தமிழ்ச் சிறுகதைத் துறைக்குப் பெரும் பங்காற்றியவர்களை விரல்விட்டு எண்ணிவிடலாம். ஒரு நூற்றாண்டுக் காலத்தில் இவ்விலக்கிய வகைமைக்குப் பங்காற்றியவர்கள் நூறு பேருக்குள்ளாகத்தான் இருப்பர். அதில் ஆளுமையுள்ளவர்களாக புதுமைப்பித்தன், கு. அழகிரிசாமி, தி. ஜானகிராமன், ஆ. மாதவன் ஆகிய நால்வரை மட்டுமே குறிப்பிட முடியும். அசோகமித்திரனிடம் படைப்பெழுச்சி மிக்க தருணங்கள் இல்லை. மன நெருக்கடியில் விளைந்த அனுபவசாரம் அதிகக் கதைகளில் இருப்பதால் இவரை முக்கியமான சிறுகதையாளர் ஆக்குகிறது. இளம் எழுத்தாளர்களில் இரண்டுபேரை மட்டுமே சொல்ல முடியும். கறாரான இத்தன்மையில் தி. ஜானகிராமன் நிராகரிக்க முடியாத ஒரு படைப்பாளியாக இருக்கிறார். தமிழன் துரதிருஷ்டம் அவரின் நாவல்கள் பேசப்பட்ட அளவு சிறுகதைகள் பேசப்படவில்லை. அதிலும் ஒரு பாதகம் தி. ஜானகிராமன் நாவல் கலையின் உச்சத்தைத் தொட்டவரல்ல. அவருடைய அபரிமிதமான சாதனை சிறுகதைத் துறையிலேயே நிகழ்ந்திருக்கிறது. ‘மோகமுள்’, ‘அம்மா வந்தாள்’ ஆகியன தமிழின் மிக முக்கிய நாவல்கள். அவரின் சிறுகதைகள் இந்திய அளவில் நிலையான இடத்தைப் பிடிப்பவை. கீழைத்தேய நாடுகளின் முக்கியமான எந்தப் படைப்பாளிகளோடும் ஒப்பிடத் தகுந்தவர் தி.ஜா.

ஐம்பதுகளில் தோன்றிய மிகப்பெரிய இலக்கிய ஆளுமை என்னளவில் தி. ஜானகிராமனாகத்தான் தெரிகிறார். நாற்பதுகளில் தி. ஜா. எழுத வந்துவிட்டிருந்தாலும் ஐம்பதுகளில்தான் அவருடைய இலக்கிய வெளிப்பாடு நிறைவாகப் பிரவகித்திருக்கிறது. ஆனால் ஐம்பதுகளில் மிக முக்கியமான இலக்கிய ஆளுமைகளாக ஜெயகாந்தன், சுந்தரராமசாமி, அசோகமித்திரன் போன்றோர் தோன்றிவிட்டதை விமர்சகர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர். குறிப்பாக, ஐம்பதுகளில் எழுதப்பட்ட சிறுகதைகளை வைத்துப் பார்க்கும்போது தி. ஜானகிராமனிடம் வெளிப்பட்ட கலையின் மகாசக்தியான உற்றுநோக்கல் திறன் வேறொருவரிடமும் வெளிப்படவில்லை. சுந்தர ராமசாமியும் ஜெயகாந்தனும் புதுமைப்பித்தன் பாணியைக் கைக்கொண்டனர். கருத்துலகு மீதான விமர்சனம்தான் மார்க்சியம் என்ற சித்தாந்தத்தின் பொதுத்தன்மைகளை இவர்கள் புரிந்து கொண்டதிலிருந்து சமூகத்தைப் பார்த்தனர். இதனைப் பக்கபலமாகக் கொண்டு கதைகளை எழுதினர். சுந்தர ராமசாமி, ஜெயகாந்தன் இருவரும் மார்க்சிய அழகியலை மட்டும் அன்று கைக்கொண்டு சமூகத்தைப் பார்த்தனர். ஜெயகாந்தன் அதிலிருந்து தனது உலகத்தை இன்னும் சற்று விரித்துக்கொண்டார். அந்த விரித்தலில் ஓர் இந்தியத்தன்மை இணைந்துவரத் தொடங்கியது. சுந்தர ராமசாமி அந்நியத் தன்மையை இழுத்து அணைத்தார். கலை உருவாக்கம் இருவரிடமும் மாறுபடுகின்றன. நுட்பம் சு. ரா.விடம் கூடியது என்றாலும் அயல்நாட்டினருக்காக உற்பத்தி செய்யப்பட்ட தமிழ்க்கதைகளாகிப் போயின. அவருடைய விருப்பமும் அதுவே. அயல்நாட்டு விமர்சகனைத் திருப்தி செய்யும் மனநிலையைச் செயற்கையாக இழுத்துக்கொண்டவர். ஜெயகாந்தனிடம் நுட்பம் போகப் போகக் கூடாமல் சம்மணங்கால் போட்டு தர்க்கம் செய்யத் தொடங்கிவிட்டது. இதற்கு ஜனரஞ்சக பத்திரிக்கையில் இருந்த வரவேற்பும் காரணம். இதுபற்றி வேறொரு இடத்தில் விரிவாக ஆய்வு செய்யலாம். இவர்களுக்குச் சற்று மூத்தவரான தி. ஜானகிராமன் சித்தாந்த வெளிச்சத்தை உள்ளங்கையில் வைத்துத் திரிந்தவர் அல்லர். மற்றவர்கள் சித்தாந்தத்தைக் கரைத்துக் குடித்தவர் என்ற நோக்கில் சொல்லவில்லை. அதன் நிழல் தோற்றத்தை ஒருவாறு புரிந்து கொண்டவர் என்பதாக.

தி. ஜானகிராமன் விரும்பிக் கற்றது மனிதர்களை, அவர்களின் மண்ணை; அவ்வளவுதான். தனித்துவமான தன்மைகளால் உலக இலக்கியத்திலும் சரி. இந்திய இலக்கியத்திலும் சரி. தமிழ் இலக்கியத்திலும் சரி, வளம் சேர்த்தவர் தி. ஜானகிராமனாக இருக்குமேயொழிய அவர் காலத்தில் பிற எழுத்தாளர்கள் இல்லை என்றே நினைக்கிறேன். குறிப்பாகச் சிறுகதைத் துறையில். இவ்விடத்தில் ஒன்றைச் சொல்லவேண்டும். எண்பதுகளில் தி. ஜானகிராமனைப் பற்றி ஆற்றல் மிக்க கலைஞனாக எழுதிக் கொண்டாடியவர், சி. மோகன். க.நா.சு.வைத் தொடர்ந்து ஒரு விமர்சன மரபை உண்டாக்கியிருக்க வேண்டியவர்; வெற்றிடமாக விட்டு விட்டார். கலைஞர்களைக் கொன்று சிரிக்கும் தமிழ்ச்சூழல் இதற்கு மிக முக்கியமான காரணமாக இருக்கும். நிலவியல் தன்மையும், பண்பாடும், பாரம்பர்யக்கூறுகள் ததும்பும் மனிதர்களும் தி. ஜானகிராமன் கதைகளிலேயே உலவுகிறார்கள். இவற்றில் பத்தாம்பசலித்தனங்கள் இருக்கலாம். ஆனாலும் அவைகளும் அசல் வித்துகள்தான். இவர் கதைகளில் விளைந்திருக்கும் உன்னதங்கள் கோட்பாடுகள் வழி கண்டடையப்பட்டவை அல்ல. மனிதர்கள் வழி கண்டடையப்பட்டவை. தமிழர் மனங்களின் திரட்சியிலிருந்து படைக்கப்பட்டவை. இன்று மண்ணின் எழுத்தாகத் தலித் படைப்புகளைப் பார்த்த பின்னும் தி. ஜானகிராமனின் படைப்புகளை இன்னொரு விதமான மண்மக்களாகப் பார்க்க மறுக்கின்றனர். சுந்தர ராமசாமி என்னிடம் நேர்ப்பேச்சில் ஒரு குறிப்பைச் சொன்னார்: ‘தி. ஜானகிராமன் கதைகளில் எழும்பிவரும் பிராமண பாஷை அவரை நேரில் சந்திக்கும்போது வெளிப்படவில்லை. இல்லாது மறைந்துபோனதை எழுதுகிறார்,’ என்று. அப்படியல்ல விஷயம். தி. ஜானகிராமனின் பால்ய காலத்தில் படிந்த மொழி, படைப்பில் இறங்கும்போது ஆழ்மன வெளிப்பாடாக மீண்டும் மேலெழுந்து வந்திருக்கின்றது. இந்த அழகிய மனத்தைப் பார்க்கத் தவறிவிட்டவர் சு. ரா.

இடமும், உருவங்களும், உருவங்களின் அசைவும், பேச்சு உண்டாக்கும் இயல்பும், அந்தந்த வயதுகளின் குணமும் அசாத்தியமாக வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. புற உலகின் தோற்றத்திலிருந்து வாசகனை அக உலகிற்குள் சட்டென இழுத்துக் கொள்ளும் கலை வித்தை தி. ஜானகிராமனுக்கு வாய்த்த ஒன்று. எழுதுதலில் ஒரு மெனக்கெடாத்தன்மை அழகைச் சொரிகின்றது. இவ்விடத்தில் ஒன்று சொல்லிவிடுகிறேன். சமூகத்தை – அதன் கருத்துலகை, கீழ்மையை விமர்சிப்பதும் புதிய அர்த்தங்களை உண்டாக்குவதும் மட்டுமே கலையின் நோக்கமாக நான் கருதவில்லை. அவை காலத்தின் தேவை கருதி கலையாக உருவாக்கப்பட்டவை. இதை மட்டுமே சுழற்றிக் களமடித்த படைப்பாளி முக்கியமானவர்; புரியாத புதிர்களையும் பார்த்திராத ஒளியையும் காட்டியதால் முக்கியமற்றவர் என்றும் என்னால் ஏற்றுக்கொள்ள முடிவதில்லை. இரண்டும் இருவேறு கொடைகள். புதுமைப்பித்தன் எவ்வளவு முக்கியமோ அவ்வளவு முக்கியம் தி. ஜானகிராமனும். ஒவ்வொருவருக்கென்று ஓர் ஆளுமை இருக்கும். அந்த ஆளுமையை எவ்வளவு தூரம் எட்டிப் பிடித்திருக்கிறார் என்ற அளவிலேயே ஒருவரை மேலான கலைஞனாக அங்கீகரிக்க முடியும்.

யதார்த்த உலகம்தான் தி. ஜானகிராமனுடையது. சண்முகசுந்தரம், ஜெயகாந்தன், அசோகமித்திரன் போன்றோர் மொழிக்குள் கொண்டுவர முடியாத உலகையும் உள்ளத்தையும் கொண்டு வந்தார். முக்கியமாக, அந்நேர அக உலகம் “எழுது எழுது” என்று முன் வந்து மண்டியிடுகிறது. விவரணைகளில் துல்லியம் கொள்கிறது புற உலகம். அப்படி எழுதும்போது சில இடங்களை, சூழலை விரிக்கும் வரிகள் மனதைப் பதட்டமடைய வைக்கின்றன. இவரின் சிறுகதைகளில் மொழி கரைந்து, உருவங்கள் உயிர்த்துடிப்போடு நம் நெஞ்சிற்குள் குடி புகுந்துவிடுகின்றன. இவ்வகையில் கி. ராஜநாராயணனையும் சேர்த்துப் பார்க்கலாம். மொழியைக் கரைக்கும் மொழி தி. ஜானகிராமனுடையது. மொழி கரையக் கரைய உருவங்கள் மட்டுமே வாசகனுக்குத் தெரியும். இவ்விடத்தில் எனக்கொரு ஆசை தோன்றுகிறது. இந்த நுட்பத்தில் தி. ஜானகிராமன் கருத்துலகோடு மோதி மாற்றுப் பார்வைகளை உருவாக்கியிருந்தால் (‘தாத்தாவும் பேரனும்’போல) பெரும் செல்வாக்கைச் செலுத்தியிருப்பார். பரபரப்பிற்குரிய மனிதராகவும் மாறியிருப்பார் (மரப்பசு, அம்மா வந்தாள், மோகமுள், கையிலெடுத்த பிரச்சனை மட்டுமல்ல – இன்னபிற)

‘சண்பகப்பூ’, ‘வேண்டாம் பூசணி’, ‘தவம்’, ‘தீர்மானம்’, ‘கோதவரிகுண்டு’, ‘துணை’, ‘பாயாசம்’, ‘தாத்தாவும் பேரனும்’, ‘மாப்பிள்ளைத் தோழன்’, ‘சிலிர்ப்பு’, ‘பரதேசி வந்தான்’, ‘பஞ்சத்து ஆண்டி’, ‘கண்டாமணி’, ‘கடன் தீர்ந்தது’, ‘கோயமுத்தூர் பவபூவதி’. போன்ற கதைகளிலும் நெருக்கடிகள் வருகின்றன. அது இரண்டாம் உலக யுத்தத்தால் நிகழ்ந்த கொடூரச் சூழலில் நேரும் நெருக்கடிகள் அல்ல. ‘கடவுள் இறந்து விட்டார்’ என்றோ, ‘அபத்தமான வாழ்க்கையில் தற்கொலை செய்வது அர்த்தப்பூர்வமானது’ என்றோ சொல்லிக் கொள்கிற நெருக்கடிகள் அல்ல. ஒரு வகையில் சொல்லப் போனால் இவரின் கதைகள் மரபு தரும் நெருக்கடிகளால் விளைந்தவை. நவீனத்துவம், முரண்களையும், அபத்தங்களையும் ஈவு இரக்கமற்ற கொடூர எண்ணங்களையும், நெருக்கடிமிக்க அச்சூழலில் கண்டடைந்தது. மரபு தரும் நெருக்கடிகள் உயர்வை உண்டாக்கின. பல சமயங்களில், விமர்சகர்கள் இப்படிப் பகுத்துப் பார்க்க மறந்து போயினர். மரபு தரும் மோசமான நெருக்கடிகள் உண்டு. அவை வேறு வகையானவை. அவை ஜானகிராமனுக்குப் பொருந்தாது. தலித்தின் பார்வையிலிருந்துதான் அதனை உணர்ந்து கொள்ள முடியும். ஆக தலித்துகளுக்கு மரபே முரண்களையும் அபத்தங்களையும் கீழ்மைகளையும் காணும்படி செய்கிறது. இதை வேறு இடத்தில் வேறு வகையில் ஆய்வு செய்யவேண்டும்.

2

நமக்கு நேர்ந்த அனுபவத்தைப் படைப்பாக்குகிறபோது அது வெறுமனே தெளிவான விளக்கக் கதையாக மாறிப் போய்விடலாம். ஒருவிதத்தில் இது தன் மன ஆதங்கத்தை வெளியிட கைக்கொண்ட கதை வடிவிலான எழுத்து. சில சமயம் மனதிற்குள் எழும் அனுமானம் நல்லதொரு படைப்பாகப் பிறந்துவிடலாம். இது எல்லாப் படைப்பாளிகளின் படைப்புகளிலும் காணக்கூடிய ஒன்றே. சமூகத்தில் நடக்கும் பிரச்சனைகளை, சமூக உறவுக்குள் இருக்கும் சிக்கலை ஒரு சிறுகதையாகவோ குறுநாவலாகவோ எழுத வேண்டும் என்ற எண்ணம் படைப்பாளிக்குள் ஓடும். அம்மாதிரியான முனைப்பில் எழுதப்படுகின்ற படைப்பில் உள்ளங்கையை வைக்கிறபோது பெரும்பாலும் வாழ்க்கையின் சூடு உறைப்பதில்லை. படைப்பு என்பது துள்ளும் குழந்தை. வாலடித்துத் துடிக்கும் மீன். அது ஒரு ஜடமல்ல. ஆனால் ஜடமாகிப் போன படைப்புகளைத்தான் அதிகமும் பார்க்கிறோம். விவாதிக்கப்படவேண்டிய- ஆராயப்படவேண்டிய- தீர்க்கப்பட வேண்டிய மிக முக்கியமான பிரச்சனையைத்தான் அப்படைப்பு பேசியிருக்கும். ஆனால் கலையாகியிருக்காது. கலை என்பதுதான் என்ன? வாசகனுக்குள் உயிர்பெற்று மல்லுக்கு நிற்கும் செயல் எனலாமா? அவனை ஒரு வித பரவசத்தில் ஆழ்த்தும் செயல் எனலாமா? அவனை பதற்றத்திற்கு உள்ளாக்கி ஏதாவது செய்யத் தூண்டுமா?… இப்படி பொதுமைப்படுத்த முடியாத அம்சங்கள் ஒன்று திரண்ட உயிர்க்கோளம்தான் படைப்பு என்பேன்.

தி. ஜானகிராமனிடம் இவ்வகையான படைப்புகளும் இருக்கின்றன. அவரே வழிநடத்தி பிரச்சனைகளைச் சொல்லும் எழுத்துக்களும் இருக்கின்றன. இவ்வகை எழுத்துகள் பற்றி எனது வாசிப்பு அனுபவத்தை முதலில் சொல்ல வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். அவருடைய சாதனைப் படைப்புகளைப் பின்னால் வேண்டுமானால் சொல்லலாம். தி. ஜானகிராமனின், ’கங்கா ஸ்நானம், ‘அக்பர் சாஸ்திரி’, ‘பிடி கருணை’, ‘சக்தி வைத்தியம்’, ‘சிவப்பு ரிக்ஷா’, ‘தேவர் குதிரை’, ‘கொட்டு மேளம்’, ‘சண்பகப்பூ’, ‘ரசிகரும், ரசிகையும்’, முதலிய கதைகளை வாசிக்கிறபோது எழுத்துப்போக்கு சலிப்பைத் தருவதை உணரலாம். நல்ல கதைகளாக மலர்ந்திருக்க வேண்டியவைகள் ஏன் இப்படி ஆகின என்றால், படைப்பில் வரும் பிரச்சனையில் அடியில் ஒளிந்திருக்கும் சூட்சுமங்களைத் தேடாமல் அப்பிரச்சனைக்குச் சமூகத்தின் மீது வைக்கிற நேரடி விமர்சனம்தான் என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் இக்கதைகளை மேலாண்மை செய்கிற செய்திக் கதைகளோடு மொண்ணையாக ஒப்பிடவே முடியாது. தி. ஜானகிராமன் தவிர்த்து இக்கதைகளை வேறொருவர் எழுதினால் புழுத்துப்போன மரக்கட்டையாகத்தான் இருக்கும். ஜானகிராமனின் இவ்வகையான கதைகளுக்குள் புதுவிதமான ரீங்காரம் கேட்கிறது. படைப்பு தட்டையாகக் கிடந்தாலும் உள்ளே உயிர் துடிப்பதை உணர முடியும். எழுதிச் செல்கிறபோது ஜானகிராமன் என்ற கலைஞனை அறியாமலே பொங்கித் தெரித்துவிடுகிற துளிகள் இக்கதைகளுக்குள் இருக்கின்றன. எனவே ஜானகிராமனின் எல்லாக் கதைகளைப் படிப்பதிலும் ஏதோ ஒரு மிகச் சின்னதான அனுபவம் வாசகனுக்குச் சித்தரிக்கின்றன. அக்கதைகள் செயற்கையான இட்டுக்கட்டலால் உருவாகியிருந்தாலும் அதனுள்ளே ஒரு துளி அமுதம் சிந்தப்பட்டிருப்பதைச் சுவைக்கலாம்.

‘கோபுரவிளக்கு’ஒரு விபச்சாரியைப் பற்றிய கதை. ரொம்ப ரொம்ப நம்பும்படியான சாவு. ‘அக்பர் சாஸ்திரிக்கு’நேரெதிரான கதை எனலாம். அந்த விபச்சாரியின் தகப்பன் சாமா பெரிய பஞ்சாங்கன். பஞ்சாங்கனின் இறப்பிற்குப் பின் மனைவியின் மோசமான பயணத்தில் மகளும் கெட்டுச் சீரழிகிறாள். வயிற்றில் கரு உண்டாகிறது. அதைக் கலைக்கும் யுத்திகளில் மறித்துப் போகிறாள். கண்ணாடியைத் தூளாக்கிக் குடித்ததாலோ, வைக்கோலை வாயில் திணித்து, கருக்கலைக்கக் குச்சியைத் திணித்து விட்டதாலோ இறந்து போகிறாள். கதை அற்புதமான கவித்துவம் பெறாமலே போய்விட்டது. ‘கோபுர விளக்கு’என விபச்சாரியைக் குறிக்கவில்லை. குறிப்பாக என்னைப் போன்ற தி.ஜா.வின் மீது மதிப்பு வைத்திருக்கிற – வாசகர்கள் அழகாகச் சொல்லிவிட முடியும். விபச்சாரி ஒரு உயரமான கோயில் கோபுரததின் விளக்கு. அது எங்கிருந்து பார்த்தாலும் மினுக்கும். பத்தினிகள் எல்லாம் அகல் விளக்கு மட்டும்தான். இவள் அவர்களைவிட உசத்தி; கோபுர விளக்கு எனலாம். இப்படி எழுத ஆசையாகத்தான் இருக்கிறது. விபச்சாரி அப்படியொரு படிமத்தை அடையவில்லை. மாறாக விபச்சாரியை தூக்கிப் புதைக்க எவனும் வராமல் ஒதுங்கியிருப்பதைப் பார்த்த கோயில் நிர்வாகி துக்க நாளில் எல்லோருக்கும் தீபத்தை அமர்த்துவது போல அமர்த்துகிறார். ஊரே இருண்டு கிடக்கிறது. பக்கத்து வீட்டு நண்பர் “கோயில் தீபத்தைப் போடுங்கள், தெரு இருட்டாக இருக்கிறது,” என்று சொல்லும்போது நிர்வாகி வாயிலிருந்து ஒரு வார்த்தை துள்ளி விழுந்து விடுகிறது. அந்த எண்ணத்திற்காகவே கதை தன் எல்லா பலகீனங்களையும் தகர்க்கத் துடிக்கிறது. “அந்த பொண்ணு ஊத்தின எண்ணெய்க்காவது மனம் இரங்கப்படாத அந்த சாமி இவ்வளவு பெரிய கோவிலை கட்டிண்டு உட்கார்ந்திருக்கே! துர்க்கைக்கு முன்னாடி நின்னுட்டு அழுதுதுன்னேளே! பொம்மனாட்டி கண்ணாலே ஜலம் விட்டா உருப்படுமா அந்த தெய்வம்? அவ யாராயிருந்தா என்ன? மனசு உருகிக் கண்ணாலே ஜலம் விட்டுதே அது” என்று நிர்வாகி கௌரி சொன்ன பேச்சு கதைக்குள் தளும்பும் ஜீவ சத்து. கதையின் இடையே கதை சொல்லி ஒரு நாள் அவள் துர்க்கையை வணங்கும்போது, ‘இன்றைய கஷ்டத்தைப் போக்க உடனடியாக எவனாவது எனக்கு வரவேண்டும்’ என்று வணங்கும்போது, முனகல் வெளிப்பட்டதாகச் சொல்கிறார். முனகினாளா இல்லையா என்பதைவிட இதுதான் விபச்சாரியின் மனப்போக்கு. இதனை மனைவியிடம் ஆச்சரியமாகச் சொல்லும்போது, ‘நீங்க வர்றதை பார்த்துட்டுத்தான் அப்படிக் கொஞ்சம் உரக்க வேண்டிண்டாளோ,’ என்று மனைவி வேறொரு எல்லையைத் தொடும்போது, ஜானகிராமன் அசலான விபச்சாரியை உருவாக்கிவிட்டார் என்பது தெரிந்துவிடுகிறது. உரையாடல் என்பது அம்மியரைக்கிற விஷயமல்ல. உள்ளத்தின் வெளிப்பாடு. இதனை தி. ஜா. அளவு யாரும் சாதிக்கவில்லை.

தி. ஜானகிராமன் தேர்ந்து கொள்கிற விசயம் பூமியில் இருக்கிறதுதான். அவை வெறுமனே கதையாக நின்றுவிடுகிறபோது, எங்கே தி. ஜாவுக்கே உரிய முத்துக்கள் எனத் தேட வைத்துவிடுகின்றன. அவை இல்லாதபோதுதான் பெருத்த ஏமாற்றம் அளித்துவிடுகின்றன. வேறு படைப்பாளிகளின் படைப்புகள் இப்படி ஏமாற்றும்போது மனது பெரிதுபடுத்துவதில்லை. அது சாதாரணச் செய்தி என்றோ, கதை வடிவக் கட்டுரை என்றோ சொல்லிவிடலாம். அப்படிப்பட்ட கதைக்குள்ளும் தி. ஜா.வின் கைவண்ணம் இல்லாதபோது பெருத்த ஏமாற்றத்தை உண்டாக்கிவிடுகின்றன.

’திண்ணை வீரா, கதை முடிவு ஓ, ஹென்றி ‘டச்’போல ஆகிவிட்டது. கதைகளில் வேண்டுமானால் இந்த திடீர்த்திருப்பம் அக்கண நேர எழுச்சியை ஏற்படுத்தலாம். அக்கதைகளைத் திரும்ப வாசிக்க முடியாது. திண்ணை வீராசாமியின் கால்கள் முடம் என்பது இறுதியில் தெரிகிறபோது அதுவரை வீராசாமியின் செயல்பாடுகள் குறித்து உருவாகி வந்த எண்ணத்திற்குப் பொருளில்லாமல் ஆகிவிடுகிறது. கிராமங்களில் எத்தனையோ பெரியவீட்டு கிழவர்கள் ‘எந்திருச்சு வந்தேன்னா’ என்று மிரட்டியே தீர்ப்புக் கூறும் உத்தியும்; அடிக்காமல், மனம் வருத்தத்தைக் கொடுத்தாலும் மனப்புண் ஏற்படுத்தாமல் நல்லது செய்யும் மனப்போக்கும் ஒரு கலை. அதை அழகாக உருவாக்கிக்கொண்டு வந்த தி. ஜா. இப்படிப்பட்ட திண்ணைப் பெரியவரை காலில்லாமல் காட்டுகிறபோது வாழ்க்கை பற்றிய பார்வை அழிக்கப்பட்டு பாத்திரத்தின் மீது பச்சாதாபம் கொள்ளச் செய்கிறது. ஆரம்பம் முதலே அவரைக் கால் சூம்பியவராகவோ, கதையின் இடையிலோ காட்டியிருந்தால் அற்புதமான கதையாக மாறியிருக்கும். அது ஊருக்கே தெரியாத ரகசியம். இருட்டிய பின் இரண்டு பேர் திண்ணையை விட்டுத் தூக்கிச் செல்கிறார்கள் என்றெல்லாம் சொல்வது அல்லது படைத்திருப்பது நம்பும்படியாக இல்லை. வித்தியாசமான கதையாகியிருக்க வேண்டியது. முடிவால் மட்டுமே சோடை போய்விட்டது. வெளியூர்க்காரனின் பார்வையில் சொன்னதால் இந்த பலகீனத்திற்குக் கதை ஆட்படுகிறது. அதே வெளியூர்க்காரன் பார்வையில் கதை நகர்வதால், ‘இப்படியா பார்த்த இடத்தில் எல்லாம் தண்ணீராக இருக்கும்? நிழல் என்று ஒரு பொருள் சிரமமில்லாமல் – இவ்வளவு மலிவாகக் கிடைக்கிறதா? அதைத்தான் சொல்கிறதா? ஊருக்குள் நுழையும்போதே லஷ்மி வாசல் வாசலாக இறைந்து கிடந்தது…’ என்ற இந்த அழகிய படிமமும் கிடைக்கிறது. அந்நாளைய தஞ்சாவூரின் செழிப்பு இன்று மனசைப் பிசையச் செய்கின்றது. ராமநாதபுரத்தானின் கண்களாக தி. ஜா.வின் கண்கள் உருமாறியிருக்கும் இவ்விடத்தை எப்படிச் சொல்லாமல் இருக்க முடியும்?

படைப்பு நாம் பார்க்காத கோணத்தை அதற்குரிய அசலான வடிவத்தில் சொல்கிறபோது அறியாத உலகம் ஒன்று நமக்குத் தெரிய வருகிறது. அப்படைப்பு வெளிப்படுத்தும் உண்மையின் தரிசனம் கீழ்மையையோ மேன்மையையோ கண்டடைந்திருக்கும். அது வாசகனை உலுக்கியெடுக்கும்படி உண்டாக்கப்பட்டிருக்கும்போது விமர்சனத்தைப் புறத்தள்ளி அர்த்தங்களை விரிக்கிறது. அதனை ரசிக்கத்தான் முடியும்.

நல்ல கதைகளுக்கு விமர்சனத்தோடு ரசனையும் இரண்டற கலந்துவிடக் கூடியது. காண்டாமணி’, ’சிலிர்ப்பு, ‘பரதேசி வந்தான்’, ‘தாத்தாவும் பேரனும்’, ‘தீர்மானம்’போன்ற கதைகள் விமர்சனப் பார்வையைப் புறந்தள்ளி கதைக்குள் ஒரு தேடலை நிகழ்த்த அழைக்கின்றன. உணர்வெல்லையின் உச்சபட்சமான வீச்சை ‘சிலிர்ப்பு’ கண்டு சொல்கிறது. களங்கமற்ற குழந்தையின் உள்ளத்தில் பெருகும் கருணையின் ஊற்று என்பது உளவியலையும் தாண்டிய மிகப்பெரிய வீச்சு. கண், கால், காதுகள் வழி ரயில் பயணச் சித்திரங்கள் அச்சிறுவனுக்குள் இறங்கி அமுத ஊற்றை உண்டாக்குகிறது. கடவுளின் காரியங்கள் அச்சிறுவனின் கைகளில் மலர்கின்றன. ‘பரதேசி வந்தான்’ கதையைத் தமிழின் ஆகச்சிறந்த கதைகளில் ஒன்றாக ஜெயமோகன் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். எனது வாசிப்பிலும் அப்படியே படுகிறது. பசி என்ற கோர ஆற்றலை சமூக நிலையிலிருந்து மேலெழுகிற சித்திரமாக அக்கதை காட்டுகிறது. விமர்சனங்களைத் தாண்டி மானுடப் பரப்பை அவை தொடுகின்றன. வீடும் வெளியும்’, ‘முள்முடி’இவை நல்ல கதைகள். விமர்சனத்தைத் தாண்ட முயற்சிக்கின்றன; தாண்டவில்லை என்றால் கோயில் மணியை வெறும் வெண்கலத்தாலான ஓசை எழுப்பும் உலோகமாகப் பார்த்திருப்போம். ‘காண்டாமணி’கதையை வாசிக்கிற வாசகன் அதனை வெறும் உலோகமாக கற்பனையே செய்யமாட்டான். உயிருள்ள கடவுளாக, நம் தவறைப் பார்த்து சிரிப்பவராக, தவறுகளைச் செய்ய நம் ஊர்களில் தொங்கும் மணிகளுக்கெல்லாம் பெரிய பொருளிருப்பதாகக் கதை மாறிவிடுகிறது. நமக்குள் இருக்கும் தீமை மீது மோதி மோதிச் சிதறடிக்கிற ஆன்மீக சக்தியாக அந்த கண்டாமணி கதையில் அசைகிறது. தஞ்சாவூர் வீடுகளுக்குள் குரோதங்கள், வெறுப்புகள், சுரண்டல்கள் இருக்கின்றன. தஞ்சையில் பாயும் ஆற்று வெளியில் உன்னதம் மட்டுமே மிதக்கிறது என்பதை அழகிய சித்திரமாக்கியிருப்பதாகவே ‘வீடும் வெளியும்’எனக்குத் தோன்றுகிறது.

தன் செயல்களால் புனிதமான மனிதராகிறார் அனுகூலசாமி. பள்ளியிலிருந்து ஓய்வு பெறும் நாளில் குழந்தைகள் காட்டும் அன்பிலிருந்து இது தெரிகிறது. கிறித்துவரான அவர் ஏதோ ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் ஒரு பையனின் புத்தகத் திருட்டுக்கு “யாரும் அவனோடு பேசக்கூடாது” என்று பணித்துவிடுகிறார். இந்தத் தண்டனை வருடமெல்லாம் என்று கூறியிருந்தாலும் அது அன்றைய தேதிக்கு மட்டுமே பொருளுடையது. சிறுவர்கள் அதை வேதவாக்காக எடுத்து அவனை ஒதுக்கியே வைத்திருக்கின்றனர். குழந்தைகள் உலகம் எவ்வளவு நம்பிக்கை வாய்ந்ததாக இருக்கிறது! நட்சத்திரங்களாக இருக்கின்றன!! தண்டனை அனுபவித்த சிறுவனுக்கும் ஆசை; வாத்தியாருக்கு ஒரு மாலை வாங்கிப்போட! அதற்காக அவன் அணுகுகிறபோதுதான் தண்டனை மாணவர்களிடையே செயல்பாட்டில் இருந்திருக்கிறது என அறிகிறார். குழந்தை நம்பும் உலகமும் ஆசிரியர் நம்பிய உலகமும் மோதுகிறது. மனிதனான அனுகூலசாமி கடவுளாக ஆயிருக்க வேண்டியவர். குழந்தை கடவுளாகிறது. அவரின் தலையில் முள்கிரீடமாக அவன் போட்ட மாலை அழுத்துகிறது.

தி. ஜா.வுக்குள் வாழ்வின் பூரணத்துவமான பகுதியை நோக்கிப் பாய்கின்ற கலைநோக்கு இருக்கிறது. அது கனவு சார்ந்ததாக இருக்கலாம்; கற்பனை சார்ந்ததாக இருக்கலாம்; அதில்தான் உன்னதமான பகுதிகள் இருக்கின்றன. நவீனத்துவவாதிகளிடம் மேன்மைகளை வற்புறுத்தும் குணம் வற்றிவிட்டது. ஒருவகையான இறுகிய மனோநிலையையே அவர்களிடம் அதிகமும் தலை தூக்கிவிட்டது. முரணான வாழ்க்கையை உச்சபட்சமாகச் சொல்லிவிட்டோம் எனச் சிலர் திருப்தி கொள்ளலாம். ஆனால் அதுவே கலைப்பரப்பின் முழுமையல்ல. அவர்களிடம் பரிபூரண எல்லைகள் கத்தரிக்கப்பட்டே சூனியத்தை நோக்கி இட்டுச் சென்றிருக்கின்றன படைப்புகள். சூனியம் ஒரு வித திகைப்பு. வாழ்வின் அர்த்தமற்ற பகுதிகளைச் சொல்லும் ஒரு சிறப்பு. அதுவே முழு வாழ்க்கையாகிவிடாது. நவீன எழுத்தாளன் வேண்டுமானால் அதனை முழுமை என நம்பலாம். மண்ணில் நிற்கும் ஜனங்களும் அதனையே நம்பியாக வேண்டும் என எவரும் இலக்கிய விதி எழுத முடியாது. நல்ல படைப்பாளி ஜனங்களின் ஜீவிதத்தைக் கண்டு அதில் பயணப்படுவான். மரபுகளில் நின்று புது மரபைப் படைப்பான். ‘கோபுர விளக்கு’, ‘கண்டாமணி’ ஆகியவை புது மரபு அல்லாமல் வேறென்ன? ஆல்பர்ட் காம்யூதான், சார்த்தர்தான் இலக்கிய விதிகளை சரியாகக் கண்டுபிடித்தவர்கள் என்றால் எங்கேயாவது முட்டிக்கொள்ள வேண்டியதுதான். அல்ஜீரியாவிலும் ஐரோப்பிய தேசங்களிலும் உலவிய இலக்கிய விதிகளை மண்ணின் மைந்தர்கள் யாரும் கொண்டாட மாட்டார்கள். மரபை உடைத்தாலும் படைப்பு மரபிற்குள் நிற்கவேண்டும். மரபு என்று சொன்னாலே நிறைய மேற்கோள் விமர்சகர்களுக்கு பொசுபொசுவென வந்துவிடுகிறது. நான் சொல்லும் மரபு என்பது கலைக்குள் இருக்க வேண்டிய மரபு அல்லது மண்வாசனை.

3

“எனக்கு மாமிகளைத்தான் தெரியும்; ஆத்தாக்களைப் பற்றி ஒன்றும் தெரியாது” என்று வாசகருக்கு அடக்கமான பதிலை தி. ஜானகிராமன் சொல்லியிருந்தாலும்கூட பிராமணரல்லாத மாற்று உலகினைத் தொடும்போது, படைப்பு மனம் வெகு இயல்பாக கைகூடி வருவதைக் கவனப்படுத்திச் சொல்ல வேண்டிய பொறுப்பு இருக்கிறது. நான்கைந்து வரி விவரணையிலோ உரையாடலிலோ, உள்ளத்தின் முகிழ்ப்பிலோ போகிற போக்கில் அவ்வுலகம் சார் மனம் வந்துவிடுகிறது. படைப்பில் கரையும் இந்த மனம் அவரிடம் உயிர்ப்புடன் இயங்கியிருக்கிறது. இதில் இரண்டு மூன்று விஷயங்களைச் சொல்லலாம். சொல்லிவிட முடிகிற வாய்ப்புகளைத் தவறவிடாமல் விவரிப்பது; அறியாத பகுதிக்குள் நுழையாமல் இருப்பது; வேற்று உலகினுள் புகுந்து நுட்பமாக விவரிக்க முடியும் என்ற வறட்டுத்தனத்தைக் கைக்கொள்ளாதிருப்பது; அவர் உண்டாக்கிய படைப்புகளில் சாயையாகப் படிந்திருக்கிறது. இதனை திண்ணை வீரா’, ‘தேவர் குதிரை’, ‘மணம்’, ‘பஞ்சத்து ஆண்டி’ முதலிய பல கதைகளில் காணலாம்.

ஒரு துணை நடிகையாக இருப்பவளின் சோர்வு, தூக்கமின்மை, தளர்வு, ஆசை, நிராசை, காமம் குறித்த சலிப்பு, பரத்தமை செய்து பிழைக்கின்ற நிர்ப்பந்தத்தை தவிர்க்க முடியாமை, மாத்திரை மருந்துகள், பணத்தேவை இத்தனை பிரச்சனைகளும் ஆற்றின் போக்கு போல அங்கங்கே தழுவிக்கொள்கின்றன. நீலா என்ற துணை நடிகையின் ஒரு நாளைய திடுக்கிடும் சம்பவத்தைச் சொல்லும் ‘மணம்’கதையில் மேற்சொன்ன அம்சம் கரைந்து பரவுவதை நல்ல படைப்பு மனத்தின் பாற்பட்டதாகக் குறிப்பிடலாம். ஒரு தொழுநோயாளியான திரைப்படத் தயாரிப்பாளன், சினிமா என்ற பிரமாண்டமான சதை உறிஞ்சி விலங்கிடம் சிக்கும் எளிய துணை நடிகை என்ற இரண்டு முரண்களின் உரசலைச் சொல்கிறது. கதையில் மின்சார விளக்கு அணைந்ததும் தொழுநோயாளியின் இச்சைக்குப் பலியாகும் அறியாப்பெண் என இக்கதையில் ஒரு திட்டமிடல் இருப்பதாகவும் நாம் சொல்ல முடியும். ஆனால் அது செயற்கையாக இல்லை. சினிமா என்ற அந்த உலகத்திற்குள் இது நிகழ்வது நூறு சதம் சாத்தியமே. படிப்பவனுக்கு இசைவையே தருகிறது.

அந்தத் தயாரிப்பாளனின் அத்தர் வாசத்தை வைத்து மறுநாள் ஒரு திரைப்படத் தொடக்க விழாவில் நீலா ஊகிக்கிறாள். இருட்டில் தெரிந்திரா அசூசை பகலில் வந்து தாக்குகிறது. பலமுறை சோப்புப் போட்டுக் கழுவுகிறாள். கரைவதாக இல்லை அருவருப்பு. ‘மேக்பத்’நாடகத்தில் என்றோ உண்டாக்கிய ரத்தக்கறையை கதாநாயகி கழுவிக் கழுவித் தோற்பது போலத்தான் இதுவும். நீலா போன்ற துணை நடிகைகளிடம் இவ்விதமான பாவங்களை இறக்கி விடுவதும், அவற்றைச் சுமந்தலைய வேண்டிய நிர்ப்பந்தங்களைப் பெற்றவர்களாகவும் அவர்களை ஆக்கி வைத்திருக்கும் சினிமா என்ற உலகத்தின் மீதான நுட்பமான விமர்சனம் இது. தொழுநோய் என்பதை ஒரு குறியீடாகக் கொள்ளலாம். தொழுநோய் போல அருவருக்கத்தக்க செயல்களைத் துணை நடிகைகளிடம் மூர்க்கமாக பிரயோகித்து வருவதாகத்தான் கொள்ளமுடியும். அதிர்ச்சி தரும் சந்திப்பாக இருப்பதினால் மட்டும் அக்கதை நிற்கவில்லை. அதிகாரபலம், பணபலம் படைத்தவர்களின் குரூரச் செயல்களை வெளிச்சத்திற்குக் கொண்டு வருவதால் ‘மணம்’ கதை நிற்கிறது. இக் கதையினுள் தி. ஜா.விற்கே உரித்தான அழகிய வரிகள் உருவாகி வரவில்லைதான். ஆனால் ஏமாற்றப்பட்ட பெண்ணின் மனவலி உருவாகியிருக்கிறது.

தொழில் நசிவின் காரணமாக, துரோகத்தின் காரணமாக, குடியின் காரணமாக, ஊதாரித்தனத்தின் காரணமாக தலைகீழான நிலையில் வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டவர்களைப் பற்றி கரிசனையோடு பார்த்திருக்கிறார். காலங்காலமாக ஒடுக்குமுறைக்காளாக்கப்பட்டு சமூக நிர்ப்பந்தத்தினால் விளிம்பு நிலையில் வாழ நேர்கிறவர்களின் பக்கமிருந்து தி. ஜா.எழுதவில்லை. தலைகீழாகிப்போன நிலைக்குத் தனி மனிதக் காரணங்களையே அதிகமும் முன் வைத்திருக்கிறார். முன் வைத்திருக்கிறார் என்பதைவிட, பின்புலமாக கதைக்கு ஒரு சாயலைப் படரவிட்டிருக்கிறார். எனவே இன்று பேசப்படும் விளிம்புநிலைக் கதையாடல்கள் அல்ல இக்கதைகள். ஆனாலும் பொருள் இல்லாமல் விளிம்பு வாழ்க்கை வாழ நேர்கிற மனிதர்களைப் பற்றிய கதைகளை உண்டாக்கியிருக்கிறார். இங்கு ஒன்று கூறவேண்டும்; வெவ்வேறான வாழ்வைப் பற்றியும், அதன் காரணத்தைப் பற்றியும் வாசகர்களோடு அக்காலத்திலேயே கதைகள் வழி ஒரு உரையாடலை நிகழ்த்த விரும்பியிருக்கிறார். ஒருவேளை வித்தியாசங்களின் மீதான ஆர்வம்கூட அவரை கதை எழுதத் தூண்டியிருக்கும். ஏனெனில் தி. ஜா.வின் மனமே வித்தியாசங்களின் மீது பட்டென கவனம் கொள்ளும் தன்மையதுதான். இருப்பினும் ஓரத்து மனிதர்களைத் தன் கதைகளுக்கு இழுத்து வந்திருக்கிறார். அதன்வழி வெவ்வேறான பிரச்சனைகளை விவாதத்திற்கு உள்ளாக்கியிருக்கிறார். இன்னொரு பத்தியாக பிரித்துக் கூற வேண்டுமென்றால் வெவ்வேறு பிரச்சனைகளையும், பொய்மைகளையும், சாதியின் கொடூரமான அழுத்தத்தினையும் விவாதத்திற்கு வைத்திருக்கிறார். தி. ஜா.வின் பெண்கள் சாதியின் கொடூரக் கரங்களால் பேந்தப் பேந்த விழித்தவர்கள்தான். சாதி, மதம் என்ற அடையாளம் வெளிப்படையாக இல்லாமல் மறைவாக அழுத்துவதைப் பார்க்க முடியும். சில பல கதைகள் பிராமணரல்லாத இடைநிலைச் சாதியார்களைப் பற்றியதாகவும் இருக்கின்றன. அவரின் கைமீறி அக்கதைகளில் பிராமண அழகியல் படிந்திருக்கின்றது.

நசிந்துபோன நெசவுத் தொழிலால் விளிம்புநிலைக்குத் தள்ளப்பட்ட நன்னயன் ‘பஞ்சத்து ஆண்டியாகப் பிச்சையெடுத்து, குடும்பத்தோடு ஊர் ஊராக அலைகிறான். பிச்சைக்காரனாகவே படியும் பிம்பத்தில் அதற்கொரு காரண காரியம் (பாதி கதை தாண்டும்போது) வந்து படிகிறது. ஒருவகையில் தி. ஜா.வின் நேரடி உலகம் இல்லை. தி. ஜா.வின் படைப்பு மனம் அதற்கான பின்னணியைப் பட்டெனத் தாவிப் பற்றுகிறது. தி. ஜானகிராமனின் நண்பரான எம். வி. வெங்கட்ராமின் உலகத்திற்குள் புகுகிறது, கிட்டத்தட்ட தி. ஜா. கண்டுணர்ந்த உலகம். அந்த உலகமும் பிச்சைககாரர் உலகமும் படைப்பில் வெகு இயல்பாக முடங்கிவிடுகின்றன. பின்னணியைச் சாதகமாக்கும் திறன் தி. ஜா.விடம் இயல்பாக வெளிப்படுகிறது.

ஊர் ஊராக பிச்சையெடுக்கும் பிச்சைக்காரர்களோடு ஊர் ஊராக தன் குடும்பத்தோடு பிச்சையெடுத்து வந்த நன்னயன் ஒரு நாள் இணைகிறான். பிச்சைக்காரர்கள் பிச்சையிடும் தர்மகர்த்தாக்களைத் தெரிந்துவைத்து கூட்டமாகப் போய்க் காத்துக் கிடக்கின்றனர்; இவனும் காத்துக் கிடக்கிறான். மனைவி மக்களின் தீராத பசி நினைவில் வந்து மிரட்ட எப்போதும் போல் தனித்து பிச்சை எடுக்கக் கிளம்புகிறான். இந்தப் பிச்சைக்காரர்களைப் பற்றி வெளிப்படையான குறிப்புகள் இல்லை. நன்னயன் பிச்சைக்காரனாக மாறியதற்குத் தெளிவான காரணங்கள் உண்டு. ஒன்றைச் சொல்லி ஒன்றைச் சொல்லாமல் விட்டுத் தாவுகிறார் தி. ஜா. அந்தப் பிச்சைக்காரக் கூட்டத்தில் இருப்பவர்களில் எத்தனை பேர் நெசவுத்தொழில் செய்தவரோ, உழவுத் தொழில் செய்தவரோ என கோலத்தை விலக்கிப் பார்க்கும்படி ஊகம் தொக்கி நிற்கிறது. இந்த எண்ணம் வந்ததும் கதையின் கனபரிமாணம் கூடிவிடுகிறது. அரசு என்ன செய்து கொண்டிருந்தது, செய்து கொண்டிருக்கிறது, சமூகச் சிந்தனையாளர்கள் என்ன செய்து விட்டார்கள் என்ற கேள்வியை அக்கதை முன்வைக்கிறது. வெறுமனே நான்கு நாட்கள் கஞ்சித் தொட்டி திறந்தால் சரியாகிவிடுமா? காலங்காலமாகத் தொடரும் நெசவாளர்களின் அவலம் இது. நவீனத்தின் வரவு, மரபார்ந்த தொழிலை நிர்மூலமாக்கியதோடு பிச்சைக்காரர்களாக தெருவெங்கும் மக்களை உலவவிட்டிருக்கிறது. நவீன மக்களுக்கு சுபிட்சத்தை அளிப்பதற்குப் பதிலாகப் பெரும்பான்மையான மக்களுக்குத் திருவோட்டை அளிக்கிறது. இந்தப் பிச்சைக்காரக் கதி என்பது திட்டமிட்டு திணிக்கப்பட்டதுதானே! நவீனமயமாகிவரும் உலகில் நவீனத்துவ சிந்தனையும் எழுகிறது. நவீனத்துவத்தை இன்று கேள்வி கேட்கிறது பின் நவீனத்துவம். நவீனத்துவத்தால் ஏழ்மை ஒன்றும் தீரவில்லை என்ற உண்மையை அப்பட்டமாக முன் வைத்து வாதாடுகிறது. அது ஒரு சாராருக்கு மட்டும் பயனுடையதாக சிறை வைத்துக்கொள்ள முடிகிறது. பணக்காரன் ஏழை என்ற பிரிவு நாளுக்கு நாள் வேகமாக எதிரெதிர் துருவங்களுக்குள் சென்று விழுகிறது.

தி.ஜானகிராமன் இப்படியொரு கருத்தியலுக்காக ‘பஞ்சத்து ஆண்டி’ கதையை எழுதியிருக்க மாட்டார். நமக்குத் தெரியும். இந்தப் பின் நவீனத்துவம் பேசப்படும் காலத்திற்கு ஒரு ஆதார கருத்தாக அக்கதை உருமாற்றம் அடைகிறது. காலம் அக்கதைக்கு வெற்றியைத் தருகிறது. காலத்திற்கு அக்கதை ஒரு அர்த்த பரிமாணத்தைத் தந்து நிலை நிற்கிறது.

குரங்காட்டி தந்த குரங்கை வைத்துப் பிழைக்கலாம் என்று அழைத்து வருகிறான் நன்னயன். என்றோ வந்து கவ்விய சோகம் மறைந்து குடும்பத்தைக் குதூகலமாக்குகிறது. வறுமை மறைந்து, பிச்கைக்காரக் கோலம் மறைந்து அற்புத கணம் அவர்களுக்கும் உருவாகிறது. அந்தக் கொண்டாட்டம் அதிக நேரம் நீடிக்கவில்லை. இந்த இடத்தில் ஒன்று சொல்ல வேண்டும். பிச்சைப்போடும் தர்மகர்த்தாக்களில் காக்க வைப்போர், பெருமைக்காகப் பிச்சையிடுவோர், வசையை கொட்டித் தீர்த்துப் பின் பிச்சையிடுவோர், பிச்சையிடாமல் துரத்தியடிப்போர் நிறைந்திருக்கும் சமூகத்தில் குரங்காட்டியின் கருணை வெள்ளமாகப் பீரிடுகிறது. பெரும் கோடீஸ்வரன்களைவிட தெய்வாம்சம் பொருந்தியவனாக இருக்கிறான். கருணையின் மகத்துவம் சமூகத்தால் நிராகரிக்கப்பட்ட ஒரு குரங்காட்டியிடம் இருப்பதையும் சமூக அந்தஸ்து பெற்ற பெரிய மனிதர்களிடம் அற்பகுணம் நிறைந்திருப்பதையும் நுட்பமாகக் காட்டுகிறார். குரங்காட்டி நன்னயனின் தொழில் நசிவும், குழந்தைகளின் வறுமைக் கோலமும் ஈரத்தைக் கசியவைக்கிறது. பிச்சை எடுப்பதற்கான காரணத்தைப் பிச்சையிடுவோர் உணர்வதற்கான மனம் இருக்காது. அவர்களுக்கு மனமகிழ்ச்சி அளிக்கக்கூடிய செயலைச் செய்கிற பட்சத்தில் பிச்சையிடுவர் என்ற நுட்பமான கருத்தை உணர்ந்தவனாகக் குரங்காட்டி இருக்கிறான். தன்னிடமுள்ள மற்றொரு குரங்கை மனமுவந்து தருகிறான். இரவெல்லாம் சைக்கிள் ஓட்டுபவன், சர்க்கஸ்காரன், பாவைக் கூத்தாளிகள் என சாகசம் செய்பவர்களின் பின்னால்கூட இவ்வித சோகமும் விட்டேத்தியான பார்வை இருப்பதையும் நாம் கணக்கிட முடியும்.

எளிய மனிதர்களின் துயரையும், வறுமையையும் புரிந்து கொள்ளாத, சம்பளம் பெறும் மனிதக் கூட்டம் குரங்கு மின்கம்பத்தில் சிக்கி இறந்தவுடன் பரிதவிக்கிறது. கடவுள் உருவான ஆஞ்சநேயருக்கு சமாதி கட்டி மரியாதைச் செலுத்துகிறது. நன்னயனை ஒருகொலைகாரனெனக் கூட்டம் உருவகிக்கிறது. ஏழ்மையைத் துடைத்தெரியக்கூடிய ஒரு கூட்டம் ஒன்று திரள்வதில்லை. உழைப்பாளியை உயர்ந்த நிலைக்கு உயர்த்த மக்கள் ஒன்று சேர்வதில்லை. நம்பிக்கையின் உள்ளே இருக்கும் நல்லனவற்றிற்குப் பதிலாக தீமையின் உருவே மக்களிடம் வெளிப்படுகிறது.

தி. ஜா.வறுமையை அனுபவித்தவரல்ல. அதனை அவரால் உணர முடிகிறது. ‘பாயில கிடந்தவங்க எல்லோரையும் தரையில உருட்டிடிச்சே இந்தப் பாவிமவன் பஞ்சம், ‘அஞ்சு பிடி அரிசி. ஒரு வயித்துச் சுவரிலே ஒட்டிக்கக் காணுமா’‘அந்த சின்ன பேலாவில் பாதியை எட்டத் தவித்தது அரிசி’என்று நன்னயனுக்குள் புகமுடிகிறது, ஜானகிராமனால்.

‘குரங்கு மனிதன் மாதிரியே தூங்கிற்று. வெயில்பட்ட வெண்மேகத்தைப் பார்க்க முடியாமல் கண்ணைக் கையால் மறைத்துக் கொண்டு தூங்கிற்று’, ‘எட்டிய வரையில் பரந்து நின்ற பச்சை வயலில் அலை ஓடிக்கொண்டிருந்தது, அதற்குரிய புற உலகம் தவறாமல் கதையோடு இணைகிற அம்சம் அசலைத் தரும் உயிராகும். இது ஜானகிராமனிடம் வாய்த்திருக்கும் நல்ல படைப்புக் குணம். பச்சை நெல் வயல் நிறைந்த இந்த பூமியில்தான் பிச்சைக்காரர்களின் கூட்டமும் இருக்கிறது என்பது ஒரு நகை முரண்.

தி. ஜா.விடம் மரபின் இழைகள் இன்றைய சமூகத்தின் மீதான விமர்சன மொழியாகப் படிவது பல எழுத்தாளர்களுக்கு வாய்க்காத ஒன்று. புதுமைப்பித்தன், ப. சிங்காரம் போன்றோரிடம் மட்டுமே வெளிப்பட்டிருக்கிறது. தி. ஜா.விடம் குத்தலுக்கும் அரவணைப்புக்கும் என இரு துருவங்களில் நமது மரபின் நம்பிக்கைகளும், அர்த்தங்களும் வந்திணைகின்றன. இதே ‘பஞ்சத்து ஆண்டி’கதையில், ‘முன்னை வினைப்பயன்கள் ஊர்வலம் போவது போல இருந்தது’ என்று பிச்சைக்காரக் கூட்டத்தை சொல்லும்போது என்ன கருமத்தை செய்து தொலைத்தார்களோ (போன ஜென்மத்தில்) என்று யோசிக்கத் தூண்டுகிறது. (அதாவது இந்த ஜன்மத்தில் அவர்கள் செய்த பாவங்கள்).

‘சீதைக்குப் பத்து மாத அழுக்குத்தான். உனக்கு இருபது வருஷ அழுக்கு. ராமனும் உயிரோடு இருந்தான்’என்று கணவனால் ஏமாற்றப்பட்டு அண்ணன் வீட்டில் வாழ நேர்கிற தங்கையைப் பற்றிச் சொல்ல வருகிற (ஆரத்தி) இடத்தில், சீதையைவிட துயரமானது காமாட்சியின் துயரம் என மரபின் இழையை வைத்தே அழுத்தமாகப் பதியவைக்கிறார்.

‘பாஷாங்க ராகம்’ கதையில் இசை மீது காதல் கொண்ட தகப்பனார் இசை மீது மனவெழுச்சியற்ற மகனை தன் விருப்பத்திற்காக வசக்கிப் பார்க்கிறார். அவரைப்பற்றி பேத்தியின் அறிதலிலிருந்து சொல்லும்போது இசையே எத்தனமாக மாறுகிறது. ‘என் அப்பாவுக்குப் பாட்டு வராவிட்டாலும் கடம் நன்றாக வரும். எத்தனை பெரிய புத்தகமானாலும் கடம் போட்டுவிடுவார்: ‘எத்தனை பொழிந்தும் விளைச்சலில்லை. கட்டாந்தரையில எப்படி முளைக்கும்?’ (இசை): ‘அப்பா சங்கீத சாஸ்திரங்களை நெட்டுருப் போட்டதனைத்தும் பாதியில் எருவாகக் குவிந்திருந்தது. ஆனால் பாத்தி கருங்கல். பாட்டு வரவில்லை’ இசை மரபு இங்கு விளைச்சல் போல, நீச்சல் போல ஆளுகைத் திறத்தோடு பார்க்கப்படுகிறது. தி. ஜா. தமது கதைகளில் இசையைப் பயிர் செய்கிறார். ஒரு விவசாய நுட்பத்தோடு ஈத்துக்கொண்டு வரும் இசை, வாட்டமான இசை, ஊக்கமான இசை, களைமேவிய இசை என அதனை நான் புரிகிறேன்.

‘ராகம் கொஞ்சம் கொஞ்சமாக மலர்ந்து கொண்டிருந்தது: ‘சாந்த முலேகா… குழந்தையைக் கொஞ்சுகிறது’என்கிற வரிகள், ‘செய்தி’கதையில் இசை உயிராம்சம் கொண்டு எழுந்து நிற்கிறது. “நா, வாத்தியத்தில் ஒரு ‘குமுக்குக்’குங்கூட இது காணாதுன்னுல்ல நெனச்சுகிட்டிருந்தேன். பெரிய குண்டத் தூக்கித் தலையில போட்டுட்டீங்களே; “ஆமாம். உம்ம குமுக்கைத் தூக்கி உடைப்பிலே போடும் இந்த மூக்கு நுனியிலே இருக்கிற அழகை எட்டிப் பிடிக்கிறதுன்னா உம்ம குமுக்கு ஏணி வச்சுண்டு ஏறணும். தெரியுமா?” ‘ரசிகரும் ரசிகையும்’கதையில் வரும் இசையறிஞன் மார்க்கண்டனும் உதவியாளனும் பேசிக் கொள்ளும் இந்த உரையாடலில் ஏதோ இருவரும் தம் ஜல்லிக்கட்டுக் காளையைக் குறித்துப் பேசுவது போல இருக்கிறது. இசை மரபு தி. ஜானகிராமனுக்கு கலையின் வீச்சை பிரமாதமாக மேலுயர்த்துகிறது. சில சமயம் இசை இசையோடு பேசுகிறது:  தழுவிக்கொள்கிறது. வாசகனை மறந்து பயணப்படும் கணங்கள் படைப்பின் உன்னத தருணங்கள். அவை இசை குறித்து வரும் கதைகளில் சிறப்பாக வெளிப்பட்டிருக்கின்றன. யுங் சொன்னதுபோல கூட்டு நனவிலி மனம் அவரையும் மீறிச் செயல்பட வைக்கிறது. மரபு சில சமயம் பாதகமாகவும் சில சமயம் சாதகமாகவும் அமையலாம். கிட்டத்தட்ட மரபை தி. ஜா. படைப்பில் சாதகமாக ஆக்கியிருக்கிறார்.

சாவு வந்து வந்து தோற்றுப் போகிறதைச் சொல்லும் கதை ‘கழுகு’. சோமு பெரியவருக்கு சாவு வரும்போதெல்லாம் பக்கத்துத் தெருக்களுக்கு திசைமாறிப் போய்விடுகிறது. கழுகுபோல சோமு மற்ற உயிரைக் கொத்தித் தின்னும் படிமமாகக் கிடக்கிறார். பிணம் தின்னும் கழுகு என்று நாம் வழக்கில் கூறுவதுண்டு. இந்த நம்பிக்கை இங்குக் கதையாகிறது. அதற்குரிய பதற்றம், சாவுக்கு முன் சாப்பிட முனைவது; வேகத்தில் செத்து விட்டால் நிம்மதி என எதிர்பார்ப்பது; சாவு வரமாட்டேன் என்கிறதே என ஆதங்கத்தைப் பொழிவது என மனித உள்ளங்கள் ததும்பும் சூழலில் வைத்து எழுதியிருக்கிறார்.

மகள் கேட்கிறாள். தான் வந்திருப்பதை உணர்த்த, உயிரோடு இருப்பதை அறிய: “அப்பா இது எத்தனை விரல் சொல்லுங்க”

‘மகா யாத்திரை செய்யப் போகிறவனுக்கு எவன் யாராயிருந்தால் என்ன? எது எத்தனை விரலாயிருந்தாலென்ன? மாமாவின் காதில் யமன் விரலை வைத்துவிட்டான்’ பேசாமல் சாகக்கிடக்கும் சோமு பெரியவரின் சாக்கை வைத்து மரபின் இழைகள் மூலம் உள்ளம் புன்னகைக்கும் செயல்களைத் கதை சொல்லி பாத்திரத்தின் வழி எழுதிவிடுகிறார். இருக்கிற காலத்தில் அப்படியொன்றும் அவர் நல்ல காரியங்கள் செய்தவரில்லை என்பதை ‘சங்கரா, ராமா, முருவான்னு காதிலே அலறுங்க; போற வளியிலெயாவது பூவாக் கொட்டிக் கிடக்கட்டும்’ என்று ஒருவர் சொல்லுவது தான் எவ்வளவு நுட்பம்.

கதைச் சூழலை ஒரு கவித்துவ நிலைக்கு எடுத்துச் செல்லும் திறம் பெற்றவர் தி. ஜானகிராமன். இங்கு நான் படித்து அனுபவித்த கதைகள் உலகத்தரமானவை என்று கூறவரவில்லை. அதன் பேசுபொருள் மகா பிரச்சனைகளும் அல்ல. பெரும் நெருக்கடிகளின் அவஸ்தைகளும் அல்ல. தி. ஜா. கூறுவதும் பிரச்சனைகள்தான்: அவஸ்தைகள்தான். மகா பிரச்சனைகளைப் பேசிய படைப்பில் கூட இல்லாத அழகியல் தி. ஜானகிராமனிடம் இருக்கிறது.

சுப்பண்ணா ஒரு குடிகாரர். நன்றாக வாழ்ந்த குடும்பத்தில் பிறந்தவர். குந்தித் தின்று குடும்பத்தை அழித்தவர். அவர் கடன் கேட்டு வருகிறார். அவரின் கெட்ட தன்மைகள் அறிந்து தன்னிடம் பணம் இல்லை என்கிறார் கதைசொல்லி கிருஷ்ணன். யாரிடமாவது பெற்றுத் தருவதாக ஒரு வாய்ப்பேச்சுக்குச் சொல்லி வைத்ததும் வினையாகிவிடுகிறது. அவரைத் துரத்துகிறார் சுப்பண்ணா. இருட்ட இருட்ட வீடு வரும் கதைசொல்லியைக் காத்திருந்து மடக்குகிறார் சுப்பண்ணா. வெக்கை, அலுவலக அலுப்பு, மனிதர்கள் உண்டாக்கிய கசுப்பு மண்டிய சூழல். பணத்தை வைத்துக் கொண்ட ‘பலபேரிடம் கேட்டுப் பார்த்தேன் கிடைக்கவில்லை’ என்று அனுப்பிவிடுகிறார். குளிக்கும் தறுவாயில் வந்தவரிடமிருந்து தப்பிக்க முயல்கிறார். ‘அவர் ஒரு அடி எடுத்து வைப்பதற்குள் மூன்றடி உள்நோக்கி எடுத்து வைத்துவிட்டார்’ என்பதில் தப்பிக்க நினைக்கும் வெறுப்பை உணர முடிகிறது. சுப்பண்ணா ‘எனக்குன்னு நினைச்சுண்டு கேட்டாலே வராது’ என அனுபவத்தால் பேசி இருந்தாலும், முயற்சி செய்யச் சொல்கிற இடம் ‘முயற்சியைக் கைவிடேன்’ என்ற மனித விசை இயங்கியபடிதான் இருக்கிறது.

பாவ புண்ணியம் பார்த்து உதவினால் பணம் திரும்ப வரவே வராது. அதனை ‘பழைய மோட்டாருக்கு டாக்டர் உண்டு. அதையும் மீறினால் உடைத்துத் தகடும் ஆணியுமாக ஏலம் போடலாம். சுப்பண்ணாவை எப்படி ஏலம் போடுவது? யார் எடுப்பார்கள்?’ பணம் கொடுக்கக்கூடாது என்பதற்கான காரணங்களை மனம் தேடுகிறது. ஏற்கெனவே ஏமாந்த விசயமும், ஏமாந்தவர்களின் விசயமும் வரிசையில் வருகிறது.

புழுக்கத்தை விரட்டும் இதமான காற்றும் கோடை மழையும் வருகிறது. அந்த மழை தனக்குள் இருக்கும் கள்ளத்தனத்தைக் கரைத்துக் கரைத்து மகத்துவத்தை ஊற்றுகிறது. பெட்டியைத் திறந்து ஐந்து ரூபாயை எடுத்துக்கொண்டு ‘பசிக்கு, பாவம் என்ன செய்வார்’ என மழையோடு போகிறார். இந்த மேன்மையைப் பெருக்கும் மனசு ஒரு புறம். அங்கு சுப்பண்ணா, கிருஷ்ணன் போல பல பேரிடம் பிட்டைப் போட்டிருந்ததால் வேறொருவரிடம் காரிய சித்தி பெற்று மகிழ்வோடு இருக்கிறார். கிருஷ்ணன் கை மாத்துக் கேட்டவர் இப்போதுதான் கொடுத்தார் என்று ஒளிவை மறைப்பதும், மழையோடு வந்து தர முனைந்ததே என சுப்பண்ணா பேசுவதும் ஒரு நற்குணம். ஆனால் அவர் வாயில் பிராந்தி வாசம் அடிப்பது, தான் முன்னால் தந்திருந்தாலும் அது வயிற்றுக்குள் இதற்குத்தான் போயிருக்கும் என்ற நிதர்சனத்தையும் காட்டுகிறார். மனிதர்களுக்குள் கள்ளத்தனமும் நல்லதனமும் முளைவிடுவது நம் நடத்தையின் பாற்பட்டதே.

மழை மழையாக மட்டும் இல்லை. ஒரு மனிதனின் உறவாக இருக்கிறது. இருப்பிடத்தின் உறவாக இருக்கிறது. ‘இமைப்புக்கு இமைப்பு அறையில் குதித்து நிரப்பிய ஒளியைத் தடுக்க மனமின்றி பேசாமல் நிற்கிறார். பீரோவுக்கும் புத்தகங்களுக்கும் வேடிக்கையாக இருந்தது. மறுகணமே அந்த இருள், விரட்ட விரட்டத் திரும்பி வரும் காக்காய் போல அறையை வந்து கவ்விற்று’ என்ற விவரணையை மறுபடி வாசிக்கலாம்.

‘ஆரத்தி’ கதையில் காமாட்சியைத் திருமணம் செய்தவன் சிங்கப்பூர் பக்கமாக ஓடிப்போகிறான். இருபது ஆண்டுகள் அவன் உயிரோடு இருக்கிறானா இல்லையா என்பது தெளிவாகாமலே அண்ணன் வீட்டில் வாழ்கிறாள். சடங்கு சம்பிரதாயங்களில் மரியாதையும் அவமரியாதையும் அவ்வப்போது வருகிறது. மன்னியின் மகள் கல்யாணத்தில் ஆரத்தி எடுக்கப்போவதாக மன்னி பறித்ததிலிருந்து வேதனை துளைத்தெடுக்கிறது. கோயிலுக்குப் போனாலும் வேதனை இறங்க மறுக்கிறது. கைவிட்டுவிட்டுப் போன கணவனை நினைத்து வருகிறாள். கதை முடிவில் சுபமாக முடிகிறது. கணவன் இருபதாண்டுகள் கழித்து வந்திருக்கும் செய்தியை மன்னியே தேடிவந்து சொல்லும்போது மனத்தின் பகைப்புலம் விசுக்கென எம்ப முனைகிறது. அந்த அம்பைப் பிடுங்கி அவள் மீது திருப்பி எறியத் தோன்றுகிறது. மன்னியை அவமானப்படுத்தவில்லை என்றாலும் அந்தக் கண மனச்செயல்பாடு படைப்பாளிக்கு முக்கியம். அதேபோல “மகிழ மரத்தில் மின்னும் மின்மினிக் கூட்டம் அவளுடைய நம்பிக்கையைப் போல அணைவதும் எரிவதுமாகச் சுழன்றது” என்று ஓரிடத்தில் எழுதுகிறார். புறச்சூழலை படைப்பிற்குச் சாதகமாக்கும் மனம் அவரிடம் எப்போதும் விழிப்புடனே இருந்திருக்கிறது. சில இடங்களில் ஓவியமாகவும் மாற்றுகிறார். “சுண்டலுக்காகக் கொண்டு வந்திருந்த வெண்கல டம்ளருக்குள் வாயைப் புதைத்து ஒரு பயல் பாடிக் கொண்டிருந்தான்” இதை நான் இங்கு சொல்லக் காரணம் எனக்கு நானே தி. ஜா.விடம் பெறும் அம்சங்கள் இருப்பதால்தான்.

இசை பல ரூபங்களாக பிள்ளையிடம் வெளிப்படுகிறது. காடு நொறுங்கி விழுவது போல, கூக்குரல் போல, அவலக்குரல் போல மெல்லமாய் அமைதியை வந்தடைகிறது. இதனை நம் மொழி, நம் இசை தெரியாத போல்ஸ்கா உணர்கிறான். இசை பாஷை மீறிய பாஷை. அவன் ‘வாசித்த இந்தக் கையைக் கொடுங்கள்! நான் கடவுளை முகர்ந்து முத்தமிடுகிறேன்,’ என்கிற இடம் பிள்ளைக்கும் ஒரு செய்தியை உணர்த்துகிறது. “அமைதி நிலை, அழியாத் தன்மையைக் கண்டு விட்டேன். இந்த அமைதி எனக்குப் போதும். இப்போதே நான் மரணத்தை வரவேற்று இந்த அமைதியில் கலந்து விடத் தயாராயிருக்கிறேன்” என்று சொல்ல முடிகிறதாக அமைகிற இடம் கவித்துவ உச்சம் பெறுகிறது.

இசை வெள்ளாளர் என்றும், தாசிகுலம் என்றும் சுரண்டலுக்கு உள்ளான ஒரு இனத்தின் இசை மரபு பொக்கிஷத்தைக் கொண்டிருப்பதை தி. ஜா. காட்டுகிறார். கருத்தியல் அதிகாரம் பெற்றவர்கள் அல்ல. கருத்தியல் அதிகாரம் அற்ற ஒடுக்குமுறைக்குள்ளான ஓர் இனத்தினுள் இருக்கும் கலையை முன்வைப்பதாக இன்றைய காலச்சூழலில் நின்று ‘செய்தி’கதையை வாசிக்க முடியும். அதையே உயர் வர்க்கத்தினருக்குச் செய்தியாகவும் சொல்லவும் முடியும்.

வெகுஜனங்களிடம் பிரபல்யமாக இருப்பவர்கள் அகத்திலும் மரியாதைக்குரியவராக இருக்கலாம்; இல்லாதும் போகலாம். பெரும்பாலும், புறத்தில் மதிக்கத்தக்கவராக இருப்பவர்கள் அகத்தில் துஷ்டனாக இருப்பதை மிக நெருங்கி இருக்கும்போது அறியமுடிகிறது. இசை விமர்சகராகத் திகழந்த பலராமன் வெளி உலகில் மதிக்கத்தக்கவர். அகத்தில் அவர் ஒரு ஊதாரி. இசை ஞானமற்ற பம்மாத்துப் பேர்வழி. சுயமரியாதையற்று ஏய்த்துப் பிழைக்கும் தொண்ணாந்தி. கலை வளர்க்கிறேன் என்று பீத்திக்கொண்டு உழைக்க மறுக்கும் சோம்பேறி என பலராமனின் பேத்தியின் வாயிலாக ஜோடனை கிழிகிறது. கலைஞன் என்றால் குடும்பப் பொறுப்பை ஏற்றுக்கொள்ள நிர்ப்பந்திக்கக் கூடாதவன். சுதந்திரப் பறவை. எல்லோரும் அவனுக்குப் படியளக்க வேணடும். உழைத்துக் குடும்பத்தைக் காப்பாற்றும் கடமை அவனுக்கு மட்டும் விதிவிலக்கு… இப்படியான கனவுலகில் வாழும் மனிதரைச் சொல்லி அப்படிப்பட்டவர் பொறுப்புகளை ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கும் ஒரு ஏமாற்றுப் பேர்வழி என்பதை உடைக்கிறது. கலைஞன் என்ற முகமூடியைக் கிழிக்கிறது. அவனுக்கும் கூடுதல் பொறுப்புண்டு என்பதை உணர்த்துகிறது. உழைப்பின் தகைமையை உணர்த்துகிறது. ‘பாஷாங்க ராகம்’கதை.

பலராமனின் குடும்பச் சரிவு தடுத்து நிறுத்த முடியாத ஒன்று. அவ்வப்போது நண்பர்களிடம் இறைஞ்சிப் பெற்று வண்டியை ஓட்டும்போது விஜயராகவன் உதவ முன்வருகிறார். இவரின் பம்மாத்தையும் சோம்பேறித்தனத்தையும் கடிகிறார். பொறுப்பைத் தட்டிக் கழிப்பவனுக்குக் குடும்ப பந்தம் மட்டும் எதற்கு என்று கேட்கிறார். அவர் மீது பலராமனுக்கு ஒரு சமயம் சந்தேகம் வருகிறது. மனைவியிடம் “நான் இல்லாத போது அவன் ஏன் வருகிறான்” என்று சண்டையிடும்போது நுட்பமான வெளிப்பாடுகளால் மனைவி அர்த்தப்படுத்துகிறாள்.

பலராமன் சந்தேகம் கொண்டு கத்தும்போது அவளிடம் வெளிப்படும் உதட்டோரப் புன்னகை. “பாசாங்க ராகம் எதுக்கு வரும்?” என்று அவள் கேட்கும் கேள்வி. பதில் சொல்ல மறுக்கும் அவனிடம் திரும்பவும் கேட்பது. பலராமன் ‘ரக்திக்கு’என தயங்கிச் சொல்வது. அவள், “புரிஞ்சுதா? அந்நிய ஸ்வரம் எதுக்கு வரும்? ராகத்துக்கு ரக்தி கொடுக்க வரும். அதை இன்னும் போஷிக்க வரும். இப்ப நாலு மாசமா குடும்ப போஷனை விஜயராகவன்னாலேதான் நடக்கிறது.” நுண்ணிய தன்மையில் கள்ளத்தனம் ஏற்பட்டுப் போனதை சத்தென அடிக்கிறாள். குடும்பத்தின் மீது பரிவு காட்டுபவனின் கண் அவ்வீட்டின் சிதைவுக்காக மட்டும் இருக்காது. அந்தப் பரிவு என்பதே அக்குடும்பத்தில் உள்ள பெண் மீதான இச்சையின் பாற்பட்டது என ஒரு அடி அடிக்கிறார். உள்ளத்தின் பலவித மர்ம அறைகளில் இதுவும் ஒன்று. வாசகனுக்கு இந்தத் தாத்பரியத்தைக் கவனத்துக்குக் கொண்டுவந்து நிறுத்துகிறார்.

போலிச் சாமியார்கள், போலி சமத்துவவாதிகள், போலி ரசிகர், போலித்தனமான ஆய்வாளர்கள் (ஐயரும் ஐயாரும்), போலித்தனமான கலைஞர்கள் என, பொய் முகங்களை தி. ஜா.வின் படைப்புகள் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகின்றன. எளிய மனிதர்களிடம் ஊற்றெடுக்கும் கருணை, உண்மையான கலைஞர்கள், நேசம் மிக்க பெண்கள், தெய்வாம்சம் பொருந்திய குழந்தைகள் எனப் பலர் இவரின் படைப்புகளில் ஒளிர்கின்றனர். நல்ல பக்கமும் கெட்ட பக்கமும் பெரும் கடல்கள் எனச் சலனித்தபடியே இருக்கின்றன இவரின் கதைகளில்.

4

தி. ஜானகிராமனின் கதை உலகம் நான்கைந்து நிலைகளில்தான் நிகழ்ந்திருக்கின்றது. சுய பரிசோதனை,  காலம் உண்டாக்கும் சந்தர்ப்பம், மனிதர்களிடம் அபூர்வமாக ஊற்றெடுக்கும் மகத்துவங்கள், உள்ளத்தின் மறைவிடங்கள், சமூக முரண்கள் என்ற களன்களிலேயே படைப்பியக்கம் நிகழ்ந்திருக்கிறது. இலக்கியத்தில் புதிய போக்குகளை உண்டாக்கிய யதார்த்தவாதம். நவீனத்துவம், உளவியல் போன்ற தத்துவத் துறைகளைக் கற்று இலக்கியத்திற்குத் தொழிற்படுத்த வேண்டும் என்ற கங்கணம் கட்டியவர் அல்ல தி. ஜா. அவ்வகையில் புதிய தத்துவப் போக்குகளை இயன்றளவு கற்றுக்கொண்டு வெற்றிகரமான கதைகளை எழுதியவர் என்று புதுமைப்பித்தனை மட்டுமே சொல்லமுடியும். பரிசோதனை முயற்சிகளில் தோல்வியுற்ற கலைஞர்கள் எண்ணிக்கையில் அதிகம். தி. ஜானகிராமன் மரபு கற்றுத் தரும் பாடத்தைச் சுயசிந்தனையோடு அணுகியவர். இசையிலிருந்தும், காவியங்களிலிருந்தும் அனுபவங்களிலிருந்தும் மனித சாரத்தைத் திரட்டிக் கொண்டவர். எனவே இவரின் கதைகளில் மனத்தோய்வு நிரம்பி வழிகிறது. இதுவே இவர் கதைகளின் பலம். வாசகனுக்கு அந்நியத்தன்மையை அவை அளிப்பதில்லை. தி. ஜானகிராமனின் உள்ளம் மரபில் நின்று கொண்டு மனிதர்களின் குரூரங்களைத் திரைவிலக்கிக் காட்டுகிறது: சமூக அவலங்களைச் சொல்கிறது: கவித்துவ உச்சத்தை எட்டுகின்ற உயர்வான எண்ணங்களைத் தரிசிக்க வைக்கின்றது. காவிய மனம் அவரின் நாவல்களில் எழுச்சியுறவில்லை. சில சிறுகதைகளிலேயே அம்மகத்துவம் நிகழ்ந்திருக்கிறது.

வித்தியாசமான மனிதர்கள். சாதாரண மனிதர்களின் வித்தியாசமான எண்ணங்கள் பூரணத்துவத்தை எட்டும் அபூர்வ கணங்கள். இசையை அர்த்தப் பரிமாற்றம் செய்யும் ஊடகமாக மலர்விக்கிற சாகசங்கள், உணர்வுத்தளத்தோடு இயைந்து உறவாடுகிற நிலக்காட்சிகள், பரத்தையரின் ஆழ்மன வெளிப்பாடுகள், பிராமண இனக்குழுவின் வாசனைகள் என அகமும் புறமும் இவரின் கதைகளில் அழகாக இயைந்து ஜொலிக்கின்றன.

வரலாற்றைச் சொல்வதைவிட, வரலாற்றின் வழி நிகழும் திருப்பங்களைச் சொல்வதைவிட சமூகத்தில் புதிய வரலாற்றை உருவாக்குவதைவிட, சமூக மோதல்களின் வழி புனைவில் ஒரு வரலாற்றை உண்டாக்குவதைவிட, உள்ளங்களின் ஊற்றுக்கண்களைத் திறந்து காண்பதிலேயே பயணப்பட்டிருக்கிறார். மனிதர்களைப் புரிந்துகொள்வது; மனிதர்களின் வழி வாழ்க்கையைப் புரிந்து கொள்வது என்கிற இரண்டு நிலைகள் தி. ஜானகிராமன் கதைகளில் காணக் கிடக்கின்றன. மற்ற எழுத்தாளர்களும் இதைத்தான் செய்திருக்கிறார்கள்; செய்கிறார்கள் என்றால் உண்மைதான். அதில் தி.ஜானகிராமன் வேறுபடும் இடம் மரபு தரும் மேன்மையின் சாராம்சத்தை முன்னிறுத்தியிருப்பதை அழுத்தியே சொல்லலாம். ‘சிலிர்ப்பு’, ‘மாப்பிள்ளைத் தோழன்’, ‘தீர்மானம்’, ‘கண்டாமணி’, ‘தவம்’, ‘கோதாவரி குண்டு’, ’கடன் தீர்ந்தது’ போன்ற கதைகளை இவ்வகையில் சொல்லலாம்.

வித்தியாசமான கோணங்களை எழுத்தாக்குவதில் இவருக்குப் பிரியம் உண்டு. ‘சுளிப்பு, ‘அடுத்த’, ‘சண்பகப்பூ’, ‘கோயமுத்தூர் பவபூபதி’, ‘துணை’, போன்ற கதைகளில் காணலாம். மூன்றாம் வகுப்பு மாணவனுக்குக் கணக்குப் பாடத்தைப் புரியவைக்க முடியாமல் திணறுகிறார் ஆசிரியர் திருமலை. எப்படி விளக்கிச் சொல்லியும் மெதுவாக விரித்துச் சொல்லியும் அவரால் அவன் மண்டையில் ஏற்ற முடியாமல் கொதிக்கிறார். அவன் அவர் முகத்தை உற்றுப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பது தெரிகிறது. அதில் ஒரு முகச்சுளிப்பு தோன்றுகிறது மாணவனிடம். நிகழ்வு தாண்டி எங்கோ போய் நிற்கிறது. திருமலையின் முகம் அம்மை வடுவால் ஆன கோர முகம். (வாசகனுக்கும் அப்போதுதான் தெரியவருவது மாதிரி புதைத்து வைத்தபடி வந்திருக்கிறார்). மாணவனின் சுளிப்பு, தன் மனைவி மணக்கோலத்தில் தன்னை முதன்முதல் கண்டபோது தோன்றிய முகச்சுளிப்பு போல இருக்கிறது. மாணவனின் கவனம் ஏனோ தன் அம்மை முகத்தில் ஒருமை கொண்டு கிடப்பதை உணர்கிறார். அவனுக்குக் கணக்கு மண்டையில் தற்போது ஏறாது. திருமலைக்கு அவமானம் கவ்வுகிறது. அவனை அடித்தால் – திட்டினால் மனம் சாந்தப்படலாம். வீடு தேடி வந்தபோது அவன் மாலைத் தூக்கம் போடுவது தெரியவருகிறது. கோபம் வேறொன்றாக மாற்றமுறுகிறது. முதலிரவில் காமத்துய்ப்பிற்கு முன் புது மனைவியின் ஒவ்வாமையை அவள் முகத்தில் காண்கிறார். அருவருப்படைவது போல் தெரிகிறது. உறவிற்குப்பின் அவளிடம் அந்தச்சுளிப்பு மறைந்து போனதாக ஒரு வரி வருகிறது. எவ்வளவு பெரிய கண்டுபிடிப்பு! பழகப் பழக வரும் சகஜம் அல்ல அது. உடலின் பகிர்தலின் வழிவந்த சகஜம். மாணவனின் பார்வை சுயவதையை உண்டாக்குகிறது. அவனிடம் வெளிப்படுத்த முடியாத கோபத்தை மனைவியை அவசரமாகப் புணர்ந்து நொறுக்க வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. இந்த ஆழ்மன வெடிப்பை மனிதனுள் புதைந்திருக்கும் மிருகமாகக் காண்கிறார்.

ஒரு நோஞ்சானுக்கு வாக்கப்பட்டு விதவையாகி நிற்கும் பேரழகி குஞ்சலம். பதினெட்டு வயது. கணவன் இறந்து போனதற்கான எந்த வருத்தமும் அவள் நடை உடை பாவனைகளில் தோன்றுவதே இல்லை. அவள் மஞ்சள் பூசிக் கொள்வதையும், தலைவாரிக் கொள்வதையும், முகக்கலையையும், பூரிப்பையும் பார்த்துப் பார்த்து பாட்டியும் பாட்டனும் வேதனைப்படுவதாக நகர்கிறது கதை. கணவனின் தம்பி இவளை மேற்படிப்பில் சேர்த்துவிடவேண்டும் என்பதற்காக அழைக்க வருகிறான். பட்டுச்சேலையை உடுத்தி கம்பீரமாக நடந்துபோய் வண்டியில் அமர்ந்ததும் பாட்டி அவளின் புன்னகையைக் காண்கிறாள். “அவள் அகமுடையான் உயிரோடுதான் இருக்கான். அதான் நெறியறது. குழந்தையைப் பாக்கலே” என்று கிழவி சொன்னதும் நமக்கு குஞ்சலம்மாள் குறித்து வேறொரு கதவு திறக்கிறது. எவ்வளவு நுண்ணிய பார்வை! இக்கதையில் இயற்கையின் இயல்புகளாக, செயல்களாக, உருவங்களாக, மொழிவயப்படுத்தி உணர்வுகளைத் தொடுவதும் புதிய அறிதலை வெளிப்படுத்துவதும் அபாரமானது.

ஜானகிராமன் எப்போதும் கு.ப. ரா. போல பார்வையை ஒடுக்கிக் கொள்வதில்லை. இந்த பலகீனம் ஜானகிராமன் கதைகளில் இல்லை. அதன் சகல திசைகளில் பார்வைகளை செலுத்தியிருக்கிறார். கு.ப. ரா. உணர்வைச் சொல்வதிலேயே கவனம் கொள்ள, ஜானகிராமன் உணர்வை உண்டாக்கும் காரணிகள் அனைத்தையும் விவரணைப்படுத்தி வருகிறார். சிலசமயம் கதைக்குள் இன்னபிற தகவல்கள் வரும்போது அவை தகவல்களாக இல்லாமல் கதையின் சத்தான பகுதிகளாக உருக்கொண்டு விடுகின்றன. அவைகள் சிறுகதைக்கு புஷ்டியைக் கொடுக்கின்றன. புதிய பரிமாணத்தை – வலுவை – நம்பகத்தன்மையை – காவியச்சாயலை வாரி அளிக்கின்றன. கலையின் ஆற்றல் என்பது இதுதான். எவ்வளவு பெரிய மர்மத்தை ஒரு படைப்பு வெளிப்படுத்தினாலும் இந்த துணை உலக விவரணைகள் இல்லாதபோது கலைவெற்றி கூடுவதில்லை. கு.ப. ரா. வின் ‘சிறிது வெளிச்சம்’ஒரு வித ஒடுக்கத்தால் அமைந்திருப்பதைப் பார்க்க முடியும் தி. ஜா. இதனை அநாயசமாகச் சாதித்திருக்கிறார்.

‘சிலிர்ப்பு’கதையில் வரும் சிறுவனின் கொடைத்தன்மை நம்மை மெய்சிலிர்க்க வைக்கிறது. அவன் மிக மிகப் பிரியமாக வாங்கிய ஆரஞ்சுப் பழங்களை ஏழைப் பெண்ணுக்கு வழங்குகிறான். கல்கத்தாவிற்கு வீட்டு வேலைக்குச் செல்லும் பெண் குழந்தையின் ஏழ்மையை, அழைத்துச் செல்லும் பெண் சொல்லச் சொல்ல சிறுவன் கேட்டிருக்கக்கூடும். பொங்கிப் பிரவகிக்கும் பேரன்பை வெளிப்படுத்தும் இடத்தைச் சொல்வதற்குத்தான் இக்கதை. ஆனால் கதையில் கிளைத்திருக்கும் உறவுகள் இந்தப் பேரன்பிற்கு அசாத்தியமான வலுவைச் சேர்க்கின்றன. இதை கவனத்தில் கொண்டுதான் அக்கம் பக்கத்தையும் சேர்த்துச் சொல்கிறாரா? அல்லது ஜானகிராமனுக்கு இக்கலைப்பார்வை இயற்கையிலேயே கூடிவந்த ஒன்றா? எனில், அவர் மனவார்ப்பிலேயே கூடிவந்திருக்கும் கலைமேன்மை என்பதை அவரின் எந்த கதையைப் படித்தாலும் விளங்கும்.

சிறுவனின் பெங்களூர் மாமா பற்றிய சித்திரம், ரயிலில் வரும் பெண் குழந்தையின் குடும்ப உறவுகள், அழைத்துச் செல்லும் அம்மையாரின் உறவுகள், கதை சொல்லியின் பற்றாக்குறை ஊதியம், அதனைச் சார்ந்து எழும் மதிப்பீடுகள் இப்படி அத்தனையும் பிணைந்து உருவாகியிருப்பதை – உருவாக்கியிருப்பதைத்தான் கலைமேன்மை என்கிறேன். ஒவ்வொரு கதையிலும் இந்த ஆரத்தழுவும் குணம்தான் புனைவை அசலாக்குகிறது. சிறுகதைகளின் முடிவில் வெளிப்படும் சிறப்பைக் கிழித்துவிட்டால் கூட அக்கதைக்குள் வாழ்வின் மகத்துவம் பெருகியிருப்பதைக் காணலாம். வெறுமனே வந்தான். போனான், திரும்பினான், சிகரெட்டைப் பற்ற வைத்தான் என்று எழுதுவது நடையல்ல. “ரெயில் புறப்பட ஐந்து நிமிஷம் இருக்கும்போது ஆரஞ்சு பழக்காரனைப் பார்த்து, ‘ஆரஞ்சுப்பா, ஆரஞ்சுப்பா’ என்று பையன் முனகினான். மாமா காதில் விழாதது போல அந்தண்டை முகத்தைத் திருப்பிக்கொண்டு விட்டான். மாமாவின் சுபாவம் நன்றாகத் தெரியும் எனக்கு. பையனைச் சுடுகிறாற் போல ஒரு பார்வை பார்த்தேன். அவன் வாய் மூடிக்கொண்டது. ஆனால் வண்டி புறப்பட்டதுதான் தாமதம். ஆரம்பித்துவிட்டான்” என்ற இந்த ஆறுவரியில் மாமாவின் கள்ளத்தனம், அப்பாவின் கோபம், மகனின் விருப்பம் + புரிதல் இத்தனையும் மிதக்கின்றன. கதை நகர நகர மொழி உருவாக்கிய பாத்திரங்கள் நம் இருக்கைகளுக்கு முன் அமர்ந்திருப்பவர்களாக மாறி விடுகின்றனர். உரையாடல் நிகழ்கிறதே தவிர எழுத்தில் தெரிவதாக இல்லை. அப்படியொரு ரூபம் கொண்டுவிடுகின்றன இவரின் படைப்புகள்.

‘தீர்மானம்’என்றொரு கதை. பனிரெண்டு வயது பெண் குழந்தையைப் பற்றிய கதை. விளையாட்டுப் பருவத்தைச் சொல்கிறார் என்கிற அமைப்பு மனதிற்குள் ஆழமாகப் படிந்துவிடுகிறது. கதை எதை நோக்கிப் போகிறது என்பதை எந்த வாசகனும் ஊகிக்க முடியாது. அப்படியொரு யதேச்சையான இயக்கத்தை உருவாக்கிவிடுகிறார். திட்டமிடுதலே இல்லாதது போல திட்டமிடுதல் எழுதுவதற்கு முன் மன அமைப்பில் மங்கலாகப் படிந்திருக்கலாம். கதையில் எந்த இடத்திலும் தெரிவதே இல்லை. படைப்பின் அழகோ அழகு இது. யதேச்சையின் பலம் என்பது ஒரு தீவு போல. அது கண்முன் நிற்கிறது. புதுமைப்பித்தனுக்கோ, மௌனிக்கோ, சு. ரா.விற்கோ, ஜெயகாந்தனுக்கோ இது வாய்க்கவில்லை: அல்லது அவர்கள் பொருட்படுத்தவில்லை. லா.ச. ரா, எம்.வி. வெங்கட்ராமிடமும் இல்லை. இதனை ஒரு கலையாளுமையாக வெளிப்படுத்தியவர் தி.ஜானகிராமன்தான்.

பாதி கதை தாண்டுகிறபோதுதான் விசாலிக்கு திருமணமாகி நான்கு வருடம் கடந்திருப்பது விளங்குகிறது. பால்ய விவாகம் போல எனச் சொல்லலாம். கணவன் வீட்டாருடன் அப்பா கொண்டுள்ள பகை பற்றிக்கூட அதிகம் தெரியாது. பருவம் இன்னும் வாராப் பருவத்தினள். மணவாழ்க்கை குறித்த பயமறியாத பார்வை. குழந்தைகளுக்கே உரிய தைரியம், கற்பனை, இவற்றால் அவளுக்குள் உந்தும் நிலைதான் முடிவெடுக்க வைக்கிறது. கணவருக்காக, பேச வந்திருக்கும் பெரியவர்களுடன் கிளம்புவது என்ற முடிவு சார்ந்து, ஜானகிராமன் வெளிப்படுத்தும் கோணம் மெய் சிலிர்க்க வைக்கிறது. அந்த சிலிர்ப்புக்கான மானிட உலகை சரியாகத் தேர்கிறார். போகட்டும்.

இக்கதையின் தொடக்கத்தில் உள்ள மூன்று சிறிய பத்திகளை அப்படியே தருகிறேன்.

“திண்ணையில் படிந்து கிடந்த தெருத் தூசியைப் பாவாடை முந்தியால் தட்டிவிட்டு சட்டைத் தலைப்பைச் சரியவிட்டுக் கொண்டே உட்கார்ந்தது அந்தப்பெண். சோழிகள் கலகலவென்று கீழே இறைந்தன. குவித்துவிட்டு அந்தப்பெண் தெருவைப் பார்த்தது. தோழி ராதை இன்னும் வரவில்லை.

எதிரே குளத்தின் மேல் கொக்குக் கூட்டம் வட்டமிட்டுக் கொண்டிருந்தது. டொப்பு டொப்பென்று படிக்கட்டில் துணி தோய்க்கும் ஓசைகள். வாசலோடு ரயிலடியிலிருந்து வாடிக்கையில்லாமல் திரும்பிய ஒற்றை மாட்டுவண்டி மெதுவாக ஊர்ந்து கடந்தது.”

வெயில்பட்டு கொரணப்பட்டைப் போடும் சிற்றலைகளைப் பார்த்தாள். சட்டைக்குள் தொங்கிய தாலிக்கயிற்றை எடுத்து ஒரு திருமாங்கல்யத்தைப் பல்லிடுக்கில் கடித்துக்கொண்டே ஜொலிக்கும் அலையைப் பார்த்தாள். பார்க்க முடியவில்லை. கண்ணைக் கூசியது.”

இந்த மூன்று பத்திகளில் மன உணர்வுகள் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்து நம்மை சுழற்றியபடி உள் இழுக்கின்றன. முதல் பத்தியே அமைதியின் சாயையில் காட்சிப் புலன்களையும் தனிமையின் ரீங்காரத்தையும் அள்ளிக்கொண்டு வருகிறது. விளையாட்டுப் பருவமும் குதூகலத்தின் மீது ஏக்கம் ததும்பும் ஒரு குழந்தையின் சித்திரமும் அப்படியே எழுந்து வருகிறது. இரண்டாவது பகுதியில் எழுத்து மறைந்து பிம்பங்கள் எழுகின்றன. அத்துடன் அமைதியுள் அமைதியற்ற ஓசைகளும் மோதுகின்றன. சூழல்கூட நம்மை பதற்றத்திற்குள்ளாக்குகிறது. மூன்றாவது பத்தியில் விடலைப்பருவம் திருமண பந்தத்தால் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதும், அவள் ஒரு குழந்தையின் துள்ளலோடு பிரபஞ்ச ஜீவியாக (திருமாங்கல்யத்தைப் பல்லிக்கில் கடித்தல்) இருப்பதையும் ரத்தினச்சுருக்கமாகக் காட்டிவிடுகிறார்.

நம்மால் விளங்கிக்கொள்ள முடியாத உள்ளமொன்று அவளுள் கதையின் பின்பகுதியில் வெளிப்படுகிறது. பயமற்று வாழ்க்கைக் காட்டில் அது வைக்கும் காலடி. தகப்பனுக்கு அவள் குழந்தையாகவும், அவள் என்னவென்று தெரியாது கிடக்கும் குடும்ப உறவைத் தேர்கிற பெண்ணாகவும் மாறுகிற இடம் நுட்பமானது. நாத்திகவாதிகளுக்கு இது அபத்தமாகக்கூடப் படலாம். பழமையின் கசடு எனக்கூடச் சொல்லலாம். இது அறிவுத்திறத்தால் அல்ல. குழந்தைமையின் பெருங்கனவால் நிகழ்வது. அந்தப் பெருங்கனவை குழந்தை உலகிற்குள் காணுதல்தான் ‘தீர்மானம்.’

வந்தவர்கள் அழைக்கவும் விசாலி சுவரில் தொங்கும் இரண்டு பாவாடைகளையும் சட்டைகளையும் எடுத்து பையில் திணித்துக் கொண்டு கிளம்புகிறாள். தகப்பன் மகள் போனதைக் கேள்விப்பட்டு குதிரை வண்டி பிடித்து வருகிறான். வாய்க்கால் கரையோரம் நிறுத்தி சாப்பாடு ஊட்டுகிறான். மீதி உணவை வண்டியின் உள் அமர்ந்திருக்கும் பெரியவர்களுக்குத் தருவார் என மகள் பார்க்கிறாள். அவன் மீதியை சுருட்டி நீரில் எறிகிறான். அப்பாவை விநோதமாகப் பார்க்கிறாள். அப்போதுகூட மனிதர்களின் மீதான அன்பையும் கசப்பையும் (மகள் – அப்பா) நேர் நேராக வைக்க முடிகிறது.

இப்படி கதைக்குள் இரண்டு மூன்று கோணம் கிளைவிட்டிருப்பதையும் நுட்பமான வாசகனால் உணரமுடியும். ‘பாயாச’த்தில் வரும் சாமநாது ஐயரின் வன்மத்தையும் உக்கிரத்தையும் காணுகிறபோதே அவரின் அண்ணன் பையனின் (சுப்பராயன்) நேசம் விரிந்தபடியே கதையில் இருக்கிறது. பாயாச அண்டாவைத் தள்ளிச் சாய்த்ததற்குப் பொறாமை மட்டும் காரணமாக இருக்க முடியுமா? இளம் விதவையாக வலம் வரும் மகளின் கோலம்கூட வன்மத்தை உண்டாக்கியிருக்கலாம் என்பதற்கு ஆதாரங்கள் இருக்கின்றன. அத்தோடு சாமநாது ஐயரின் மனைவியின் உன்னத நினைவுகள் அவரைத் தண்டித்தபடியே இருக்கின்றன.

‘கடன் தீர்ந்தது’, ‘வேண்டாம் பூசணி’, ‘மாப்பிள்ளைத் தோழன்’, ‘தாத்தாவும் பேரனும்’ போன்ற கதைகளுக்குள் இந்த கலை நோக்கு உண்டு. ‘துணை’, ‘அடுத்த’ ஆகிய கதைகள் வித்தியாசமான மாந்தர்களால் சிறப்புப் பெறுகின்றன.

உடல்மொழி உண்டாக்கும் துல்லியத்தன்மையும் உரையாடலில் வெளிப்படும் இயல்புத்தன்மையும் ஒவ்வொரு வரியிலும் மெருகேறி மெருகேறி நமக்கு ரத்தமும் சதையுமான நிகழ்வாக கண்முன் நிறுத்துகின்றன. இதுதான் கலையின் ஈர்ப்பு. படைப்பின் வெற்றி. ஜானகிராமனுக்கு முன்னோ பின்னோ இப்படியொரு படைப்பாக்கத்தை நிகழ்த்தியவர் இல்லை.

‘கோதாவரி குண்டு’ கதையில் தத்துவைப் பற்றிய ஒரு சித்திரம் இது: “ஆள்தான் மீசையும் பளபளப்புமாக ராஜ கம்பீரமாக இருக்கிறாரே. அப்பனே! ஏழையாகத்தான் படைத்தாயே! சச்சலாக, கருவலாக, நான் பிடுங்கினாற்போல படைக்கப்படாதோ! இப்படியா வாட்ட சாட்டமாக மீசையும் வடிவுமாகப் படைக்க வேண்டும்! தானம் கொடுக்கிறவனுக்குக் கொஞ்சமாவது இரக்கம் அனுதாபம் வரவேண்டாம்.”

‘சிலிர்ப்பி’ல் தூங்கும் குழந்தையைப் பற்றிய ஒருவரி:

“கன்னத்தில் தெரிந்தும் தெரியாமலுமிருந்த பூனை மயிர் ரெயில் வெளிச்சத்தில் மின்னிற்று.”

‘சண்பகப் பூ’ கதையில் குஞ்சலத்தைப் பற்றிய சித்திரம்:

“மலர்ந்து இரண்டு நாளான கொன்னைப் பூவைப்போல வெண்மையும் மஞ்சளும் ஒன்றித் தகதகத்தையும் நீரில் மிதந்த கருவிழி… முகம் நிறையக் கண்; கண் நிறைய விழி; விழி நிறைய மர்மங்கள்; உடல் நிறைய இளமை; இளமை நிறைய கூச்சம்: கூச்சம் நிறைய இளம் முறுவல்..”

இப்படி ஒவ்வொரு கதையில் ஒரு மனித சித்திரம். தி. ஜானகிராமன் மொழியில் புகைப்படம் எடுப்பவர். தி. ஜானகிராமன் கையாண்டிருக்கும் உடல்மொழி என்ற கோணத்தில் ஒரு ஆய்வே செய்யலாம். அது இனவரைவியலின் ஒரு பகுதியாகக்கூட மாறும். இதெல்லாம்தான் இந்தியத்தன்மை.

இதேபோல நிலவியல் தன்மையையும் காட்சிப்புலனையும் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். “போகிறவாக்கில் பட்டுப்புடவைகள், வெறுங்குடங்கள் – வருகிற வாக்கில் சொளப்சொளப்பென்று ஈரப்பட்டுப்புடவைகள், நிறைகுடங்கள், ஈரக்காலில் பாதைமண் ஒட்டி, மிளகு மிளகாகத் தெறிக்கிறது (கீரைத்தண்டு மாதிரி ஒரு குட்டி – ஐந்தாறு வயசு குளித்துவீட்டு அம்மணமாக நிற்கிறது)” வாசகனின் பாதங்களிலும் ஈரமண் ஒட்டி உதிர்கிற உணர்வு ஏற்படுகிறது.

“தண்ணீர் முக்கால் ஆறு ஓடுகிறது. இந்தண்டை கால் பகுதி மணல் ருய்ருய் என்று அடியால் மணலை அரைத்துக் கொண்டு நடந்தார். பாலத்தின் மீது பஸ் போகிறது. பஸ்ஸின் தலைக்கட்டு மேல் வாழை இலைக்கட்டு – ஒரு சைக்கிள். நாலைந்து மூட்டைகள் கருப்பங்கட்டு… சாமநாது அய்யரின் பார்வையில் காவிரி படித்துறை எழுந்து வருகிறது” (பாயாசம்)

‘தானம் கொடுக்கிறவனுக்கு கொஞ்சமாவது இரக்கம், அனுதாபம் வரவேண்டாம்’ என்ற வரியில் ஒரு நோக்கு இருக்கிறது. பார்வை வழி உருவாகும் உளவியல்தன்மை அது. ‘ஆள்பவர்கள் எல்லோரையும் ஒரே பார்வையில் தீயிலிடவேண்டும் போலிருக்கிறது.’ (‘மாப்பிள்ளைத் தோழன்’).

தோற்ற உலகை இவர்போல உயிராம்சம் பொருந்திய கோலத்தில் எழுப்பி நடமாட விட்டவர் வேறொருவர் இல்லை.

‘தக் தக் தக்கென்று குதித்து, ஏற்றின ஒரு நிமிஷத்தில் அணைந்து விடுகிற அரிக்கேன் விளக்கோடு போராட முடியாது’,  “அம்மா அடிச்சாளா? …” சட்டென்று லோலாக்கு ஆட ‘இல்லை என்று தலையசைத்துக்கொண்டே தேம்பினாள் குழந்தை , அப்பாவியான ஒரு தோற்றம். இவ்வளவு குழந்தைகளுக்கு எப்படி தகப்பனானார் என்று ஆச்சரியம் எனக்கு ஏற்படுவதுண்டு” (அடுத்த),

“மாப்பிள்ளைத் தோழன் தலையில் தங்கியிருந்த தூற்றல்களைத் துடைப்பதற்காக கைக்குட்டையை எடுத்துக் கையைத் தூக்கினபோது ஏதோ கொடி மாதிரி கட்டியிருந்த கயிற்றில் கைபட்டது. அவ்வளவுதான், என்னமோ கூட்டமாகப் பறந்து ஒரு சுற்றுச் சுற்றி மீண்டும் கயிற்றுக் கொடியில் வந்து ஒட்டிக்கொண்டன. ஈ, ஈ, ஈ, ஈ, ஈக்கள் பத்து, நூறு, ஆயிரம், பதினாயிரமா… கல்யாணத்திற்கு வந்திருக்கும் ஈக்கள்.”

ஒன்றைச் சொல்லும்போதே கதையின் அடியோட்டத்தோடு தோற்றத்தைப் பிணைத்துவிடுகிறார். நண்பனின் திருமணம். கூட்டமில்லை. நலங்கு செய்ய ஆளில்லை. பாட்டு பாடும் பெண்கள் இல்லை. பெரிய சுற்றத்தின் குதூகலம் இல்லை. இத்தோடு சூழலையே அபாரமாக்கிவிடுகிறது ஒரு வரி. மெனக்கெட்டுக் கொண்டு வருவதல்ல. போக்கிலே வாளை மீன் போல துள்ளி விழுகிறது. ‘கல்யாணத்திற்கு வந்திருக்கும் ஈக்கள்’ சுய எள்ளலா? மகத்துவமா?

பெண்ணைப் பற்றி எழுதும்போது பெண்ணாகவும், குழந்தைகளைப் பற்றி எழுதும்போது குழந்தையாகவும், வியாபாரியைப் பற்றி எழுதும்போது வியாபாரியாகவும் (எழுதின கார்டுக்கும் எழுதாத கார்டுக்கும் வித்தியாசம் காட்டும் சாமி), இயற்கைப பற்றி எழுதும்போது நாட்டு மனிதனாகவும் (நெருப்புக்கு வடிவு கொடுத்தாற்போல் இருந்த உடலின் தகதகப்பின் மீது ஒட்டியும் ஒட்டாமலும் செம்பினின்றும் நீர் வழிந்து ஓடிற்று), ஏமாற்றுப் பேர்வழிகளைப் பற்றி எழுதும்போது பாவனையும், குரோதக்காரனைப் பற்றி எழுதும்போது எழுத்திலேயே குரோதமுமாக உருக்கொள்கின்றன. இவற்றைப் படைப்பில் மெய்மையாக்குவது முன் சொன்ன காரணங்களோடு, ஜானகிராமன் உரையாடலில் வெளிப்படுத்திய மனித இயல்பையும் உள்ளத்தையும்தான் முக்கியமாகக் குறிப்பிட வேண்டும்.

இறுதியாக ‘வேண்டாம் பூசணி’ கதையிலிருந்து ஒரு எடுத்துக்காட்டை மட்டும் தரலாம். மூன்று ஆண் மக்களையும் ஒரு பெண்ணையும் பெற்ற ராது பாட்டி. இறுதி காலத்தில் உணவு இட ஆளில்லாமல் அலைந்து அவமானப்பட்டு இறப்பதுதான் கதை. நான்கு பிள்ளைகளும் அவளை எப்படி நடத்துகிறார்கள் என்பதை விவரிக்கிறது. நம் சமூகத்தின் கீழ்மை பற்றி தணிந்த குரலில் விமர்சிக்கிறது. முதுமையில் அல்லலுறும் ஒரு பெண்ணின் குரலைக் கேளுங்கள்.

“சூரிய நாராயண சம்புடத்திற்கு முன்னால் உட்கார்ந்து பாட்டி மனப்பூர்வமாக வேண்டிக்கொண்டாள். ‘அப்பனே! உன் கை பட்டதுன்னா எவ்வளவு சீக்கிரம் எல்லாம் வாடறது! பூமி, ஜலம் எல்லாத்தையும் சுட்டுக் கொளுத்தறயே! என்னையும் பொசுக்கிப்பிட்டேன். ஏன் என்னை வச்சு வச்சுக் கொல்றே? அப்பனே”

இதுதான் மரபிலிருந்து உண்டாகும் உளவியல் நெருக்கடி என்பது. தன் துயரை இயற்கையிடம் இறைஞ்சும் கவிதைப் படிமம் மரபு மீது பற்றுடையவரிடமே வெளிப்படும். மரபை கலாபூர்வமான வெற்றிக்கு சுவீகரித்துக் கொண்டவர் ஜானகிராமன். சங்க இலக்கியத்திலே சாத்தனின் இறப்புச்சூழலில் அற்புதமான வரி ஒன்று வருகிறது. ‘முல்லையும் பூத்தியோ ஒல்லையூர் நாட்டே’ இதற்கு நிகரானதுதான் சூரியனிடம் ராது பாட்டி வேண்டுவதும்.

பெண்களின் நிலையை நம் மரபில் வைத்தே விமர்சிக்கிறார். “எத்தனை தடவை எழுந்து உட்கார்ந்து குனிந்து நிமிர வேண்டியிருக்கிறது? பெண்ணாகப் பிறந்தவர்களின் ஆயுசில் பாதி குனிந்து நிமிர்வதிலேயே போய்விடுகிறது.”

நம் பெண்ணியலாளர்கள் ராது பாட்டியின் கதையை எழுதினால்கூட தாங்கள் உள்ளே புகுந்து பேச ஆரம்பித்து விடுகின்றனர். கிழவியின் அசூசை இருக்காது முப்பது வயதுப் பெண்ணின் கோபம் மட்டுமே இருக்கும். ஜானகிராமன் ஜனத்திரளுக்குள் நகரும் பெண்களில் நகர்பவர். நாவல்களில் பாலியல் பிரச்சனைகளைக் கையில் எடுத்த ஜானகிராமன் சிறுகதைகளில் உன்னதங்களையும், கீழ்மைகளையும், கருணைகளையும், பரிவுகளையும் கசப்பையும் முன் வைத்திருக்கிறார். இவரின் கலைமேன்மை நாவல்களில் வெளிப்பட்டதைவிட சிறுகதைகளிலேயே மகத்துவத்தைப் பெற்றிருக்கின்றன. இது அறிப்படாமலே கிடக்கிறது.

தமிழ் மொழியில் தனிப்பெரும் வியக்தி தி. ஜானகிராமன். மனித அழகுகள் ஒவ்வொன்றாகப் பொருத்திச் சேர்த்து, அழகைப் பேரழகாக மாற்றிய பெரும் கலைஞர் தி. ஜா. வார்த்தை அழகு, உச்சரிக்கும் அழகு, வெற்றிலைச் செல்லத்தோடு குழறிப் பேசும் அழகு, நிற்கும் அழகு, நிகு நிகு உடம்பழகு, பாட்டு அழகு, மனப்பரிமள வாசனை அழகு, காமம் விகசித்துச் சூரியனையே போகத்துக்கு அழைக்கும் அழகு என அனைத்து அழகுகளாலும் பெண்களைப் படைத்த ஐம்பொன் குயவர் அவர். பெண்களின் விகாசம் தாங்காமல், ஆண்களை தற்கொலை செய்ய வைத்த, நேசத்துக்குரிய தன்பால்  துரோகி அவர். அதனாலேயே அவரை எனக்கு மிகவும் பிடிக்கும். பெண்களின் புழங்கு விழிகளை வானம் அளவு விஸ்தரித்த கலைஞர் அவர்.

 

Series Navigation

<< துயரத்தில் முடிந்த சுந்தரராமசாமியின் காவியம்கு.ப.ரா.வின் ‘சிறிது வெளிச்சம்’ – ஒரு குறிப்பு >>