவுளை உயர்த்தும் பதங்களிலோ தப்பித்துக் கொள்கிறாள். இவ்வளவு ஏன்? தன் உணர்ச்சிகள், தன் வரம்பின் கட்டுப்பாடுகளினாலோ அல்லது வேறு எதனால் பிறக்கின்றன என்று அதன் மூலத்தையே எண்ணிப் பார்த்திருப்பது எவ்வளவு நடனக் கலஞர்கள்? இந்தக் கலை, இந்த elites இடம் அடைக்கலம் பெற்று elites க்காக ஆடப்படும்போது அதில் சத்தியமும், ஆழமும் இல்லாமல் போகிறது. Traditional value system மேலும் தொடர்ந்து இருப்பதில் ஆக்ஷேபணையோ அங்கலாய்ப்போ இவர்களுக்கு இல்லை. ஹ்ருதயத்தை சூன்யமாக்கிக் கொண்டு உடம்பால் மட்டும் ஆடும் பொம்மைகளிடம் நீங்கள் புதுமைகளை எதிர்பார்ப்பது உங்கள் தவறுதான்.

வெ.சா.: இந்தக் கேள்வியை பரத நாட்டியக் கலையுலகில் பொதுவாக நிலவும் ஒரு பொதுப் பிரச்சினையாகவே எடுத்துக் கொண்டு நீங்கள் பதில் தர வேண்டும் என்று விரும்புகிறேன். ஏதும் ஒரு குறிப்பிட்ட கலைஞியின் குறைபாடாகவோ அல்லது அறியாமையாகவோ அல்ல.

இப்போது நடனமாடுபவர்களில் பலர் மிகப் புத்திசாலிகள். முன்னோக்கிய பார்வையுடையவர்கள். புதிது புதிதாக உத்திகளில், வெளியீட்டு முறைகளில் செய்ய வேண்டும், இக்கலையின் எல்லைகளை விஸ்திகரிக்க வேண்டும் என்றெல்லாம் சிந்திப்பவர்களாகச் சொல்கிறார்கள். சரி; ஆனால் இவர்கள் கூட, இவர்களில் எவரும், இன்றைய சமுதாயத்தில் மனித அங்கங்களை மனித குல கதியை, அவர்கள் வாழும் காலத்தைத் தம் கலையின் மூலம் வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்ற நினைப்போ, உத்வேகமோ அற்று இருக்கிறார்களே பின் எப்படி அவர்கள் தங்களைக் கலைஞர்களெனச் சொல்லிக் கொள்ள முடியும்? அவர்கள் வாழும் இன்றைய காலத்தின் மனித அங்கங்களை, நாடித் துடிப்புகளை உணரா விட்டால், அவர்கள் இதில் வாழாவிட்டால், இன்றைய அவலத்தில் இன்றைய மனிதனுக்கு முன் நின்று, எப்படி அவர்கள் “யசோதையின் பிரலாபத்தைப் புது உத்தியில் ஆடிக் காட்டுகிறேன் பார்,” என்று சொல்ல முடியும்?

அம்பை: ஆடப்படும் முறையில் புதுமை செய்யப்படுகின்றனவே ஒழிய, ஆடப்படுவதில் இல்லை என்கிறீர்கள். இதுவே தவறு. ஆடப்படும் முறைகளில் செய்யும் புதுமைகள் கூட, ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட எல்லைக்குள்தான். இல்லாவிட்டால் கலைப் பண்டிதர்கள் சபித்து விடுவார்கள் என்ற பயம். எந்த டெக்னிக்கில் புதுமை நடந்திருக்கிறது? உடையிலா? சினிமாவில் வரும் மாதுக்களைப் போல உடை உடுப்பது என்ன புதுமை? Presentation – லா? ஸ்வாமி, கும்பிடாத ஆட்டம் உண்டா? இந்தக் கலையை மத சம்பந்தப்பட்ட ஒன்றாக்கி விட்டார்கள். அது மாறவே இல்லை. இன்று வரை, யாரோ ஒருவர் விளக்க –அப்பாவோ, அக்காவோ, அம்மாவோ– நடனம் ஆடும்போது ஆடுபவருக்கும், சபைக்கும் இடையே rapport இல்லாமல் போய் விடுகிறது. ஒரு குறிப்பிட்ட ஆட்டத்தை எவ்வளவோ புதுமைகளுடன் காண்பிக்கலாம். யாரும் செய்வதில்லை. பக்க வாத்தியங்களிலும் புதுமை இல்லை, புதுமையான வாத்தியம் எதையும் பயன்படுத்துவதில்லை. ஒரு மேற்கத்திய ballet யில் தபலாவும் மிருதங்கமும் பயன்படுத்தினார்கள். ஒரு குறிப்பிட்ட ராகம் ஒரு நபரின் மனத்தில் பல உணர்ச்சிகளைத் தோற்றுவிக்கலாம். அதை ஆடிக்காட்டலாம். ஸஹானா ராகம் எனக்கு ஒரு அளவிட முடியாத சோகத்தைத் தோற்றுவிக்கிறது. பல வகையான சோகங்கள். இதை நான் ஆடலாம். பீதோவனின் இசை ஒன்று வண்டு ரீங்கரிப்பது போல எனக்குத் தோன்றுகிறது. நானே வண்டு போல் பறந்து போவது போல் ஆடிக் காட்டலாம். ஆடும் முறையிலும் புதுமை இல்லை.

பிர்ஜு மகராஜ் ஐரோப்பியப் பயணத்தின் பின்பு ஸ்பானிஷ் நடனத்தில் உள்ள ஒரு குதித்தலை கொஞ்சம் மாற்றி கதக்கில் செய்கிறார், மேற்கிந்தியத் தீவுகளில் உள்ல பெரிய ட்ரம் போன்ற வாத்தியத்தைத் தன் orchestra வில் சேர்க்க வேண்டும் என்று ஆசைப்படுகிறார். பரத நாட்டியத்தில் ஆடப்படுவது மற்றும் டெக்னிக், இரண்டிலுமே புதுமைகள் இல்லை. புதுமைகள் என்ற பெயரில் செய்வது வெறும் gimmicks தான்.

வெ.சா.: மேற்சொன்ன கேள்விக்கு உங்கள் பதில் என்னவாக இருந்தாலும் பின் வரும் பிரச்சினைகள் எழுகின்றன.

ஒன்று உடை விஷயம். இப்போது புழக்கத்தில் இருக்கும் உடை அழகானது. ஆங்கில அபிநயத்திற்கு நடன சலனத்திற்கு வசதியானது. வாஸ்தவம்தான். ஆனால் ஒரு நவீன கருவை, புதிய தற்காலக் கருவை எடுத்துக் கொண்டால் இந்த உடையில் மாற்றம் வேண்டாமா?

இந்த சந்தர்ப்பத்தில் ஒரு உதாரண விபரத்தைச் சொல்ல விரும்புகிறேன். சுமார் 10 வருடங்களுக்கு முன்பு (1960 ல்) ஒரு கதக்களி நாட்டியம் பார்த்தது ஞாபகத்துக்கு வருகிறது. பைபிளிலிருந்து எடுத்த ஒரு கதையை- மேரி மக்தலேனா கதையை கதகளியில் தந்திருந்தார்கள். ஆனால் மேடையில் தோன்றியவர்கள் எல்லோரும் மரபான கதகளி உடையிலேயே காட்சியளித்தார்கள். மரபான கதைக்கருக்களையே கையாண்ட மரபின் கட்டுப்பாடுகளை உடைத்துக் கொண்டு ஒரு மாறுபட்ட கதைக் கருவை எடுத்துக் கொண்ட புது முயற்சியைப் பாராட்டத் தோன்றியதே அல்லாமல், பைபிள் பாத்திரங்கள் மரபான கதகளி வேஷங்கள் தரித்துக் காட்சியளித்ததைப் பாராட்ட முடியவில்லை

ஆனால் திரும்பவும் கதகளி என்றாலே நம் மனத்தில் எழும் பிம்பம் கதகளி உடைகளின் வண்ண அழகும், காட்சி அழகின் கவர்ச்சியும்தான். இந்த உடைகளை உதறி எறிந்து விட்டு வேறு எதையும் மேடையில் பார்த்தால் இது கதகளி என்று ஒப்ப மனம் வரும் என்றும் தோன்றவில்லை. இந்த சங்கடத்திலிருந்து எப்படி மீள்வது? பரத நாட்டியத்தையும் நவீனமாக்கினால் எம்மாதிரியான பிரச்சினைகள் கதகளி விஷயத்தில் சொன்னது போல் எழும்?

அம்பை: உடைகள் விஷயத்தில் என் கருத்தே வேறு. ஒரு நடன உடை அணிந்து பல ரூபங்களில் ஆடும்போது உடைக்கு முக்கியத்வம் இல்லை. ஓரளவுக்கு அது ஆடும் கருத்துக்கே புறம்பானதாக இல்லாமல் இருந்தால் போதும். புதுமைகள் செய்ய வேண்டும் என்று சௌகரியமான உடையை மாற்றி என்ன பயன்? சமீபத்தில் T.V யில் ஒரு நடன நிகழ்ச்சியில் இரண்டு போலிஸ்காரர்கள் வந்தார்கள், கையில் துப்பாக்கியுடன் போலிஸ் உடை அணிந்து அவர்கள் தகதிமி போட்டுக் கொண்டே வந்தது ரொம்ப கேலிக்குரியதாக இருந்தது. அவர்களுக்கு வேறு மாதிரியான நாட்டியத்தையாவது தந்திருக்க வேண்டும். Modern dance நிகழ்ச்சி ஒன்று சமீபத்தில் நடந்ததே பார்த்தீர்களா? ஒரே ஒரு ballet உடைதான், அவர்கள் எதை எதையோ செய்து காட்டினார்கள். விலங்குகள் புணர்வதையும் கூட. அதனால் உடை ஒரு இடையூறு (distraction) தான். பார்க்கப் போனால் அரங்கத்தில் பளிச்சென்று தெரியும் புடவை, ரவிக்கையுடன், ஓரளவுக்கு ஒப்பனையுடன் எதை வேண்டுமானாலும் ஆடலாம்.

வெ.சா.: ஒரு சமயம் ஒரு விமர்சகர், கதகளி நாட்டியத்தில் செண்டை என்னும் தாளவாத்தியத்தின் அதன் காலத்தின் தேவை கடந்து (anachronistic) வாழும் குணம் பற்றிச் சொல்லி, பிரலாபித்திருந்தார். அவருடைய வாதம், பழங்காலத்தில் கதகளியில் செண்டைக்கு ஒரு உபயோகம் இருந்தது. கிராமத்து வயல்களில் எங்கெங்கோ பக்கத்து கிராமத்து தூரங்களில் இருக்கும் மக்களை கதகளி நடக்கவிருக்கும் இடத்தைக் குறிக்க, அங்கு அழைக்க செண்டையின் பலத்த ஒலி பயன்பட்டது, அது தேவையாயிருந்தது. இன்றைக்கு அதன் தேவை என்ன? பத்திரிகைகளில் பல வாரங்கள் முன்னதாகவே விளம்பரம் வந்து விடுகிறது. வேலைகள் முடிந்த ஓய்வான மாலை வேளைகளில் நடைபெறுகிறது, பின் செண்டையும், அதன் சத்தமும் எதற்கு என்று கேட்டார் அந்த விமர்சகர். இது போல்தான் குத்து விளக்கும், மேடையில் ஒளிபரப்பத் தேவையாயிருந்தது. இப்போது அத்தேவையை மின் விளக்குகள் பூர்த்தி செய்கின்றன. குத்து விளக்கு மேடையின் இருளைப் போக்க அல்ல, வெறும் அலங்காரமாகத்தான் இப்போது பயன்படுகிறது. எனக்கென்னவோ, அந்த விமர்சகர் சொன்னதில் உண்மை இருந்த போதிலும், குத்துவிளக்கு வெறும் பயன் சார்ந்த பொருள் என்ற சட்டத்தை மீறி கலைப்பொருளாகியுள்ளது என்று தோன்றுகிறது. உடைகள் விஷயமும் இப்படித்தான் என்று சொல்வீர்களா? இம்மாதிரியான சிக்கலான கேள்விகளுக்கு என்னால் பதில்கள் ஏதும் காண முடிவதில்லை.

அம்பை: அரங்க அலங்காரங்களில் நடராஜா போன்றவற்றை வைப்பது எனக்கு உடன்பாடு இல்லை. ஆனால் விளக்குகளிடம் எனக்கு ஒரு weakness. அதுவும் பாவைவிளக்கிடம் கொஞ்சம் அதிகம். அது வெறும் அலங்காரம்தான் என்பதை ஒப்புக் கொள்கிறேன். ஆனால் அதற்கு ஒரு கம்பீரம் இருக்கும்போது அதை அரங்கத்தின் ஒரு அம்சமாக்குவதில் தவறு இல்லை. ஆனால் அது கட்டாயம் இருந்தே ஆக வேண்டும் என்ற அவசியம் இல்லை. ஒன்றின் உபயோக அம்சம் மாறிவிட்டதால் அதைப் பயன்படுத்தக் கூடாதா என்ன?

வெ.சா.: நான் தவறு செய்யலாம். தவறாயிருப்பின் திருத்துங்கள். எனக்குத் தோன்றுகிறது- நாம் பரதக் கலையை ஓர் அலங்காரப் பிறையில், உயரத்தில் வைத்து விட்டோம், அது ஒரு தொடப்படாத தெய்வீகப் பிறை. நவீன வெளிப்பாடுகளுக்கு இது வளைந்து வராத ஒன்று போல. ஒரு சமயம் நீங்கள் சொன்னது ஞாபகத்தில் இருக்கிறது. மாறும் பருவங்கள் ஒரு மனிதன் மனத்தில் எழுப்பும் குதூகலத்தை,அவனின் மாறும் மனநிலைகளை நாட்டியத்தில் பிர்ஜு மகராஜ் ஆடிக் காட்டினார் என்று சொன்னீர்கள். அவர் இதைச் செய்தது கதக் நாட்டிய பாணியில். ஆனால் கதக் நாட்டியத்தில் பரத நாட்டியத்தோடு ஒப்பிடும்போது அபிநயம் என்பது மிகவும் குறைவு. Foot work தான் அதிகம். அதில் வேகத்தைக் காண்பிப்பதில்தான் அவர்கள் பெருமைப்பட்டுக் கொள்கிறார்கள். பரத நாட்டியத்தின் அபிநயங்களின், முத்திரைகளின் அசாதாரண வளத்தையும், அதன் சாத்தியக் கூறுகளையும் நம் கலைஞர்கள் ஏன் புரிந்து கொள்ள மறுக்கிறார்கள் என்பது தெரியவில்லை. எனக்கு மிக நன்றாகவும் தெளிவாகவும் ஒன்று ஞாபகம் இருக்கிறது. ஒரு நாள் – இது சுமார் 10-12 வருடங்களுக்கு முன்பு (1961-62ல்) – ப்ரபாகர் மாச்வேயின் வீட்டில் கென்னத் ரெக்ஸ்ராத் என்ற அமெரிக்க கவிஞருக்கு ஒரு விருந்து உபசாரம் நடந்தது. (கென்னத் ரெக்ஸ்ராத் ஆங்கிலத்தில் கவிஞர். தவிர ஜப்பானியக் கவிதைகளை ஆங்கிலக் கவிதைகளாக மொழி பெயர்ப்பவர்.) அப்போது அங்கு தாரா ராமசாமியும் வந்திருந்தார். கென்னத் ரெக்ஸ்ராத்தைக் கௌரவிக்கும் முகமாக ரெக்ஸ்ராத்தை அவர் கவிதைப் புத்தகத்தை எடுத்து அவர் போக்கில் சுதந்திரமாக ஒரு சில கவிதைகளை மெதுவாக வரிவரியாகப் படிக்குமாறு சொல்லி, அப்போதே தான் முதன்முறையாகக் கேட்ட அந்த ஆங்கிலக் கவிதைகளுக்கு ஒவ்வொரு வரியையும் கேட்ட உடனே, அவர் படிக்கப் படிக்க பரத நாட்டியம் ஆடிக் காண்பித்தார் தாரா ராமசாமி. எனக்கு அளவு கடந்த ஆச்சரியம். இப்படியெல்லாம் கூட பரதநாட்டியத்தால் ஆகுமா என்று நான் தாரா ராமசாமியைக் கேட்டேன். அவர் சொன்ன பதில்: “ரொம்ப சுலபம் இது. ஆட வேண்டும் என்று மனத்தில் எண்ணம் உதிக்க வேண்டும், அவ்வளவுதான் வேண்டியது. பரத நாட்டியத்தில் ஏற்கனவே நிர்ணயிக்கப்பட்ட அபிநயங்களையும் முத்திரைகளையும்தான் நான் பயன்படுத்தினேன். ஏதும் புதிதாகக் கற்பனை செய்ய ஒரு காரணம் கூட எனக்குத் தேவை இருக்கவில்லை,” என்றார். பின், இக்காலத்தின் பிரதிபலிப்பாக ஏதும் செய்ய நம் கலைஞர்களைத் தடுப்பது எது?

அம்பை: பிர்ஜு மகராஜ் ஆடியது மாறும் பருவங்களைப் பற்றியது அல்ல. மழைக் காலத்தின் வருகையைப் பற்றிய ஆடல் அது. அதை மிக அழகாக ஆடினார். மழை அவர் மனத்தில் எதை எதை உருவகப்படுத்துகிறது என்று காட்டினார். அது ஒரு பெண்ணின் கண்ணீரைப் போல, தாயின் முலைப்பாலைப் போலப் பெருகியதாம். பாடலின் அடுத்த பகுதி வழக்கம்போல பிரிவாற்றாமைதான். ஆனால் ஆரம்ப வரிகளின் கற்பனைகள் இந்தப் புராதன theme ஐயும் அழகாக்கி விட்டது.

தாரா ராமசாமி கூறியது உண்மைதான், தாகூரின் சில கவிதைகள் கூட எந்த நடனம் ஆடும் நபரையும் ஆட வைக்கும். நடனம் ஒரு பாதைதானே? அதில் எதையும் கூறலாம்.

பழைய ballet நடனத்தை எப்படியெல்லாம் இப்போது ஆடுகிறார்கள்! ஒரு அகில உலக ballet நிகழ்ச்சி பாரிஸில் நடந்தது. (பாரிஸ்தான் என்று நினைக்கிறேன், சரியாக நினைவில்லை.) ட்சைக்கோவ்ஸ்கியின் ஒரு பாடலை ஒவ்வொரு dancer ம் தன் உணர்ச்சிக்கேற்ப ஆடிக் காட்டினார். இதை Traditional, Modern என்று பிரித்தார்கள். Traditional ballet யில் Swan Lake-ன் முக்கிய பாத்திரத்தை முற்றிலும் பழைய ballet முறைப்படி ஆடிய பெண், Naughty girl என்று தலைப்பிட்ட நடனத்தில், மாறுதலான அதே முறையை வேறு பாத்திரத்தைக் காட்டப் பயன்படுத்தினாள். சொல்லப்படும் கருத்திற்கேற்ப ஆடும் முறையும் சிறிது மாறியது. ஒரே பெண் என்று நம்ப முடியவில்லை. அவ்வளவு மாறுதல். ஒரே நடன பாஷையைத்தான் அவள் இரண்டுக்கும் பயன்படுத்தினாள்.

இங்கே இது தெய்வீகக் கலை என்று இதைக் கடவுளுடன் சம்பந்தப்படுத்தி விட்டார்கள். அப்புறம் யார் துணிவார்கள்? ஒவ்வொரு உயர் குடும்பத்திலும் ஸோஃபா ஸெட் வாங்குவது போல, ஒரு நாகரீகச் சின்னமாகப் பயன்படும் இதில், என்ன தெய்விகம் எஞ்சி இருக்கிறது என்று தெரியவில்லை.

(என் கேள்விகளுக்கு மேற்கண்ட பதில்கள் கிடைத்ததும், இவற்றைத் தொடர்ந்து மற்றொரு நாள் இன்னும் சில கேட்டேன். அக்கேள்விகளும், அதற்கு அம்பை தந்த பதில்களும்):

வெ.சா.: Snobs அடங்கிய ஒரு சின்ன வட்டத்திற்குள் தான் பரத நாட்டியம் சிறைப்பட வேண்டும் என்பதல்ல என் கட்சி. நான் சொன்னது வேறு. இந்தக் கலையின் குணத்திலேயே அடங்கியுள்ள அம்சம் இது. ஆடுபவரின் பக்கத்தில் சுற்றி அமரக் கூடிய ஒரு சிலருக்குத்தான் இதை அனுபவித்து உணரும் சாத்தியம். அநேக அடவுகளும், முகபாவங்களும் தூரத்தில் இருப்பவனுக்குத் தெரிய வாய்ப்பில்லை. விஸ்தார சலன நிருத்யங்கள்தான் தூரத்தில் இருப்பவனுக்குத் தெரியக் கூடும். இந்த அர்த்தத்தில் தான் இது பெரும் திரளான கூட்டத்திற்கு ஏற்ற கலை அல்ல என்றேன்.

மற்ற கலைகளைப் போல பரத நாட்டியமும் பெரிய ஹால்களில் நடத்தப்படுகிறதென்றால் அது, இன்றைய நமது மனச் சாய்வை – எதையும் வெகு ஜன ரசனைக்கு என்று ஆக்கி விடுவது, பெருங்கூட்டத்தின் நுகர் பொருளாக்கி விடுவது என்ற மனச் சாய்வுக்கு – உதாரணம் போலும். இதில் இந்தக் கலையின் உள்ளார்ந்த குணம் என்ன என்ற சிந்தனை எழுவதில்லை. எனக்கு என்னவோ பரத நாட்டியம், ஆடுபவரின் 10 அடி வட்டத்துக்குள் இருப்பவருக்கே ரசனை அனுபவத்தைத் தருகிறது என்றுதான் நம்பிக்கை. அந்தப் பத்தடி தூரத்திற்குள் இருப்பவர்- snobs ஆ, elites ஆ, விவசாயியா அல்லது வேறு யாரும் சாதாரண மனிதனா என்பதல்ல பிரச்சினை.

ஆடுபவரின் அருகில் நீங்கள் உட்கார்ந்து நாட்டியத்தை அனுபவிப்பதற்கும், ஒரு பெரிய ஹாலின் கோடியில் உட்கார்ந்து பெறும் அனுபவத்திற்கும் வித்தியாசம் நிறைய உண்டு என்பது உங்களுக்குப் படவில்லையா? பார்க்கும் சக்தியைப் பொறுத்த ஒரு எளிய கேள்விதான் இது – டி.வி.யோ, திரைப்படத் திரையோ, எல்லோருக்கும் அருகாமையில் இதைக் கொணர்ந்தால் ஒழிய.

அம்பை: யார் பார்க்கிறார்கள் என்பது பற்றிக் கவலையில்லை என்று நீங்கள் கூறுவது ஆத்திரத்தை உண்டாக்குகிறது. சபையின் அளவைக் குறைப்பதால் உங்கள் பிரச்சினை தீர்ந்து விடுகிறதா? என்ன சொல்கிறீர்கள்? எல்லாக் கலைகளுமே – நாட்டுப் பாடல், நாட்டு நடனங்கள் தவிர – சமுதாய அடிப்படையில் சில சௌகரியங்கள் உள்ளவர்களுக்குத்தான். இவர்களுக்காக ஆடும்போது – கலை பயன்படுத்தப்படும்போது – சபையின் அளவா பெரிது? இந்தப் பிரச்சினை உங்களை ஏன் இவ்வளவு வாட்டுகிறது? Anyway, நீங்கள் கேட்ட பாணியிலேயே பதில் சொன்னால் சின்ன அரங்கத்தில் ஆடினால் எல்லோரும் முகபாவங்களைப் பார்க்க முடியும் என்பது உண்மைதான். இந்தக் கலையின் ஆதாரத்தையே நான் சந்தேகித்துக் கேள்விகள் எழுப்பும்போது இப்படிச் சபையின் அளவு பற்றியெல்லாம் பதில் சொல்லிக் கொண்டிருப்பது எரிச்சலைத் தருகிறது.

வெ.சா.: மணிபுரி டான்ஸராகட்டும், ஒடிஸ்ஸி ஆடுபவராகட்டும் அல்லது பரத நாட்டியம் ஆடுபவராகட்டும், ஏன் இந்தியாவில் காணப்படும் எந்த நாட்டிய பாணியைச் சேர்ந்தவரும் இவர்கள் ஒவ்வொருவரும் பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தையே தங்கள் ஆதாரமாகக் காட்டி சத்தியம் செய்கிறார்கள். நான் நாட்டிய சாஸ்திரத்தைப் படித்தது கிடையாது. இருப்பினும் உங்களுக்கு கதக், பரத நாட்டியம் இரண்டு பாணிகளிலும் பரிச்சயம் இருப்பதால் கேட்கிறேன். கதகளி ஒரு நாட்டிய நாடகம். நேத்திராபிநயம், ஆங்கிகாபிநயம் என்று அபிநயமாகவே காட்சியளிக்கிறது. இதன் foot workக்கும் கதக்கின் footwork க்கும் ரொம்ப தூரம். கதக்கில் தலைகீழ்ப் பாடமாக ஒரே footwork தான். அபிநயம், முகபாவம் இவற்றிற்கு கதக்கிடம் போகக் கூடாது. பரத நாட்டியத்தில் இந்த அம்சங்கள் எல்லாம் ஒரு சம அளவில் ஒன்றிணைந்து (well integrated) ஆக இருக்கின்றன. இவையெல்லாவற்றிற்குமே மூலம் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரமாக எப்படி இருக்க முடியும்?

அம்பை: பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் இருப்பதை அவரவர்கள் கலாசார அமைப்புக்கேற்ப மாற்றிக் கொள்ளலாம். ஆடுவது என்றால் என்ன? ஹஸ்தங்கள், முகபாவங்கள் காலின் ஆட்டம் போன்ற அடிப்படையை வைத்துப் பல varieties அமைக்கலாம் இல்லையா? ப்ராம்மி எழுத்திலிருந்து பல பாஷைகளின் சொற்கள் பிறக்கவில்லையா? ஒரே ஒரு விஷயம். உங்கள் கேள்வியில் “பரத நாட்டியம் ஒரு integrated style” என்கிறீர்கள். இதை நான் ஒப்புக் கொள்ள மாட்டேன். பரத நாட்டியத்தில் எல்லாம் ஒரு அளவில் இருந்தாலும் அவற்றில் இணைப்பு integration இல்லை. அதில் கவிதையின் நயம் இல்லை. வெட்டி விட்டது போல் அங்க அசைவுகள். அந்த நடன பாணியே அப்படி.

வெ.சா.: பரத நாட்டியத்தில் எல்லைகளை விஸ்தரித்து அதை நாட்டிய நாடகத்திற்கேற்றதாக பாலே மாதிரி செய்ய கலாக்ஷேத்திரா செய்யும் முயற்சிகளைப் பற்றி உங்களுக்குத் தெரியும். இது புதிதல்ல. கலாக்ஷேத்திரா ஆரம்பித்து வைத்ததல்ல. நரஸிம்ம ஜெயந்தியை ஒட்டி மெலட்டூரில் நடக்கும் பாகவத மேளா நாடகங்களும், பரத நாட்டியத்தை ஒட்டியவைதான். நாடகங்கள் தெலுங்கில் இருக்கும், இந்த நாடகங்கள் 200 வருடங்களுக்கு முந்தி இயற்றப்பட்டதாகச் சொல்கிறார்கள்.

சரி, இப்போது நான் ஏதும் அதாரிட்டியோடு பேச முடியாது. என் மனத்திற்குப் பட்டதைச் சொல்கிறேன். எனக்குப் படுகிறது, பரத நாட்டியம் தனியொருவர் ஆடும் நடனமாக (Solo). அது நாட்டிய நாடகமாகக் கற்பித்துப் பிறந்ததல்ல. இப்போது எழும் பிரச்ச்சினையை இரண்டு கோணங்களில் பார்க்கலாம்.

ஒன்று: உங்கள் மனதிற்குச் சட்டெனெ ஞாபகத்திற்கு வரும் எந்தப் பதத்தை வேண்டுமானாலும் எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அந்த பதத்தின் குணம் இப்படி இருக்கும்: ஏதோ ஒரு பழைய, நடந்த சம்பவத்தை இன்னொருவருக்குச் சொல்வதாக, அந்த சம்பவத்தைப் பற்றியோ அல்லது அதில் உறவுபட்ட இன்னொருத்தரைப் பற்றியோ தனது மனநிலையை, எதிர்வினைகளைச் சொல்வதாக இருக்கும். ஒரு சம்பவத்தை, நிகழ்வை திரும்ப நடத்திக் காட்டுவதாக, நடித்துக் காட்டுவதாக இராது. நடத்திக் காட்டுதல், நடித்துக் காட்டுதல்தான் நாடகம். ஆனால் இது அதுவல்ல. (It is not enacting. It is narrating.)

இரண்டு: இங்கு கையாளப்படுவது நடிப்பு அல்ல. மௌனப் பிரதிபலிப்பு (miming).வெறும் மௌனப் பிரதிபலிப்பு மாத்திரம் அல்ல. பெரும்பாலும் அக்குணத்தைத் தன்னில் கொண்டது.  உண்மையில் பல்வேறு அம்சங்களின் தொகுப்பு. அவ்வம்சங்கள் எதுவும் தனித்தனியாக ஒவ்வொரு சமயத்தில் வெளிப்படுவன அல்ல. ஒரே சமயத்தில் எல்லா அம்சங்களும் ஒன்றேயாகிய தொகுப்பு. பரதநாட்டியத்தின் உள்ளார்ந்த குணங்கள் இவ்வாறிருக்க, இது நாட்டிய நாடகத்திற்கேற்ற ஒரு சாதனமாக நீங்கள் எப்படிக் காண்கிறீர்கள்.

அடுத்து இன்னொரு சங்கடம். பரத நாட்டிய பாணியில் ஒரு நாட்டிய நாடகம் நிகழ்த்தப்படுகிறது. அதில் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பாத்திரங்கள் உள்ளன என்றால், ஒருத்தி ஒரு பாத்திரத்தை ஆடி நடிக்கும் போது மற்றவர்கள் என்ன செய்வார்கள்? சும்மா சிலை போல நிற்பார்களா?

எனக்கு மெலட்டுரில் என்ன செய்தார்கள் என்று ஞாபகமில்லை. நான் மெலட்டூர் பாகவதமேளா பார்த்துப் பதினைந்து வருடங்களாகின்றன (1957).

அம்பை: பாடலுக்கு ஏற்பதானே நடனம்? நீங்கள் குறிப்பிடும் சில பதங்களை dance-drama வில் பயன்படுத்துவதில்லை. ஒரு நாடகத்தில் ஒருவன் பேசும்போது மற்றவன் என்ன செய்கிறான்? கேட்கிறான். அரங்கெல்லாம் ஓடுவதில்லை. அதேபோல் நடன நாடகத்திலும். நீங்கள் நினைப்பது போல் சிலைபோல் நிற்க வேண்டாம். இயற்கையாகக் கேட்டால் போதும். நிற்கும் அழகில்தான் அவர் ஒரு நடன மணி என்பது தெரியும். நடனம் ஒயிலாக ஆடப்படுவது இல்லையா? வெறுமே நின்றாலும் அது வெளிப்படும். எந்த நடனத்தையும் நடன நாடகமாக்கலாம். நல்ல choreographer இருந்தால்.

வெ.சா.: உடைகள் பற்றிய விஷயத்திற்குத் திரும்ப வருகிறேன். போலிஸ்காரன் உடையில் கையில் பிஸ்டலை வைத்துக் கொண்டு ஆடுதல் என்பது நீங்கள் சொன்னது போல, அபத்தம்தான். சரி, இந்த மாதிரி பாருங்கள், குறவன், குறத்தியாக வரும்போது என்ன செய்கிறார்கள்? அல்லது கிருஷ்ணனாக வரும்போது? உடை மாறுகிறதல்லவா? கலாக்ஷேத்திராவின் நாட்டிய நாடகங்களில், பாகவத மேளா நாடகங்களில் உடை அந்தந்தப் பாத்திரத்திற்கேற்ப இருந்தன. இவற்றில் எல்லாம் ஏதும் கஷ்டம் இல்லை. ஏனெனில், இவற்றின் கதைகள் எல்லாம் புராணங்கள், சரித்திரங்கள் சார்ந்தவை.

ஆனால் தற்காலக் கரு ஒன்றை எடுத்துக் கொண்டுவிட்டால் உடை மாறத்தானே வேண்டும்?

இந்த இடத்தில் இன்னொரு விஷயத்தையும் இடை புகுத்த விரும்புகிறேன். முன்னால், பரத நாட்டியமே, நடத்திக் காட்டுவதற்காக. நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்காக அல்ல (not to enact), விவரித்துச் சொல்லத்தான் (to narrate) கற்பிக்கப்பட்டதாகத் தோன்றுகிறது என்று முன்னால் சொன்னேன். கதை சொல்பவர் எந்த உடையையும் அணியலாம். அவர் சொல்லும் கதையின் காலம், குணம் எதாக இருந்தாலும். உபன்யாசகர், ராமாயணத்தை monoacting செய்வதில்லையா? அதனால்தான் பரத நாட்டியம் ஆடுபவரின் உடை, எதற்கும், எந்த விவரிக்கும் பதத்திற்கும் ஏற்றதாக இருந்திருக்கிறது போலும்.

திரும்பவும், பாலேயின் உடைகளுக்கும் இது பொருந்தும். பரத நாட்டியம் போலில்லாமல், பாலேயின் முழு அக்கறையும், கால்கள், கைகள், மேலுடல் இவற்றின் ஆணையோடு, அழகிய சலங்கைகளை கூட்டுக் கலவைகளை உருவாக்குவதுதான். பரத நாட்டியம் இன்னும் மற்ற கலைகளைப் போல அபிநயம், முகபாவம் இவற்றோடு அது தன்னை ஈடுபடுத்திக் கொள்வதில்லை. அதனால் பாலே உடை, ஒரு உடையல்லாத உடை. கால்களின், கைகளின் வெளிப்பாட்டுத் திறன்களையெல்லாம், பாஷா-சக்தியை எல்லாம் நன்கு காணத்தக்க வகையில் நன்கு வெளிப்பட நிறைந்த வசதி அளிக்கும் வகையில் அமைந்துள்ளது. எனவே பாலே உடையில் அவர்கள் முயல்வதும் சாதிப்பதும் என்ன? உடையென்று காட்டாமல் உடலை ஒட்டி உடை செய்து, நிர்வாணம் என்றிராது நிர்வாணத்தை நெருங்கும் உடை அது. எனவே பாலேயில் authentic costume என்பதே பிரச்சினையாக இருப்பதில்லை.

ஆனால் இதையே நீங்கள் பரத நாட்டியத்திற்கும் பொருத்திப் பார்க்க முடியாது. ஏனெனில் பரத நாட்டிய உடை உடையல்லாத உடை அல்ல. பரத நாட்டியம் பாலே அல்ல. இங்குதான் சிக்கல். பாலே ஒரு உடையல்லாத உடையில் ஸ்திரப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. பரத நாட்டியம் ஓர் உடையோடு ஸ்திரப்படுத்தப் பட்டுள்ளது.

எனவே, ஒரு தற்காலத்தியக் கருவை பரத நாட்டியத்தில் நாட்டிய நாடகமாகச் செய்தால் அல்லது ஒரு தனி நபர் பரத நாட்டியமாக ஒரு தற்காலத்திய கருவை அளிப்பீர்களானால், உடைக்கு என்ன செய்வீர்கள்? போலிஸ்காரனும், பிஸ்டலும் இல்லை, இருக்க முடியாது, வாஸ்தவம், பின் என்ன?

அம்பை: பாலேயில் அபிநயம் இல்லையா? அதுவும் சரிதான். பாலேயில் அபிநயம் உண்டு. பாலேயிலும் உடைகளுக்கு அர்த்தமும், முக்கியத்துவமும் உண்டு. ஆனால் அதை over emphasize செய்யாமல் அழகாக இணைத்து விடுகிறார்கள். அது non-dress இல்லை. அது நாட்டியத்தின் ஓர் அங்கம். இங்கே உடை என்பதைத் தனிப்படுத்திக் காட்டி அதன் முக்கியத்துவத்தை அதிகமாக்கி விட்டார்கள். அப்படி அதை ஆக்கி விட்டதால், அதை அடிப்படையாக வைத்து மேலும் உடைப் புதுமைகள் எப்படிச் செய்வது என்பது உங்கள் கேள்வி. ஆதாரமே தவறாக இருக்கும்போது, அந்தப் பலவீன அமைப்பிலேயே புதுமைகள் செய்து என்ன பயன் என்பது கேள்வி. நம்மிருவரின் கண்ணோக்கே வித்தியாசமானது. அந்தக் குறிப்பிட்ட “உடை முக்கியம்” என்ற அமைப்பிற்குள் என்ன புதுமைகள் செய்யலாம் என்பதை, நடனத்தைப் புதுமையாக, இன்றைய சரித்திரத்திற்கேற்ப ஆடிக்காட்டும் சிலரிடம் கேட்க வேண்டும்.

வெ.சா.: உத்திகளைப் பற்றி, புது உத்திகளைப் பற்றி நான் பேசியது சினிமாத்தர அபத்தங்களையல்ல மனத்தில் கொண்டு குறிப்பிட்டது. கலாக்ஷேத்திராவின் முயற்சிகளையும், சிதம்பரம் கோயில் கரணங்களைத் திரும்ப பரத நாட்டியத்தில் சேர்க்க முயலும் பத்மா சுப்பிரமணியத்தையும்தான் என் மனத்தில் கொண்டிருந்தேன். பத்மா சுப்பிரமணியம் செய்வது ஒரு வேளை புதுமைகள் அல்லாதிருக்கலாம். அதில் புதுமைகள், அம்சங்கள் பல இருந்த போதிலும் அதிகம் அது இழந்த ஒன்றைத் திரும்பப் பெறும் முயற்சி. எனக்குத் தோன்றுகிறது, நான் தவறு செய்தால் திருத்துங்கள். பத்மா சுப்பிரமணியம் செய்வது, சிதம்பரம் கோவிலில் பல நடனத் தோற்றங்கள் செதுக்கப்பட்டுள்லன. கரணம் என்பது ஒரு உச்ச நிலை. அல்லது அதன் குணச்சிறப்பைக் காட்டும் முக்கிய நிலையின் உறைவு (Freeze).  இம்முக்கிய உச்ச நிலைக்கு முன்னும் பின்னுமான அடவுகள் பல. ஆக இதன் முழுமையையும் இந்த உச்ச நிலையின் உறைவிலிருந்து முன்னும் பின்னுமானவற்றை சாஸ்திர விதிகளின் ஆதாரத்திலோ, சுய கற்பனையாலோ (பெரும்பாலும் சுய கர்பனையும், புதுமையும், ஊகமுமாகவே இருக்கலாம்) திரும்ப உருவாக்குவதுதான். இவ்வாறான அடி தொடரும் முயற்சி எவ்வளவு தூரம் பரத நாட்டியத்தின் குணத்திற்கேற்றதென்பது எனக்குத் தெரியாது, ஏனெனில் இதில் காணும் சில நிருத்திய அம்சங்கள் acrobatics ஐத் தொடுகின்றன. இதற்குப் பரத நாட்டியத்தில் ஒப்புதல் இராது என்றே எனக்குப் படுகிறது. இதற்கும் பரத நாட்டியத்தின் அழகுக்கும் சம்பந்தமில்லை. இதைப் பற்றித் தெளிவாக விளக்க நீங்கள் ஏதும் சொல்வீர்களா?

அம்பை: சாமிநாதன், சிதம்பரம் கோயிலில் உள்ள கரணங்களை எல்லாம் ஒருத்தி ஆடிக் காட்டினாலோ அல்லது சர்க்கஸ் மாதிரி இருந்தாலோ அல்லது ஒயிலாக இருந்தாலோ எந்த மாற்றமும் இல்லை. நீங்களே இதற்கு பரத நாட்டியத்தில் ஒப்புதல் இல்லை என்று புதுமைக்குக் குறுக்கே நிற்கிறீர்கள். நடனப் பண்டிதர்களுக்கு மேல் பரத நாட்டியத்தின் புராதன கோட்பாடுகளைக் கட்டிக் கொண்டு அழுகிறீர்கள். பரத நாட்டியம் ஒரு வரையறுக்கப்பட்ட கலை, இதில் புதுமைகள் இப்படித்தான் இருக்கும். அந்த வரையறைக்குள் அழகான புதுமைகள் உங்களுக்கு வேண்டுமானால் அந்த எதிர்பார்ப்பை எப்படி மதித்துப் பதில் சொல்வது என்று எனக்குப் புரியவில்லை. ஒரு வேளை இந்தப் பேட்டி தர நான் தவறான ஆளாக இருக்கலாம்.

வெ.சா.: நீங்கள் முன்னர் சொன்னீர்கள். பாரதியின் மழையை நாட்டியமாக ஆடிக் காட்ட விரும்பியதாகவும், ஆனால் உங்கள் குரு அதற்குச் சம்மதிக்கவில்லை. அதற்கு இசையமைக்க, நடனமைத்துக் கொடுக்க யாரும் இல்லை என்ற கஷ்டத்தைச் சொன்னீர்கள். உங்கள் கஷ்டம் எனக்குப் புரிகிறது.

ஆனால், அந்தச் சந்தர்ப்பத்தில் ஒரு முறை யாமினி செய்ததைக் குறிப்பிட்டீர்கள். சந்திரனில் மனிதன் காலடி வைத்ததைப் பாராட்டிச் சிறப்பிக்கும் முகமாக அல்லவா அது ஒரு முறை மட்டும் செய்தது. ஒரு நிகழ்ச்சியைப் பாராட்டவே செய்தது. திரும்பச் செய்யாதது ஒரு நாட்டியக்காரியின் வாழ்க்கையில் ஒரே முறை நாட்டியமாடிக் காட்டியது இயற்கைப் பிறழ்வுதான் (freak) இல்லையா? ஒரு கலையின் வாழ்க்கைப் பிரவாஹத்தில் நீரோடையில் கலக்காத ஒன்று. தன்னுடைய கலை ஆளுமையின் ஆதார உந்துதல்களின் ஒரு அம்சமாகத் தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் ஒன்றாக ஆகாதது அது.

திரும்பவும் என் ஞாபகம் சரிதான் என்றால் மனிதன் சந்திரனில் காலடி வைத்த அந்த நிகழ்ச்சியுடன் நேரடியான சம்பந்தம் எதுவும் இல்லாதது அது. ஏற்கனவே இருந்த ஒரு புராணக் கதைக்கு நடனம் அமைத்து இது மனிதன் சந்திரனுக்குச் சென்றதைச் சொல்லும் குறியீடு என்று சொல்லிக் கொள்ளப்பட்டது. தற்காலத்தில் கரு ஒன்றை நடனத்தில் வெளியிடுவது என்று நாம் பேசும் பொழுது நாம் பேசிய அர்த்தத்தில் இது மாதிரிகளைக் குறிக்கவில்லை.

திரும்பவும் நீங்கள் உங்களுக்கு ஏற்பட்ட சங்கடங்கள் ஒன்று சொன்னது, யாமினிக்குப் பொருந்தாது. யாமினிக்கு உலகப் புகழ் இருக்கிறது. சும்மா தலையை அசைத்தாலே அவர் நினைத்ததைச் செய்ய முடியும். பார்வையாளர்களின் எதிர்வினைகளைப் பற்றியும் அவர் கவலைப்படத் தேவையில்லை. அவருக்கு இருக்கும் புகழுக்கு அவர் எதைச் செய்தாலும் அதற்கு ஒப்புதலும் பாராட்டும் கிடைத்து விடும். எதையும் அவரால் சந்தையில் தள்ளி விட முடியும். பின் ஏன் அவர் நவீனக் கருக்களைப் பற்றிச் சிந்திப்பதில்லை? சந்திரனில் மனிதன் காலடி வைத்தது பற்றி அவர் நிகழ்த்திய நடனமும் நவீனமானதுதான் இந்த அர்த்தத்தில் என்று வாதுக்கு ஒப்புக் கொண்டால் கூட இதை ஏன் அவர் திரும்ப நிகழ்த்தவில்லை? இதை யாமினியைப் பற்றிய பிரச்சினையாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டாம். பொதுவில் நிலவும் ஒரு பிரச்சினையாக, போக்காக இதை எடுத்துச் சிந்தியுங்கள். ஏதும் ஒரு குறிப்பிட்ட கலைஞரின் வெற்றி அல்லது தோல்வி, நிறை குறை பற்றியது அல்ல என் அக்கறை.

அம்பை: சாமிநாதன், நான் ஏற்கனவே சொல்லி விட்டேன். நமது நடனக் கலைஞர்கள் எல்லாம் வெறும் performers. பார்வையாளர்களின் தேவைக்கு ஏற்பத் தருபவர்கள் என்று. அதையே திரும்பச் சொல்வதில் பயனில்லை.

வெ.சா.: பின்வரும் கேள்விகள் அவற்றில் சில ஒன்றையொன்று பின்னிப் பிணைந்தவை. பரத நாட்டியத்தைப் பற்றி உள்ள தவறான அடிப்படைக் கருத்து, அது நடிப்பு என்று ஒன்று நிலவுகிறது. எனக்குத் தெரிந்த வரையில் பரத நாட்டியத்தில் நாம் காண்பது நடிப்பு அல்ல. வர்ணத்தில் நடிப்பு என்று சொல்லக் கூடிய சில அம்சங்கள் இருந்தாலும். ஆனால் அதில் நிறைய வேறு அம்சங்களும் உள்ளன. உதாரணமாக மௌனப் பிரதிபலிப்பு. இது வெறும் பேச்சை விலக்கியது மாத்திரமான நடிப்பு அல்ல. நமது அன்றாட வாழ்க்கையின் அங்க முக தோரணைகள் அல்ல. மாறாக அழகிய சலனங்கள், முக பாவங்கள், குறியீடான தோரணைகள், அங்கக்  கலவைகள் இவையெல்லாம் அவற்றின் நிஜ வாழ்க்கை வெளியீட்டிலிருந்து தனித்துப் பிரிக்கப்பட்டவை. இவையெல்லாவற்றின் ஒன்றிணைப்பு. தனித்தனியாக நோக்கின் அவை தனித்தனியானவையும் அல்ல.

இந்தப் பின்னணியில், இனிச் சொல்ல வருவதைச் சிந்தியுங்கள். நாட்டிய மனிகளின் ஒரு கூட்டம், பத்மினி, ராகினி, லலிதா, வைஜயந்தி, நிர்மலா, கமலா இப்படி ஒரு கூட்டமே பரத நாட்டியத்திலிருந்து சினிமாவுக்கு வந்துள்ளது. உண்மையில் நிலவரம் எல்லாம் தலைகீழாய் விட்டது. இப்பொழுது சினிமாவுக்குள் நுழைவதற்கென்றே நாட்டியம் கற்றுக் கொள்ள ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள்.

இரண்டு: இந்த சினிமா நடிகைகள் எல்லாம் தாம் சினிமா உலகில் வெற்றியடையக் காரணமும் தாம் பரத நாட்டியத்தில் நல்ல தேர்ச்சி பெற்றதே என்றும், நாட்டியம் தமக்கு நடிப்பு நிறைய சொல்லிக் கொடுத்துப் பயிற்றுவித்து விட்டதாகவும் சொல்லிப் பெருமைப் பட்டுக் கொள்வதை நான் கேட்டிருக்கிறேன் அடிக்கடி. (கொஞ்சம் இதைப் பற்றி ஸீரியஸாகவே இருப்போமே- அவர்களுடைய நடிப்பைப் பற்றி, அதன் மூலங்களைப் பற்றி,  அவர்கள் சொல்லிக் கொள்வது உண்மையாகவே இருக்கலாம். ஏனெனில் அவர்களது நாட்டியப் பாணிகளையே சினிமாவுக்கு எடுத்துச் சென்று சினிமா நடிப்பில் அசடு வழிவதிலேயே இது உண்மை என்று தெரிகிறது.) அபிநயம்தான் நடிப்பு, நடிப்பு என்றால் அபிநயம் என்று இந்த இரண்டையும் அவர்கள் குழப்பிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பது தெரிகிறது.

மூன்று: இந்த அடிப்படைக் குழப்பம், தவறான கருத்து அவர்களை நாட்டியமாடும்போது நடிக்கவும் வைத்து விடுகிறது. அலாரிப்பு, ஜதிஸ்வரம் ஆடும்போது கூட, ஒரு காதிலிருந்து இன்னொரு காதுமுனை வரை அவர்கள் சிரிப்பு நீள்கிறது. இந்த அசட்டுப் புன்னகைக்கு அதில் ஏது இடம்?

மேலும் நாட்டிய வெளிப்பாட்டில் அன்றாட சாதாரண வாழ்க்கையின் அங்க பாவனைகளை நாட்டியத்தில் கொணர்ந்து விடுகிறார்கள். மார்பை முன் தள்ளுவது, முகஞ்சுளிப்பது, தோள் பட்டையில் முகத்தை இடித்துக் கொள்வது, பிருஷ்டங்களை ஆட்டுவது இப்படி.

நான்கு: ஒரு வட இந்திய விமர்சகர் எவரோ ஒரு முறை ஓரிடத்தில் குறிப்பிட்டிருந்தார் – யாமினியின் அங்க பாவனைகள் தென்னிந்திய பாவனைகள் என்று. உண்மையைச் சொல்வதானால், நான் இதை நினைத்தே பார்க்கவில்லை. என் மூளையில் இது படவே இல்லை. ஒரு வேளை நானும் தென்னிந்தியனாதலால், அது எனக்குச் சகஜமாகப் பட்டிருக்க வேண்டும். ஆனால் ஒரு வட இந்தியர் இதைக் குறிப்பிட்டுச் சொல்லும்போது அவர் சொல்வது உண்மையாகத்தான் இருக்க வேண்டும். எந்த இடத்தில் எந்த மாதிரியான விநோதமாக தனித்துக் காணும் தென்னிந்திய அங்க தோரணைகள் புகுந்துள்ளன என்பதை என்னால் நினைத்துப் பார்த்து ஞாபகப்படுத்திக் கொள்ள முடியாவிட்டாலும், ஏதாவது வர்ணத்தில் இருந்திருக்கக் கூடும். அங்குதான் சாத்தியங்கள்.

நான் மேற்குறிப்பிட்ட நான்கு விஷயங்களிலும் –இப்போது சட்டென நான்குதான் சொல்ல முடிகிறது– அபிநயம் என்பது நடித்தல், நடிப்பு என்பது அபிநயித்தல் என்ற ஒரு தவறான ஆதாரக் கருத்து இருப்பது தெரியவில்லையா? நடிப்பிற்கு பரத நாட்டியத்தில் ஓர் இடம் உண்டு என்பது எனக்குத் தெரிகிறது. ஆனால் அதே சமயம் அபிநயம் நடிப்பு இரண்டையும் குழப்பிக் கொள்ளக் கூடாது. இரண்டுக்கும் உள்ள தனித்த குண விசேஷங்கள் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். எங்கு அபிநயம் தேவையோ, அங்கங்கு பொதுப்பழக்க அங்க பாவனைகள் நடித்துக் காட்டப்படக் கூடாது. அவை தரக் கேடானவையாகவும், அபத்தமாகவும் படுகின்றன – இல்லையா?

அம்பை: அபிநயமும், நடிப்பும் இரு வேறு விஷயங்கள் என்பது சரிதான். பரத நாட்டியத்தில் South Indian gestures இருந்து விட்டால் என்ன வந்து விட்டது? மணிபுரியில் கிருஷ்ணன் குழல் பிடிப்பதையே அவர்கள் கலாசார அமைப்பிற்கேற்பக் காட்டுகிறார்கள். பாவம் என்பது அவரவர் Culutral Values சார்ந்து இருக்கிறது. இதில் என்ன தப்பு? அபிநயமும் நடிப்பும் ஒன்றாகக் கருதப்படக் கூடாது என்பது உண்மை. ஆனால் அபிநயத்தில் கட்டாயம்  South Indian-North Indian வித்தியாசம் உண்டு. There is no such thing as an integrated “Indian” அபிநயம். We express what we are.

வெ.சா: இன்று பார்வையாளராக snobs ம், படித்த elites கொண்ட ஒரு சிறு வட்டமும் இருப்பதாகவும்  அவர்களுக்குப் பரத நாட்டியக் கலைஞர்கள் ஆடுவதாகவும் சொன்னீர்கள். சமூக, பொருளாதார, அரசியல் நோக்குகளில் feudal அமைப்பைப் பற்றி அதற்கு எதிராக ஒருவர் நிறையச் சொல்லக் கூடும். ஆனால் அந்த அமைப்பின் சார்பான சில நல்ல விஷயங்களும் உண்டு. அது கலைகளை அவற்றின் புனிதத்துவத்தில் காப்பாற்றி போஷித்து வந்தது. அவர்கள் தங்களைப் பண்படுத்திக் கொண்டார்கள். கலையுணர்வைப் பேணிக் கொண்டார்கள். சுருக்கமாக கலையை அணுக, தங்களை தகுதிப் படுத்திக் கொண்டார்கள். இப்போது இதெல்லாம் தலைகீழாய் விட்டது. இப்போது கலை மக்கள் கூட்டத்திற்கு எடுத்துச் செல்லப்பட்டு, விற்பனைப் பொருளாக, வாங்குபவர்களின் தேவைக்குக் கட்டுப்பட்ட சந்தையில் வைக்கப்படுகிறது. கலைஞர்கள் performers ஆகிறார்கள், கலை தொழிலாக ஆக்கப்பட்டு விட்டது. அதுவும் கலையுணர்வில்லாத மக்களின் ரசனைக்கேற்பச் செயல்படும் தொழிலாக இப்படித்தான் கலை சீரழிகிறது. பரத நாட்டியம் நடித்துக் காட்டப்படும் ஒன்றாக ஆனதற்கு இது காரணம் என்று தோன்றுகிறது. நீங்கள் சொல்லும் snobs இருக்கிறார்களே அவர்களும், என் பார்வையில், இந்த ரசனையற்ற கூட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள்தாம். Feudal ஆதரவு இல்லாதிருந்தால் இந்தக் கலை, ஒரு வேளை, செத்திருக்கும்.

டாக்டர் ஜூனியஸ் ( Manfred Junius; ஹிந்துஸ்தானி, மேற்கத்திய இசைகள் தெரிந்த musicologist, ஜெர்மானியர்) ஒரு பேச்சில் சொன்னார்.

இன்று ஹிந்துஸ்தானி இசை உயிரோடிருக்கிறதென்றால் அதற்கு முக்கிய காரணம் வங்காளத்தில் இருந்த சில நில பிரபுத்துவக் குடும்பங்கள்.  ஹிந்துஸ்தானி இசைக் கலைஞர்களுக்கு அவர்கள் அளித்த ஆதரவினால்தான். இல்லையெனில் முகலாய சாம்ராஜ்யம் கடந்த சரித்திரமாகி அதைத் தொடர்ந்த சின்ன சின்ன முஸ்லிம் அரச குடும்பங்களும் க்ஷீணித்ததும் ஹிந்துஸ்தானி இசைக் கலைஞர்களுக்குப் போகுமிடமில்லாமல் போய் விட்டது. அவர்கள் சரணடைந்தது வங்க நில பிரபுத்துவ ஆதரவில்.

இம்மாதிரித்தான் ஜப்பானிய classical இசைக்கும் நேர்ந்தது. மேற்சொன்ன மாதிரியான ஒரு இடைக் காலத்தில் அதைக் காப்பாற்றி வைக்க ஒரு feudal ஆதரவு கிடைக்கவில்லை. அதன் காரணமாக அது அழிந்தே போயிற்று. இப்போது ஜப்பானிய classical இசை என ஒன்று இல்லை.

எனவே ஒரு கலை ஜீவித்திருக்க வேண்டுமானால் அதற்குத் தேவையானது ரசிகர்களின் எண்ணிக்கை அல்ல. பாட்டாளி வகுப்பா, இன்னொன்றா என்ற அரசியல் சமூக குணமல்ல. வேண்டுவது ரசிகர்களின் பண்பட்ட கலை உணர்வு – ஒரு கலைஞனின் கலையோடு ஒன்றிப்பு பெற கலை கலையாக வாழ – பண்பட்ட கலை உணர்வுள்ள ரசிகர்கள்தான் தேவை.

பரத நாட்டியம் இன்றுள்ள நிலைக்கு, க்ஷீணித்த தரத்திற்குக் காரணம் இப்போது நாம் காணும் காட்சிதான். கலையுணர்வற்ற, பண்படாத, பயிற்சியில்லாத ஒரு கூட்டத்திற்கு அது எடுத்துச் செல்லப்பட்டிருக்கிறது. இம்மக்கள் திரள், பண்பட்ட கலை உணர்வுடன் கலையை நோக்கிச் சென்றிருக்க வேண்டும் இல்லையா?

அம்பை: கலைக்காக ஒருவன் தன்னை cultivate செய்து கொள்வது snobbery இல்லையா? அப்படி cultivate செய்து கொண்டு ரஸிக்கும் ஒன்று கலையா? இந்தச் சமூக அமைப்பில் யார் யாரால் இந்த cultivation ஐ செய்து கொள்ள முடியும்? Enjoyment of what they consider art itself is an elitist right these days. புராதன அமைப்பில் (feudal order) இதன் சுத்தம் பாதுகாக்கப்பட்டது என்கிறீர்கள். எது சுத்தம்? குறிப்பிட்ட சிலருக்காக ஆடியதா? குறிப்பிட்ட சில நடனங்களையே ஆடியதா? உங்கள் art and craft வாதத்தை நீங்கள் இதில் கொண்டு வர நினைக்கிறீர்கள். நீங்கள் uninitiated masses போன்ற பதங்களை உபயோகிக்கும்போது, கலை என்பது பயிற்சி அளிக்கப்பட்ட சிலருக்கே என்பது உங்கள் கருத்து என்று தெரிகிறது. Initiation செய்யப்பட்டு ரஸிக்கும் எதுவும் கலையே இல்லை என்பது என் வாதம். Art ஆக இருந்த ஒன்று craft ஆக்கப்பட்டு விட்டது என்பது உங்கள் கருத்து. அது art ஆகவே துவங்கவில்லை. பூரணமடைந்த நபர்களால் ஆடப்படவில்லை. நாட்டிய சாஸ்திரமே தன்னிச்சையாய் (spontaneous) ஆடப்படும் கலையை மனத்தில் வைத்து எழுதப்பட்டதில்லை என்பது என் கருத்து.

வெ.சா.: ஒரு மனிதன் தன் அன்றாட வாழ்க்கையில், தன் இயல்பில், தன்னிச்சையான வெளியீட்டுக்கு, தன் அங்கங்களை உபயோகிப்பது ஒரு விஷயம். ஆனால் ஒரு பரத நாட்டியக் கலைஞி, தன் கலை வெளிப்பாட்டுக் காரணங்களுக்காக, பயிற்சி செய்து செய்து தன் உடம்பை, அங்கங்களை உபயோகிப்பது முற்றிலும் வேறு விஷயம். இது நிச்சயமாக ஒரு கலைஞியின் ஆளுமை பெறும் பரிணாமத்தில், உலகில் சஞ்சரிக்கும், உலகை நோக்கும் பார்வையில், வாழ்க்கை நோக்கில் ஒரு மாற்றத்தைக் கொணர்ந்திருக்கும். உங்கள் சொந்த அநுபவத்திலிருந்து இதைப் பற்றி ஏதும் சொல்வீர்களா?

அம்பை: உடம்பை உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கருவியாகப் பயன்படுத்தும்போது, சில முக்கியமான side-effects உண்டு. சிலரிடம் அது எல்லாச் சந்தர்ப்பத்திலும் – நடக்கும்போது, பேசும்போது – ஒரு நடனமாடும் பிரமையைத் தோன்றுவித்து விடுகிறது. என் விஷயத்தில் அப்படி இல்லாமல் வேறுமாதிரியான effect இருந்தது. பேசும்போது ஏற்படக் கூடிய கூச்சம், பயம் எல்லாம் இல்லாமல் போயிற்று. ஒரு அடவு வராவிட்டால் மாதக் கணக்காகச் செய்து, பின்பு ஒரு நாள் திடீரென்று வரும். அது ஒரு வகைப் பொறுமையையும், விடா முயற்சியையும், பிடிவாதத்தையும் தோற்றுவிக்கிறது. வேறு வகையான அனுபவங்களும் நடனம் பயில்வதுடன் உண்டு. எப்போதுமே அற்புத நடனமணியாக, குருவின் பிரதம சிஷ்யையாக இருக்க  முடியாது. நம் குறைகள் நமக்கே பளிச்சென்று தெரியும். இயலாமைகளும் புரியும். குரு புறக்கணிப்பதும் உண்டு. சில மாணவிகளை – சாதாரணக் குடும்பத்திலிருந்து வரும் மாணவி எவ்வளவுதான் நன்றாக ஆடினாலும் குருவுக்கு அவள் இரண்டாம் பட்சம்தான். அவள் தந்தை பெரிய பதவியில் இருந்தால், அதன் மவுசே தனி. So, one learns to be ignored.

என் வாழ்க்கைக் கண்ணோட்டத்தையும் ஓரளவுக்கு நடனம் பாதித்தது. ஆரம்பத்தில் வாழ்க்கையிலிருந்து தப்பிக்க ஒரு நல்ல escape ஆக அது இருந்தது. பிறகு ஆட, ஆட, அது வாழ்க்கையோடு ஒன்றிப் போயிற்று. ஆனால் என் மன வளர்ச்சிக்கு ஏற்ப இந்தக் கலையின் உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டில் மாறுதல்களைச் செய்ய வசதியோ, பக்கபலமோ, ஒரு வேளை போதிய திறமையோ, இல்லாமற் போயிற்று. இப்போது என் வாழ்க்கைக்கும் நான் உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் முக்கியமான ஒரு பாஷைக்கும் சம்பந்தம் இல்லாது போன அவல நிலையை நான் உணர்வதால், என்னால் ஆட முடியவில்லை.

(பேட்டி: யாத்ரா, 1973)

தொடர்புள்ள பதிவு: அம்பை: ஆடல் – பிரக்ஞை (1976)