நவீன தமிழ்க் கவிதை வானில் கடந்த ஐம்பதாண்டுகளுக்கும் மேலாக மாலை வேளை தாமிரவருணியில் எதிரொளிக்கும் கதிரவனின் கீற்றைப் போல ஒளிர்ந்துகொண்டிருப்பவர் கவிஞர் கலாப்ரியா. இயற்பெயர் சோமசுந்தரம் எனினும், கலாப்ரியா என்ற புனைபெயரிலேயே தமிழ்கூறு நல்லுலகம் அவரை நன்கறியும். காலம் ஒரு நதி என்றால், திருநெல்வேலியின் கவிஞரான கலாப்ரியாவிற்கு, அது தாமிரவருணி. ஆனால் அவர் தன் எழுத்தின் தூண்டிலைக் கொண்டு அந்த நதியிலிருந்து அள்ளியெடுப்பது வெறும் நினைவுகளை அல்ல; படிமங்களை. அவருடைய தாமிரவருணியில், நீரின் சலசலப்பிற்குப் பின்னணியிசையாக ஒரு பழைய திரைப்படப் பாடல் ஒலிக்கிறது. இது ஒரு கவிஞனின் நினைவுக்குறிப்புகள்; ஆனால், இங்கு நினைவுகள், வார்த்தைகளால் ஆனவை மட்டுமல்ல; அவை ஒளியாலும் நிழலாலும், இசையாலும் அமைதியாலும், திரையரங்க இருளின் கூட்டுப் பரவசத்தாலும் ஆனவை.

ஒரு முன்னணி தமிழ்க் கவிஞர், தனது படைப்புலகிற்கு இணையாக திரைப்படம் குறித்த ஆழ்ந்த பார்வையையும், நுணுக்கமான நினைவுகளையும் கொண்டிருப்பது கலாப்ரியாவின் காலகட்டத்தில் மிகவும் அரிதானதாகும். கவிதை, ஓவியம் போன்ற கலை வடிவங்களே மேன்மையானவையாகக் கருதப்பட்ட ஒரு சூழலில், வெகுஜனக் கலையாகப் பார்க்கப்பட்ட திரைப்படத்தின் மீது இத்துணை ஆழமான ஈடுபாட்டையும், திறனாய்வுப் பார்வையையும் அவர் கொண்டிருப்பது அவரது பரந்த கலை நோக்குநிலையை சுட்டுகிறது. அவருடைய எழுத்துக்கள், குறிப்பாக “ஒரு எம்.ஜி.ஆர் ரசிகனின் இனிய முத்தங்கள்” மற்றும் “சுவரொட்டி” போன்ற புனைவல்லாத கட்டுரைத் தொகுப்புகள், ஒரு கவிஞனின் அகவுலகம் வெகுஜன கலையான திரைப்படத்துடன் பிரிக்க முடியாதபடி பிணைந்திருப்பதற்கான காவியச் சான்றுகள். காலம் ஒளிநாடா போலச் சுழலும்போது, ஒரு தலைமுறையின் கதையை தன் நினைவின் திரையில் மீண்டும் ஓடவிட்டுப் பார்க்கும் ஒரு தியானமாக கலாப்ரியாவின் எழுத்துக்கள் விரிகின்றன.

இலக்கியமும் திரையும்: ஒரு படைப்பாளியின் திறனாய்வுப் பார்வை

கலாப்ரியாவின் பார்வையில், நாடகமே திரைப்படத்தின் தாய் என்றாலும், ஒரு புதினத்தைத் திரைப்படமாக்குவது தனித்தன்மை வாய்ந்த அறைகூவல்களைக் கொண்டது. புதின ஆசிரியர் தன் கற்பனையால் விவரிக்கும் பெருமிதத் தோற்றங்களை திரையில் பருண்மையாகக் காட்டுவதில் உள்ள சிரமங்களை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். எடுத்துக்காட்டாக, ‘யவனராணி’ புதினத்தில் வரும் நாகலிங்கப் பூ வடிவிலான கோட்டையையும் அதன் முகப்பில் சுழலும் தூணிலிருந்து பாயும் அம்புகளையும் அக்காலகட்டத்தில் திரையில் கொண்டு வருவது எவ்வளவு பெரிய அறைகூவல் என்பதை அவர் உணர்த்துகிறார்.

ஒரு திரைப்படம் வெற்றிபெற தெளிவான திரைக்கதை எவ்வளவு முக்கியம் என்பதை கலாப்ரியா தொடர்ந்து வலியுறுத்துகிறார். “திரைக்கதை என்பது தொடர்வண்டித் தண்டவாளங்கள் போல. அப்படி திரைக்கதை சரியாக அமைந்து விட்டால் மற்ற விடயங்கள் திரைக்கதையையொட்டிப் பயணப்படும் போது படம் முழுமையாக வந்து விடும்” என்று அவர் குறிப்பிடுவது மிகவும் பொருத்தமானது. இதை விளக்க அவர் கையாளும் ஒப்பீடுகள் கூர்மையானவை:

• ஒரு வெற்றி, ஒரு தோல்வி: கொத்தமங்கலம் சுப்புவின் ‘தில்லானா மோகனாம்பாள்’ புதினம், அதன் அற்புதமான திரைக்கதையாலும், இசை, நடனம் போன்ற கூறுகளாலும் ஒரு யுகப்படமாக வெற்றி பெற்றது. ஆனால், அதே சுப்புவின் மற்றொரு புகழ்பெற்ற புதினமான ‘ராவ்பகதூர் சிங்காரம்’, ‘தில்லானா மோகனாம்பாளில்’ இருந்த பண்பாட்டுப் பின்னணி இல்லாததால் தோல்வியடைந்தது.
• திரைக்கதையின் தாக்கம்: நாமக்கல் கவிஞரின் ‘மலைக்கள்ளன்’ புதினம், கலைஞரின் திரைக்கதை வசனத்தால் பெரும் வெற்றி பெற்று, ஐந்து மொழிகளில் தயாரிக்கப்பட்டு நடுவண் அரசின் வெள்ளிப் பதக்கம் பெற்ற முதல் இந்தியப் படம் என்ற பெருமையைப் பெற்றது. மாறாக, டி.எஸ். துரைசாமியின் ‘கருங்குயில் குன்றத்துக் கொலை’ புதினம், ‘மரகதம்’ என்ற பெயரில் எடுக்கப்பட்டபோது, துண்டு துண்டான திரைக்கதையாலும், குமுக அரசியல் செய்தி இல்லாததாலும் வெற்றி பெறவில்லை.
• இயக்குநரின் பார்வை: கல்கியின் ‘பார்த்திபன் கனவு’ படமாக்கப்பட்டபோது, நரசிம்ம பல்லவராகவும் சிவனடியாராகவும் எஸ்.வி. ரங்காராவ் நடித்தது, புதினத்தின் மர்மத்தை உடைத்து படத்தின் பலவீனமாக அமைந்ததை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். ஜெயமோகனின் ‘ஏழாம் உலகம்’ புதினத்தை பாலா ‘நான் கடவுள்’ என்று படமாக்கியபோது, ஆர்யாவின் பாத்திரம் புதினத்தில் இல்லாத ஒரு அதிரடி மாற்றம் என்பதையும், அதே பாலா ‘எரியும் பனிக்காடு’ புதினத்தை ‘பரதேசி’யாக எடுத்தபோது சில தவறான இடைச்செருகல்களைச் செய்திருந்ததையும் குறிப்பிடுகிறார்.
• எழுத்தாளரின் பங்கு: சுஜாதாவின் ‘ப்ரியா’ புதினத்தில் கணேஷ்-வசந்த் பாத்திரங்களுக்கு ரஜினியும் காத்தாடி ராமமூர்த்தியும் நடித்தது வாசகர்களிடையே சலசலப்பை ஏற்படுத்தியது. ஆனால், அதே சுஜாதா திரைக்கதை வசனம் எழுதித் தயாரிப்பில் பங்காற்றிய ‘இந்தியன்’, ‘முதல்வன்’ போன்ற படங்கள் வெற்றி பெற்றதற்கு காரணம், புதினத்தை விடுத்து திரைப்படத்திற்கென்றே எழுதியதால் பல புதிய கோணங்களில் சிந்திக்க முடிந்தது என்கிறார்.

‘என் உள்ளம் அழகான வெள்ளித்திரை… : ஒரு நினைவுக் களஞ்சியம்

கலாப்ரியாவின் “என் உள்ளம் அழகான வெள்ளித்திரை…” என்ற நூல், அவரது தனிப்பட்ட பட்டறிவுகளின் வழியே திரைப்படத்துடனான அந்தரங்கமான உறவைப் பதிவு செய்கிறது. இந்நூல், வெறும் திரைப்படங்களின் பட்டியலோ, திறனாய்வுகளின் தொகுப்போ அல்ல; அது கலாப்ரியாவின் அகமனதில் பதிந்த திரைப்பட அனுபவங்களின், நினைவுகளின், உணர்வுகளின் ஒரு கலைடாஸ்கோப்.

• திரைப்படமும் தனிப்பட்ட வாழ்வும்: “சின்னஞ் சிறு உலகம்” என்ற அத்தியாயத்தில், இடது கால் முட்டியில் ஏற்பட்ட ‘மைக்கூரு’ புண்ணின் வேதனையையும் பொருட்படுத்தாமல், “சபரிமலை ஸ்ரீ ஐயப்பன்” படம் பார்க்கச் சென்ற பட்டறிவை அவர் விவரிக்கிறார். அந்த வலியுடனும், அப்பாவுக்குத் தெரிந்துவிடுமோ என்ற அச்சத்துடன், சந்திப்பு அரண்மனை டி வேல்ஸ் திரையரங்கில் நீள்இருக்கைச் சீட்டில் படம் பார்த்த அந்த அனுபவம், அன்றைய காலகட்டத்து எளிய மனிதர்களின் வாழ்வோடு திரைப்படம் எவ்வளவு நெருக்கமாகப் பிணைந்திருந்தது என்பதற்கு ஒரு சான்று.
• நட்பின் வழியே ரசனை: இந்நூலைத் தன் ஆருயிர் நண்பன் முருகானந்தத்திற்கு காணிக்கையாக்கி இருப்பதிலேயே, இந்த நினைவுகளின் உணர்வுபூர்வமான ஆழம் புரிகிறது. தன் நண்பன், ஒரு படத்தின் காட்சியை முன்கூட்டியே கணிப்பதை அவர் விவரிப்பது, அவர்களின் ஆழமான நட்பையும், திரைப்படத்தின் மீதான பகிரப்பட்ட காதலையும் காட்டுகிறது. “இப்ப இந்தக் கட்டத்தில ஜெயலலிதா எம்,ஜி.ஆர் காலைத் தள்ளி விட்டு நடனம் ஆடப் போவா பார், என்பான். சொன்ன படியே முகராசி படத்தில் கட்டிலில் அமர்ந்திருக்கும் எம்.ஜி.ஆரின் காலை வேகமாகத் தள்ளி விட்டு ஜெயலலிதா நடன அசைவுக்குப் போவார்,” என்று அவர் எழுதுவது, திரைப்படத்தை ஒரு நுணுக்கமான ரசனைப் பகிர்வாக அவர்கள் கொண்டாடியதை உணர்த்துகிறது.
• பெண் கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு: “இவள் இப்படித்தான்…” என்ற அத்தியாயத்தில், தமிழ் திரைப்படத்தில் பெண் கதாபாத்திரங்கள் சித்தரிக்கப்பட்ட விதத்தை நுணுக்கமாக அலசுகிறார். “அந்தநாள்” படத்தில் வரும் நாட்டுக்குத் துரோகம் செய்த கணவனைக் கொல்லும் மனைவி, “தூக்குத்தூக்கி” படத்தில் வரும் தவறான உறவு கொள்ளும் லலிதா, மற்றும் பாலசந்தரின் படங்களில் வெளிப்படும் நவீனப் பெண்களின் சிக்கலான மனநிலைகள் எனப் பல்வேறு எடுத்துக்காட்டுகள் மூலம், மரபான கற்பிதங்களுக்கு அறைகூவல் விடும் பெண் சித்திரங்களையும் தமிழ் படங்கள் கட்டமைத்திருப்பதை அவர் நினைவுகூர்கிறார்.

நினைவின் நதிக்கரையில்: திருநெல்வேலியும் திரையரங்குகளும்

கலாப்ரியாவின் எழுத்துலகில் நுழையும்போது, நாம் திருநெல்வேலியின் தெருக்களில் நுழைகிறோம். அங்கு, ஆற்றங்கரையே ஒரு திறந்தவெளி கருத்துப் பரிமாற்ற மேடையாகவும், பார்த்த திரைப்படத்தை, கேட்ட பாடல்களை, மனதில் தைத்த வசனங்களைப் பகிர்ந்து கொள்ளும் இடமாகவும் மாறுகிறது. இந்த திரைப்பட நதி பாய்ந்தோடிய நிலம், திருநெல்வேலியின் திரையரங்குகள். அவை வெறும் கொட்டகைகள் அல்ல; அவை கனவுகளை விற்கும் சில்லறை கடையகங்கள், ஒரு குமுகத்தின் பண்பாட்டு மையங்கள்.

‘வடக்கு கொட்டகை’, ‘தெற்கு கொட்டகை’ என்ற புவியியல் பிரிவினையுடன், பாப்புலர், ரத்னா, ராயல், சென்ட்ரல், பார்வதி, லக்‌ஷ்மி என ஒவ்வொரு திரையரங்கும் ஒரு தனிப்பட்ட குணாம்சத்துடன், ஒரு குறிப்பிட்ட ரசிகர் கூட்டத்தின் அடையாளமாகவே திகழ்கின்றன. “அப்போதெல்லாம் புது திரையரங்குகள் என்றால் ஆரம்பப் படமாக சிவாஜி கணேசன் படம்தான் போடுவார்கள்… எனக்குத் தெரிந்து எந்த திரையரங்கும் எம்.ஜி.ஆர் படத்துடன் ஆரம்பிக்கவில்லை,” என்ற அவரது பதிவு, திரையரங்க உரிமையாளர்களுக்கும் நட்சத்திரங்களுக்கும் இடையே நிலவிய எழுதப்படாத விதிகளை வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகிறது.

திரையரங்கின் உள்ளே, அந்த இருண்ட அரங்கம் ஒரு குமுகத்தின் குறுக்குவெட்டுத் தோற்றத்தைக் காட்டியது. ‘தரைச் சீட்டு’, ‘நீள்இருக்கை’, ‘சொகுசிருக்கை’ என்ற பிரிவினை வெறும் இருக்கை பிரிவினை அல்ல, அது ஒரு சமூக தகுதிநிலையின், பெருமையின் குறியீடு என்பது புலனாகிறது. தரைச் சீட்டில், வியர்வையும், பீடி வாசனையும், உரத்த பேச்சுகளும் கலந்திருக்க, சொகுசிருக்கையில் அமைதியும், ஒருவித அந்நியத்தன்மையும் நிலவியது. ஆனாலும், திரை இருண்டதும், அந்த பேதங்கள் எல்லாம் கரைந்து, விசில் சத்தங்களும், கைதட்டல்களும், கண்ணீரும் ஒரு கூட்டு மனத்தின் வெளிப்பாடாக ஒன்றிணைந்தன.

புனைவில் விரியும் திரைப்படம்: “பெயரிடப்படாத படம்” மற்றும் “மாக்காளை”

கலாப்ரியா தனது புதினங்களின் வழியே, திரைப்படம் என்னும் பெருமித உலகத்தின் இருவேறு முகங்களை, ஒரு கவிஞருக்கே உரிய நுட்பமான பார்வையுடன் பதிவு செய்திருக்கிறார்.

• “பெயரிடப்படாத படம்”: இப்புதினம், திரைப்படத்தின் பளபளப்பான வெளி உலகிற்குப் பின்னால் இருக்கும் துணை நடிகர்கள், தொழில்நுட்பக் கலைஞர்கள் போன்றோரின் போராட்டங்களையும், ஏமாற்றங்களையும் யதார்த்தமாகப் பதிவு செய்கிறது. “எத்தனை உடல்கள், ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு நிர்வாணம். இங்கே நிர்வாணம் கூலிக்கான பொருள், பசிக்குத் தன்னையே திறந்து காட்டும் வாழ்க்கை முறை” என்ற ஆ. ஆனந்தனின் அணிந்துரை, கதையின் மையத்தை உணர்த்துகிறது. பூரணிக்கு முதல் ஒப்பனை செய்யும் காட்சி கவித்துவமானது. அவளது முகத்தில் அடிப்பூச்சு பூசும்போது எழும் விளக்கெண்ணெய் வாசனை, அவளுக்குத் தன் கிராமத்து நினைவுகளைக் கிளப்ப, “ஊர் நினைவையும் வீட்டு நினைவையும் சேர்த்துக் கிளப்பியது அந்த வாசனை”. காசிரெட்டியின் அறைக்கு அனுப்பப்படும் பூரணி, வக்கிரத்திலிருந்து தப்பிக்க மாதவிடாயைக் காரணம் காட்ட, அவளுக்காக அமுதா அந்த இழிவை ஏற்கும் காட்சி, திரைப்பட உலகின் இருண்ட பக்கத்தை அதிர்ச்சியூட்டும் கவித்துவத்துடன் பதிவு செய்கிறது.
• “மாக்காளை”: இப்புதினம், “திரையில் வலம் வரும் கதையைவிட, திரையரங்கிற்கு வருவோரின் கதைகளில் உயிர் அதிகம் என்பதைப் பதிவு செய்யும் படைப்பு”. அறுபதுகளின் திருநெல்வேலி நகரத்துத் திரையரங்குகளைக் களமாகக் கொண்டு, அன்றைய திரைப்படம் பார்க்கும் பட்டறிவையும், ரசிகர்களின் மனநிலையையும் இப்புதினம் தத்ரூபமாகச் சித்தரிக்கிறது. எம்.ஜி.ஆர். நடித்த “படகோட்டி” வெளியீட்டின்போது, தரைச் சீட்டு ரசிகர்கள், “ஒரு மின்கம்பத்தில் தொத்தி ஏறி, அதிலிருந்து எட்டடி உயரச் சுவரில் தாவி வரிசைக்குள்ள பாய்ஞ்சது,” போன்ற வரிகள், ரசிகர்களின் கட்டுக்கடங்காத ஆரவாரத்தைப் பதிவு செய்கின்றன. திரையரங்கு ஊழியரான விஸ்வம் அண்ணாச்சி, தன் மனக்குறைகளை நெல்லையப்பர் கோயிலில் உள்ள மாக்காளைச் சிலையிடம் பகிர்ந்துகொள்வது, திரைப்பட உலக மாயைகளுக்கும், வாழ்வின் யதார்த்தங்களுக்கும், ஆன்மிகத் தேடலுக்கும் இடையே ஊசலாடும் மனித மனதின் நிலையை கவித்துவமாகப் பிரதிபலிக்கிறது.

எம்.ஜி.ஆர். என்னும் படிமம்

கலாப்ரியாவின் எழுத்துக்களில் எம்.ஜி.ஆர். ஒரு நடிகராக வருவதில்லை; ஒரு வரலாற்று நாயகனாக, ஒரு அரசியல் புயலாக, ஒரு தலைமுறையின் பெருங்கனவாக வருகிறார். “ஒரு எம்.ஜி.ஆர் ரசிகனின் இனிய முத்தங்கள்” என்ற தலைப்பே, அந்த உறவின் தன்மையை விளக்கிவிடுகிறது. அது வெறும் ரசிகனின் ஈர்ப்பு மட்டுமல்ல; ஒரு மாற்றத்தை நேரில் கண்ட சாட்சியின் பதிவு.

அவருடைய எழுத்துக்கள், எம்.ஜி.ஆர். என்ற பிம்பம் எப்படி திட்டமிட்டுக் கட்டமைக்கப்பட்டது என்பதை அவிழ்க்கின்றன. இரட்டை வேடங்கள், தாய்ப்பாசத்தை மையமாகக் கொண்ட கதைகள், குமுக நீதியை முழங்கும் பாடல்கள் என ஒவ்வொரு அம்சமும் ஒரு அரசியல் நோக்கத்திற்காகப் பயன்படுத்தப்பட்டதை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார். “எம்.ஜி.ஆர் இரண்டாம் கதாநாயகனைப் பெரிதும் விரும்பமாட்டார். தானே இரட்டைவேடம் போட்டு விடுவார்,” என்ற ஒரு வரி, எம்.ஜி.ஆரின் திரை ஆளுமையின் பின்னுள்ள அரசியல் கணக்கீட்டை எளிமையாக விளக்கிவிடுகிறது.

ரசிகர் மன்றங்கள் எப்படி ஒரு கேளிக்கைக் குழுவிலிருந்து, தி.மு.க-வின் உட்கிளைகளாக, பின்னர் அ.தி.மு.க-வின் அடித்தளமாக மாறின என்பதை கலாப்ரியா ஒரு குமுகவியல் ஆய்வாளரின் கூர்மையுடன் பதிவு செய்கிறார். “நாங்கள் ரசிகர் மன்றமில்லை, தி.மு.க உட்கிளை, நகரச் செயலாளர் அனுமதியில்லாமல் எதையும் செய்ய முடியாது,” என்று தொடங்கும் மன்றங்கள், பின்னாளில் ஒரு மாநிலத்தின் ஆட்சியையே தீர்மானிக்கும் சக்தியாக மாறிய சித்திரம், ஒரு புதினத்திற்குரிய விறுவிறுப்புடன் அவர் எழுத்தில் விரிகிறது.

கலாப்ரியாவின் எம்.ஜி.ஆர். குறித்த பார்வை, அவர் குண்டடிபட்ட நிகழ்வில் உச்சத்தை அடைகிறது. அந்தத் துயரச் சம்பவம், ஒரு நடிகரை ஒரு தியாகியாக, ஒரு புனிதராக உருமாற்றிய தருணத்தை அவர் பதிவு செய்யும் விதம் கவித்துவமானது. ‘காவல்காரன்’ திரைப்படத்தில், குண்டடிபட்ட குரலில் எம்.ஜி.ஆர். பேசும்போது, திரையரங்கமே கண்ணீரில் மூழ்கும் காட்சியை அவர் விவரிக்கையில், நாமும் அந்த இருண்ட அரங்கில், அந்த ரசிகர்களின் கூட்டு மனநிலையுடன் ஒன்றிவிடுகிறோம். “’தலைவா… நீங்க பேசவே வேண்டாம், பேசாமலே நடிங்க…. நாங்க பார்க்கோம்..’ என்று ஒரு வலுவான குரல் கேட்டது… ‘ஆமா, ஆமா பேச வேண்டாம், பேச வேண்டாம்..’ என்று அழுகை முழுதாய் நனைத்த குரல்கள் ஆயிரக்கணக்கில் கேட்டது,” என்று அவர் பதிவு செய்வது ஒரு நடிகருக்கான எதிர்வினை அல்ல; ஒரு பிம்பத்திடம் மக்கள் காட்டும் நம்பிக்கை.

மொழியும், தணிக்கையும், தழுவலும்

கலாப்ரியாவின் கவித்துவ உள்ளம், திரைப்படத்தின் மொழிப் பயன்பாட்டையும், அதன் மீது செலுத்தப்பட்ட அதிகாரத்தையும் ஆழமாக உள்வாங்கிக் கொண்டது.

• மொழியின் பயணம்: “தமிழ் திரைப்படத்தில் மொழி” என்ற கட்டுரையில், ஆரம்பகாலப் படங்களில் இருந்த வடமொழித் தாக்கத்தில் தொடங்கி, திராவிட இயக்கத்தின் வருகையால் வசன நடையில் ஏற்பட்ட புரட்சி வரை அவர் அலசுகிறார். வட்டார மொழியைத் தமிழ் திரைப்படத்தில் முதலில் கொண்டுவந்தவர் ஏ.பி. நாகராஜன் என்கிறார் கலாப்ரியா. ‘மக்களைப் பெற்ற மகராசி’யில் சிவாஜி கோவை கவுண்டர் மொழியை அற்புதமாகப் பேசியிருந்தாலும், மற்றவர்கள் வழக்கமான திரைப்படத் தமிழையே பேசிய முரண்பாட்டை அவர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.
• தணிக்கையின் கத்தரிக்கோல்: 1960-களின் காங்கிரஸ் ஆட்சிக்காலத்தில், தி.மு.க-வின் கொள்கைகளை எதிரொலித்த திரைப்படங்கள் எப்படி தணிக்கையின் கூரிய கத்தரிக்கோலால் வெட்டப்பட்டன என்பதை கலாப்ரியா சான்றுகளுடன் முன்வைக்கிறார். இது ஒரு படைப்பாளி, தன் சக படைப்பாளிகளின் படைப்புச் சுதந்திரம் நசுக்கப்படுவதைக் கண்டு எழும் அறச்சீற்றமாக ஒலிக்கிறது. “’அன்பே வா’ படத்தில், ‘உதயசூரியனின் பார்வையிலே’ என்ற வரி படத்தில் வரும் போது ’புதிய சூரியன்’ ஆகி இருந்தது. ‘பெற்றால்தான் பிள்ளையா’ படத்தில், ‘நல்ல நல்ல பிள்ளைகளை நம்பி…’ பாடலில் ‘மேடையில் முழங்கு அறிஞர் அண்ணா போல்’ என்பது ‘மேடையில் முழங்கு திருவிக போல்’ என்று வெட்டி மாற்றப் பட்டது,” போன்ற எடுத்துக்காட்டுகள், வெறும் வார்த்தை மாற்றங்கள் அல்ல; அவை ஒரு கொள்கைப் போரின் தடயங்கள்.
• தழுவலின் சாயல்: தழுவல் அல்லது உந்துதல் என்ற பெயரில் நடக்கும் படைப்புத் திருட்டையும் அவர் கூர்மையாக அவதானிக்கிறார். ஓர் ஆங்கிலப் புதினம் (அகதா க்றிஸ்டியின் 4.50 ஃப்ரம் பேடிங்டன், 1957) திரைப்படமாக (மர்டர் ஷி செட்/Murder She Said, 1961) வெளிவந்து, பின்னர் அதுவே ‘என் கடமை’ (1964) ஆனது, குரோசோவாவின் ‘ரஷோமான்’ உத்தி எப்படி பாலசந்தரின் ‘நூற்றுக்கு நூறு’ திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தப்படுகிறது என அவர் அடுக்கும்போது, உலக திரைப்படத்திற்கும் தமிழ் திரைப்படத்திற்கும் உள்ள உறவும், அதே சமயம் அதன் படைப்பு நேர்மை குறித்த கேள்விகளும் எழுகின்றன.

கவிதையில் விரியும் திரை

கலாப்ரியாவின் திரைப்படம் மீதான ஆழ்ந்த ஈடுபாடு அவரது கவிதைகளிலும் தடம் பதித்துள்ளது. நேரடியாக திரைப்படம் பற்றிய கவிதைகள் குறைவாக இருப்பினும், திரைப்படம் என்ற காட்சி ஊடகத்தின் தாக்கம், அவரது படிமங்களிலும், காட்சி அமைப்புகளிலும் இழையோடுகிறது.

• “பழைய திரைப்படச் சுவரொட்டி கிழிந்து தொங்குகிறது / அதில் சிரிக்கும் கதாநாயகியின் பற்கள் மட்டும் / மழையில் நனைந்து மஞ்சளாய்,” என்ற வரிகள், ஒரு சிதைந்த படிமத்தின் மூலம் காலத்தின் ஓட்டத்தையும், நினைவின் சிதைவையும் ஒரு அண்மைக்காட்சி போல நம் கண்முன் நிறுத்துகின்றன.
• “துணைத் தலைப்புகளையே / பார்த்துக்கொண்டிருந்ததில் / …படவிழா திரைப்படத்தின் / மற்ற நல்ல பரிமாணங்களை / தவறவிட்டதுபோல,” என்ற வரிகள், ஒரு திரைப்படத்தின் ஆழ்ந்த பரிமாணங்களை முழுமையாக உள்வாங்கிக்கொள்ள முடியாமல் போகும் ஒரு நிலையை நுட்பமாகச் சுட்டிக்காட்டுகின்றன.
• அவரது காட்சிப்படுத்தும் திறன் ஒரு திரைப்படக் காட்சிக்கு நிகரான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. ஒரு துயர நிகழ்வை சொற்சிக்கனத்துடன் வலிமையான காட்சியாக உருவாக்கும் பின்வரும் வரிகள், ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு:

“அழுது தொலைச்சிராதள்ளா / மானம் போயிரும்.” / நொடிக்கொருதரம் / மகளை சத்தம் வெளியே வராமல் / அடக்கிக்கொண்டு / தானும் அழுகையை / வென்றுகொண்டு / செத்துப்போன / சிசுவைத் துணியில் / சுற்றி / கழுத்து தொங்கிவிடாமல் / கவனமாக / வற்றிப்போன / மார்போடு அணைத்துக்கொண்டு / பொது மருத்துவமனை / வாசலில் / நகரப் பேருந்துக்காய் / அம்மாவும் / அப்பாவும்!

முடிவுரை

கவிஞர் கலாப்ரியா, தனது பவள விழா ஆண்டில் அடியெடுத்து வைக்கும் இவ்வேளையில், அவரது இலக்கியப் பங்களிப்பையும், குறிப்பாக திரைப்படம் என்னும் கலை வடிவத்தின் மீதான அவரது ஆழமான பார்வையையும் போற்றுவது தேவையாகும். ஒரு கவிஞராக, மனித வாழ்வின் நுட்பங்களைப் பதிவு செய்த அவர், அதே கூரிய பார்வையுடன் திரைப்பட உலகையும் அணுகியிருக்கிறார். அவரது கட்டுரைகளும், புதினங்களும், திரைப்படம் குறித்த அவரது பன்முகப் பார்வையை வெளிப்படுத்துகின்றன. அவை வெறும் திரைப்படத் திறனாய்வுகளாக இல்லாமல், ஒரு கலை வடிவத்தின் மீதான ஆழ்ந்த நேசிப்பையும், திறனாய்வுப் பார்வையையும், தனிப்பட்ட நினைவுகளின் இனிமையையும் ஒருங்கே கொண்டு விளங்குகின்றன.

கலாப்ரியாவின் எழுத்துகள், எதிர்காலத் தலைமுறையினருக்கு, தமிழ்த் திரையுலகின் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்து வரலாற்றையும், அதன் மொழி, பண்பாடு சார்ந்த மாற்றங்களையும், ஒரு கவிஞரின் பார்வையில் அறிந்துகொள்ள உதவும் ஒரு விலைமதிப்பற்ற ஆவணமாகத் திகழும் என்பதில் ஐயமில்லை. அவர் திருநெல்வேலியின் கவிஞர் மட்டுமல்ல, அவர் அதன் திரை-இனவரைவியலாளர் (cine-ethnographer).

தாமிரவருணியில் சிதறிக்கிடக்கும் பாறைகளில் நின்று, கடந்து சென்ற வாழ்வின் அடுக்குகளை அதன் கல்பொரு சிறுநுரைகளில் கண்டடையும் இந்தக் கவிஞனின் தரிசனம், காலத்தின் மீது செலுத்தப்பட்ட ஒரு பிரியம் மிகுந்த கண்ணோட்டம். அது, ஒரு ரசிகன் தான் ரசித்த கனவுரு பெறுநுரைகளுக்கு அளிக்கும் ஒற்றை முத்தத்தைப் போல, மாசற்றது, நெஞ்சார்ந்தது.

திரையில் வாழ்வு, எழுத்தில் நினைவு,
கவிஞர் கலாப்ரியாவின் காலப் பதிவு…
வருணியின் இசையை வார்த்த எழுத்து,
காலத்தின் திரையில் என்றும் நிலைத்து!