சமீபத்தில் ஆண்ட்ரெய் ஆர்ஸென்யெவிச் டார்கோவ்ஸ்கியின் ஒரே ஒரு படத்தைப் பற்றி ஒரு முழுப் புத்தகம் எழுதி இருக்கிறார் டயர். ஜோனா (Zona) என்கிற இந்தப் புத்தகம் டார்கோவ்ஸ்கி (ரஷ்யத் திரைப்பட இயக்குநர்) எடுத்த ஸ்டாக்கர்’ (Stalker) என்கிற ஒரு படத்தைப் பற்றிய விரிவான யோசனைகளைக் கொண்ட புத்தகம். அந்தப் படம் மிகவுமே பூடகமான கதையையும், திரைப்பட அமைப்பையும் கொண்ட ஒரு படைப்பு. அதில் என்ன காரணத்தாலோ மிக ஆழ்ந்து போனதால், அதைப் பற்றி ஒரு புத்தகம் எழுதினால்தான் தீரும் என்ற நிலைக்கு வந்திருக்கிறார் டயர்.

I

ரோலான் பார்த் (Roland Barthes) சொன்னது இது: ‘நான் என்பது பிரதிக்கு முந்தையதான, களங்கமற்றதொரு தன்மை அல்ல.” [I is not an innocent subject, anterior to the text]. பார்த் அனைத்தையும் பிரதிக்கு ஆட்படுத்த முயன்றவர், கருத்தளவில் தன்மையைப் பிரதி விரிவடையும் வெளியாகக் கருதியவர்.

தன்மையால் வெளிப்படுத்தப்படும் பிரதியே ஒவ்வொருவருக்கும் பிரதானம், சாத்தியம் என்பதால் ‘மூலப்பிரதி’ என்று உள்ளதான எண்ணம் பிரமை என்று சொன்னவர். அதற்கு அப்பாலும் பார்த் போனார் என்றாலும், ஒரு கட்டத்தில் வாழ்க்கை பார்த்தை மறுபடியும் தன் இரும்புப் பிடியில் இறுக்கிக் கொண்டது. எதார்த்தம் பிடரியில் குத்தி கருத்தியல் இறுகலைப் பிரமை என்று நிரூபித்துக் கலக்கியது. சொந்த வாழ்வின் இழப்புகளில் சிக்கிய பார்த், தன்மை என்று ஒன்று இருப்பதை, அதற்கு ஒரு சுதந்திர இயக்கம், வெளி உண்டு என்பதை அறிகிறார். அதற்கு கருத்தியல் வடிவொன்றைக் கொடுக்க அவர் முற்படவில்லை என்றாலும் அந்த அறிதல் செயல்முறையில் பெரும் மாறுதல்களைக் கொணரவில்லை என்றாலும், சுய வாழ்க்கையின் இழப்புகள் கருத்தியல் பிடிவாதத்தை ஒழித்துக் கட்டியபோது, சாதாரணத்தை அடைந்து தன்மையின் வழியே பிரதியை வாசிக்க முற்பட்டவர். அப்போது தன்மை பிரதிக்கு அப்புறமே பிறந்ததான அபத்தமாகச் சொல்லத் தலைப்படவில்லை.

[ரோலான் பார்த்]

’மாட்ரிக்ஸ்’ என்ற ஒரு அறிவியல் அற்புதப் புனைவுப் படத்தைப் பார்த்தவர்களுக்கு பார்த் போன்றாரின் பிரச்சினைகள் புரியும். அதை அற்புதப் புனைவு என்று சொன்னது அதன் தரத்தைப் பற்றிய விவரணை அல்ல. பழைய மாயாஜாலப் படங்களில் உள்ள கற்பனைக் காட்சிகளை, அறிவியல்/ தத்துவ முலாம் பூசி விற்றதால் இதை அற்புதம் (fantasy) என்று அழைத்தேன். செய்நேர்த்தி மிகக் கொண்ட படம் என்பதை மறுக்கவில்லை. [ஆனால் இது அடிப்படையில் கிருஸ்தவப் புராணக் கதைகளுக்கு ஒப்பானதுதான். தண்ணீரை வைனாக்குவதும், ஒரு கூடை அப்பத்தை பெரும் கூட்டத்துக்கு விநியோகிக்க முடிவதும் போன்ற ஜாலக்கதைதான்.]

தன் சொந்த வாழ்வின் இழப்பில் சிக்கியபோது பார்த்துக்குத் தம் கருத்தியலில் கிட்ட வேண்டிய ‘தெளிவை’க் கொண்டு எதையும் சாதிக்க முடியவில்லை. அவர் மறுபடி தன்னிலையில் இருந்து, எந்தத் ‘தான்’ பிரதிக்கு முந்தையதில்லை என்று கருதினாரோ, அதே ‘தானி’ல் இருந்துதான் இழப்பை எதிர்கொள்ள முடிகிறது. பிரதியும் இழப்பை எதிர்கொள்ள அத்தனை உதவவில்லை என்பதை நாம் மனதில் வைத்தால் போதும்.

குறியீடுகளும் பதிலிகளும் அல்லாது மனித அறிவே இல்லை என்ற எளிய எதார்த்தத்தோடு மல்லுக்கு நின்று தோற்ற பல இடது சாரிகளில் இவரும் ஒருவர் என்பது என் கருத்து. ஹோர்ஹெ லூயிஸ் போர்ஹெஸின் இரண்டு சிறு குறிப்புகள் பார்த்தின் மல்லாடல்களின் மொத்த உள்ளீட்டையும் துகளாக்கி விடுகின்றன. இதனால் பார்த் எழுதியதெல்லாம் பொருளற்றதென்று நான் சொல்ல வரவில்லை. சில சமயம் தரிசனத்தின் கீற்று மின்னலில் புலப்படுவது, உழன்று கிட்டுவதை மீறி விடும். இது இடது சாரிகளின் ஆதர்ச நம்பிக்கைகளுக்கு ஒவ்வாதது என்றாலும், என்ன செய்ய, எதார்த்தம் அப்படி இருக்கிறது.

அறிவியலில்தான் அடுக்கடுக்காக அறிவு திரட்டப்பட்டு செழுமைப்படுகிறது என்று ஒரு மலிவான கருத்து, அறிதல் பற்றிய முடிபாக நம்மிடையே இன்று உலவுகிறது. இதற்கு ஒரு காரணம் அறிவியலியம் என்ற கருத்தியலின் மாயம் உலகில் ஆட்சி செய்வது.இந்தக் கருத்தியலைத் தம்முடையதென்று இறுமாந்து போகும் ஒரு கூட்டம் இடது சாரியினர். மாறாக வலது என்று கருதப்படும் கூட்டத்திலும் இத்தகைய கருத்துள்ளவர்கள் உண்டு. இங்கு சாரியினரின் அடையாளம் பிரச்சினையில்லை. மயக்கம்தான் பிரச்சினை. அறிவியலியம் என்ற கருத்தியல் அறிவியல் அல்ல.  ஆனால்  அறிவியலைத் தினம் பழகுபவர்களுக்கு இந்தக் கருத்தியல் உண்மையில் தேவை இல்லை, அவர்கள் எங்கிருந்தும் சான்றுகளைத் தேடித் தம் உண்மைக்கான தேடலைத் தொடர்பவர்களாக இருப்பது உத்தமம்.

கருத்தியலில் எல்லாமே இருண்மையானதில்லை என்றாலும், கருத்தியல் என்பதை நிஜத்தை நாம் அறிய விடாது மறைக்கும் ஒரு மாயத் திரை என்று கருதுவது இடது சாரியினரின் இயல்பு. கருத்தியல் இல்லாத சமூகக்குழு அமைப்பு ஒருபோதும் இருந்திருக்க வாய்ப்பில்லை. தொகுக்கப்பட்டு, பகுக்கப்படும் அனுபவம் சமூக அடிப்படையாகும்போதே கருத்தியல் ஓரளவு அமைதி பெறுகிறது. (அமைதி= ஒழுங்கு என்ற பொருளில் பயன்படுத்தப்பட்டது.) அப்படி இருக்க கருத்தியல் இல்லாத நிலையே புனிதம் என்று கருதும் இடது சாரியினரின் இருப்புத் தத்துவம் மூலாதாரமும், சான்றாதாரமும் அற்ற நம்பிக்கை. தம்முடைய கருத்தியல் மட்டுமே ஒளியூட்டக் கூடியது என்ற பேதமை உலக இடது சாரிகளிடம் இருந்தாலும், அதை நாமும் நம்பத் தேவை இல்லை. அந்தப் பேதமை பார்த்திடமும் இருந்திருக்கிறது. அனைத்தையும் கருத்தியலாக்கும் அமைப்பு பூர்சுவா அமைப்பு, புராணக் கதையாக்கும் பண்பாடு பரவலாக நிலவுகிறது. இவற்றை மீறி அறிவியலைப் பிடிக்க வேண்டும் என்பன அவருடைய கருத்தியல் தேற்றங்கள். இவற்றில் தெளிவைப் பெற தொடர்ந்த விமர்சன அலசல் தேவை என்ற பொதுப்புத்திக்கும் தெரிகிற கருத்தைத் தவிர மற்றதெல்லாம் வெறும் தூலம் கடந்த இயற்பியல் அல்லது நம்பிக்கை.

கலைப் படைப்புகளின் தொடர் நீட்சியிலும் ஒரு பாரம்பரியம் உண்டு, அதுவும் அறிவுத் திரட்டுதான். அதை பார்த் போன்றார் அத்தனை மதிக்கவில்லை என்பது ஒரு வகைப் பேதமையே. பிரதி வாசிப்பில் முடிவிலி வாய்ப்புகள் இருப்பதைச் சொன்னவருக்கு அறிதல் என்பதே முடிவிலி வாய்ப்புள்ளது என்பது புரிபடாதது ஒரு மர்மம்தான். அப்படி முடிவிலி வாய்ப்புள்ள ஒரு ககனத்தில் எப்படி அமைப்பியலோ, மார்க்சியமோ, அல்லது எந்த இறுதி எதார்த்தத்தைக் கைப்பற்றும் முயற்சியோ ஒரே விடை, ஒரே இறுதி வாசிப்பு, ஒரே புரிதலாக இருக்கும் என்று நினைத்தார் என்பதும் மர்மமே.

இந்த உள்கிடக்கையை, பேரார்வத்தையே போர்ஹெஸ் உடைக்கிறார்.

நான் கருதும் இரு குறிப்புகளில் ஒன்று போர்ஹெஸுடைய சிறு கதை. அது உண்மையிலேயே ஒரு ‘சிறு’ கதை. டெல் ரிகொர் என் லா சியென்சியா (Del rigor en la ciencia) என்கிற ஒரு பத்திக் கதை. (ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு இங்கே.) இதில் ‘மேற்கின் பாலைகளில்’ என்று ஒரு சொற்றொடர் வருகிறது. அது எத்தனை அருமையான வருணனை. இது இன்றைய மேற்குக்கு எத்தனை பொருத்தமானது?

ஒரே கதையில் ஒரே சொற்றொடரில் போர்ஹெஸ் பார்த்தின் கருத்துலகையே வருணிக்கிறார் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. அது கிடக்கட்டும்.

அந்தக் கதையில் வரும் வரைபடத்துக்கும், அது குறிக்க முற்படும் நிலப்பரப்புக்கும் இடையே உள்ள மயக்கத்தை பொர்ஹெஸ் சுட்டுவதைத்தான் பார்த் அத்தனை துன்பப்பட்டு பல புத்தகங்களில் எழுத முயல்கிறார். பேட்ஸன், லூயிஸ் காரோல் போன்றாரில் துவங்கி பல மேலை அறிஞர்/ கலைஞர்கள் இந்த புதிரைப் பற்றிப் பேசி இருக்கிறார்கள். வரைபடமே நிலப்பரப்பாகாது என்று முடிவு. ஆனால் வரைபடமில்லையேல் நிலப்பரப்பை அறிய முடியாத மனிதராக நாமின்று மாறி இருக்கிறோம் என்று பாத்ரியோ சொல்வதாகத் தெரிகிறது. பாத்ரியோ பார்த்தின் ஒரு நீட்சி என்று நாம் இன்று காண்கிறோம். பார்த்தும் சரி, பாத்ரியோவும் சரி மர்மங்களைக் கடந்த எதார்த்தம், ஒரு நிஜம் இருக்கிறதென்றும், அதைக் கைப்பற்ற மனிதரால் முடியும் என்றும் நம்பியவர்கள். என்ன ஆதாரத்தால் இப்படிப்பட்ட ஒரு நம்பிக்கை அவர்களுக்கு இருக்கிறது என்று கேட்டால் சீட்டுக் கோட்டை சரியும். ஏதோ ஒரு பன்னெடுங்காலம் முன்னே, துவக்க கட்டத்தில், மனிதர் எதார்த்தத்தை அப்படியே அறிந்திருந்தனர் என்ற வாதம் கிட்டும். இது கிருஸ்தவ பழம்புராணமான தூய ஈடன் இருந்தது, மனிதர் அதிலிருந்து சாத்தானின் சூழ்ச்சியால் கவிழ்ந்தார் , ஈடனை இழந்தார் என்பதன் இன்னொரு வடிவே. மனித அறிவு என்ன சிக்கலாக யோசிக்கத் தக்கதாக இருந்தாலும், புராணத்தின் முலைப்பாலை விட்டு அகலுவதாக இல்லை.  போர்ஹெஸ் சுலபமாக இந்த ஒரு பத்திக் கதையில் இதைச் சுட்டி விடுகிறார்.

போர்ஹெஸின் இன்னொரு கதையான பேபலின் நூலகம் (The library of Babel) என்பது மொத்த தத்துவாளர்களின் உலகையும் விமர்சிக்கிறது, குறிப்பாக இடது சாரிக் கனவுகளை உடைக்கிறது என்பது என் வாசிப்பு. அலாஸ்ராகி என்பார் இந்தக் கதையைப் பற்றிச் சொல்வது,”போர்ஹெஸ் உலகை கடுங்குழப்பமாகக் கிடக்கும் புத்தகங்களடங்கிய நூலகமாகச் சித்திரிக்கிறார். இதில் நூலகர்கள் புத்தகங்களைப் படிக்க முடியாதவர்களென்றாலும், இடைவிடாது அவற்றுக்கு விரிவுரை கொடுக்க முயல்பவர்கள்.” [2] அடிப்படையில் போர்ஹெஸ் போன்றாரின் உலகப் பார்வையின் கீழ்த்தளத்தில் உள்ளது காலம் பற்றிய மாற்றுக் கருத்து. போர்ஹெஸ் உலகில் நிலவுவது காலச் சக்கரம் என்று கருதுகிறார். அறிவொளி இயக்கத்தின் கருத்தின் அடிப்படை நேர்கோட்டுக் காலம்.

பார்த் போன்றார் காலத்தை நேர்கோடாகவே பார்க்கிறார்கள் என்பது நாம் புரிந்து கொள்ளக் கூடியது. ஏனெனில் நம்மில் பலரும் அப்படித்தான் இன்று காலத்தைப் பார்க்கிறோம். இதுவும் கிருஸ்தவத்தால் உலகில் பரப்பப்பட்டு விட்ட ‘செகுலரிய’ பிரமையால் கிட்டும் ஒரு பார்வை என்பதை நாம் அறியாததோடு, அறிந்தாலும் அதை ‘சரி, அதனாலென்ன, இதுதான் சரியான பார்வை,’ என்றும் முடிவு கட்டுகிறோம். இப்படியாகத்தானே பார்த், புராணத்தை வேரோடு கெல்லி எறியப் பெரும்பாடு பட்டவர் ஒரு காற்றாலையோடு போரிட்ட கீஹோட்டீ போலவே தெரியவருகிறார். கீஹோட்டீயை போர்ஹெஸுக்கும் மிகவும் பிடிக்கும் என்பதை நாம் கவனிக்கலாம். தவிர, போர்ஹெஸ் காலம் பற்றிய இந்தக் கருத்தை, இரண்டு போக்குகளிடையே நடக்கும் இழுபறியாகப் பார்த்ததற்கு தெளிவான சான்று ஒரு கதையில் கிட்டுகிறது. ‘சாவும் திசைகாட்டியும்’ (Death and Compass) என்ற கதையில் காலத்தை வட்டச் சுழலாகப் பார்க்கும் ஒரு துப்பறிவாளரை, காலத்தை நேர்கோடாகப் பார்க்கும் ஒரு குற்றவாளி சுட்டுக் கொல்கிறான். [3]

இங்கு பார்த்துடைய 1970 ஆம் வருடத்துப் புத்தகமான S/Z என்றதன் கருத்துகளுடன் டயரை இணைக்கிறார் கட்டுரையாசிரியர். ஏனெனில், டயர் பார்த்தின் கருத்துகளுடனும், அவருடைய எழுத்தின் பாணி/ சாரத்திற்கும் தான் கடன்பட்டிருப்பதாகத் தெரிவிக்கிறார் என்பதுடன், ரோலான் பார்த்தின் காமெரா லூசிடா என்கிற தலைப்புள்ள ஒரு புத்தகத்துக்கு முன்னுரை ஒன்றையும் எழுதியுள்ளார். அதுதான் பார்த்தின் கடைசிப் புத்தகம் என நினைக்கிறேன்.

காமெரா லூசிடாவின் எழுத்துப் பாணி எந்த வகைத்தது? பார்த்தின் இறுதிகால எழுத்துகளுக்கு அது ஒரு எடுத்துக்காட்டு எனலாம், அதில் பார்த்தின் தன்னிலை வழியே உலகம் தொடர்ந்து பார்க்கப்படுகிறது. ஜேம்ஸ் வான் டெர் ட்ஸீ என்பாரின் ஒரு ஒளிப்படத்தில் நன்கு உடை தரித்த ஆஃப்ரிக்க அமெரிக்கக் குடும்பம் ஒன்றைப் பார்க்கத் தருகிறார் பார்த். அதை வைத்து அந்தக் கால கட்டத்தில் ஆஃப்ரிக்க அமெரிக்கக் குடும்பங்களின் சமூகப் பொருளாதார நிலைகள் குறித்த விசாரணையில் இறங்காமல், அந்தப் படத்தில் உள்ள பெண் அணிந்த ஒரு நகை தன் பாட்டி அணிந்த நகையைப் போலவே, அவர் இறந்ததும் குடும்பத்தில் வேறு யாராலோ அணியப்பட்டிருக்கும், பிறகு அவரும் இறந்த பிறகு குடும்பத்தில் பழைய நகைகள் வைக்கப்பட்டிருக்கும் பெட்டியில் வைக்கப்பட்டு பார்வையில் படாமல் இருக்கும் என்று பேசுகிறார். இதை ஒட்டிய மனஓட்ட விவரணைகளை டயரும் டார்கோவ்ஸ்கியின் படத்தில் சில காட்சிகளைப் பற்றிப் பேசுகையில் பயன்படுத்துகிறார் என்பது இந்த விமர்சகரின் கருத்து.

II

பார்த் ஊடகங்களில் விளம்பரப் படங்களும், செய்திப்படங்களும் எப்படி அமைக்கப்படுகின்றன, செய்திப் படங்களேகூட எப்படி உருவாக்கப்படுகின்றன என்று ‘கட்டுடைத்திருந்தார்’. கட்டுடைத்தல் என்பது ஏதோ புதிதல்ல. டெரிடா என்ன பாவலா செய்தாலும், அது மார்க்சியரின் பன்னெடுங்காலச் செயல்தான். க்ளோட் லிவி ஸ்ட்ராஸ் (மார்க்சியர்) உலகப் புராணங்களை இப்படித்தான் கட்டுடைத்துக் கொண்டிருந்தார். உலகக் குடும்பங்களை எல்லாமும் இப்படியே. பார்த் செய்தது பூர்சுவா / உற்பத்தி முறை அமைப்புக்காக ஊடகங்கள் எதார்த்தத்தை மறைத்து புதுப் புராணங்களை எப்படி உற்பத்தி செய்கின்றன என்று காட்ட முயன்றதுதான்.

இதன் பல தள இயக்கங்களை நான் இந்தக் கட்டுரையில் கோடி காட்டி, டயர் எப்படி இந்த நேர்கோட்டு கற்பனையில் காலத்தூடே கருத்துகள் வளர்ந்ததான பார்த்திய பிரமையைத் தானறியாமல் விடுத்து, போர்ஹெஸின் காலச் சுழல் பற்றிய கற்பனையை மேற்கொள்கிறார் என்று காட்டுவது. இதில் அத்தனை வெற்றி பெறவில்லை நான் எழுதிய கட்டுரை. இருந்தும் ஒரு அறிவுத் தேடலாக எனக்கு மிக உதவியாக இருந்தது. அந்த தேடலின் வியப்பையாவது கட்டுரையில் தெரிவிக்க முடியுமா என்று பார்க்கிறேன். அவ்வளவுதான்

III

ஒரே ஒரு திரைப்படத்தைப் பற்றி முழுப் புத்தகங்கள் எழுதுவது மேலை நாடுகளில் அடிக்கடி நடப்பது உண்டு. காட்டாக ராஷோமான் என்கிற ஜப்பானியத் திரைப்படம் பற்றியோ, வர்ஜின் ஸ்ப்ரிங் என்கிற இங்மார் பெரிமான் படம் பற்றியோ புத்தகங்கள் எழுதுவது அங்கு வழக்கமாக நடந்திருக்கிறது. ஹிட்ச்காக், ஜான் ஃபோர்ட், த்ரூஃபோ, கோடார்ட் ஆகியோர் பற்றிய புத்தகங்கள் கணிசமான எண்ணிக்கையில் உண்டு. ஏன் கென் லோஷ் போன்ற அத்தனை பிரபலமாகாத ஆனால் வித்தியாசமான படங்களை எடுத்த இயக்குநர்கள் பற்றிக் கூடத்தான், புத்தகங்கள் எழுதப்பட்டுள்ளன. இவை பெரும்பாலும் ஒரு இலக்கிய விமர்சனப் புத்தகம் போலல்லாது, திரைப்படங்களை ஒரு கல்வித் துறையாகவே பாவித்து அதில் பயில்வதையே தம் முனைப்பாகக் கொண்ட ஒரு சிறுபான்மை வாசகர்களுக்காக எழுதப்பட்ட புத்தகங்களாகவே அமைந்திருக்கும். ஜெஃப் டயரோ அப்படி இல்லாது இந்தப் புத்தகத்தைப் பொது வாசகர்களுக்கும் சேரும் வகையில் எழுதி இருப்பதாகத் தெரிகிறது. அந்த வகையில் இது ஒரு திறப்பை எல்லாருக்கும் கொடுக்கிறது.

சமீபத்தில் ஆண்ட்ரெய் ஆர்ஸென்யெவிச் டார்கோவ்ஸ்கியின் ஒரே ஒரு படத்தைப் பற்றி ஒரு முழுப் புத்தகம் எழுதி இருக்கிறார் டயர். ஜோனா (Zona) என்கிற இந்தப் புத்தகம் டார்கோவ்ஸ்கி (ரஷ்யத் திரைப்பட இயக்குநர்) எடுத்த த ஸ்டாக்கர்’ (The Stalker) என்கிற ஒரு படத்தைப் பற்றிய விரிவான யோசனைகளைக் கொண்ட புத்தகம். அந்தப் படம் மிகவுமே பூடகமான கதையையும், திரைப்பட அமைப்பையும் கொண்ட ஒரு படைப்பு. அதில் என்ன காரணத்தாலோ மிக ஆழ்ந்து போனதால், அதைப் பற்றி ஒரு புத்தகம் எழுதினால்தான் தீரும் என்ற நிலைக்கு வந்திருக்கிறார் டயர்.

ஜெஃப் டயர் வழக்கமான ‘அறிவு ஜீவி’த்தனங்களை வைத்து கூத்து கட்டாமல், அவற்றை ஓரளவு ஓரங்கட்டி வைத்து எழுதுபவர். கீழே உள்ள கார்டியன் பத்திரிகை விமர்சகர் சுட்டுவது போல டயர் பல்கலைக்கார இலக்கிய விமர்சனத்தை, ‘வீம்புக்காக எல்லாவற்றையும் சுத்திகரித்த எழுத்து.’ என்று கருதுபவர், ஆகையால் இந்த சினிமா பற்றிய ‘தியானத்தை’ அவர் பக்திப் பரவசமாகவும் ஆக்கவில்லை, சில கலை சினிமா வெறியர்களைப் போல டார்கோவ்ஸ்கியை மூடுமந்திரமாக ஆக்கி, பீடத்திலேற்றி வழிபடவும் இல்லை. மாறாக டார்கோவ்ஸ்கியின் சினிமா, குறிப்பாக  ஸ்டாக்கர் படம், எப்படி பல ஆண்டுகள் கடந்தாலும் இன்னும் நம்முடன் உரையாடக் கூடிய ஒரு கலைப்படைப்பாகவும், எதிர்காலத்துள் நோக்கக் கூடிய ஒரு அதிசயப் படைப்பாகவும் இருக்கிறது என்பதை கலகலப்பான உரையாடல் போன்ற நடையில் எழுதிப் போகிறார் என்று தெரிகிறது. அதற்காக சுஜாதாத்தனமான விமர்சகரா இவர் என்றால், இல்லை என்றும் தெரிகிறது.

[அதாவது எதையும் இலேசாக எடுத்துக் கொண்டு, ஆழத்தில் நீந்துவது என்பது சுவையற்றது என்பது போலக் காட்டிக் கொண்டு எழுதும் ஒரு நடை, ஒரு பார்வை, ஒரு அணுகல். இதில் வாசகருக்கு ஆழம் பிடிக்காது என்பதால் விமர்சகரும் தனக்கு ஆழம் பிடிக்காதது போல பாவனை செய்கிறாரா, அல்லது அவருக்கு ஆழம் பிடிக்காததால், வாசகருக்கு ஆழத்தைப் பற்றி ஏதும் தெரிவிக்காமல் இருக்க இந்த சாதுரியத்தைப் பயன்படுத்துகிறாரா என்பது தொடர்ந்து நமக்கு எழும் ஐயமாக இருக்கும். அதுதான் சுஜாதாவின் வெற்றி ரகசியம் என்றுகூடச் சொல்லலாமோ என்னவோ.]

டயர் இத்தகைய மேம்போக்குக் குறிப்புரைகளை எழுதுவதில்லை. இல்லையில்லை, ஒரு நிமிடம் இருங்கள். யாரையும் குறித்து, இப்படி ஒரு அறிக்கை விட முடியாது. மேம்போக்காக ஏதாவது ஒரு இடத்தில், கணத்தில், பேசாமல் எந்த மனிதரால் இருக்க முடியும்? டயர் என்ன முயன்றாலும், எத்தனை கவனமாகத் தன் எழுத்தைப் பதிப்புப் பார்வைக்கு உட்படுத்தினாலும், எங்காவது மேம்போக்காக எழுதாமல் இருந்திருக்க முடியாது. ஆனால் மேம்போக்காக எழுதுவதையே தன் பெரும்போக்காக, நம் பொழுது போக்குக்காக என்ற சாக்கில் கூட அவர் எழுதவில்லை என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம். இப்படி கண்டிஷன், அதுதான் சாக்கு போக்கு சொல்லத் துவங்கினாலே, அது பல்கலைக்காரர்களின் காரமில்லாத எழுத்து என்று டயர் சொல்லும் வகைத்தானதாகி விடும் என்ற அபாயம் இங்கு இருக்கிறதென்பது உண்மைதான்.

டயர் எழுதிய இந்தக் கட்டுரையின் தலைப்பைப் பாருங்கள்: ‘மேதமை மீது பொறாமை’ (Genius Envy). அதைப் பொறாமை என்று சொல்வதை விட பேராசை என்று சொன்னால் மேலாக இருக்குமா என்று எனக்குத் தோன்றியது. [இதே கட்டுரையின் துவக்கத்தில் அவர் எழுதியுள்ள பலவற்றின் சிறு பட்டியலும் கிட்டும்.]

டயர் எப்படி ஊடக வடிவமைப்புகளின் குணங்களில், கட்டாயங்களில், வரையறைகளில் சிறைபடாமல், பெர்ஜர், பெஞ்சமின் போன்றாரின் கலை விமர்சனப் பார்வைகளை ஒத்த ஒரு இயக்கத்தில், சிற்பங்களின் வெளிப்பாட்டோடு கவிதை வெளிப்பாட்டை இணைக்கிறார் என்று காட்டும் இக்கட்டுரை ரோடானின் சிற்பக்கலையோடு ரில்க-வின்(Rainer Maria Rilke)  கவிதை இயக்கத்தை இணைத்துப் பார்க்கிறது. பால்ஸாக்கின் உருவச்சிலை ஒன்றை வடிவமைக்க முயன்ற அகூஸ்ட ரோடான்(Auguste Rodin) எனும் சிற்பக்கலைஞர் என்னென்னவொ முயன்று பல வருடங்களுக்குப் பிறகு ஒரு சிலையின் வெண்-களி வடிவை (Plaster) உருவாக்குகிறார். அதைச் சமகால ‘அறிஞர்’ குழு ஒன்று பார்த்து விட்டுப் பொருமித் தள்ளுகிறது. அந்தச் சிலை வடிவு பால்ஸாக்குக்கு அவமானம் என்பது அவர்கள் கருத்து. ரோடானோ பல வருடங்கள் பால்ஸாக்கின் அனைத்து எழுத்துகளையும் படித்து, அவரது நாட்குறிப்புகளைக் கூடப் படித்து, அவர் வாழ்ந்த வீடுகள், தெருக்கள் என்று மொத்தச் சூழலில் ஊறி பால்ஸாக்கின் சாரத்தை உள்வாங்கப் பெரும் முயற்சி செய்த ஒரு சிற்பக் கலைஞர். அவர் பால்ஸாக்கை அச்சிலையில் மொத்தமாகப் பிடித்து விட, ஐயத்துக்கிடமின்றி வடிக்க முயன்ற பெரும் உழைப்பாளி. அவர் ஒரு பெரும் சிற்பி என்பதை இன்று நாம் அறிவோம். ரோடான் பால்ஸாக்கைத் தன்னிச்சைப்படி படைத்த உரு, பால்ஸாக் ஒரு நிர்வாண மனிதராகப் பருத்த தொந்தியின் மீது கைகளைக் கட்டி நிற்பதாக அமைந்திருந்ததாம். பால்ஸாக்கின் சிலையை வடிக்கச் சொல்லி ரொடானைப் பணித்தவர்களின் எதிர்பார்ப்பில் பால்ஸாக் ஒரு கிருஸ்தவ துறவியின் (monk) மேலங்கியைப் போர்த்தி இருக்கும் உருதான் ஏற்புடையதாக இருந்ததாம். கடைசியில் ரோடான் இப்படியே எதிர்பார்ப்புகளுக்கேற்ப ஒரு உருவைச் செய்து கொடுக்கிறார்.

தன் படைப்பு ரோடானுக்கே அத்தனை திருப்தி அளித்ததாகத் தெரியவில்லை என்று மேற்படி கட்டுரையில் டயர் சொல்கிறார். பால்ஸாக்கின் உலகத்தில் அத்தனை மூழ்கிய ரோடான் எப்படியோ பால்ஸாக்கின் படைப்புகளிடையே தன்னை யாரும் கவனிக்காத விதத்தில் நுழைத்துக் கொண்டு விடவே முயன்றது போல் தெரிந்தது என்று ரைனர் மரியா ரில்க சொல்கிறார் என்று டயர் மேற்கோள் கொடுக்கிறார். ரில்கவின் இந்தக் கருத்தை டயர் ஆமோதிக்கிறார் என்பது நமக்குப் புரிகிறது.

ரில்க அவர் பங்குக்கு, ரொடானை பரிபூரணமாகப் புரிந்து கொள்ள முயன்ற ஒரு கவிஞர். ரொடானோடு பல வருடம் சுற்றி அலைந்தவர். ரொடானைப் பற்றி ரில்க எழுதிய அந்தப் புத்தகம் பற்றி ரில்க சொல்கிற போது, அந்தப் புத்தகம், ‘என்னைப் பற்றியும் பேசுகிறது.’ என்றுதான் எழுதுகிறார். டயர் இதைப் பற்றிச் சொல்வது, “அந்தக் கலைஞரைப் பற்றிய சித்திரிப்பு, கவிஞரைப் பற்றிய சுய-சித்திரிப்பாகவும் ஆனது.” இது பார்த்தின் சிந்தனை வழியே கலையைப் பார்ப்பதல்ல, போர்ஹெஸின் பார்வை போலத்தான் எனக்குத் தெரிகிறது. போர்ஹெஸின், கீஹோட்டீயில் உள்ள பகுதி ஜாலங்கள் (Partial Enchantments of the Quixote) என்ற கட்டுரையில் ஒரு பாத்திரம் தான் படிக்கும் பல புனைவுகளில் தன்னையே பார்க்கிறார். அவை, ஷேக்ஸ்பியரின் சில நாடகங்கள், இந்தியாவின் ஒரு புராணம், டான் கீஹோட்டே நாவல், அரபி மொழியின் அற்புதமான ஆயிரத்தோரு இரவுகள் போன்றன. இங்கு போர்ஹெஸ் நம்மிடம் கேட்கும் ஒரு கேள்வி, ‘ டான் கீஹோட்டீ ‘கீஹோட்டீ’ (நாவலைப்) படிக்கிறார் என்பதோ, ஹாம்லெட் ‘ஹாம்லெட்’ (நாடகத்தைப்) படிக்கிறார் என்பதோ நம்மிடம் ஒரு சங்கடத்தை ஏன் எழுப்புகிறது?’

டயர் தன்னறியாமல் போர்ஹெஸியவாதியாக இருக்கிறார் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

டயர் இதற்கப்பாலும் சென்று, இன்னும் தெளிவாக, கலைகளின் வடிவுகள் காட்டும் எல்லைகளைக் கலைஞர்கள் அறிந்தாலும், உலகை அனுபவித்தறிவதில் அவர்களுக்குக் கலை வடிவுகள் ஒரு தடையாக இல்லாமல், கிரியா ஊக்கிகளாக இருக்கின்றன என்பதையும் சுட்டுகிறார். ரோடானின் வாழ்வு பற்றியும் படைப்பு பற்றியும் எழுத முனைகிற ரில்க என்னவொரு கிளர்ச்சியில் ஊறுகிறார் என்பதை டயர் நுட்பமாகக் கவனிக்கிறார் இக்கட்டுரையில். இப்படி ஒரு பலதள இணைப்புகளில் உலாவும் டயர் ஒரு திரைப்படத்தில் மூழ்க நேர்ந்தால் என்ன நடக்கும்?

இன்னும் பொருத்தமாகச் சொன்னால், டயர் (Geoff Dyer) வாழ்க்கையின் விசித்திரங்களையும், பாணிகளையும் ஈடுபாட்டுடன் கவனிக்கும் வாழ்க்கை ரசிகர் ; அதில் குதூகலமாய் திளைக்கும் விசிறி என்று கூடச் சொல்லலாம். அதனால் தன் வேலையை மட்டும் பார்த்துக் கொண்டு போகாமல்- அதான் நாவலெழுதுகிறார், புனைவுகளை எழுதுவது எப்படி என்று பல்கலையில் போதிக்கிறார், அவற்றைச் செய்யாமல்- பார்ப்பது, கேட்பது, ருசித்தது, அனுபவித்தது என்று பலதையும் பற்றி தனக்காகவும், நமக்காகவும் குறிப்புகளை எழுதித் தள்ளுகிறார். தனக்காகவும் என்று சொன்னதை இலேசாக எடுத்துக் கொள்ள வேண்டாம்.

இவை நம்மை களிப்பில் முழுக்காட்டும் வகை எழுத்துகளும் இல்லை, நம் கண்ணில் நீர் வருமளவு அறுவையான சுய விசாரங்களும் இல்லை. தனக்காக எழுதுகிறார் என்பதை முன்னிட்டு ருசியற்ற மீள்-சவைத்தலாக இல்லை இந்த எழுத்து.

நீரில் பாதி உடல் மூழ்கி இருக்க, மேல்பரப்பில் தலையையும் உடலையும் வைத்து நீந்துபவனைப் போல, அகத்தில் பாதி மூழ்கியபடி, புறத்தில் ஆக்ஸிஜனைச் சுவாசித்துக் கொண்டு உரைநடையில் நீந்துகிறார். கவிதை எழுதுவதில்லையோ என்று கேட்டால், அவர் கவிதை எழுதியதாக எனக்குத் தகவல் இல்லை. ஆனால் கவிதை பற்றி எழுதி இருக்கிறார். ரைனர் மரியா ரில்க, ஷேமஸ் ஹீனி, ஜோஸஃப் ப்ராட்ஸ்கி (ரஷ்ய உச்சரிப்பு: யோஸிஃப் அலெக்ஸாண்ட்ரொவிச் ப்ரோட்ஸ்கி) போன்றாரைப் பற்றி விவரமாகத் தெரிந்து கொண்டுள்ளார். யேட்ஸ் பற்றிப் புரிந்தவராக எழுதுகிறார்.[1] ரில்கவுக்கும், ரோடானுக்கும், பால்ஸாக்குக்கும் உள்ள நீண்ட அறிவுப் பாரம்பரியச் சங்கிலியை நமக்குத் தெளிவுபடுத்துபவர் அதே கட்டுரையில் இந்த பாரம்பரியத்தின் நீட்சியைத் தன்னிடமும் காண்கிறார் என்பது நமக்குச் சுட்டாமலே புரியும்.

படைப்புகளின் சாரத்திலும், வடிவத்திலும் வழிந்தோடுகிற அழகுணர்வு கொடுக்கும் அனுபவ அறிவை ஊடகங்களின் இறுக்கிய வரம்புகளைத் தாண்டி (அனாயாசமாகத் தாண்டி என்று கூடச் சொல்லலாம்), கலந்து ஒப்பிட்டு தனக்கான புரிதலைப் பெறுவதில் திறமை உள்ளவராக இருக்கிறார். அதை விட மேலாக, தன் புரிதலை நமக்குக் கொடுக்க சரளமான மொழியில் எழுதக் கூடியவராகவும் இருக்கிறார். அந்தப் புரிதல் நம்மிடம் என்னென்ன மாறுதல்கள் அடையுமோ என்று யோசிக்கும் ஒரு பாரம்பரியத்தில் வருவதால் தன் புரிதலை இறுதிப் புரிதல் என்று இறுமாப்பு கொள்வதில்லை. அதை இலேசாக, ஒரு நிகழ்த்திக் காட்டலாக முன்வைக்கிறார்.

இப்படிக் கண்டதைப் பற்றிக் குறிப்பு எழுதினால் போதுமா, அவர் ஒரு சுயம்புவா (ஒரிஜினலா) என்ற கேள்வி தமிழ்ச் சூழலில் உடனே எழும், அதற்குத் தேவை இல்லை என்று கருதுகிறேன். குறிப்புரை எழுதுவாரில் பலரும் சுயமாக எழுதக்கூடியவராக இருந்தும், அதை விலக்கிப் பிறருடனும், பிறரின் படைப்புகளுடனும் உறவாடி, பாலைப் பிரித்துண்ணும் அன்னத்தைப் போல, அவற்றிலிருந்து தமக்கும், சமூகத்துக்கும் பொதுவில் கிட்டக் கூடியதைப் பிரித்து எடுத்துக் கொடுப்பவர்கள். அப்படி ஒரு மனிதராகத் தாம் இருப்பதையே ரசித்துச் செய்பவர்கள். இது டயருக்குப் பொருந்தும் என்று எனக்கு எப்படித் தெரியும் என்று கேட்டால், அவருடைய அறிக்கைக் குறிப்பு ஒன்றிலிருந்தே இந்த முடிவு கிட்டுகிறது, அதைப் பார்க்க இருக்கிறோம். [சற்றுக் கீழே இங்கு, மூன்று சுட்டிகள் கொடுத்திருக்கிறேன்.]

அவற்றில் புது விசாரணை (newinquiry) என்ற தளத்தில் உள்ள கட்டுரையில் இதற்கான ஒரு குறிப்பு கிட்டுகிறது. அது டயருடைய புதுப் புத்தகமான ‘ஜோனா’வில் இருந்து எடுக்கப்பட்டதாக அக்கட்டுரையாளர் தெரிவிக்கிறார். [புத்தகத்தின் தலைப்பு ‘Zona’ என்று இங்கிலீஷில் வருகிறது. Zo என்ற ஒலியைத் தமிழில் கிட்டத்தட்ட கொணர ‘ட்ஸோ’ என்று எழுதலாமோ என்னவோ.] இதிலும் சுயமாக வெளிப்பட முடியும், அதை டயர் செய்கிறார் என்பதுதான் இங்கு சொல்ல முயல்கிறேன். மொத்தப் புத்தகமும் டார்கோவ்ஸ்கி என்பாரின் ஒரு திரைப்படத்தை முகாந்திரமாக வைத்து, அகலமாக யோசித்ததைக் கொடுக்கிறது என்கையில், சுயமாக வெளிப்படுவது எங்ஙனம் என்ற கேள்வி எழலாம். முடியும். அதைக் காட்டுவதுதான் டயரின் சாதுரியம். நம்மை எத்தும் சாதுரியம் இல்லை, நம்மை உயர்த்தும் சாதுரியமது.

டயர் எழுதிய குறிப்பின் மொழி பெயர்ப்பு இது:

“சில வகை எழுத்தாளர்கள் தம்முடைய படைப்புகளைத் தவிர வேறெதிலும் இறங்கி ஈடுபடத் தயங்குகிறார்கள். குறிப்புரைகள் கவனச் சிதறல் என்பது அவர்கள் கருத்து. இரண்டாம் பட்சமான வேலை, அத்தனை முக்கியமல்லாத வேலை. ஆனால் வேறு வகை எழுத்தாளர்கள் உண்டு- நான் நேரடியாக விமர்சகராகவே இருப்பவர்களைச் சொல்லவில்லை- இந்த எழுத்தாளர்களுக்கு குறிப்புரை என்பது அவர்களுடைய படைப்புத் திட்டங்களுக்கு மையமான ஒரு விஷயம். ஏதோ ஒரு தளத்தில் ஒரு நாவலாசிரியரின் படைப்பளவுக்கு அசலான படைப்பாக குறிப்புரை என்பது அமையக் கூடும் என்பது இவர்கள் கருத்து.”

ஜெஃப் டயருக்குச் சில முன்னோடிகள் உண்டு. அவர்களும் வேறொரு படைப்பு பற்றித் தாம் எழுதிய பாஷ்யத்தை, விரிவுரையை, குறிப்புரையை அசலான படைப்பளவுக்கு உயர்த்தியவர்கள் என்று சுட்டப்படுகிறது. (காட்டப்படும் சிலரில் ஒரு சான்று, ஸர்ரென் கியர்க்ககார்ட் – டேனிஷ் உச்சரிப்பை எழுதுவது கடினமாக இருப்பதால் இங்கிலீஷ் உச்சரிப்பைக் கொடுத்துள்ளேன்.) அதற்கப்பால், ஜெஃப் டயரின் படைப்பை ஒத்த இயக்கம் கொண்டவர்களாக, ரோலான் பார்த், ஜான் பெர்ஜர், வால்டர் பெஞ்சமின், மிஷேல் ஃபூக்கோ போன்றாரைச் சுட்டுகிறார் கட்டுரையாசிரியர் ப்ரேய்நாஹ் (Kevin Breathnach). இவர் ஒரு ஐரிஷ் வம்சாவளியினர் என்பதைப் பெயரிலிருந்து அறியலாம்.

பொதுவாக இடதுசாரி அடர் கரைசல் இந்தக் குழு என்றாலும், அறிவை எரித்துப் பூண்டோடு பொசுக்குமளவு பால்பாட்டிய, ஸ்டாலினிய அமிலக் கரைசல் இல்லை. அன்றாட வாழ்வுக்கும் பயன்பாடுள்ள விமர்சன அடர் கரைசல். இவர்களில் அனேகர் தம்மளவில் தம் கருத்தியலின் இடர்களைத் தம் வாழ்விறுதியில் கண்டவர்கள், தாம் எதையெல்லாம் ஒழிக்கக் கிளம்பினோமோ அவை ஒழிக்க முடியாதவை என்றும், மாறாக, அவற்றைச் சரிவரப் பயன்படுத்தினால், பாரம்பரியம் சொல்வது போல, உதவக் கூடியவையே என்றும் கண்டவர்கள்.

ஜெஃப் டயரைப் பொறுத்தவரை அனைத்தையும் ஒரே வார்ப்பில் அடைக்கும், உருட்டு மொத்தமாக்கும் அணுகலை விடுத்த, கருத்தியல் முக்குளித்தலே விமர்சனப் பார்வை என்று பிரமை கொள்ளாத விமர்சனமும். குறிப்புரையும் அவருக்கு ஏற்புடையதாகத் தெரிகிறது.

http://www.guardian.co.uk/books/2012/feb/16/zona-geoff-dyer-review

http://www.tnr.com/book/review/stalking-geoff-dyer

மேலுள்ள இரு வலைப்பக்கங்களிலும் புத்தகத்தின் விமர்சனத்தைப் பார்க்கலாம். ஓரளவு கருக்காக இருந்தாலும் அவை ஒரு எல்லைக்குள் நின்று போகும் வகை விமர்சனங்கள். பொது வாசகரை மனதில் கொண்டு அதிகம் விவரங்களோடு அலசி நோக்காமல் எழுதப்படுபவை, அல்லது கருத்து நுட்பத்தை வெளிக்காட்டாமல் எளிமையாக உருவாக்கப்பட்டவை.

அடுத்துக் கொடுக்கும் சுட்டியில் உள்ளதில் டயரின் எழுத்தின் தன்மை நுட்பமாக விளக்கப்படுவதோடு, அவருடைய வேர் மூலங்களும், சமகால எழுத்து வரலாற்றில் அவர் எங்கே பொருந்துவார் என்பதும் பேசப்படுகின்றன..

http://thenewinquiry.com/essays/stalkerzona/

இனி டயரின் ஒரு நேர்காணலைக் கொணரவிருக்கிறேன். அது அடுத்த இதழில்.

-o00o-

குறிப்புகள்

[1] இந்தப் பத்தியில் குறிப்பிட்ட சில பெயர்களின் இங்கிலீஷ் வடிவங்கள்:
Rainer Maria Rilke, Seamus Heaney, Joseph Brodsky (Russian:Iosif Aleksandrovich Brodsky), W.B.Yeats

[2] அலாஸ்ராகியின் மேற்கோள் இங்கிருந்து எடுக்கப்பட்டது: http://www.poetryfoundation.org/bio/jorge-luis-borges

[3]இந்தியத்தைக் கொன்ற மக்காலேயியம் நினைவுக்கு வந்தால் உங்களிடம் இன்னும் கொஞ்சம் இந்தியம் பாக்கி இருக்கிறது என்று அர்த்தம். அப்படி வரவில்லை என்றால் மகாலே கட்சியில் ஏற்கனவே பூரணமாக இருக்கிறீர்கள் என்று புரிந்து கொள்ளலாம்.