1970-க்கு முன் காலமான நாகஸ்வர கலைஞர்களின் பட்டியலில் நமக்கு அதிகமாகக் கிடைத்திருப்பவை நாகஸ்வர கலாநிதி காருகுறிச்சி அருணாசலத்தின் பதிவுகள்தான். சென்னை இசை விழா கச்சேரிகள், பம்பாய் சபா கச்சேரி, அகில இந்திய வானொலியில் நேஷனல் புரோகிராம் பதிவுகள், இலங்கையில் ஆடிவேல் உற்சவத்தில் வாசித்த கச்சேரி, பிரபலம் ஒருவரின் வீட்டுத் திருமணத்தில் வாசித்த என்று பலதரப்பட்ட பதிவுகள் நமக்குக் கிடைத்திருப்பது நமது அதிர்ஷ்டம். இந்தப் பதிவுகளின் அடிப்படையில் அவரது இசையின் பல்வேறு பரிமாணங்களைப் பற்றி ஒரு பறவைப் பார்வையை கொடுக்க முயல்கிறேன்.

திருவாவடுதுறையும் காருகுறிச்சியும்

பதிவுகள் காட்டும் நுணுக்கங்களுக்குள் செல்வதற்கு முன்னால் ஒரு விஷயம்! எந்த ஒரு நாகஸ்வர கலைஞரைப் பற்றி ஆராய்ந்தாலும் அவருக்கும் நாகஸ்வர ஏகசக்ராதிபதி டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளைக்குமான ஒப்பீடு தவிர்க்க இயலாத ஒன்று.

ராஜரத்னம் பிள்ளையையும் அவரே தேர்ந்து எடுத்து சீடராக்கிக் கொண்ட காருகுறிச்சியாரையும் ஒப்பிடும்போது எனக்கு கங்கையின் பெருக்கு மனத்தில் தோன்றுகிறது.

புராணங்களின்படி, பகீரதனின் தவத்துக்கிறங்கி பூமி நோக்கி பாய்ந்த கங்கையின் பெருக்கு ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் வாசிப்பு. ஒவ்வொரு சஞ்சாரமும் கேட்பவரைத் தரையோடு சுழற்றி வீசி தட்டாமாலைச் சுற்றி தரையிறக்குவதற்கு முன்பாகவே அடுத்த சஞ்சாரம் தூக்கிச் சுழற்றத் துவங்கிவிடும். எத்தனை மணி நேரம் ஆனாலும் வந்தது வராத ராகபிரவாகம் அந்த வாசிப்பு. அதன்முன் மண்டியிட்டு கரைந்து போவதைத் தவிர கேட்பவனுக்கு வேறு வழியேயில்லை என்னும் வகையிலான வாசிப்பு.

பூமியை நோக்கி வந்த அந்த கங்கை சிவபெருமானின் ஒற்றை முடிக்கற்றைக்குள் புகுந்து புறப்பட்ட பின்னும் பெருக்காய்தான் ஓடியது. காண்பவரை பிரமிக்க வைத்தாலும் பயமுறுத்தாத பெருக்கு. அத்தகு அமைதியான பிரவாகம் காருகுறிச்சியாரின் வாசிப்பு. இதுவும் வந்தது வராது பெருகிய ராகபிரவாகம்தான் என்றாலும் அதன்முன் மண்டியிடத் தேவையில்லை. கொஞ்சம் அசந்தால் சுழலில் தள்ளிவிடுமோ என்று அஞ்சாமல் முங்கிக் குளிக்கலாம்.

இரண்டும் கங்கைதான். அதனால்தான் பல இடங்களில் இரண்டு வாசிப்புக்குமான ஒற்றுமைகளைக் கண்டு கொள்ளமுடிகிறது. இருப்பினும், வாசிப்பில் வெளிப்பாட்டில் கலைஞனின் குணநலனுக்கும் பங்கிருப்பதால், இருவரின் குணநலங்களில் உள்ள வேறுபாட்டுக்கேற்ப மாறியும் ஒலித்தது என்று சொல்லத் தோன்றுகிறது.

ஸுநாதமும் ஸுஸ்வரமும்

கையாளுவதற்கு கடினமான கருவிகளில் நாகஸ்வரமும் ஒன்று. வாசிக்கப் படும் சூழல், வாத்தியத்தின் எல்லை, வாசிப்பவரின் திறன் என்ற விஷயங்களைப் பற்றிய பிரக்ஞை எல்லாம் மறைந்து வாசிக்கப்படும் ராகம் மட்டுமே வாசிப்பவரையும், கேட்பவரையும் ஆட்கொண்டு வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் தருணங்களை நாகஸ்வர கச்சேரிகளிலேயே அதிகம் காண முடியும். அப்படி பல மணி நேரங்களுக்கு தொடர்ந்து வாசிக்கும் போது அவ்வப்போது வாசிப்பில் பிசுறுகள் தோன்றுவதுண்டு. காருகுறிச்சியாரின் வாசிப்பில் நமக்குக் கிடைக்கும் பதிவுகளில், வற்றாது பெருகியோடும் கற்பனைப் பெருக்கில் எத்தனை நுட்பமான சங்கதியை வாசித்த போதும், அவர் மனம் நினைத்ததை ஸுஸ்வரமாய் அவர் வாத்தியம் வெளிப்படுத்தியுள்ளதை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். காண்பதற்கரியதான இத்தகு வாத்திய ஸ்நேகிதத்தின் பின்னால் அவரது உழைப்பை நிச்சயம் குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும் என்றாலும், வெறும் பயிற்சியால் ஏற்படக்கூடிய ஆளுமை என்று அந்த வாசிப்பைக் குறுக்கிவிட முடியாது. தி.ஜானகிராமன் குறிப்பிடுவது போல, ‘பிறவி பிறவிதான்!’. அதனுடன் பயிற்சி ஒருநாளும் போட்டியிட முடியாது.

காருகுறிச்சியாரின் பதிவுகளை இசை நுட்பங்கள் அறியாத ஒருவர் கேட்டால் கூட அவருக்கென்றே அமைந்த ஸுநாதத்தை கண்டுகொள்ளாமல் இருக்க முடியாது. இயற்கையாய் அமைந்த நாதம் என்று கார்வைகளில் கம்பீரமாய் ஒலிக்கும் நாதத்தை மட்டும் சொல்லவில்லை. நீண்ட பிரயோகங்களின் முடிவுகளில் சுவாஸ எல்லைகள் நெருங்கும்போது அவர் வாத்தியம் வெளிப்படுத்தும் ஒருவித குழைவு கலந்த கம்மல் ஒலி அவர் வாசிக்கும் சஞ்சாரத்தை மேலும் ரஞ்சகமாக்கும். இந்த அதிசயத்தையும்தான் இயற்கையிலமைந்த நாதத்தில் சேர்த்துச் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது.

மூச்சின் எல்லைகளை நெருங்க நெருங்க அது வாத்தியத்தின் தொனியில் ஒரு மட்டு குறைவாகவோ அல்லது வாசிக்கின்ற பிரயோகத்தில் அபஸ்வரம் கலந்தோ வெளிப்படக்கூடிய சாத்தியங்கள் நிறைய என்னும் போது காருகுறிச்சியாரின் வாசிப்பில் மட்டும் உடலின் எல்லையின் விளிம்பில் இருந்தபடி வெளிப்படுத்தும் ஒலிகள் இன்னும் நளினமாய் ஒலிப்பது எங்கனம்? – என்ற கேள்வியைக் கேட்கும் போதே என் மனத்துள் ஒரு காட்சி விரிகிறது.

சூரிய அஸ்தமன நேரத்தில் திருவலஞ்சுழி கோயில் பிரகாரத்தில் ஒருநாள் நண்பர்களுடன் அமர்ந்திருந்த போது வானத்தில் ஒரு பெரிய மேகத்திரட்டு தென்பட்டது. சூரியனைச் சூழ்ந்த அந்தத் திரட்டு சாதாரணமாய் சூழலை இன்னும் இருட்டாக்கியிருக்க வேண்டும். அன்று ஏனோ வானத்தில் ஓர் அதிசயக் காட்சி தோன்றியது. மேகக் குவியல்களுக்கிடையே சிகப்பும், மஞ்சளும், பொன் நிறமுமாய் பல கிரணங்கள் வானத்தை நிரப்பின. உலகின் தலைசிறந்த ஓவியனின் கற்பனையிலும் வெளிப்படாத அதிசயக் காட்சியாய் அன்று வானம் எங்கள் முன் விரிந்தது.

தருணம்! தருணம்கூடிவிட்டால் சாதாரண எல்லைகளின் கணக்குகளுக்குள் இயற்கை அடங்கியே ஆகவேண்டும் என்று ஒன்றுமில்லையே. இசையுலகுக்கு இறைவன் நல்கிய உன்னதத் தருணமெனில், மூச்சுக் காற்றின் இறுதிச் சத்தின் வெளிப்பாடாகினும் அது தீன ஸ்வரமாய் ஒலிக்காமல் மென் குழைவாய் ஒலித்துத்தானே ஆக வேண்டும்.

ராக ஆலாபனை

கர்நாடக இசைக் கச்சேரிகளின் மையப் புள்ளி என்பது ராக விஸ்தாரத்தில் உள்ளது. ஆலாபனை, கிருதிகள், நிரவல், கல்பனை ஸ்வரம், பல்லவி என்ற எந்த அம்சத்தை எடுத்துக் கொண்டாலும் அதன் அடிப்படை நோக்கம் ராக சஞ்சாரம்தான். காருகுறிச்சியாரின் சங்கீதமும் இதற்கு விதிவிலக்கு அல்ல எனினும் அவருடைய ராக ஆலாபனைகளைத் தனித்துக் காட்டிய கூறுகள் என்று நான்கு அம்சங்களைச் சொல்ல முடியும்.

முதலாவது அம்சம் ‘பங்கீடு’. பிரவாகமாய் பெருகும் கற்பனையும், நினைத்ததை வாசிக்கும் தேர்ச்சியும் அமைந்தாலும் கூட, ராகங்களில் சஞ்சரிக்கும் போது பலவிதமான அலைக்கழிப்புகளுக்கு கலைஞர்கள் ஆளாவது உண்டு. உதாரணமாய் சில அலைக்கழிப்புகளை இங்கு பட்டியலிடுகிறேன்.

ஒரு கலைஞனின் ஒவ்வொரு வெளிப்பாட்டிலும் கலையின் அழகு சார்ந்த அம்சம் (aesthetics) ஒரு புறம். கலைஞனின் திறமை (virtuosity) சார்ந்த அம்சம் இன்னொருபுறம்.

ஒரு வாத்தியக் கலைஞரின் வாசிப்பில் ‘காயகி’ பாணியில் வாய்ப்பாட்டைப் போலவே வாசிக்க வேண்டியவை ஒருபுறம். வாய்ப்பாட்டின் எல்லைகளைத் தாண்டி வாத்தியங்கள் கொடுக்கும் சுதந்திரத்தை எடுத்துக் கொண்டு வாசிப்பது இன்னொருபுறம்.

ராக விஸ்தாரத்தில், ஒரு சிறு துகளை அல்லது ஒரு ஸ்வரத்தை தொட்டும், துலக்கியும், அசைத்தும் அசைக்காமலும் வளர்த்துக் கொண்டே போகும் ”குழைவு” சங்கதிகள் ஒருபுறம். ஒரு ஸ்வரத்தை மையமாக்கி அந்த ஸ்வரத்தைச் சுற்றி முதலில் ஒரு சிறு வட்டம், அதன்பின் சற்றே பெரிய வட்டம் என்று ஒற்றை மூச்சில் காலக் கடிகாரத்தை நிறுத்துவது போன்ற மாயத்தோற்றத்தை ஏற்படுத்தும் அடிமுடியில்லா ராகச் சுழல்கள் இன்னொரு புறம்.

ராக ஸ்வரூபத்தை வல்லின மெல்லினங்கள் மூலம் ஸ்வரங்களை துலக்கியும் அசைத்தும் விஸ்தரித்துக் காட்ட கருவியில் செலுத்தும் காற்றின் அளவைக் கொண்டு வெளிப்படுத்தும் சங்கதிகள் ஒருபுறம். ராகத்தின் ஆரோகண அவரோகணங்களில் கிரமமாகவும், வர்ஜ/வக்கிர பிரயோகங்களாகவும் பல்வெறு காலப்ரமாணங்களின் கலவையாய் வெளிப்படுத்தி ராகத்தை விஸ்தரிக்கும் ‘விரலடி’ பிரயோகங்கள் இன்னொரு புறம்.

மேற்சொன்ன அம்சங்களில் இயங்கும் எதிர்நிலைகளைக் கருதி, ‘இதுதான் சரியான பங்கீடு’ என்று வரையறுத்துக் கூறுவது இயலாத காரியம். இன்னும் ஒருபடி சென்று, ‘சரியான பங்கீடு’ என்று சாத்தியம்தானா என்கிற கேள்விகூட மனத்தில் எழலாம். நல்ல காலம் நமக்குக் கிடைத்திருக்கும் காருகுறிச்சியாரின் பதிவுகள், “இது சாத்தியம்தான்”, என்பதை உறுதியாகச் சொல்கின்றன. கிட்டத்தட்ட நூறு மணி நேரம் அவர் வாசித்த பதிவுகள் நமக்குக் கிடைத்துள்ளன. அவற்றில் ஒரு விள்ளலைக் கூட “இது அநாவசியம்” என்று வகைப்படுத்திவிட முடியாது.

காருகுறிச்சியாரின் பிரத்யேக அணுகுமுறையின் இரண்டாவது அம்சம் அவர் கமகங்களைக் கையாளும் முறை. ஒரு ராகத்தில் வழக்கமான சஞ்சாரங்களுக்கு நடுவே அவர் வெளிப்படுத்தும் கம்பிதங்கள் (உதாரணமாய் கரஹரப்ரியாவில் ‘ரி-கா’) வேறு நாகஸ்வர கலைஞர்களிடம் அதிகம் கேட்கக் கிடைக்காதவை. இசையறிஞர் டாக்டர் என்.இராமநாதன் ஓர் உரையில், “கர்நாடக சங்கீதத்துக்கு உரிய காலபிரமாணம் மத்தியம காலமென்பர். ஆனால் பல கமகங்கள் மிளிர்வது சவுக்க கால பிரயோகங்களில்தான். கர்நாடக சங்கீத கச்சேரிகளில் இது ஒரு அடிப்படை முரண்’, என்கிறார். காருகுறிச்சியார் துரிதமான சஞ்சாரங்கள் வாசிக்கும் போது, அதனுடன் ஒலிக்கும் ‘துரித கம்பிதங்கள்’ முரணின்றி மிளிர்பவை. இதைப் போலவே அவர் கையாளும் ‘ஜாருகளும்’ பிரத்யேகமானவை. (ஒரு ஸ்வரத்திலிருந்து அதனருகே இல்லாத மற்றொரு ஸ்வரத்தை வீணையில் தந்தியில் விரல்கள் வழுக்கிச் சென்று தொடுவது போன்ற கமகப் பிரயோகத்தை ஜாரு என்பர்) பல சமயங்களில் இத்தகு ஜாருகளை நாகஸ்வர கலைஞர்கள் கையாளும் போது இதைச் சொல்ல வருகிறார்கள் என்று சூசனையினால் உணர்ந்துகொள்ள முடியுமேயன்றி, நுணுக்கிப் பார்த்தால் அத்தகு பிரயோகங்கள் முழுப் புஷ்டியுடன் விளங்காதிருப்பதை உணர முடியும். காருகுறிச்சியாரின் வாசிப்பில் அனைத்து அம்சங்களைப் போலவே ஜாருவும் முழுமையாய் வெளிப்பட்டது என்று சொல்லித் தெரியவேண்டியதில்லை.

மூன்றாவது பிரத்யேக அம்சமென்று காருகுறிச்சியாரின் கார்வைகளையும் தாட்டு பிரயோகங்களையும் கூறலாம். ராக வெளியில் புதிய பரிமாணங்களை வெளிக்கொணரும் உத்திகளாக இவற்றை ராஜரத்தினம் பிள்ளை பயன்படுத்தியிருப்பது உண்மைதான் என்றாலும் அவற்றுக்கும் காருகுறிச்சியார் பயன்படுத்தியிருக்கும் விதத்துக்கும் ஓர் அடிப்படை வித்தியாசம் உண்டு. இந்த வித்தியாசத்தை இவ்விரு கலைஞர்களின் பொதுவான அணுகுமுறையில் காணும் வித்தியாசம் என்றும் கூறலாம்.

ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் வாசிப்பில் அவர் கற்பனையில் ஒரு பிரயோகம் உருவாகி வெளிப்பட ஆரம்பிக்கும்போதே இன்னொரு பிரயோகம் அலையடித்து எதிர்பாரா திசைக்கு ராகத்தை இட்டுச் செல்லும். ஒரு நிமிட நேரத்தில் ஐந்தாறு பிரயோகங்கள் வெளிப்பட்டு ராகம் அருவியாய் ஓடியிருக்கும். காருகுறிச்சியாரின் வாசிப்பில் இந்தக் கற்பனையின் வெளிப்பாடு கட்டுக்கோப்புடன் வெளியாகியிருப்பதை உணர முடியும். ஒரு பிரயோகத்தின் வெளிப்பாட்டை அதன் முழுமைக்கு இட்டுச் சென்று அடுத்த பிரயோகத்துக்கு நகரும் காருகுறிச்சியாரின் அணுகுமுறையே ராஜரத்தினம் பிள்ளையை பிரதியெடுத்தது போல ஒலிக்காமல் தனித்துவமாய் காட்டியது.

கார்வைகள் என்று சொல்லும் போது ஷட்ஜம், பஞ்சமம் போன்ற அசல ஸ்வரங்களில் நிற்பதையோ, அல்லது ராகத்தின் ஜீவ ஸ்வரங்களில் (உதாரணம் சங்கராபரணத்துக்கு காந்தாரம்) கார்வையாய் நிற்பதையோ இங்குக் குறிப்பிடவில்லை. குறிப்பாக அரிதாகவே விஸ்தாரம் செய்து கேட்கக் கூடிய ராகங்களில் (உதாரணம் டக்கா) சில ஸ்வரங்களைக் கார்வையாகக் கையாண்டு, ஒலி அளவில் சிறு சிறு மாற்றங்கள் காட்டுவதன் மூலம் மட்டுமே கூட கேட்பதற்கு முற்றிலும் புதிய பரிமாணமாய் ஒலிக்கச் செய்வதைப் பதிவுகள் காட்டுகின்றன.

ஆரோகண அவரோகண கிரமமாக இல்லாமல் வாதி/சம்வாதி பொருத்தங்களுடனும் ஸ்தாயி விட்டு ஸ்தாயி தாவும்படியான பொருத்தங்களுடனும் காருகுறிச்சியார் உருவாக்கும் ராகங்களின் விஸ்வரூப தரிசனங்களை ரசிகர்களுக்குக் (கண்கூசாமல்) காட்டின.

காருகுறிச்சியாரின் வரலாற்றை எழுதியிருப்பவர்கள் அவரை ஆரம்ப நாட்களில் நையாண்டி மேளக் கலைஞராக அடையாளப்படுத்தியுள்ளனர். பின்னாளில் அவர் ‘கர்நாடக’ கலைஞராக மாறினாலும் அவர் வாசிப்பில் ஆங்காங்கே தெறிக்கும் ‘தேசிய’ வளைவுகள் அவருடைய இசையின் கிராமிய பின்புலத்தை நினைவுபடுத்திக் கொண்டே இருந்தன. ஹுசைனி, யதுகுல காம்போதி போன்ற ராகங்கள் கிராமிய சங்கீதத்தின் பின்புலத்தில் உருவான தேசிய ராகங்கள் என்று வகைப்படுத்தப்பட்டு இருந்தாலும், அவற்றின் இன்றைய ஸ்வரூபத்தில் நிறைய ‘கர்நாடக அசைவுகள்’ சேர்க்கப்பட்டிருப்பது நிதர்சனம். இந்த அசைவுகளே கனத்தைக் கூட்டி அவற்றை கர்நாடக மேடைக்கு உரிய கௌரவத்துடன் வெளிப்பட வைக்கின்றன என்றொரு கருத்தும் நிலவுகிறது. காருகுறிச்சியார் இத்தகைய ராகங்களை வாசித்திருக்கும் பதிவுகள் இந்த எண்ணத்தைத் தகர்க்கின்றன. கிராமிய பின்புலமுள்ள ராகங்கள் செயற்கை அசைவுகள் இன்றி கிராமிய வளைவுகளால் வெளிக்கொணரப்பட்டாலும் அவை கர்நாடக சுத்தமாய் எந்த கௌரவக் குறைச்சலுமின்றி ஒலிக்கக்கூடும் என்பதைக் கூறும் வகையில் அவருடைய ராக வெளிப்பாடுகள் அமைந்திருக்கின்றன.

கிராமிய பின்புலமுள்ள ராகங்களோடன்றி காம்போஜி, நாட்டைகுறிஞ்சி, வாசஸ்பதி போன்ற ராகங்களிலும் நெடுவானில் மின்னும் நட்சத்திரங்கள் போல் ஜொலிக்கும் கிராமிய வளைவுகள் காருகுறிச்சியாருக்கே உரியவை.

சமீப காலங்களில், காருகுறிச்சியாரின் ராக விஸ்தாரத்தைப் பற்றி பேசும் போது ஒரு விஷமமான கருத்தும் வாழைப்பழத்துள் ஊசியாய் ஏற்றப்படுகிறது. அந்தக் கருத்துப்படி காருகுறிச்சியாருக்கு கன ராகங்களிலும், மேளகர்த்தா ராகங்களிலும் அமைந்திருந்த லாகவம் ஜன்ய ராகங்களைக் கையாளும் போது அமைந்திருக்கவில்லை என்பது. சஹானா, வஸந்த பைரவி, ரஞ்சனி, சுத்த தன்யாஸி போன்ற பல ஜன்ய ராகங்களை விஸ்தாரமாக வாசித்திருக்கும் பதிவுகளைக் கேட்கும் போது இந்தக் கூற்றை அபத்தம் என்றே விலக்கத் தோன்றுகிறது.

கீர்த்தனைகள்

”ராக ஆலாபனைக்கென்றே அவதாரம் செய்தவன் நான்!”, என்று அறிவித்துக் கொண்ட ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் பரம்பரையில் வந்த காருகுறிச்சியார் எவ்வளவு நன்றாக ராகம் வாசித்தாலும், “ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் சீடர் என்றால் வாசித்துதானே ஆக வேண்டும்”, என்று ஒருவரியில் அடைத்துவிடும் அபாயம் உண்டு. அந்தச் சூழலில் காருகுறிச்சியாருக்கு தனக்கென்று முத்திரை பதித்துக் கொள்ள அவர் வாசித்த கீர்த்தனைகள் இடம் கொடுத்தன.

கிடைக்கும் பதிவுகளே காருகுறிச்சியாரின் விஸ்தாரமான பாடாந்திரத்துக்கு சான்றாக விளங்குகின்றன. அவர் கோயில் உற்சவங்களில் வாசித்த பதிவுகள் நமக்குக் கிடைக்காவிடினும், அவரை நேரில் கேட்டவர்கள் கூறுவதிலிருந்து பல்வேறு மல்லாரிகளையும் திறம்பட விஸ்தாரமாய் கையாண்டுள்ளது தெரிய வருகிறது. அவர் வாசித்து வந்த சூழலில் பிரபலமாயிருந்த பாடல்களை, பிரபலமாயிருந்த பாடாந்திரத்துக்கு நியாயம் செய்யும் வகையில் அவருடைய வாசிப்பு அமைந்துள்ளது (உதாரணம்: ஜி.என்.பி பாடாந்திரத்தில் ‘தாமதமேன் ஸ்வாமி’). இந்தப் பாடாந்திர ஒழுங்கை அவர் கச்சேரிகளில் வாசித்துள்ள திரியிசைப் பாடல்களில்கூடக் காணலாம். (உதாரணமாய் அனார்கலி படப் பாடலை வாசிக்கும் போது வரிகளை மட்டும் வாசிக்காமல் பாடலிலிடம் பெற்றுள்ள பின்னணி இசையையும் துல்லியமாக வாசித்துள்ளதைப் பதிவுகள் காட்டுகின்றன). சில கீர்த்தனைகளில் ராகத்தின் அரிய பரிமாணங்களைக் காட்டும் வகையில் புதிய சங்கதிகளைப் புகுத்தியிருப்பதையும் காண முடிகிறது (உதா: ராமா நின்னே என்கிற உசைனி கிருதி). கீர்த்தனைகளில் வாசிப்பில் ஒழுங்கென்பது ராக வெளிப்பாட்டிற்கான தடையன்று என்பதையும் சில பதிவுகள் தெரிவிக்கின்றன. உதாரணமாக மோகன ராகத்தில் ‘நன்னு பாலிம்ப’ வாசிக்கும் போது பல்லவி முடித்து அனுபல்லவி எடுப்பதற்கு முன் ராக சௌந்தர்யம் காருகுறிச்சியாரை ஆட்கொள்ள விஸ்தாரமாய் சில நிமிடங்கள் தங்குதடையற்ற ராக சஞ்சாரங்கள் இடம்பெற்ற பின்னே அனுபல்லவிக்குச் சென்றுள்ளதைக் காணமுடிகிறது.

கச்சேரி இல்லாத நேரத்தில் எல்லாம் புதிய கீர்த்தனங்களைத் தேடிச் சென்று பாடம் செய்வது காருகுறிச்சியாருக்கு வழக்கமாய் இருந்தது என்று அவருடன் பழகியவர்களிடமிருந்து தெரிய வருகிறது. அப்படிச் சேர்த்த அரிய கீர்த்தனங்களுள் சில காருகுறிச்சியார் மூலமாகவே சங்கீத உலகில் பிரபலமானதையும் காண முடிகிறது (உதா: நானே உன்னை நம்பினேன் – ஹம்ஸானந்தி).

கல்பனை ஸ்வரம்

காருகுறிச்சியாரின் கல்பனை ஸ்வரங்கள் பெரும்பாலும் ஸர்வலகுவாகவே அமைந்துள்ளன. கச்சேரியின் ஆரம்பித்திலேயே குறைப்புடன் கூடிய நீண்ட ஸ்வரங்கள் அமைந்திருப்பதை பெரும்பான்மையான கச்சேரி பதிவுகள் காட்டுகின்றன (சாதிஞ்சனே போன்ற பஞ்சரத்ன கிருதிகளும் இதற்கு விதிவிலக்கல்ல). மத்தியம காலத்தில் விஸ்தாரமாய் வாசிக்கப்பட்டுள்ள இந்த ஸ்வரங்கள் கச்சேரியை ஆரம்பத்திலிருந்தே விறுவிறுப்பு குறையாமல் வைத்துக் கொள்ளும் பொருட்டு வாசிக்கப்பட்டிருக்கலாம் என்று தோன்றுகிறது. ஸ்வரங்களின் முடிவில் எளிமையான முத்தாய்ப்புகள் சில சமயங்களில் இடம்பெற்றிருப்பினும், லய நுட்பங்களுக்கு அதிகம் செல்லாமல் ராக பாவத்தை வெளிக் கொணரும் வகையிலேயே அவருடைய ஸ்வரங்கள் அமைந்துள்ளன.

பல்லவிகளில் இரண்டு விதமான கல்பனை ஸ்வரங்களைக் காண முடிகிறது. முதலாம் வகை ராக ஆலாபனையைத் தொடர்ந்து வாசிக்கப்படும் ஸர்வலகு ஸ்வரங்கள். பொதுவில் கல்பனை ஸ்வரங்கள் கீர்த்தனையின் ஒரு இடத்தையோ, அல்லது பல்லவியில் ஒரு இடத்தையோ எடுப்பாகக் கொண்டு வாசிக்கப்படுபவை. ராக சஞ்சாரங்களில் எங்கு சென்றாலும் அவ்வப்போது எடுப்பிற்கு வந்து முடிப்பதே கல்பனை ஸ்வரங்கள் இசைக்கும் வழக்கமான முறை. மேற்சொன்ன காருகுறிச்சியாரின் ஸர்வலகு ஸ்வரங்கள் அநாதியாய்த் தொடங்கி ராகம் இழுத்த திசைக்கெல்லாம் பாயும் வகையில் அமைந்துள்ளன. பெரும்பாலும் கீழ் காலத்தில் தொடங்கி மத்தியம காலத்தில் சந்தடியின்றி மாறித் தொடர்பவை. இது போன்று ஸ்வரங்களை வேறு வித்துவான்கள் கையாண்டு நான் கேட்டதில்லை. தவிலில் ஸர்வலகுவாய் சதுஸ்ர நடை ஒலிக்க, தாளத்தை அவ்வப்போது துள்ளலுக்குப் பயன்படுத்திக் கொண்டாலும், தாளமற்ற தாளமாய் கட்டுக்கோப்பின்றியே இந்த ஸவரங்கள் ஒலிக்கின்றன. இந்தப் பகுதியில் வெளிப்படுத்தப்படும் ராக சஞ்சாரங்களில் லட்சணத்தை விட லட்சியம் முதன்மை பெற்று பல புதிய சஞ்சாரங்களையும் கேட்க முடிகிறது (உதாரணமாய் சண்முகப்ரியா).

இரண்டாவது கல்பனை ஸ்வரங்கள் ராகமாலிகை ஸ்வரங்கள். கச்சேரியில் ரசிகர்களுக்கு காருகுறிச்சியார் வாசிக்க வேண்டும் என்று பல விருப்ப ராகங்கள் இருக்கலாம். அவற்றில் ஒருசிலவற்றைத்தான் கச்சேரியில் பிரதானமாக வாசிக்க வாய்க்கும். வாசிக்க இயலாத ராகங்களை ஓரளவு விஸ்தாரமாக வாசிக்க வேண்டும் என்பதை நோக்கமாகக் கொண்டே ராகமாலிகை ஸ்வரங்கள் வாசித்திருப்பதை பதிவுகள் சுட்டுகின்றன. இன்னும் சொல்லப்போனால் பெரும்பாலான பல்லவிகளே கூட ராகமாலிகை ஸ்வரங்களுக்காகவே வாசிக்கப்பட்ட (உத்ராங்கம் இல்லாத) எத்துகடை பல்லவிகள்தாம்.

வழக்கமாய் கல்பனை ஸ்வரங்களுக்கு உரிய காலப்பிரமாண கட்டுக்கோப்பு (கீழ் கால ஸ்வரம்/ மத்திம கால ஸ்வரம்) இன்றி, கிட்டத்தட்ட தாளம் பின்னணியில் ஒலிக்கும் போது, ராக ஆலாபனை செய்தது போலவே ராகமாலிகை ஸ்வரங்கள் இடம்பெற்றுள்ளன. பெரும்பாலும் ஒரு ராகத்தை எடுத்து அதனை பல்லவியில் வந்து முடித்து அதன்பின் ராகமாலிகையின் அடுத்த ராகத்துக்குச் செல்லும் வழியை அவர் பின்பற்றவில்லை. அடுத்தடுத்து வெவ்வேறு ராகங்களை இசைத்து கடைசியில் பல்லவிக்கான ராகத்துக்கு வந்து பல்லவியை எடுத்து ஸ்வரங்களை நிறைவு செய்வதையே பதிவுகள் சுட்டுகின்றன.

எதற்கிந்த அலசல்?

”குருடர்கள் யானையைத் தடவி வர்ணித்தது போல எதற்கு இந்த அலசல்? இதையெல்லாம் தெரிந்தால்தானா காருகுறிச்சியாரை ரசிக்க முடியும்?” என்ற கேள்வி எழலாம்.

காருகுறிச்சியாரின் நூற்றாண்டில் அவருடைய வாழ்க்கைச் சித்திரம், அவருடன் பழகியவர்களின் அனுபவக் குறிப்புகள், அவரைக் கேட்டவர்களின் ரசனைக் குறிப்புகள் என்று பத்திரிகைகளிலும், இணையவெளியிலும் பல பதிவுகள் வெளியாகியுள்ளன. அத்தகைய பதிவுகள் முக்கியமானவை என்றாலும் அவற்றுக்கு ஒரு போதாமையுண்டு.

ஒரு கலைஞன் பிறந்து வளர்ந்தது, மிகவும் சிரமப்பட்டு குருமுகமாக கலையில் தேர்ச்சி பெற்றது; கலையை அரங்கேற்ற மேடைகள் தேடிப் போராடியது; கிடைத்த மேடைகளில் நன்றாக வாசித்து துறையில் முன்னேறியது; தொடர்ந்து பல ஆண்டுகள் வாசித்து பல அங்கீகாரங்களைப் பெற்றது, என்ற சித்திரத்தை அனேகமாக எல்லாக் கலைஞருக்கும் பொருத்த முடியும். எனில், இந்தப் பதிவுகள் அந்தக் கலையில் சிறப்பான தேர்ச்சியைப் பெற்ற ஒரு நல்ல கலைஞனையும், உச்சங்களைத் தொட்டு கலையின் எல்லைகளை விஸ்தரித்த மாகலைஞனையும் போதிய அளவு பேதப்படுத்திக் காட்டுவதில்லை.

அந்த வித்தியாசத்தை வெளிபடுத்த அந்தக் கலைஞனின் இசையின் நுட்பங்களுக்குள் சொல்ல வேண்டியிருக்கிறது. நுட்பங்களை எழுத்தில் வடிக்கும்போது இசையம்சங்களின் குழைவுகளும் வளைவுகளும் வார்த்தைகளில் வசப்படாமல் வரட்டு அடுக்குகளாய் வெளி வரும் அபாயம் இருப்பதென்னவோ உண்மைதான். அந்த அபாயத்துக்கு பயந்து நுட்பங்களுக்குள் புகாமல் இருப்பதைவிட, ’யானை பிழைத்த வேல்’ என்ற வகையில் ஒருமுறை முயன்று பார்ப்பதே அந்த மாகலைஞனுக்கு அவர் நூற்றாண்டில் நான் செய்யக்கூடிய அஞ்சலி.

***