முந்தைய பகுதி:

காயம் கசியும் வையகம்

கிம் கி-துக்கின் சினிமா கொரிய வரலாற்றிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது—குறிப்பாக நவீன தென்கொரிய மனிதனின் அக உலகை வடித்த பிளவுகள், வடுக்கள் மற்றும் முரண்பாடுகளிலிருந்து உருவானது. கொரியத் தீபகற்பத்தைப் பிரித்து, அமைதிக்கு மாறாக ஒரு தற்காலிகப் போர் நிறுத்தத்தை மட்டுமே விட்டுச் சென்ற கொரியப் போர் (1950–1953) தேசத்தின் கற்பனாரீதியான முதல் வடுவாகும். பார்க் சுங்-ஹீ மற்றும் சுன் டூ-ஹ்வான் ஆகியோரின் கீழ் நிலவிய சர்வாதிகார வளர்ச்சி ஆண்டுகள், 1980-ஆம் ஆண்டின் குவாங்ஜூ எழுச்சியில் ஜனநாயக ஆதரவு ஆர்ப்பாட்டக்காரர்கள் இராணுவத்தால் படுகொலை செய்யப்பட்டது, ‘ஹான் நதியின் அதிசயம்’ என்றழைக்கப்பட்ட அதிவேகப் பொருளாதார வளர்ச்சியும் அதன் தொடர்ந்த வீழ்ச்சியும், மற்றும் 1997-ஆம் ஆண்டின் நிதி நெருக்கடியும்—இவையே கிம்மின் திரைப்படங்கள் பதிக்கப்பட்டுள்ள வரலாற்றுப் படிவுகள்.

அவரது பிற்காலப் படைப்பான தி நெட் (The Net – 2016), தீபகற்பத்தின் பிரிவினையை மிக நேரடியாக எதிர்கொண்டது. படகின் எஞ்சின் பழுதடைந்ததால் வடகொரிய மீனவர் ஒருவர் எல்லையைக் கடந்து தென்கொரியப் பகுதிக்குள் அடித்துச் செல்லப்படுகிறார். அதைத் தொடர்ந்து இருதரப்பின் அரசியல் சித்தாந்தங்களின் அப்பட்டமான முகம் வெளிச்சத்திற்கு வருகிறது: அந்த மீனவர் தென்கொரியப் பாதுகாப்புப் படையினரால் விசாரிக்கப்பட்டு, மனரீதியாகக் சித்திரவதை செய்யப்படுகிறார்; அதே வேளையில் பின்னோக்குக் காட்சிகளின் (flashbacks) வழியாக வடகொரியாவின் ஒடுக்குமுறைகளும் வெளிப்படுகின்றன. எளிய வடகொரிய எதிர்ப்புப் பிரச்சாரமாகவோ அல்லது கற்பனையான மறுஇணைவுக் கனவாகவோ கதையை நகர்த்த கிம் மறுக்கிறார்; மாறாக, இப்பிரிவினையை மனிதர்களின் அடையாளங்களைச் சிதைக்கும் ஒரு இயந்திரமாகவே இப்படம் காட்டுகிறது, இருநாட்டு அதிகார அமைப்புகளும் தங்களின் சுயநலத்திற்காக எளிய மனிதர்களை எவ்வாறு நசுக்குகின்றன என்பதைப் படம் விளக்குகிறது.

குரோகடைல் படத்தின் வீடற்ற மனிதர்கள், அட்ரஸ் அன்நோன் படத்தின் முகாம் பாலியல் தொழிலாளர்கள், பியட்டா படத்தின் கடனில் மூழ்கிய தொழிலாளர்கள்—இவர்களெல்லாம் கொரிய நவீனத்துவத்தின் எஞ்சிய எச்சங்கள்: இவர்களின் உழைப்பும் உடலும் கொரியாவின் பொருளாதார அதிசயத்தை உருவாக்கின, ஆனால் அதன் பலன்களிலிருந்து இவர்கள் புறக்கணிக்கப்பட்டனர். கிம் இவர்களை நோக்கித் தொடர்ந்து திரும்புவது வெறும் மனிதாபிமான அனுதாபம் மட்டுமல்ல, மாறாகப் பல தசாப்தங்களாகக் கொரியச் சமூக வாழ்வை வடிவமைத்த மற்றும் நவீன தாராளமயமாக்கல் சூழலிலும் அதன் முரண்பாடுகளைத் தொடர்ந்த தேசியவாத வளர்ச்சியின் மீதான விமர்சனமாகும். இவரது திரைப்படங்கள் ஒட்டுமொத்தமாக நவீன கொரியாவின் மாற்று ஆவணமாகத் திகழ்கின்றன: முன்னேற்றம், ஜனநாயகம் மற்றும் உலகளாவிய போட்டித்தன்மை என்ற தேசியக் கதையாடல்களில் இடம் பெறாத மனிதர்களின் பதிவுகள் இவை.

அழகியல், வடிவம் மற்றும் மௌனத்தின் இலக்கணம்

கிம் கி-துக்கின் வடிவமைப்பு முறை உடனடியாக அடையாளம் காணத்தக்கது மற்றும் அவரது திரைப்பயணத்தில் மேலும் ஆழமடைந்தது: நீண்ட காட்சிகள் மற்றும் மிகக் குறைந்த படத்தொகுப்பு (minimal editing); வசனங்களை முற்றிலுமாகக் குறைத்து காட்சி, அசைவு மற்றும் ஒலியின் மீது பொருளை ஏற்றுவது; நீர், பிரதிபலிப்பு மற்றும் இயற்கை நிலப்பரப்புகளைக் களம் மற்றும் குறியீடாகத் தொடர்ந்து பயன்படுத்துவது; காயமடைந்த, பிணைக்கப்பட்ட, உருமாறிய உடல்களின் வழியே காட்சிகளுக்கு ஒரு அசௌகரியமான உடல்ரீதியான தீவிரத்தன்மையை அளிப்பது.

வசனங்களுடனான அவரது உறவு அவரது பாணியின் மிகத் தனித்துவமான அம்சங்களில் ஒன்றாகும். அவரது முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள் பல உண்மையாகவே பேசாதவர்கள்—தி ஐல் படத்தின் ஹீ-ஜின், 3-அயர்ன் படத்தின் தே-சுக், ஸ்பிரிங், சம்மர் படத்தின் துறவி—அல்லது மொழியைத் தவிர்த்துச் செயல்களின் மூலம் பேசுபவர்கள். இது வெறும் அழகியல் தேர்வு மட்டுமல்ல, தத்துவ மற்றும் அரசியல் தேர்வும் கூட. கிம்மின் உலகில், பேச்சு என்பது அதிகாரம், சமூக ஒழுங்கு, மரியாதையின் பொய்கள் மற்றும் அதிகார வர்க்கத்தின் சொல்லாட்சிகளோடு தொடர்புடையது. பேச முடியாத அல்லது பேச மறுக்கும் விளிம்புநிலை மனிதர்கள், புறக்கணிக்கப்பட்டவர்கள், சிதைக்கப்பட்டவர்கள் முரண்பாடான முறையில் வார்த்தைகள் பேசுபவர்களைக் காட்டிலும் அவரது படங்களில் அதிக ஆளுமையுடன் திகழ்கிறார்கள். கதாபாத்திரங்களின் மௌனம் பார்வையாளனை வெறும் வசனங்களைக் கேட்பவனாக இல்லாமல், உடல்களையும் இடங்களையும் வாசிக்கும் தீவிரமான இடத்திற்கு நகர்த்துகிறது.

கிம்மின் காட்சி மொழி ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸானுக்குக் கடன்பட்டிருக்கிறது—குறிப்பாக உளவியல் விளக்கங்களைக் காட்டிலும் உடல் அசைவுகளுக்கு முக்கியத்துவம் தருவது, தொழில்முறை அல்லாத அல்லது மிகக் குறைவான உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் நடிப்பு முறை, மற்றும் துன்பத்திலிருந்து பிறக்கும் ஆன்மீகக் கனிவு ஆகியவை. அதேபோல, ஆண்ட்ரி தர்கோவ்ஸ்கியின் மெதுவான, தியானப் பாவிலான, நீர் நிறைந்த காட்சிப் படிமங்களின் தாக்கமும் அவரிடம் தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஆயினும், கிம்மின் காட்சி உலகம் அதன் தன்மையில் முற்றிலும் கொரியத் தனமானது: மலை நிலப்பரப்புகளின் அடர் பச்சையும் பனிமூட்ட ஒளியும், சியோலின் அடிவயிற்றின் தொழிற்சாலைச் சாம்பல் நிறமும் நியான் விளக்குகளும், வாழ்விற்கும் மரணத்திற்கும், கட்டுண்ட நிலைக்கும் விடுதலைக்கும் இடையிலான எல்லையாகத் திரும்பத் திரும்ப வரும் கொரியாவின் நீர்நிலைகள்—ஹான் நதி, மலை ஏரி, மழை—அவரது தனித்துவங்கள்.

அவரது ஒலி வடிவமைப்பும் அதே அளவு தனித்துவமானது. வழக்கமான பின்னணி இசையைத் தவிர்த்து, சுற்றுப்புற ஒலிகளை—நீர், காற்று, மரத்தின் கீச்சு ஒலி, உடல்களின் சத்தம்—பயன்படுத்தி ஒலி வடிவமைப்பாளர் மற்றும் இசையமைப்பாளர் பார்க் ஜி-வூங்குடன் இணைந்து கிம் ஒலியுலகை உருவாக்கினார், அவசியமான இடங்களில் மட்டும் உணர்வுப்பூர்வமான இசையைப் பயன்படுத்தினார். ஸ்பிரிங், சம்மர் படத்தில், பார்க் ஜே-ஹியூனின் இசை பாரம்பரியக் கொரிய இசைக் கருவிகளைப் பயன்படுத்தி அந்தத் தியானப் படத்திற்கு ஏற்ற அமைதியைத் தந்தது.

அவரது ஒளிப்பதிவு காலப்போக்கில் பெரும் வளர்ச்சியைக் கண்டது. ஆரம்பகாலப் படங்களான குரோகடைல், வைல்ட் அனிமல்ஸ், பேர்ட்கேஜ் இன் ஆகியவை அவற்றின் குறைந்த முதலீட்டின் காரணமாக 16mm அல்லது டிஜிட்டல் வீடியோவில் எடுக்கப்பட்டு, கிட்டத்தட்ட ஒரு ஆவணப்படத்தின் நேரடித்தன்மையைக் கொண்டிருந்தன. தி ஐல் படத்திற்குப் பிறகு, கிம் சிறந்த ஒளிப்பதிவாளர்களுடன் இணைந்தார்: ஸ்பிரிங், சம்மர் படத்தில் பெக் டோங்-ஹியோனின் பணி கொரிய சினிமாவின் ஆகச்சிறந்த நிலப்பரப்பு ஒளிப்பதிவுகளில் ஒன்றாகும்; அதேபோல 3-அயர்ன் படத்தின் நீண்ட லென்ஸ்கள் மற்றும் ஆழமற்ற கவனம் (shallow focus) படத்திற்கு ஒரு மாயாஜாலத் தன்மையைத் தந்தன.

திரைப்பட விழாக்களும் லட்சிய இயக்குநரின் அரசியலும்

ஐரோப்பிய கலைத் திரைப்பட விழா அமைப்புகளையும், மேற்கத்திய மனிதநேயக் கட்டமைப்பிற்குள் ஆசிய இயக்குநர்கள் உலகளாவிய அங்கீகாரம் பெறும் முறையையும் புரிந்து கொள்ளாமல் கிம் கி-துக்கின் திரைப்பயணத்தை முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள முடியாது. கொரியாவில் புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு இயக்குநரிலிருந்து சர்வதேச அளவில் கொண்டாடப்பட்ட ஒரு படைப்பாளியாக அவர் மாறிய பயணம் முற்றிலும் ஐரோப்பிய விழாக்கள் மூலமாகவே நிகழ்ந்தது. இது அவரது வரவேற்பையும் விமர்சனக் கோணங்களையும் வடிவமைத்தது.

அவரது விழா அங்கீகாரங்களின் வரிசை முக்கியமானது. 2000-ஆம் ஆண்டு வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் தி ஐல் படத்தின் அறிமுகம், அதன் விவாதங்களுக்கு மத்தியிலும் ஐரோப்பிய விமர்சகர்களிடையே அவரது பெயரை நிலைநிறுத்தியது. அதைத் தொடர்ந்து ரியல் ஃபிக்‌ஷன் பெர்லினிலும், அட்ரஸ் அன்நோன் வெனிஸிலும் திரையிடப்பட்டன. ஸ்பிரிங், சம்மர் லோகார்னோவில் அறிமுகமாகி சர்வதேச அளவில் பரவலான விநியோகத்தைப் பெற்றது. 2004-இல் வெனிஸில் 3-அயர்ன் படத்திற்காகச் சிறந்த இயக்குநருக்கான ‘வெள்ளிச் சிங்கம்’ விருதையும், அதே ஆண்டில் பெர்லினில் சமாரிடன் கேர்ள் படத்திற்காகச் சிறந்த இயக்குநருக்கான ‘வெள்ளி கரடி’ விருதையும் பெற்றார்—இது ஒரு அரிய இரட்டை அங்கீகாரம். பிரெத் 2007-இல் கான் திரைப்பட விழாவில் போட்டியிட்டது. 2012-இல் பியட்டா படத்திற்காக வெனிஸில் பெற்ற ‘தங்கச் சிங்கம்’ விருது அதன் உச்சம்: தன் சொந்த நாட்டில் தொடர்ந்து புறக்கணிக்கப்பட்ட ஒரு கொரிய இயக்குநருக்கு ஐரோப்பிய கலை சினிமாவின் உயரிய விருது கிடைத்தது.

இந்த விழா அங்கீகாரத்தின் அரசியல் சிக்கலானது. ஐரோப்பிய கலைச் சினிமா அமைப்பு வரலாற்று ரீதியாக ஒரு குறிப்பிட்ட வகையான ‘உலக சினிமாவை’—மெதுவான, தியானப் பாவிலான, பண்பாட்டுத் தத்துவங்கள் நிறைந்த வடிவங்களை—ஊக்குவித்தது; கிம்மின் படைப்புகள் இந்த அளவுகோல்களுக்குப் பொருத்தமாக இருந்தன. அவரது பௌத்தம், அவரது மௌனம், நிலப்பரப்பு அழகியல், அவரது வன்முறை: அனைத்தும் ப்ரெஸ்ஸான், தர்கோவ்ஸ்கி, பெர்க்மேன் ஆகியோரால் வடிக்கப்பட்ட ஐரோப்பிய விமர்சனக் கட்டமைப்பிற்குள் எளிதில் வாசிக்கக்கூடியதாக இருந்தன. இந்த வாசிப்புத் திறன் ஒரு பலமாகவும் அதே சமயம் ஒரு வரம்பாகவும் இருந்தது; இதனால் அவரது படைப்புகளின் உலகளாவிய-ஆன்மீகப் பரிமாணங்கள் அதிகம் சிலாகிக்கப்பட்டு, அதன் குறிப்பிட்ட கொரிய அரசியல் உள்ளடக்கங்கள் புறக்கணிக்கப்பட்டன.

இருப்பினும், கிம்மின் சர்வதேச அங்கீகாரம் ஒரு முக்கியமான வரலாற்றுத் தருணத்தில் தென்கொரிய சினிமாவிற்குப் பெரும் பலமாக அமைந்தது. 2000களின் தொடக்கத்தில் ‘கொரிய அலை’ (Hallyu) ஒரு பண்பாட்டுத் தொழில்முறை நிகழ்வாக எழுச்சி பெற்று வந்தாலும், கொரிய சினிமாவின் சர்வதேச நற்பெயர் இன்னும் நிலைபெறவில்லை. கிம்மின் விழா விருதுகளும்—பார்க் சான்-வூக்கின் ஓல்டுபாய் (Oldboy – 2003) மற்றும் போங் ஜூன்-ஹோவின் மெமரிஸ் ஆஃப் மர்டர் (Memories of Murder – 2003) ஆகியவற்றின் சர்வதேச வெற்றியும் இணைந்து—’கொரிய சினிமா’ என்பதை உலகத் திரைப்பட கலாச்சாரத்தில் ஒரு தனித்துவமான, தீவிரமான கலைப் பிரிவாக மாற்றின. 2019-இல் போங் ஜூன்-ஹோவின் பாரசைட் கான் திரைப்பட விழாவில் ‘பால்ம் டி ஆர்’ விருதையும், 2020-இல் சிறந்த படத்திற்கான அகாடமி விருதையும் வென்றதன் தொடக்கம், 2000களின் தொடக்கத்தில் கிம்மின் விழாப் பங்களிப்பிலிருந்து தொடங்கியது என்பதை மறுக்க முடியாது.

இந்த அலையில் கிம்மின் இடம் தனித்துவமானது. வன்முறையின் வேகத்தால் சர்வதேச அங்கீகாரம் பெற்ற பார்க் சான்-வூக் அல்லது வணிகத் திரைமொழியின் மூலம் உலகப் பார்வையாளர்களைக் கவர்ந்த போங் ஜூன்-ஹோ போலன்றி, கிம் ஒரு தூய்மையான கலைச் சினிமா படைப்பாளியாக—ஐரோப்பிய விழாக்களின் லட்சியத் தனித்துவக் கலைஞனாகத் திகழ்ந்தார். மிகக் குறைந்த முதலீடு, முழுமையான படைப்புச் சுதந்திரம் மற்றும் கொரிய சினிமாவின் வழக்கமான தொழில்முறை அமைப்புகளிலிருந்து விலகிய அவரது தயாரிப்பு முறை இந்த நிலையை வலுப்படுத்தியது. அவர் ஒரே நேரத்தில் இயக்குநர், எழுத்தாளர், தயாரிப்பாளர், சில நேரங்களில் ஒளிப்பதிவாளர் அல்லது படத்தொகுப்பாளர் எனப் பன்முகத்தன்மையுடன் செயல்பட்டார்; இது கலை சினிமா உலகிலேயே மிகவும் அரிதான ஒரு கட்டுப்பாடாகும்.

#MeToo கணக்குத் தீர்ப்பு: குற்றச்சாட்டுகள், அறநெறிகள் மற்றும் விமர்சனப் பொறுப்பு

கிம் கி-துக்கைப் பற்றிய எந்தவொரு நேர்மையான ஆய்வும், 2017 முதற்கொண்டு வெளிவந்த பாலியல் வன்முறை மற்றும் துஷ்பிரயோகம் குறித்த கடுமையான குற்றச்சாட்டுகளைத் நேரடியாக எதிர்கொள்ள வேண்டும்; உலகளாவிய #MeToo இயக்கம் கொரியத் திரைத்துறையின் பெண் கலைஞர்களுக்குத் தங்கள் சுரண்டல் மற்றும் வன்முறை அனுபவங்களைப் பகிரங்கமாகப் பேசும் சூழலை உருவாக்கியது. இக்குற்றச்சாட்டுகள் கிம்மின் மீதான விமர்சனத்திற்குப் புறம்பானவை அல்ல; அவை அவரது பணிமுறைகள், அவரது படைப்புச் செயல்பாடுகளில் இருந்த அதிகாரத் தொடர்புகள் மற்றும் அவரது மரபை நாம் மதிப்பிடும் அறநெறிக் கட்டமைப்புகள் ஆகியவற்றைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகின்றன.

கொரிய ஊடகங்களிலும் 2018 MBC ஆவணப்பட விசாரணையிலும் ஆவணப்படுத்தப்பட்ட கிம்மிற்கு எதிரான குற்றச்சாட்டுகளில், பல நடிகைகளை வற்புறுத்தி முத்தக் காட்சிகளில் நடிக்க வைத்தது, அவர்கள் விரும்பாத இழிவான காட்சிகளில் நடிக்கக் கட்டாயப்படுத்தியது, ஒத்திகையின் போது அறைந்தது மற்றும் பாலியல் வன்புணர்வு போன்ற புகார்கள் அடங்கும். MBC-யின் ‘பண்டோராஸ் பாக்ஸ்’ ஆவணப்படத்தில், ‘லீ’ என்று அடையாளப்படுத்தப்பட்ட ஒரு நடிகை, மொபியஸ் (Moebius – 2013) படப்பிடிப்பின் போது கிம் தன்னை அறைந்ததாகவும், ஸ்டாப் (Stop – 2015) தயாரிப்பின் போது பாலியல் வன்கொடுமை செய்ததாகவும் பகிரங்கமாகத் தெரிவித்தார். இவை அநாமதேயப் புகார்கள் அல்ல; சட்டப்பூர்வ செயல்முறைகளை எதிர்கொள்ளத் தயாராக இருந்தவர்களால் பொதுவெளியில் பதிவு செய்யப்பட்ட சாட்சியங்கள்.

கிம் இக்குற்றச்சாட்டுகளை மறுத்து, புகார் அளித்தவர்கள் மீது அவதூறு வழக்குகளைத் தொடர்ந்தார். 2019 மற்றும் 2020-ஆம் ஆண்டுகளில் நடந்த கொரிய நீதிமன்ற விசாரணைகளில், சில குறிப்பிட்ட புகார்களில் அவதூறுக்கான பகுதியளவு காரணங்கள் கண்டறியப்பட்டாலும், அவர் இறக்கும் தருவாயில் ஒட்டுமொத்தப் புகார்களும் தீர்க்கப்படாமலேயே இருந்தன. இந்தச் சட்டச் சிக்கல் அவரை நிரபராதி என்று நிரூபித்துவிடாது; பல சுயாதீன ஆதாரங்களிலிருந்து வந்த நம்பகமான சாட்சியங்கள் மற்றும் அந்தச் சாட்சியங்களில் விவரிக்கப்பட்ட பணிச் சூழல்கள்—கடுமையான படிநிலை அதிகார முரண்பாடுகள், மிகக் குறைந்த படக்குழுவினர், உடல் மற்றும் மன ரீதியான அழுத்தங்கள்—அவருக்கு எதிரான வலுவான ஆதாரங்களாக நிற்கின்றன.

விமர்சகர்கள் மற்றும் ஆய்வாளர்களின் சவால் என்னவென்றால், இந்த ஆதாரங்களையும் அழகியல் சாதனைகளையும் ஒன்றோடொன்று மோதவிட்டுப் பார்ப்பதே தவிர, எதையும் எளிதாகத் தள்ளிவிடுவதல்ல—இயக்குநரின் நடத்தையக்காட்டிப் படங்களை நிராகரிப்பதோ, அல்லது அழகியல் பொருளைக் காப்பாற்றக் குற்றச்சாட்டுகளை மூடிமறைப்பதோ கூடாது. லாரா முல்வி, கரோல் குளோவர் மற்றும் லிண்டா வில்லியம்ஸ் போன்ற பெண்ணியத் திரைப்படக் கோட்பாட்டாளர்களின் பங்களிப்புகள் இங்கு அவசியமாகின்றன: கிம்மின் படங்கள் பாலின அதிகார முரண்பாடுகளால் ஆழமாகக் குறிக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் அந்த முரண்பாடுகள் அனைத்தும் விமர்சன ரீதியாகச் சுயவிழிப்புணர்வு கொண்டவை அல்ல. ஆண் மையப் பார்வை சில நேரங்களில் அவரது படங்களில் கேள்விக்குள்ளாக்கப்படுகிறது, சில நேரங்களில் அது அப்படியே பயன்படுத்தப்படுகிறது; பெண் உடல் சில நேரங்களில் உண்மையான அழகியல் மற்றும் அறநெறித் தேடலுக்குரிய பொருளாகவும், சில நேரங்களில் வெறும் காட்சிப் பொருளாகவும் வன்முறையின் இலக்காகவும் மாற்றப்படுகிறது.

பேட் காய் (2001) இவிமர்சனத்திற்கு மிகவும் ஆட்பட்ட திரைப்படமாகும். ஒரு பெண் வற்புறுத்தலின் பேரில் பாலியல் தொழிலுக்குள் தள்ளப்படுவதைக் காதலாகச் சித்தரிக்கும் விதம், சில விமர்சகர்களால் ஆணாதிக்கத்தின் கீழ் இருக்கும் ஆசையின் வெளிப்பாடாகப் பாதுகாக்கப்பட்டது, சிலரால் பாலியல் வன்முறையை நியாயப்படுத்துவதாகக் கண்டிக்கப்பட்டது. இப்படத்தின் முரண்பாடுகளை வெறும் காட்சிப் பகுப்பாய்வு மூலம் மட்டும் தீர்த்துவிட முடியாது; நடிகைகளுடன் கிம்மின் சொந்த நடத்தை குறித்த குற்றச்சாட்டுகளின் பின்னணியில் வைத்தே இதை முழுமையாக மதிப்பிட முடியும். படப்பிடிப்புத் தளத்தில் நடந்த வற்புறுத்தல்கள் உண்மையாக இருக்கும் பட்சத்தில், என்ன எடுக்கப்பட்டது மற்றும் எப்படி எடுக்கப்பட்டது என்பதற்கிடையிலான எல்லை அறநெறி ரீதியாக அவசரமான ஒன்றாக மாறுகிறது, இதை வெறும் வடிவமைப்பு விமர்சனத்தால் மட்டும் அணுக முடியாது.

#MeToo தருணம் திரைப்பட கலாச்சாரத்திடம் கோரியது இதைத்தான்: தனிநபர் இயக்குநரைப் பேரறிஞராகக் கொண்டாடும் ‘இயக்குநர் கோட்பாடு’ (auteurism), தயாரிப்புச் சூழலின் அறநெறி மீறல்களை மூடிமறைக்கும் கேடயமாகப் பயன்படக் கூடாது. ஐரோப்பிய விமர்சகர்களால் கிம்மிற்கு எளிதாகப் பூசப்பட்ட ‘புறக்கணிக்கப்பட்ட அசாத்திய கலைஞன்’ என்ற காதல் புராணம், அவரது துஷ்பிரயோகங்களைச் சாத்தியமாக்கிய பண்பாட்டுக் கட்டமைப்பின் ஒரு பகுதியாகும்: இயக்குநரின் பார்வை அனைத்திற்கும் அனுமதி அளிக்கிறது, அதற்குத் தேவையான மனிதர்களின் உரிமைகளை மீறுவதற்கும் கூட. இது பகுப்பாய்வுக் கருவியாக இயக்குநர் கோட்பாட்டிற்கு எதிரான வாதம் அல்ல, ஆனால் அது ஒரு தார்மீகச் சாக்காக மாறுவதற்கு எதிரான வாதம்.

கொரியத் திரைத்துறையின் பெண் கலைஞர்கள் பல தசாப்தங்களாக இயக்குநர்களுக்கு அசாத்திய அதிகாரம் கொண்ட, நடிகைகளின் பாதுகாப்பு பலவீனமாக இருந்த ஒரு படிநிலை அமைப்பிற்குள்ளேயே பணியாற்றினர். கிம்மின் வழக்கு தனித்ததல்ல, மாறாக அது கொரியப் பொழுதுபோக்குத் துறைகளில் #MeToo அம்பலப்படுத்திய ஒட்டுமொத்தச் சுரண்டல் முறையின் அறிகுறியாகும்; 2000களின் தொடக்கத்தில் முறைசார்ந்த துஷ்பிரயோகங்களால் தற்கொலை செய்து கொண்ட பல கொரிய நடிகைகளின் மரணங்கள் இதற்குச் சான்று. குறைந்த படக்குழுவினருடன் தனித்தனி இடங்களில் பணியாற்றும் கிம்மின் பாணி, நடிகர்களின் பாதுகாப்பின்மையை உச்சத்திற்குக் கொண்டு சென்றது.