2011 மற்றும் 2012-க்கு இடையில், கிம் பொதுவெளியில் இருந்து மறைந்து மூன்று ஆண்டுகள் படம் ஏதும் எடுக்காமல் இருந்தார்—இது அவரது நீண்ட ஆக்கப்பூர்வ மௌனம். அவர் மீண்டும் திரும்பியபோது, அது அவரது திரைவரிசையில் ஒரு தனித்துவமான மற்றும் அசௌகரியமான இடத்தைப் பிடித்த அரிராங் (Arirang – 2011) திரைப்படத்தின் வழியாக அமைந்தது: டிரீம் (Dream – 2008) படப்பிடிப்புத் தளத்தில் ஒரு நடிகை நீரில் மூழ்கிப் பூச்சியளவில் மரணத்தின் விளிம்பிற்குச் சென்றபோது தொடங்கிய தன் அக நெருக்கடியைப் பற்றி, ஜியோங்சியோனில் உள்ள ஒரு தொலைதூர மலைக் குடிலில் தன்னைத்தானே தனிமைப்படுத்திக் கொண்டு கிம்மே முழுமையாகப் படம்பிடித்த சுயசரிதை ஆவணப்படம் அது.

சமகால உலக சினிமாவில் ஒரு இயக்குநரின் அக நெருக்கடியைப் பதிவு செய்த ஆகச்சிறந்த ஆவணங்களில் அரிராங் ஒன்று—கிம் தனக்குத்தானே பேசிக் கொள்ளும் உரையாடல்களில் தன்னைத்தானே விசாரித்துக் கொள்கிறார், குற்றம் சாட்டுகிறார், பாதுகாத்துக் கொள்கிறார், ராமென் உண்கிறார், அழுகிறார், கற்பனையான எதிரிகள் மற்றும் சக ஊழியர்களை நோக்கித் துப்பாக்கியால் சுடுகிறார், மேலும் நாடுகடத்தல், ஏக்கம் மற்றும் கடினமான பாதையின் அர்த்தங்களை உள்ளடக்கிய ‘அரிராங்’ என்ற பாரம்பரிய கொரிய நாட்டுப்புறப் பாடலைப் பாடுகிறார். இப்படம் 2011 கான் திரைப்பட விழாவில் ‘அன் செர்ட்டன் ரிகார்ட்’ (Un Certain Regard) விருதை வென்றது, இது அவரது தனிப்பட்ட நெருக்கடியைப் பொதுக் கலையின் கட்டமைப்பிற்குள் கொண்டு வந்த ஒரு துணிச்சலான மற்றும் அதே சமயம் சிக்கலான நகர்வாகும்.

இப்படம் பின்னோக்கிப் பார்க்கும்போது ஒரு அசௌகரியத்தை ஏற்படுத்துகிறது. தன்னை ஒரு காயமடைந்த, கைவிடப்பட்ட, தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட கலைஞனாக, சக ஊழியர்களாலும் திரைத்துறையாலும் துரோகம் செய்யப்பட்டவனாகக் காட்டும் அவரது சித்தரிப்பு, பின்னர் அவரது நடத்தையைப் பற்றிச் சாட்சியமளித்த நடிகைகளின் புகார்களோடு ஒத்துப்போகவில்லை. இப்படம் பலவீனத்தை நடிக்கிறது; அது அதிகாரத்தைப் பகுப்பாய்வு செய்யவில்லை. அரிராங் படத்தை பிற்காலச் சாட்சியங்களுடன் இணைத்துப் படிக்கும்போது, அது ஒரு குறிப்பிட்ட ஆண் கலைஞனின் சுயமோகத்தின் (masculine artistic narcissism) ஆவணமாக மாறுகிறது—மற்றவர்களுக்கு அதிகாரமாக இருக்கும் போதே, தன்னை முற்றிலும் ஒரு பாதிக்கப்பட்டவனாக உணரும் மனநிலை அது. இது அதன் அழகியல் சுவாரசியத்தையோ அல்லது ஆக்கப்பூர்வ வீழ்ச்சியின் ஆவண மதிப்பையோ குறைத்துவிடாது, ஆனால் அதன் ஆரம்பகால வரவேற்பைக் காட்டிலும் ஒரு கூர்மையான விமர்சனப் பார்வையைக் கோருகிறது.

பிற்காலப் படைப்புகள்: மோபியஸ் மற்றும் ஹியூமன், ஸ்பேஸ், டைம் அண்ட் ஹியூமன்

கிம் தன் இறுதி ஆண்டுகளில் உருவாக்கிய பிற்காலப் படைப்புகள் தரத்தில் சீரற்றவையாக இருந்தாலும், அவரது அடிப்படைக் கருத்துக்களில் உறுதியாக இருந்தன. அரிராங் படத்தின் தனிப்பட்ட தேடலுக்குப் பிறகு, அவர் மீண்டும் புனைகதைக்குத் திரும்பி, குறைந்த முதலீட்டில் அமென் (Amen – 2011) படத்தை எடுத்தார்; அதன் பின்னரே பியட்டாவின் தங்கச் சிங்கம் வெற்றியும், அதைத் தொடர்ந்து குற்றச்சாட்டுகளின் நிழலில் நிகழ்ந்த அதிவேகத் தயாரிப்புப் பருவமும் வந்தன.

மோபியஸ் (Moebius – 2013) — கிம் கி-துக்கின் திரைவரிசையிலேயே மிகத் தீவிரமான, விசித்திரமான மற்றும் பார்ப்பவர்களை உலுக்கிப் போடும் ஒரு விவாதத்திற்குரிய காவியம். மனித உடலின் மீதான வன்முறை (corporeal violence), பாலியல் வேட்கை மற்றும் மனப்பகுப்பாய்வு (psychoanalysis) கோட்பாடுகளின் உச்சக்கட்ட எல்லையைத் தொட்ட படம் இது.

இந்தத் திரைப்படம் சிக்மண்ட் பிராய்ட் மற்றும் ழாக் லக்கான் ஆகியோரின் “எடிபஸ் காம்ப்ளக்ஸ்” (Oedipus Complex) மற்றும் “ஆண்மை நீக்கம்” (Castration Anxiety) போன்ற மனப்பகுப்பாய்வு தத்துவங்களை மிகக் கொடூரமான காட்சி மொழியாக விவரித்துக் காட்டுகிறது.

1. முழுமையான மௌனம் (Absolute Silence)

Moebius படத்தின் மிக முக்கியமான சிறப்பம்சம்—இது ஒரு மௌனப் படம். படம் முழுவதிலும் கதாபாத்திரங்கள் ஒரு வார்த்தை கூடப் பேசுவதில்லை.

• அழுகை, அலறல், மூச்சுக்காற்றின் வேகம், உடல்களின் வன்முறை அசைவுகள் மட்டுமே ஒலியாக வருகின்றன.
• வார்த்தைகள் இல்லாத இந்தத் திரைமொழி, மனிதர்களின் நாகரிக முகமூடிகளைக் கழற்றி எறிந்துவிட்டு, அவர்களின் மிருகத்தனமான மற்றும் ஆதிப் பிரகிருதித் தன்மையை (primal nature) நேரடியாக நம் முகத்தில் அறைகிறது.

2. கதையின் களம் மற்றும் குறியீடுகள் (The Symbolic Plot)

ஒரு கணவனின் கள்ளக்காதலால் ஆத்திரமடையும் மனைவி, அவனது ஆண்மையைப் பறிக்க முயன்று தோற்கிறாள். அந்த வன்மத்தின் தொடர்ச்சியாக, தன் சொந்த மகனின் ஆண் உறுப்பை சிதைத்துவிட்டு மறைந்துவிடுகிறாள். தவறு செய்த தந்தை, தன் மகனுக்கு மீண்டும் ஒரு வாழ்வை (மற்றும் ஆண்மையை) மீட்டுக் கொடுக்க எடுக்கும் விபரீத முயற்சிகளே கதை.

• மோபியஸ் வளையம் (Moebius Strip): படத்தின் தலைப்பே ஒரு பெரிய தத்துவக் குறியீடு. மோபியஸ் வளையம் என்பது தொடக்கமும் முடிவும் அற்ற, ஒரே ஒரு பக்கத்தைக் கொண்ட ஒரு விசித்திரமான வடிவம். படத்தில் வரும் பாவம், குரோதம், காமம், பழிவாங்கல் ஆகிய உணர்வுகள் ஒரு சுழற்சியாகத் தொடர்ந்து கொண்டே இருக்கின்றன என்பதை இது குறிக்கிறது.
• பழிவாங்கலின் சுழற்சி: தந்தையின் பாவம் மகனைத் தாக்குகிறது; தாயின் வன்மம் மகனைச் சிதைக்கிறது. கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்குள் ஒருவரையொருவர் அழித்துக் கொள்ளும் இந்தச் சுழற்சிக்கு முடிவே இருப்பதில்லை.

3. லக்கானியப் பார்வையும் ‘இல்லாமையும்’ (Lacanian Lack and the Phallus)

மனப்பகுப்பாய்வு நோக்கில், இத்திரைப்படம் மனித உடலின் உறுப்பைத் தாண்டி, அதிகாரம் மற்றும் அடையாளத்தின் குறியீடான ‘Phallus’ என்பதைப் பேசுகிறது.

• ஒரு உறுப்பு இழக்கப்படும்போது, அந்த இடத்தில் உருவாகும் ‘இல்லாமை’ (Lack) மனிதனை எவ்வளவு தூரம் பைத்தியக்காரத்தனத்திற்கும் வன்முறைக்கும் தள்ளுகிறது என்பதை கிம் கி-துக் அசாத்தியமாகப் படம்பிடித்துள்ளார்.
• வலியின் வழியே (உடலைத் தேய்ப்பதன் மூலம்) பாலியல் இன்பத்தைக் கண்டடையும் காட்சிகள், மனித நரம்பியல் சிதைவின் (neurosis) உச்சம்.

படத்தின் முக்கியத்துவம் மற்றும் விமர்சனம்

சாதகங்கள்	விமர்சனங்கள்
தீவிரமான திரைமொழி: வார்த்தைகளே இல்லாமல் ஒரு மிகச்சிக்கலான உளவியல் கதையை நகர்த்திய விதம் உலகத் திரைப்பட வரலாற்றில் அரிய ஒன்று.	அதீத வன்முறை: படத்தில் வரும் இன்செஸ்ட் (Incest – முறைதவறிய உறவு) மற்றும் உடல் சிதைவுக் காட்சிகள் கொரியாவிலேயே கடுமையான தணிக்கைக்கு உள்ளாகின.
ஆன்மீக மீட்பின் மறுபக்கம்: கிம் கி-துக்கின் முந்தைய படங்களைப் போல இதிலும் இறுதிப் பகுதி ஒரு பௌத்தத் துறவற மற்றும் தத்துவார்த்த அமைதியை நோக்கி நகர்கிறது.	பார்ப்பதற்கான அதிர்ச்சி: பொதுவான சினிமா ரசிகர்களால் எளிதில் ஜீரணிக்க முடியாத காட்சிகளைக் கொண்டது.

காயம் கசியும் காயம்: கிம் கி-துக்கின் உலகத்தில் ஆன்மாவின் காயம் எப்போதும் உடலின்/காயத்தின் வழியேதான் கசியும். Moebius திரைப்படத்தில் அந்தத் தழும்பு அப்பட்டமாகவும் குருதியோடும் திரையில் வழிகிறது.

கதாபாத்திரங்கள் தங்களின் குற்ற உணர்ச்சியிலிருந்தும் (guilt) வலியிலிருந்தும் விடுபடக் கையாளும் பௌத்தக் குறியீடுகள் மற்றும் இறுதிச் சரணாகதி (The Spiritual Asceticism) இங்கும் உள்ளது. லக்கானியக் கோட்பாட்டை மோபியஸ் திரைப்படத்தின் அடுக்கமைவுக்குள் (Structural framework) முழுமையாக இணைத்து, வாசிப்போம்.

மோபியஸ்: உடலின் வன்முறையும் லக்கானிய மனப்பகுப்பாய்வும்

ழாக் லக்கான் (Jacques Lacan) முன்வைத்த மனப்பகுப்பாய்வுக் கோட்பாடுகளின் வழியே இத்திரைப்படத்தை அணுகும்போது, அதன் காட்சி மொழிக்குப் பின்னால் இருக்கும் உளவியல் சிதைவுகளும், இருத்தலியல் வேதனைகளும் இன்னும் துல்லியமாகப் புலப்படுகின்றன.

1. முழுமையான மௌனமும் லக்கானின் ‘மெய்த் தளமும்’ (The Real)

லக்கானின் கோட்பாட்டுப்படி, மனிதர்கள் சமூக விதிகளுக்குட்பட்டு வாழும் தளம் குறியீட்டுத் தளம் (The Symbolic Order) ஆகும்; இது மொழியால் ஆனது. ஆனால், மொழிக்கும் குறியீடுகளுக்கும் அப்பாற்பட்ட, சொற்களால் விவரிக்க முடியாத ஆதி அதிர்வுகளின் பரப்பையே லக்கான் மெய்த் தளம் (The Real) என்கிறார்.

படத்தில் வார்த்தைகள் முழுமையாகத் துறக்கப்படும் போது, நாகரிக மனிதனின் சமூக முகமூடி கழன்று விழுகிறது. குறியீட்டுத் தளம் (மொழி) தோற்றுப்போகும் அந்தப் புள்ளியில், உடல்களின் வழியே ‘மெய்த் தளம்’ அதன் அதிர்ச்சிகரமான, அதிபயங்கரமான வடிவத்தில் நேரடியாகத் திரையில் வெளிப்படுகிறது.

2. ‘தி ஃபாலுஸ்’ (The Phallus) மற்றும் ஆண்மை நீக்கப் பதற்றம் (Castration Anxiety)

லக்கானியப் பார்வையில் ‘தி ஃபாலஸ்’ என்பது வெறும் உடற்கூறியல் சார்ந்த ஆண் உறுப்பு அல்ல. அது “அதிகாரம், முழுமை, மற்றும் சமூக அடையாளத்தின் உச்சக்கட்ட குறியீடு” ஆகும். திரைப்படத்தின் தொடக்கத்தில், கணவனின் கள்ளக்காதலால் ஆத்திரமடையும் மனைவி, அவனது ஆண்மையைப் பறிக்க முயன்று தோற்று, பின் தன் சொந்த மகனின் உறுப்பைச் சிதைத்துவிட்டு மறைந்துவிடுகிறாள்.

இங்கு நிகழும் ஆண்மை நீக்கம் (Castration) என்பது அந்த மகனின் உடலைத் தாண்டி, அவனது சமூக இருப்பையும் அடையாளத்தையும் முழுமையாக நசுக்குகிறது. லக்கான் குறிப்பிடும் ‘தி ஃபாலுஸ்’ என்ற குறியீட்டு அதிகாரம் பறிக்கப்படும் போது, அந்த மனித உடல் தன் அடையாளத்தை இழந்து சிதறடிக்கப்பட்ட ஒன்றாக மாறுகிறது. இங்கு லக்கானிய ஃபாலுஸ், ஃபாலஸ் எனும் ஆண்குறியுடன் இணைந்தாலும் அதன் குறியீட்டுத்தன்மையே–––பின்னர் உடலை தேய்த்து அவன் இன்பம் நுகர முனையும் போதும், மற்றும் தந்தை தனது குறியையே மகனுக்கு ட்ரான்ஸ்ப்லாண்ட் செய்த பின்னரும் அதன் எழும்ப முடியாத உண்ர்ச்சியற்ற நிலையும், லக்கானிய குறியீட்டுத் தளத்திலுள்ள–––lackஐ குறிக்கிறது.

3. ‘இல்லாமை’ (Lack) மற்றும் வேட்கையின் விபரீதச் சுழற்சி

லக்கானிய தத்துவத்தின் இயக்குவிசை ‘இல்லாமை’ (Lack) ஆகும். மனிதன் குறியீட்டுத் தளத்திற்குள் நுழையும்போதே தன் ஆதி முழுமையை இழந்துவிடுகிறான். அந்தப் பற்றாக்குறையை அல்லது ‘இல்லாமை’யை நிரப்பவே அவன் தன் வாழ்நாள் முழுவதும் எதையோ நோக்கி ஓடுகிறான்; அதன் உந்துசக்தி அவனது முடிவற்ற வேட்கையே (Desire).

Moebius திரைப்படத்தில், உறுப்பை இழந்த மகன் தன் உடலிலும் மனதிலும் ஏற்பட்ட அந்தப் பெருவெளியை, அந்த ‘இல்லாமை’யை (Lack) நிரப்ப விபரீதமான வழிகளை நாடுகிறான். வலியின் வழியே (கற்கள் அல்லது கூர்மையான பொருட்களால் உடலைத் தேய்ப்பதன் மூலம்) பாலியல் இன்பத்தைக் கண்டடைய முயலும் காட்சிகள், அவனது நரம்பியல் சிதைவின் (neurosis) உச்சம். தங்களுக்குள் இருக்கும் பற்றாக்குறையை நிரப்ப கதாபாத்திரங்கள் ஒருவரையொருவர் சிதைத்துக் கொள்ளும் இந்தச் சுழற்சிக்கு முடிவே இருப்பதில்லை.

4. மோபியஸ் வளையமும் பௌத்த ஆன்மீக மீட்பும் (Buddhist Redemption)

படத்தின் தலைப்பான மோபியஸ் வளையம் (Moebius Strip) என்பது தொடக்கமும் முடிவும் அற்ற, ஒரே ஒரு பக்கத்தைக் கொண்ட ஒரு விசித்திரமான வடிவம். படத்தில் வரும் பாவம், குரோதம், காமம், பழிவாங்கல் ஆகியவை ஒரு சுழற்சியாகத் தொடர்ந்து கொண்டே இருப்பதை இது குறிக்கிறது.

திரைப்படத்தின் இறுதிக்கட்டங்களில், இந்த லக்கானிய வேட்கையின் சுழற்சியிலிருந்து விடுபட, மகன் உலகியல் அடையாளங்களைத் துறந்து பௌத்த ஆன்மீகத்தை நாடுகிறான். காடுகளுக்குச் சென்று ஒரு புத்தர் சிலைக்கு முன்னால் அமர்ந்து தியானிக்கிறான். அவனது தியானம் என்பது அமைதியான ஒன்று அல்ல; அது தனது சொந்த உடலைத் தண்டித்துக் கொள்ளும் (self-mortification) ஒரு முறை.

வேட்கை இருக்கும் வரை துயரமும் இல்லாமையும் தொடர்கிறது. எப்போது அந்த வேட்கைக்கான மூல காரணமான அடையாளமும் ஆணவமும் (Ego) முழுமையாக சிதைக்கப்பட்டு நசுக்கப்படுகிறதோ, அப்போதுதான் மனிதன் அந்த ‘மோபியஸ்’ சுழற்சியிலிருந்து வெளியேறுகிறான்.

மனித உடலின் காயங்களிலிருந்து குருதி கசிவதை நிறுத்தி, அதை ஒரு தத்துவார்த்த தழும்பாக மாற்றுவதுதான் கிம் கி-துக்கின் கலை. Moebius திரைப்படத்தில் நாம் காண்பது, நரகத்தின் வழியே நடந்து சென்று, தன் அடையாளங்களை முழுமையாகத் துறப்பதன் மூலம், அந்த ‘இல்லாமை’யிலிருந்து (Lack) விடுதலை பெறத் துடிக்கும் ஒரு ஆன்மாவின் இருண்ட பயணத்தையே.

ஹியூமன், ஸ்பேஸ், டைம் அண்ட் ஹியூமன் (Human, Space, Time and Human – 2018), ஒரு கொரியக் கடற்படைக் கப்பலில் ஓரளவு படம்பிடிக்கப்பட்டு, அறிவியல் புனைகதை அல்லது குறியீட்டுத் தளத்தை நோக்கி நகர்ந்து, மனித வன்முறை, ஆக்கிரமிப்பு மற்றும் நாகரிகத்தின் வீழ்ச்சி குறித்த தியானத்தை முயன்றது; இது அவரது லட்சியக் கருத்துருவாக்கங்களில் ஒன்று. இப்படம் அவரது ஆரம்பகாலப் படங்களைப் போன்ற விமர்சனக் கொண்டாட்டத்தைப் பெறவில்லை, மேலும் பல விமர்சகர்கள் அவரது சிறந்த படங்களில் இருந்த கூர்மையான வடிவமைப்புத் திறன் இதில் சிதைந்துள்ளதைக் கண்டறிந்தனர். புகுஷிமா பேரிடரின் பின்னணியில் ஜப்பானில் படம்பிடிக்கப்பட்ட ஸ்டாப் (Stop – 2015), கதிர்வீச்சால் பாதிக்கப்பட்ட உலகில் ஒரு தம்பதியரின் மகப்பேறு பதற்றங்களை எதிர்கொள்ளும் ஒரு அமைதியான, அணுக்கமான படம்—அதன் உருவம் எப்போதுமே அதன் அறநெறி மற்றும் அரசியல் கவலைகளில் தோய்ந்த உள்ளடக்கதிற்கு இணையாக இல்லாதபோதும், அதன் நோக்கம் உன்னதமானது.

கொரிய அரசியல் வரலாற்றின் பின்னணியில் மேலே விவாதிக்கப்பட்ட தி நெட் (2016), அவரது பிற்காலப் படங்களின் மிக வலுவான படைப்பாகத் திகழ்கிறது: அவரது முதிர்ந்த காலத்தின் வடிவமைப்புத் திறன் முழுமையாகச் செயல்பட்ட படம் இது, மேலும் தீபகற்பத்தின் பிரிவினை குறித்த அதன் அரசியல் விமர்சனம் குறியீட்டுத் தன்மைகளைக் கடந்து ஒரு தெளிவையும் வலிமையையும் பெறுகிறது. கருத்தியல் எல்லைகளின் இருபுறமும் ஒரு மனிதன் தன் அடையாளத்தை இழந்து நிறுவன வன்முறைக்கு ஆளாவதைச் சித்தரிக்கும் இப்படம்—அவரது ஒட்டுமொத்தத் திரைப்பயணத்தையும் இயக்கும் விளிம்புநிலை மனிதர்களின் கவலைகளுக்கே மீண்டும் திரும்புகிறது.

லாத்வியாவில் மரணம்: முடிவற்ற ஒரு முடிவு

கிம் கி-துக் 2020 டிசம்பர் 11 அன்று லாத்வியாவின் ரிகா நகரில் காலமானார். அவருக்கு வயது அறுபது. மரணத்திற்குக் காரணம் கோவிட்-19 தொற்றின் சிக்கல்கள் என உறுதி செய்யப்பட்டது. #MeToo குற்றச்சாட்டுகளைத் தொடர்ந்து கொரியாவில் ஏற்பட்ட சட்ட நடவடிக்கைகள் மற்றும் திரைத்துறையின் புறக்கணிப்பு ஆகியவற்றிலிருந்து தப்பிக்கும் ஒரு பகுதியாக, அங்கு சொத்து வாங்குவதற்கும் குடியுரிமை பெறுவதற்கும் அவர் லாத்வியா சென்றதாகக் கூறப்பட்டது. அவர் தன் குடும்பத்தினர் அல்லது நெருங்கிய சக ஊழியர்களின் துணையின்றி, ஒரு அந்நிய நாட்டில் தனிமையில் இறந்தார். கடந்த சில ஆண்டுகளாகவே அவரால் தென்கொரியாவில் படம் எடுக்க முடியவில்லை.

மக்களிடமிருந்து தனிமைப்படுத்தும் ஒரு உலகளாவிய பெருந்தொற்றின் மத்தியில், தனக்கு எவ்வித ஆழமான தொடர்புமில்லாத ஒரு அந்நிய நாட்டில், வீட்டை விட்டுத் தொலைவில் நிகழ்ந்த இந்தத் தனிமையான மரணத்தில்—அவரது சொந்தத் திரைப்படங்களின் சோக தர்க்கம் இழையோடுகிறது. அவரது கதாபாத்திரங்கள் பல நேரங்களில் தங்களைக் காக்கும் அல்லது மீட்கும் சமூக அமைப்புகளுக்கு வெளியே, தனியாகவே இறக்கிறார்கள் அல்லது மறைகிறார்கள்; அவரது மரணமும் அதே பாணியை நிஜமாக்கியுள்ளது. இது சட்ட மற்றும் அறநெறிப் பொறுப்பிலிருந்து தப்பியோடிய ஒருவரைத் தத்துவமயமாக்குவது அல்ல; மாறாக மனிதர்களின் வாழ்வும் மரணமும் சில நேரங்களில் அவர்களின் படைப்புகளிலிருந்து பிரிக்க முடியாத வடிவங்களை எப்படி எடுக்கின்றன என்பதை அவதானிப்பதாகும்.

அவரது மரணத்தைத் தொடர்ந்து வந்த எதிர்வினைகள் கூர்மையாகப் பிரிந்திருந்தன. சர்வதேசத் திரைப்பட விமர்சனங்கள், குறிப்பாக ஐரோப்பிய ஊடகங்கள், அவரது அழகியல் சாதனைகளைக் கொண்டாடி, விழா விருதுகளை நினைவுகூர்ந்து இரங்கல் தெரிவித்தன. கொரியாவின் எதிர்வினைகள் மிகவும் முரண்பட்டிருந்தன: சிலர் கொரிய சினிமாவிற்குப் பெருமை சேர்த்த ஒரு இயக்குநரைக் கொண்டாடினர்; மற்றவர்கள் தீவிரமான முரண்பாட்டை வெளிப்படுத்தி அஞ்சலி செலுத்த மறுத்தனர், அவர் காயப்படுத்தியதாகக் கூறப்படும் பெண்களின் சாட்சியங்களை மரணத்தைக் காட்டித் துடைத்தெறிந்துவிட முடியாது என்பதில் உறுதியாக இருந்தனர். இந்தப் பிரிவு, அழகியல் மரபின் தேவைகளுக்கும் அறநெறிப் பொறுப்புக்கூறலுக்கும் இடையிலான கலாச்சார நினைவகத்தின் ஆழமான முரண்பாட்டை ஆழமாக பிரதிபலிக்கிறது.

ஒரு விமர்சனத் தொகுப்பை நோக்கி: இயக்குநர், அறநெறி மற்றும் மரபு

அப்படியென்றால், திரைப்பட ஆய்வுகள் கிம் கி-துக்கை எவ்விடத்தில் வைக்க வேண்டும்? இக்கேள்வி வெறும் சுயசரிதை அல்லது அறநெறி சார்ந்தது மட்டுமல்ல; அது ஒரு ஆய்வு முறை சார்ந்தது. திரைப்படங்கள் எதற்காக இருக்கின்றன, அவற்றைத் தயாரித்த கலைஞர்களுக்கு விமர்சன உலகம் என்ன கைமாறு செய்யவேண்டும், மற்றும் அந்தத் தயாரிப்பில் பாதிக்கப்பட்ட மனிதர்களுக்கு அது என்ன கடன்பட்டிருக்கிறது என்பதை வரையறுக்க அது நம்மைக் கோருகிறது.

வழக்கமான இயக்குநர் கோட்பாட்டின் ஒரு பார்வை என்னவென்றால், படைப்பும் வாழ்க்கையும் இறுதியாகப் பிரிக்கப்பட வேண்டியவை: அழகியல் சாதனை என்பது தன் சொந்த தளத்தில் இயங்குகிறது மற்றும் அதன் தயாரிப்புச் சூழலின் அறநெறிகளுக்கு அப்பாற்பட்டு மதிப்பிடப்படலாம். இந்த பார்வையின்படி, கிம்முடன் பணிபுரிந்த மனிதர்களின் துயரங்கள் படங்களுக்குப் புறம்பான ஒரு சுயசரிதைத் தகவல் மட்டுமே, படங்கள் தனித்த அழகியல் பொருட்களாக நிற்கின்றன. இப்பார்வை முற்றிலும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது. தயாரிப்புச் சூழல்கள் படங்களுக்குப் புறம்பானவை அல்ல; அவை அந்தப் படங்களின் ஆன்மாவே ஆகும். கிம்மின் நடிகைகளின் மௌனம் வெறும் வடிவமைப்பு முறை மட்டுமல்ல; அது அவரது முன்னிலையில் பேசுவது ஆபத்தானது என்பதை உணர்ந்துகொண்ட பெண்களின் மௌனமாகவும் இருக்கலாம்.

சமகாலப் பொதுக் கலாச்சாரத்தில் பரவி வரும் மற்றொரு பார்வை என்னவென்றால், ஒரு கலைஞனின் கடுமையான துஷ்பிரயோக ஆதாரங்கள் வெளிவரும் போது, அவர்களின் படைப்புகளைப் புழக்கத்திலிருந்து நீக்க வேண்டும் மற்றும் அவர்களின் பெயரை மரபிலிருந்து அழிக்க வேண்டும் என்பதாகும். இக்கண்ணோட்டமும் வெவ்வேறு காரணங்களுக்காக ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது: கலைஞனை நீக்குவது அவர்கள் ஏற்படுத்திய பாதிப்பை நீக்கிவிடும் என்று அது தவறாகக் கருதுகிறது; அது பார்வையாளர்களின் விழிப்புணர்வுடன் கூடிய, விமர்சனப் பூர்வமான அணுகுமுறையை மறுக்கிறது; மேலும் தீவிரமான ஆய்வுகளுக்குத் தேவையான கலாச்சார நினைவகத்தின் விவாதங்களை முடக்குகிறது. கிம் கி-துக்கின் திரைப்படங்கள் இருக்கின்றன; அவை தொடர்ந்து இருக்கும்; கேள்வி என்னவென்றால் அவற்றை நாம் எவ்வாறு பார்க்கப் போகிறோம் மற்றும் எப்படிப் போதிக்கப் போகிறோம் என்பதுதான்.

பொருத்தமான விமர்சன அணுகுமுறை என்பது கொண்டாட்டமோ அல்லது நீக்கமோ அல்ல, மாறாக அதை ‘அறநெறி அழகியல்’ (ethical aesthetics) என்று அழைக்கலாம்: வடிவமைப்புப் பகுப்பாய்வு, கலாச்சாரப் பின்னணி மற்றும் அறநெறித் தீர்ப்பு ஆகியவற்றை ஒன்றோடொன்று சுருக்கிவிடாமல், அனைத்தையும் ஒன்றாக இணைத்துப் பார்க்கும் ஒரு விமர்சனச் செயல்பாடு இது. இதன் பொருள் ஸ்பிரிங், சம்மர் படத்தின் வடிவமைப்புத் திறனையும் பௌத்த தத்துவ ஆழத்தையும் கொண்டாடும் அதே வேளையில், அப்படம் பெண் உடலை அணுகிய விதம்—இளம் துறவியின் ஆசைப் பொருளாக வந்து, கதையின் விளைவுகளில் மறைந்துவிடும் அந்த இளம் பெண்—கிம்மின் ஒட்டுமொத்தப் பாணியின் பாலின அதிகார முரண்பாடுகளுக்கு எவ்வளவு கடன்பட்டிருக்கிறது என்றும் கேள்வி எழுப்புவதாகும். 3-அயர்ன் படத்தில் கண்ணுக்குத் தெரியாத ஆண் விடுதலையின் காதல் மொழியைச் செதுக்குவதற்கு பெண்கள் என்ன விலையைக் கொடுத்தாரகள் என்று விழிப்புணர்வுடன் வாசிப்பதாகும். கிம் தன் சொந்த வன்முறைகளைச் செலுத்தினார் என்பதை மறக்காமல் பியட்டாவின் பொருளாதார வன்முறை விமர்சனத்தை வாசிப்பதாகும்.

கிம் கி-துக் கொரிய சினிமாவை உலகக் கலை சினிமாவின் வரைபடத்தில் வரலாற்று ரீதியாக முக்கியத்துவம் வாய்ந்த வழிகளில் நிலைநிறுத்தினார், மேலும் இது அவரது சக கலைஞர்களின் பணிகளுடன் இணைந்து, கொரிய சினிமாவைச் சமகாலத்தின் ஆகச்சிறந்த தேசிய சினிமாக்களில் ஒன்றாக அங்கீகரிக்கப் பங்களித்தது. விளிம்புநிலை மனிதர்கள் மீதான அவரது அக்கறை, அவரது பௌத்த தத்துவ தீவிரம், அவரது வடிவமைப்புத் துணிச்சல், காட்சி நினைவகத்தில் நிரந்தரமாகத் தங்கிவிடும் அசாத்திய அழகும் தீவிரமும் கொண்ட பிம்பங்களை உருவாக்கும் அவரது ஆற்றல்—இவையாவும் ஒரு உண்மையான, கணிசமான கலை மரபைக் குறிக்கின்றன. அந்த மரபு கடுமையான அறநெறிச் சிக்கல்களிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது. இரண்டையும் ஒன்றாகத் தாங்கி நிற்பதே திரைப்பட ஆய்வுகள் இப்போது கிம் கி-துக்கிற்கும், அவரது திரைப்படங்களுக்கும், எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, திரைப்பட விழாப் புரோகிராம்களில் இடம் பெறாத விலையைக் கொடுத்த அந்தப் பெண்களுக்கும் செய்ய வேண்டிய கடமையாகும்.

முடிவுரை: மிதக்கும் மடாலயமும் அதன் அதிருப்திகளும்

கிம் கி-துக்கின் சினிமாவையும் அதன் உள்ளொடிந்த முரண்பாடுகளையும் முழுமையாக வெளிப்படுத்தும் ஒரு பேராற்றல் மிக்க பிம்பம்—ஸ்பிரிங், சம்மர், ஃபால், விண்டர்… அண்ட் ஸ்பிரிங் திரைப்படத்தின் மிதக்கும் மடாலயம். எந்தவொரு நிலையான நிலத்தோடும் பிணைக்கப்படாத, தன்னுள் இல்லாத வானத்தைப் பிரதிபலிக்கும் அந்த மடாலயம், ஆசை, வன்முறை மற்றும் ஆன்மீக ஏக்கத்தின் முடிவற்ற சுழற்சிகளைக் கொண்ட ஒரு தத்துவக் கட்டமைப்பு. அசாத்திய அழகியல் கொண்ட இந்த நிலப்பரப்பு, அதே சமயம் தனிமையின் தீவிரமான வடிவம். சாதாரண வாழ்வின் சமூகக் கட்டமைப்புகளிலிருந்து விலகி, தன் சொந்த விதிகளால் ஆளப்பட்டு, தன் வன்முறைகளைத் தானே பிரபஞ்ச விதிகளுக்கு ஒப்புக்கொடுத்து அர்த்தமுள்ளதாக மாற்றிக்கொள்ளும் ஒரு தனி உலகம் அது.

கிம்மின் திரைமொழியும் அத்தகையதொரு மிதக்கும் கட்டமைப்பையே உருவாக்குகிறது. அது பௌத்த சிந்தனை மற்றும் கொரிய கலாச்சாரக் கற்பனையின் ஆழமான வளங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட துன்பம், ஆசை மற்றும் ஆன்மீக மீட்பின் சாத்தியக்கூறுகளால் வடிக்கப்பட்டது; சாதாரண சமூக உலகிலிருந்தும் அதன் தார்மீகப் பொறுப்புக்கூறல்களிலிருந்தும் வேண்டுமென்றே துண்டிக்கப்பட்ட, பெரும் அழகியல் மற்றும் தத்துவ ஆழம் கொண்ட ஒரு பரப்பு.

ஆனால், அவரது சாட்சியங்களுக்கும், திரைப்படங்களுக்கும், கொரிய சினிமாவின் வரலாற்றிற்கும் நேர்ந்த சோகம் என்னவென்றால்—கலையிலோ அல்லது வாழ்க்கையிலோ நிலவும் அந்தத் தனிமை, உருவாக்கத்திற்கான நிபந்தனையாக மாறுவதைப் போலவே, நிஜ உலகப் பொறுப்புகளிலிருந்து தப்பித்துக் கொள்வதற்கான ஒரு புகலிடமாகவும் மாறிவிடுகிறது.

கிம் கி-துக்கின் சிறந்த திரைப்படங்களைப் பார்ப்பது என்பது, இன்னும் அரிய தீவிரமும் உண்மையான அழகும் கொண்ட தூய சினிமாவை எதிர்கொள்வதாகும். அந்தச் சந்திப்பை நாம் நேர்மையுடன் நிகழ்த்த வேண்டும் என்றால், நாம் இப்போது அறிந்தவற்றின் முழு எடையையும் தார்மீகப் பொறுப்பையும் அதற்குள் கொண்டு வர வேண்டும். அதன் உருவாக்கச் சூழல்கள், அந்தப் படைப்புகளுக்காகப் பேச முடியாத அல்லது பேச அனுமதிக்கப்படாத விளிம்புநிலை பெண்கள்/மனிதர்கள் கொடுத்த விலை, மற்றும் யாருடைய மௌனத்தை நாம் திரையில் அழகாகப் பார்த்துக் கொண்டிருக்கிறோம் என்பவற்றை நாம் உணர்ந்தாக வேண்டும். அது என்ன விலைக்கு வாங்கப்பட்டது என்று சமமான தீவிரத்துடன் கேட்காத எந்தவொரு அழகியல் கட்டமைப்பின் எல்லைகளையும் போதாமைகளையும் உணர்ந்து கொள்வதே அந்த நேர்மையின் தொடக்கப் புள்ளி.

தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட திரைப்படப் பட்டியல்

Crocodile (1996); Wild Animals (1997); Birdcage Inn (1998); The Isle (2000); Real Fiction (2000); Address Unknown (2001); Bad Guy (2001); The Coast Guard (2002); Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring (2003); Samaritan Girl (2004); 3-Iron (2004); The Bow (2005); Time (2006); Breath (2007); Dream (2008); Arirang (2011); Amen (2011); Pietà (2012); Moebius (2013); One on One (2014); Stop (2015); The Net (2016); Human, Space, Time and Human (2018); Call of God (Kõne taevast, 2022).

தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நூல் பட்டியல்

Chung, H. S. (2012). Kim Ki-duk. University of Illinois Press.

Chung, H. S., & Diffrient, D. S. (2015). Movie migrations: Transnational genre
flows and South Korean cinema. Rutgers University Press.

Gateward, F. (Ed.). (2007). Seoul searching: Culture and identity in contemporary
South Korean cinema. State University of New York Press.

James, D. E., & Kim, K. H. (Eds.). (2002). Imitations of life: Two centuries of
melodrama and Korean cinema. State University of New York Press.

Kim, K. H. (2004). The remasculinization of Korean cinema. Duke University Press.

McHugh, K., & Abelmann, N. (Eds.). (2005). South Korean golden age melodrama:
Gender, genre, and national cinema. Wayne State University Press.

Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18.
https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

Paquet, D. (2009). New Korean cinema: Breaking the waves. Columbia University
Press.

Rayns, T. (2004). Sexual warfare. Sight & Sound, 14(9), 22–25.

Russell, M. J. (2008). Pop goes Korea: Behind the Korean cultural explosion.
Stone Bridge Press.

Shin, C.-Y., & Stringer, J. (Eds.). (2005). New Korean cinema. New York University
Press.

Spivak, G. C. (1988). Can the subaltern speak? In C. Nelson & L. Grossberg (Eds.),
Marxism and the interpretation of culture (pp. 271–313). University of
Illinois Press.