தலைப்பைப் பார்த்தவுடன் இது அம்பாளைப்பற்றிய கட்டுரை என நினைக்கலாம். ஆனால் இது அம்பாளை போற்றும் ஒரு ஸ்துதியைப் பற்றிய கட்டுரை. 

அம்பாளை துதிக்க பல வழிகள் உண்டு. ஸ்தோத்திரங்கள் சொல்லி வழிபடலாம். ஒரு கோவிலில் அவளை ஆவாஹனம் செய்து துதிக்கலாம். மனதில் அவளை த்யானம் செய்யலாம். இவற்றையெல்லாம் விட சுலபமான வழி அவளை பாடல்கள் வழியாக சிந்திப்பதாம். இந்த வழி சுலபமாகவும், அதே சமயம் மற்ற வழிகளைப்போல் பயனுள்ளதாகவும் இருப்பதால் பல வாக்கேயக்காரர்கள் அம்பிகையைப் பற்றி பாடல்கள் புனைந்துள்ளனர். அப்படி இயற்றப்பட்ட பல கீர்த்தனங்கள் ப்ரசித்தமாகவும் உள்ளன. அப்படிப்பட்ட ப்ரசித்தமான, இன்றளவும் பாடப்பட்டு வரும் ஒரு கீர்த்தனம் ‘ருத்ரப்ரியா’ ராகத்தில் அமைந்துள்ள ‘அம்ப பரதேவதே’ என்னும் கீர்த்தனம். 

முழுவதும் சமஸ்க்ருதத்தில் அமைந்த இந்த கீர்த்தனம் அம்பாளை பலவாறாக துதிக்கிறது. ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி, பவானி, லலிதா, பக்தர்களுக்கு சுகத்தை கொடுப்பவள், ஆதி ஶக்தி, ஆகமத்தில் உறைபவள், தாமரை முகத்தாள், அண்டியவரை காப்பவள் என்றெல்லாம் வர்ணிக்கிறது. இக்கீர்த்தனத்தை  இயற்றியவர் திருநெல்வேலி ஜில்லாவை சேர்ந்த ஸ்ரீ க்ருஷ்ணஸ்வாமி அய்யா என்பவர். சுமார் 75 கீர்த்தனங்கள் தமிழ், தெலுகு மற்றும் சமஸ்க்ருதத்தில் இவர் இயற்றியுள்ளார். இந்த கீர்த்தனங்களுக்கு மெட்டமைத்தவர் ப்ரபல வாக்கேயக்காரர் ஸ்ரீ முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரின் கடைசி தமயனின் தனயனான ஸ்ரீ சுப்பராம தீக்ஷிதர். சுப்பராம தீக்ஷிதர் மேற்படியாரின் கீர்த்தனங்களை  தன்னுடைய ‘சங்கீத சம்ப்ரதாய ப்ரதர்ஷினி (1904) ’ மற்றும் ‘சமஸ்க்ருத ஆந்த்ர த்ரவிட கீர்த்தனாலு (1906)’ ஆகிய இரண்டு புத்தகங்களில் ஸ்வரப்படுத்தி கொடுத்துள்ளார். இவற்றில் இரண்டாவது புத்தகத்தில் க்ருஷ்ணஸ்வாமி அய்யாவின் எல்லா கீர்த்தனங்களும் இடம் பெற்றிருக்கின்றன. சுப்பராம தீக்ஷிதரின் குறிப்பிலிருந்து இந்த கீர்த்தனைகள் 1860-70 களில் இயற்றி மெட்டமைக்கபட்டிருக்கலாம் என தெரிகிறது.  

ஒரு கீர்த்தனையை உருவாக்கியவர், மெட்டமைத்தவர், தானே அதை ஸ்வரப்படுத்திக்கொடுப்பது என்பது அக்காலத்தில் மிகவும் அரிதானதொன்று. இது மிகவும் முக்கியமான விஷயமும் ஆகும். இப்படி உருவாக்கியவரே கொடுப்பதால் அவர் மனதில் உருவான கற்பனையை தெளிவாக, எந்த வித மாறுதலும் இல்லாமல் தெரிந்து கொள்ள முடியும். அவரின் காலத்தில் இருந்த இசையை அறிந்து கொள்ள முடியும். அவர் ஒரு ராகத்தை, தாளத்தை எப்படி அணுகி இருக்கிறார் என புரிந்து கொள்ள முடியும். ஒரு ராகம் காலவட்டத்தில் எப்படி மாறுதல் அடைந்திருக்கிறது எனவும் ஆராய்ச்சி செய்ய ஹேதுவாக இருக்கும். ஆகையால் இது ஒரு இசை புத்தகம் என்பதுடன் நில்லாமல் ஒரு கால கட்டத்தை பதிவு செய்யும் சரித்திர குறிப்பாகவும் பார்க்க வேண்டும். அதுவும் த்யாகராஜ ஸ்வாமிகள், முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர், ஷ்யாமா சாஸ்த்ரிகள் போன்றோரின் கீர்த்தனங்களும், அவர்கள் உபயோகித்த ராகங்களும் மாறுதல் அடைந்திருக்கிறது என தெளிவாக உணர்ந்த பிறகு இது போன்ற புத்தகங்கள் இன்னும் அதிகம் முக்கியத்துவம் அடைகின்றன. த்யாகராஜ ஸ்வாமிகள், முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர் போன்றோர் வாழ்ந்த காலத்திற்கு வெகு அருகில் சுப்பராம தீக்ஷிதர் வாழ்ந்ததாலும், தீக்ஷிதர் வம்சாவளியில் வந்ததாலும் இவர் கையாண்ட ராகங்கள், ராக ப்ரயோகங்கள் மிகுந்த கவனத்தைப் பெறுகின்றன. 

ஒரு கீர்த்தனத்தை அதை மெட்டமைத்தவரே பிரசுரிக்கையில்   அது மாறாமல் இருக்கும் என்று தான் எதிர்பார்ப்போம். ஆனால், இந்த கீர்த்தனம் ஸ்வாமிகள், முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதர் போன்றோரின் கீர்த்தனங்கள் போல் மாற்றப்பட்டிருப்பது ஆச்சர்யப்படுத்தாத விஷயம். 

மாறுதல்

நம் சங்கீதம் 100 வருடங்களுக்கு முன்னால் பாடிய படி தான் இப்பொழுதும் பாடப்பட்டு வருகிறதா என்று கேள்வி எழுப்பினால் அதற்கு பதில் ‘இல்லை’ என்று தான் சொல்ல வேண்டும். இதற்கு நம்மிடம் இருக்கும் க்ராமோஃபோன் ஒலி நாடாக்களே சாட்சி. பாடப்படும் விதம் மாறுகையில் க்ருதிகளும் மாறுவது ஆச்சர்யம் இல்லை. இசையை ஒரு கலை என்று எடுத்துக்கொண்டால், இந்த மாற்றமானது ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டியதொரு விஷயம். 100 வருடங்களுக்கு முன்னால் பாடிய படி தான் இப்பொழுதும் பாட வேண்டும் என்று யாரும் எண்ண மாட்டார்கள். கலைக்கு ஒவ்வொரு கால கட்டத்திற்கும் மாற வேண்டிய கட்டாயம் உள்ளது. அப்படி அது, காலத்தை, அதன் போக்கை ஏற்றுக்கொண்டால் தான் அது வாழ முடியும். அப்படி பார்க்கையில் மாற்றம் என்பது ஏற்றுக்கொள்ள வேண்டிய விஷயமே. 

ஆனால் இதை கலை என்று பார்க்காமல், ஒரு இசை கலைஞனின் படைப்பு என்று பார்த்தால், அவனின் இசை ஞானத்தை தெரிந்து கொள்ள, கேட்டு அனுபவிக்க மட்டுமல்லாமல், அதைப் பார்த்து கற்று கொள்ளக்கூடிய ஒரு சாதனமாக பார்த்தால் இந்த மாற்றம் என்பது நமக்கு ஏற்பட்ட  ஒரு பெரும் சாபமாக தெரியும். அதுவும் சுப்பராம தீக்ஷிதர் போன்ற சம்ப்ரதாயத்திற்கும், இசையில், தன் குடும்ப வழிமுறைகளை பொக்கிஷமாக நினைத்து, பாதுகாத்த ஒரு வாக்கேயக்காரர் அவரே ஸ்வரப்படுத்தி கொடுத்த பாடம் மாறுவது என்பது ஏற்புடையது அல்ல. சுப்பராம தீக்ஷிதர் ஒரு ராகத்தை எப்படி பார்த்திருப்பார், எவ்வளவு தூரம் அந்த குறிப்பிட்ட ராகம் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரின் ராகத்தையோ, அல்லது வேறு ஒரு வாக்கேயக்காரரின் ராகத்துடனோ ஒத்து இருக்கிறது என்று பார்க்க விழையும் ஆர்வலருக்கு, ஆராய்ச்சியாளருக்கு இந்த மாற்றம் மிக பெரிய தடை. 

இங்கு சங்கீதமானது இரு வகையாக பார்க்கப்படுகிறது – கலையாக, ஒரு இசை கவிஞருடைய மன எண்ணங்களை ப்ரதிபலிக்கும் ஒரு சாதனமாக. இந்த இரண்டும் முக்கியம். இரண்டையும் பாதுகாக்க வேண்டியது அவசியம். ஆகையால் பரவலாக பாடும், மாறிய விதம் ஒன்றாகவும், இசை கலைஞரது எண்ண ஓட்டம் தெரியும் படி, அவர் சொல்லிய விதம் ஒன்றாகவும் பாடி பாதுகாக்கப்பட வேண்டும். இரண்டாவது காரணத்திற்காக இக்கட்டுரையாளர் பாடிய இக்கீர்த்தனத்தை இங்கு கேட்கலாம். இனிமேல் இந்த பாடத்துக்கும் வெகுவாக பாடப்பட்டு வரும் விதத்திற்கும் உள்ள வித்யாசங்கள், சுப்பராம தீக்ஷிதரின் கற்பனையில் உள்ள விஶேஷங்களை பார்க்கலாம். மேல்வரும் பகுதியை எளிதில் புறிந்து கொள்வதற்காக இக்க்ருதியின் சாகித்யம் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது. 

பல்லவி

அம்ப பர தேவதே அனாதி ஶிவ ஸஹிதே

அனுபல்லவி

அம்புஜாக்ஷி மஹிதே ஆமோத ரஸ பரிதே
ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி நிருபம ஶுபகரி ஹித பவானி பஹு விதானி திஶ ஸுகானி குஹ ஜனனி
ஸ்மர ஹர சகி ஸரஸிஜமுகி விவித ஸுகினி ஸரஸ குணினி ஹ்ருதி பஜாமி புராணி நமாமி மாமவ மானித மதே

சரணம்

ஆதி ஶக்தே லலிதே அதி விசித்ராதி ஸுதே
ஆகம விதித ஸுசரிதே ஆஶ்ரித க்ருஷ்ண வினுதே
ஆஜன்ம பாப ஹர கீர்த்தே ஆத்யந்த ரஹித சின்மூர்த்தே
ஆ பன்ன ரக்ஷண ப்ரவ்ருத்தே அகளங்க சித்த வ்ருத்தே
அமரார்ச்சிதே அபிமதே அமித பூஷணாலங்க்ருதே
அபய ஶுபப்ரத ஹஸ்தே அனுக்ரஹ காரிணி நமஸ்தே

ஆரம்பம்

இந்த க்ருதியின் வடிவம் பல்லவி, அனுபல்லவி, சரணம், அதற்கு பிறகு வரும் ஒரு ஸ்வரப்பகுதி என நான்கு பகுதிகளாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. சுப்பராம தீக்ஷதர் குறிப்பிடுள்ள வழியில், பல்லவி வரியான ‘அம்ப பரதேவதே’ வில் விஷேஷமான சங்கதியை பார்க்கலாம். சங்கதி என்பது ஒரு வரியினை வெவ்வேறு விதமாக ராக பாவத்துடன் பாடுவதாகும். பொதுவாக சங்கதிகளை அந்த க்ருதியை இயற்றிய வாக்கேயக்காரரே கொடுத்து விடுவார். இந்த கீர்த்தனையில் தீக்ஷிதர் ராக பாவத்தை காட்டுவதற்காக சங்கதியினை வைக்கவில்லை, ஏனெனில் இருக்கும் இரண்டு சங்கதிகளும் ஒரே ஸ்வரங்களே அமைந்துள்ளன. ஆனால், அக்ஷர கணக்கில் வேறுபாடு காண்பித்துள்ளார். பொதுவாக சாஹித்யத்தில் குறில் வருகையில் அதற்கான ஸ்வரமும் குறிலாகவே இருக்கும். நெடில் வருகையில் நெடிலாகவே இருக்கும். இது கேட்பதற்கு அழகாகவும், பாடுவதற்கு சுலபமாகவும் இருக்கும். இந்த கீர்த்தனத்தில் இக்க்ருதியை தொடங்குகையில் ‘அம்’ என்ற அக்ஷரம் நெடிலாக பார்க்கப்பட்டுளது. இரண்டு அக்ஷர காலம் கொடுத்து அதை பாட வேண்டும். ஆனால், ‘ஶிவ சஹிதே’ என்று பாடி விட்டு மீண்டும் ‘அம்ப’ என்று தொடங்குகையில் ‘அம்’ என்ற அக்ஷரம் குறிலாகவே வைக்கப்பட்டுள்ளது. அப்பொழுது ஒரு அக்ஷரம் கொடுத்தால் போதும். இதைப்போன்ற அமைப்பு, வேறேதும் கீர்த்தனையில் இருக்கிறதா என்பது சந்தேகமே.  இந்த அமைப்பு வெகுவாக பாடப்படும் முறையிலும் இல்லை. 

அனுபல்லவியை இரு பாகமாகப் பிரிக்கலாம்.  முதல் பகுதி ‘ஆமோத ரச பரிதே’ என்கிற வரி வரை என்று எடுத்துக்கொண்டால் அதற்கு பிறகு வரும் வேகமாக ஒலிக்கும்படி இருக்கும் சாகித்யம் இரண்டாம் பகுதி என கொள்ளலாம். பொதுவாக பாடப்படும் பாடத்தில் இந்த இரண்டு பகுதிகளையே கேட்க முடியும். ஆனால், சுப்பராம தீக்ஷிதர் ‘ஆமோத ரச பரிதே’ வரை பாடிய பிறகு,  அந்த வேகமாக ஒலிக்கும் படி இருக்கும் ‘ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி’ என்ற சாகித்யத்திற்கான ஸ்வரத்தை பாடிய பின்பு  சாகித்யத்தை பாட சொல்கிறார். இதற்கான காரணமும் ஓரளவிற்கு யூகிக்க முடிகிறது. 

இவர் கொடுத்திருக்கும் படி பாடினோமேயானால் அந்த ஸ்வரப்பகுதி ‘ரிகாரிஸ’ என்று ஆரம்பிக்கும். இந்த கீர்த்தனையில் ஆழ்ந்தோமானால் ரிஷப ஸ்வரதிற்கு அதி முக்கியதுவம் கொடுத்திருப்பது தெளிவாகும். இது இந்த ராகத்திற்கு மிகுந்த அழகினை கொடுக்கிறது. இப்படி ரிஷபத்திற்கு முக்கியத்துவம் கொடுத்து அமைப்பதில் சுப்பராம தீக்ஷிதருக்கு முன்னோடி இருவர் – அவரின் தகப்பனார் ஸ்ரீ பாலஸ்வாமி தீக்ஷிதர் மற்றும் எட்டயபுர மஹாராஜா ஸ்ரீ வேங்கடேஶ்வர எட்டப்ப பூபதி. இந்த மஹாராஜவை பற்றிய ஒரு பதிவை ‘சொல்வனம் – இதழ் 247’ இல் காணலாம். பாலஸ்வாமி தீக்ஷிதரின் கீர்த்தனமான ‘ஸ்ரீ வள்ளி தேவ ஸேன’ மற்றும்  வேங்கடேஶ்வர எட்டப்ப பூபதியின் கீர்தனமான ‘முருகா உனை நம்பினேனய்ய’ ஆகிய கீர்த்தனங்களில் இந்த அம்சத்தைப்பார்க்கலாம். இவ்விரு கீர்த்தனங்களிலும் ஒரு ஸ்வரப்பகுதி உண்டு (அதற்கு சாகித்யம் கிடையாது). ‘அம்ப பரதேவதே’ க்ருதியிலுள்ள ஸ்வரப்பகுதி இவ்விரு கீர்த்தனங்களில் உள்ள ஸ்வரப்பகுதியை ஒட்டியே இருக்கிறது. இதில், ‘முருகா உனை நம்பினேனய்ய’ க்ருதியில் உள்ள கீர்த்தனத்தின் ஸ்வரப்பகுதி முதல் இரண்டு தாள ஆவர்தனங்கள் தவிர அப்படியே அச்சாக ‘அம்ப பரதேவதே’ வில் பார்க்கலாம். சுப்பராம தீக்ஷிதர் வாழ்ந்த காலம் மேற்சொன்ன இருவரின் கால கட்டத்தை விட பிந்தையதால், சுப்பராம தீக்ஷிதர் இவர்களின் கீர்த்தனையால் தூண்டப்பட்டு ரிஷப ப்ரதானமாகவும், கிட்டதட்ட அவர்கள் உபயோகித்த ஸ்வரப்பகுதியையே உபயோகித்திருக்கிறார் என கொள்ளலாம். 

இன்னொரு சுவாரஸ்யமான விஷயம் என்னவென்றால் ‘அம்ப பர தேவதே’ க்ருதியில் காணப்படும் இதே ஸ்வரப்பகுதியை க்ருஷ்ணஸ்வாமி அய்யாவின் இதே ராகத்தில் அமைந்த ‘பாலித்தருள்’ என்ற கீர்த்தனத்திலும் உபயோகித்துள்ளார். மேற்சொன்ன இருவர் மீதும் தனக்குள்ள  மதிப்பை வெளிப்படுத்துவதற்காகவே இந்த பகுதியை ஸ்வர- சாஹித்யமாக பாடும் படி வலியுறுத்தியிருக்கிறார் என்றும் எடுத்துக் கொள்ளலாம். மற்றொருவரின் படைப்பின் தூண்டுதலை வெளிப்படையாக கூறும் பெருந்தன்மை எவ்வளவு பேரிடம் இருக்கும்? இதைப் போன்ற சிறிய விஷயங்களால் சுப்பராம தீக்ஷிதர் நம் மனதில் மிகப் பெரிய இடம் பிடித்துவிடுகிறார். 

அடுத்து க்ருஷ்ணஸ்வாமி அய்யா அவர்களின் சமத்காரத்தை ரசிக்கலாம். பொதுவாக இவரின் க்ருதிகள் மொழி வேறுபாடின்றி மிகவும் நேர்த்தியாகவே எழுதப்பட்டிருக்கின்றன. இவரின் மொழிப்புலைமை இவரின் க்ருதிகளில் அப்பட்டமாக பளிச்சிடுகின்றன. அதன் ஒரு திவலையை பார்ப்போம். அனுபல்லவியின் இரண்டாம் பகுதி வேகமாக ஒலிக்கும்படி அமைக்கப்பட்டிருக்கிறது என பார்த்தோம். இந்த பகுதியை ‘மத்யம கால சாகித்யம்’ என குறிப்பிடும் வழக்கம் உள்ளது. அதாவது, ஒரு க்ருதியில் தாளத்திற்கும் சாகித்ய அக்ஷரத்திற்கும் தொடர்பு உண்டு. சாதாரணமாக பாடுகையில் ஒரு தாள அங்கத்தில் எவ்வளவு சாஹித்ய அக்ஷரங்கள் இருக்கிறதோ, அவை மத்யம கால சாகித்யத்தில் இரட்டிப்பாகும். உதாரணமாக ஒரு தாள ஆவர்த்தனத்தில் (தாளத்தை ஒரு முறை பாடி முடிப்பதற்கு ஆவர்த்தம் என்று பெயர்) எட்டு சாகித்ய அக்ஷரங்கள் இருந்தால், மத்யம கால சாகித்யத்தில் பதினாறு அக்ஷரங்கள் இருக்கும். இந்த கீர்த்தனத்தில், ‘ஆமோத ரச பரிதே’ வரையில் ஒரு தாள ஆவர்தத்திற்கு  ஐந்தாக இருக்கும் சாகித்ய அக்ஷரங்கள், ‘ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி’ முதல் பத்தாகி விடும். கேட்பதற்கு திடீரென க்ருதி வேகமாக பாடுவது போல் தோன்றும். ஆனால் க்ருதியின் நடையில் மாற்றம் இருக்காது. 

இந்த மத்யம கால சாகித்யத்தில் க்ருஷ்ணஸ்வாமி அய்யாவின் திறமையை பார்க்கலாம். ‘ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி’ முதல் மானித மதே’ வரையில் இருக்கும் பகுதியை இரண்டு விதமாக கையாண்டிருப்பார். ‘ஸ்ரீ ராஜ ராஜேஶ்வரி’ முதல் ‘குருகுஹ ஜனனி’ வரை இருக்கும் பகுதியில் பெரும்பாலும் நெடிலே இருக்கும். ‘ஸ்மர ஹர’ முதல் ‘மானித மதே’ வரை இருக்கும் பகுதியில் பெரும்பாலும் குறிலே இருக்கும்! இந்த சாஹித்யத்தை மத்யம காலமாக பாடுகையில் ‘ஸ்மர ஹர’ பகுதி முதல் க்ருதி இன்னும் வேகமாக ஒலிப்பது போல் ஒரு ப்ரமையை ஏற்படுத்தும். ஆனால் மற்ற பகுதிக்குண்டான வேகத்தில் தான் க்ருதி பாடப்பட்டு வரும்! இதை போன்ற பல விஷயங்களை இக்க்ருதியிலும் இவரின் மற்ற படைப்பிலும் பார்க்கலாம்.  

அனுபல்லவியில் மத்யம கால சாகித்யம் தெளிவாகவே வைக்கப்பட்டிருப்பது போல் சரணத்தில் இல்லை. மத்யம கால சாகித்யத்தில், சாகித்ய அக்ஷரங்கள் இரட்டிப்பாகும். அதற்கேற்றாற்போல் ஸ்வரங்களும் இரட்டிப்பாகும். சரணத்தில் வேகமாக வரும் சாகித்ய பகுதி ‘ஆ ஜன்ம பாப’ என்னும் இடத்திலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது. ஆனால், இந்த பகுதியில் சாகித்யாக்ஷரங்களின் எண்ணிக்கை  அனுபல்லவியைப்போல் ஒரு சீராக பத்து என்று வருவதில்லை. சில இடங்களில் எட்டு அல்லது ஒன்பது அக்ஷரங்களும் இருக்கிறது. ஆனால் ஸ்வரப்பகுதி மேல் காலமாக வைக்கப்பட்டுள்ளது. ஆகையால், இது ஒரு சீரான மத்யம கால சாகித்யத்தைப் போன்ற ஒரு பிம்பத்தை ஏற்படுத்துகிறது!

சுப்பராம தீக்ஷிதர் கொடுத்துள்ள பாடத்தில் இன்னொரு விஷயத்தையும் பார்க்க முடிகிறது. பொதுவாக ஒரு வரியை இரண்டு முறையோ அல்லது அதற்கு மேலோ பாடகர்கள் பாடி கேட்கலாம். இது அந்த வரியின் முக்கியத்துவம் காரணமாகவோ அல்லது அந்த வரிக்கான மெட்டின் அழகினாலோ இருக்கலாம். ஆனால் இக்க்ருதியில் பல்லவி தவிர மற்ற பகுதிகளை ஒன்றுக்கு மேற்பட்டு பாடுவது அவசியமல்ல என்று தீக்ஷிதர் குறிப்பிட்டுள்ளார். ஆகையால், அனுபல்லவியோ, சரணமோ ஆரம்பித்தால் தொடர்ச்சியாக பாடி அதன் முடிவில் தான் நிறுத்த முடியும். இதையே தினமும் பாடினால் தனியாக  மூச்சு பயிற்சி என்றொன்று தேவையே இருக்காது!  

வேலைப்பாடுகள்

ஒரு கல் எப்படி ஒரு சிற்பியின் கையில் கிடைக்கையில் ஒரு அழகிய சிற்பமாக உருமாறுகிறதோ, அதே போல் ஒரு ராகமும் ஒரு வாக்கேயக்காரரின் பார்வையில் பல்வேறு பரிணாமங்களைப் பெருகிறது. அதுவும் அந்த கலைஞருக்கு ஞானம் அபாரமாக கடாக்ஷித்திருக்குமேயானால் அந்த படைப்பு அந்த ராகத்திற்கே ஒரு அணிகலனாக இருக்கும் என்பதில் இரு வேறு கருத்துகள் இருக்க முடியாது. எப்படி ஒரு சிற்பத்தை மிக நுட்பமாக வடிக்கலாமோ அதைப் போன்றே க்ருதிகளையும் அமைக்க முடியும். அந்த சங்கீத கலைஞனின் மேதா விலாசமானது ராகத்தை கையாள்வதிலோ, அதற்கேற்ற தாளத்தை அமைப்பதிலோ அல்லது இரண்டிலுமோ தென்படும். 

பொதுவாக சுப்பராம தீக்ஷிதரின் கீர்த்தனைகளை எடுத்துக்கொண்டோமேயானால் சங்கீர்ண த்ருவம், மிஸ்ர மட்யம் போன்று அதிக அக்ஷரங்கள் கொண்ட, கேட்கவே பயத்தை கொடுக்கும் தாளங்களில் அவர் க்ருதிகளை அமைக்கவில்லை. பெரும்பான்மையான க்ருதிகள் லகுவான ரூபகம், திஸ்ர ஏகம், ஆதி போன்ற தாளங்களிலேயே அமைக்கப்பட்டிருகின்றன. ஆனால் அவர் அதை உபயோகித்த விதம் அவருக்கு தாள கணக்குகளில் இருந்த ஆர்வத்தையும், அபார ஞானத்தையும் பறைசாற்றுகின்றன. இந்த க்ருதியும் ஐந்து அக்ஷரங்கள் கொண்ட மட்ய சாபு என்ற ஒரு சிறு அக்ஷர எண்ணிக்கை கொண்ட தாளத்திலேயே அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த ஐந்து என்கிற எண்ணை வித விதமாக க்ருதி முழுவதும் பயன்படுத்திய விதம் இந்த க்ருதியின் நடைக்கு ஒரு கம்பீரத்தைக் கொடுக்கிறது. இதை க்ருதியின் ஆரம்பத்திலிருந்து முடிவு வரை பார்க்கலாம். 

இந்த தாளமானது மூன்று தட்டாக போடப்படுகிறது. முதல் மற்றும் மூன்றாம் தட்டிற்கு இரண்டு அக்ஷரங்கள் கால அவகாசமும், இரண்டாம் தட்டிற்கு ஒரு அக்ஷர கால அவகாசமும் கணக்கிடப்படும். மொத்தத்தில் 5 அக்ஷரங்கள். இதை 2+1+2 என்று சுலபமாக புரிந்து கொள்ளலாம்.  இதை எவ்வளவு வித்யாசங்களுடன் சலிப்பை ஏற்படுத்தாமல் கொடுத்திருக்கிறார் என்று சில உதாஹரணங்களுடன் பார்ப்போம். பல்லவியில் வரும் ‘தேவதே’ என்னும் வார்த்தைக்கு ‘ரிக ம பா’ (2+1+2) என்று ஸ்வரங்களை அமைத்திருக்கிறார். இது மிகவும் சுலபமாக கையாளக்கூடியது. ஒரு அக்ஷரத்திற்கு ஒரு ஸ்வரம் என்ற கணக்கில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இவை இக்ருதியை பாடும் பாடகர் எடுத்துக்கொண்ட  அடிப்படை காலப்ப்ரமாணத்திலேயே பாடப்படும். அதே ‘அனாதி’  என்ற வார்த்தையை  ‘பபதநிஸ – நித, – த நிப’ (1,4 + 4 + 1,2) என்று அமைத்திருக்கிறார். அதாவது ‘அனா’ விற்கு 5 ஸ்வரங்களும், 4 ஸ்வரங்கள் அதற்கு பிறகு வரும் கார்வைக்கும், ‘தி’ க்கு 3 ஸ்வரங்களும் கொடுத்திருக்கிறார். ஐந்து அக்ஷரங்கள் மட்டுமே உடைய தாளத்தில் 12 ஸ்வரங்களை எப்படி பாட முடியும்? தாளத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியையும், அதாவது ஒவ்வொரு தட்டையும் எடுத்துக்கொண்டு, அதற்கான அக்ஷரங்களை மாற்றாமல், அந்த அக்ஷரங்களுக்குறிய ஸ்வரங்களின் எண்ணிக்கையை கூட்டவோ, குறைக்கவோ முடியும் இல்லயா? ஒரு பெட்டியினுடைய முழு கொள்ளளவும் தெரிந்தால் அதில் வைக்கப்படும் பந்துகளின் எண்ணிக்கையை நாம் நிர்ணயம் செய்யலாம் இல்லையா? இதைத்தான் சுப்பராம தீக்ஷிதர் பின் பற்றியிருக்கிறார். ‘பபதநிஸ’ என்னுமிடத்தில் 5 ஸ்வரங்கள் இரண்டு அக்ஷரங்களுக்குறிய கால அளவில் அடுக்கப்பட்டிருக்கிறது. அதில் ‘ப’ ஒரு அக்ஷரத்தின் அளவையும், ‘பதநிஸ’ நான்கும் சேர்ந்து ஒரு அக்ஷரத்தின் அளவையும் எடுத்துகொண்டிருக்கிறது. இதுவே ‘தி’ என்ற எழுத்து வருமிடத்தில், ‘தநிப’ என்ற ஸ்வரத்தால் நிரப்பியுள்ளார். ‘த’ ஒரு அக்ஷரத்திற்கான அளவையும் ‘நிப’ சேர்ந்து ஒரு அக்ஷரத்திற்கான அளவையும் கொண்டுள்ளன. ஆகையால், ஸ்வரங்கள் அதிகப்படியாக இருந்தாலும், அடிப்படையான ஒரு தாள ஆவர்த்தனத்திற்கு 5 அக்ஷரங்கள் என்பது மாறவில்லை.  ஒரு ஆவர்த்திற்குள்ளேயே, ஐந்து என்ற எண்ணை இப்படியும் கொடுக்கலாம் என்பதிற்கு இது சான்று. இன்னொரு அத்புத உதாஹரணம் சரணத்தில் காணப்படுகிறது. ‘அதி விசித்ராத்ரி ஸுதே’ என்ற வார்த்தை சரணத்தில் இரண்டாவது வரியில் வரும். ஆனால், இதில் ‘அதி’ என்ற வார்த்தையானது தாளத்தின் ஆரம்பத்தில் வரவில்லை. இதற்கு முன் வரியான ‘ஆதி ஶக்தே லலிதே’ இந்த இரண்டாவது வரியின் ஆரம்பத்தில் தான் முடிவடைகிறது. அதாவது ‘ஆதி ஶக்தே லலிதே’ என்று ஒரு வரியாக இருந்தாலும், அதை ஒரு தாள ஆவர்தத்திற்குள் தீக்ஷிதர் அடக்கி விட வில்லை.  ‘லலிதே’ வில் உள்ள ‘தே’ என்னும் எழுத்தை மட்டும் அடுத்த ஆவர்த்தனத்திற்கு நீட்டித்துள்ளார். இதை எப்படி செயல்படுத்தியுள்ளாரெனில் ‘லலிதே’ வில் உள்ள ‘தே’ விற்கு 3 அக்ஷர காலம் கொடுத்து, இதில் 2 அக்ஷர காலம் ‘லலிதே’ வுடனும், 1 அக்ஷர காலம் ‘அதி’ யுடனும் பாடும் படி அமைத்துள்ளார். ஆகையால் ‘அதி விசித்ராத்ரி ஸுதே’ ஆரம்பிக்கையில், ‘தே’ விற்கும்  ‘அதி’ என்ற வார்த்தைக்கும் சேர்த்தே இரண்டு அக்ஷரம் ஒதுக்கப்பட்டுள்ளது (ஏனெனில் இந்த தாளத்தின் முதல் தட்டிற்கு கொடுக்கப்பட்டுள்ள அக்ஷரங்கள் இரண்டு). இதில், ‘தே’ விற்கு ஒரு அக்ஷரம். மீதம் இருக்கும் 1 அக்ஷரத்தை ‘அதி’ என்ற இரண்டு எழுத்துக்களுக்கு கொடுக்கப்பட்டுள்ளது ‘அதி’ என்னும் வார்த்தைக்குண்டான ஸ்வரம் ‘பம’.  ஆகையால், ‘பம’ என்னும் ஸ்வரத்தை மேல் காலத்தில் பாட வேண்டியதாகிறது. ஒரு அக்ஷரத்திற்கு ஒரு ஸ்வரத்தை பாடுகையில் இயல்பான காலத்திலும், இரண்டு ஸ்வரமாக பாடுகையில் மேல் காலத்திலும், நான்கு ஸ்வரமாக பாடுகையில் துரித காலத்திலும் பாடவேண்டும் என்பது நியதி. 

இந்த அக்ஷர எண்ணிக்கை ‘விசித்ராத்ரி ஸுதே’ என்னுமிடத்தில் இன்னும் தீவிரம் பெறுகிறது.  ‘சித்ரா’ என்னும் வார்த்தைக்கு 2 அக்ஷரங்கள்.  இதில் 1  அக்ஷரத்தை 4 ஸ்வரங்களாக  ’சித்ரா’ வுடன் வரும் ஆவர்தமாகவும், 1 அக்ஷரத்தை ‘அத்ரியுடனும் அடுத்த ஆவர்த்தமாகவும் பாட வேண்டும். ஆகையால் அந்த 4 ஸ்வரங்கள் உள்ளதை துரித காலத்தில் பாட வேண்டியதாகிறது. ‘அத்ரி’ யுடன் பாட வேண்டிய 1 அக்ஷரத்திற்கு ஒரு புது யுக்தியை கையாள்கிறார் தீக்ஷிதர். இந்த அக்ஷரத்திற்கு 3 ஸ்வரங்களை கொடுக்கிறார். 1 அக்ஷரத்திற்கு நான்கு, இரண்டு, ஒரு ஸ்வரம் உபயோகப்படுத்தியதை பார்த்தோம்.  ஒரு அக்ஷர காலத்தை 3 ஸ்வரமாக நிரப்புகையில், இரண்டு ஸ்வரங்களை துரித காலத்திலும், மற்றுமுள்ள ஒரு ஸ்வரத்தை மேல் காலத்திலும் பாட வேண்டும். இந்த இடத்தில் இதற்குண்டான ஸ்வரம் ‘பமக’. இதில் ‘பம’ வை துரித காலத்திலும், ‘க’ வை துரித காலத்திலும் பாட வேண்டியதாகிறது. அடுத்துள்ள ‘த்ரி’ என்ற எழுத்திற்கான ஸ்வரத்தை இயல்பான காலத்திலேயே பாட வேண்டும். இந்த ஆவர்தத்தின் அடுத்த பகுதி ‘ஸுதே’. இவற்றில், ‘ஸு’ வை மேல் காலத்திலும், ‘தே’ வை இயல்பான காலத்திலும் பாட வேண்டும். ஆக, ஒரு ஆவர்தத்திற்குள்ளாகவே இவ்வளவு கால வித்யாசங்களை காண்பிக்கமுடியும் என கற்பிக்கிறார். ஆனால், ஸ்வரங்களை கூட்டுவதாலோ, குறைப்பதாலோ, க்ருதியின் அடிப்படை காலப்ரமாணத்திற்கு எந்த ஹானியும் ஏற்படாமல் இருக்க வேண்டும் என்பதும் மிக முக்கியமான ஒன்று.  இந்த அம்சங்கள் எங்கோ ஓரிரண்டு இடத்தில் காணப்படும் விஷயம் அல்ல. க்ருதி முழுவதும், இன்னும் குறிப்பாக சொல்லலாமென்றால், இவருடைய பல க்ருதிகளிலும் நிரவி காணப்படும் அம்சம் என சொல்லலாம். 

இந்த விவரங்களை திறம் பட, தெளிவாக அவர் புத்தகத்தில் எழுதியுள்ளார் என்பதிலிருந்து, மற்றவர்கள் சிரத்தையுடன் அவர் கற்பனையில் உதித்தபடி, அவர் பாடல்களைப் பாட வேண்டும் என்று எண்ணியிருக்கிறார் என புலனாகிறது.   மேற்காட்டிய கால வேறுபாடுகள் பொதுவாக கேட்கும் பாடத்தில் காணப்படுவதில்லை.

உச்சகட்டம்

இந்த க்ருதியின் உச்சகட்டம் என்றால் அது சரணத்தைத் தொடர்ந்து வரும் ஸ்வரப் பகுதியே. வெவ்வேறு காலத்தை உபயோகித்து, ஐந்தை வித விதமாக பிரித்து அழகு பார்த்து, மத்யம கால ஸ்வர சாகித்யத்தையும், கடந்து வந்தால் இந்த பகுதியை அடையலாம். ஒரு மலைக்கு சிகரம் எப்படி முக்கியமோ, அதைப்போன்று இக்க்ருதிக்கு இந்த பகுதியாம். முழுவதும் மேல்காலத்தில் அமைந்த இப்பகுதி 32 தாள ஆவர்த்தனங்களைக் கொண்டது. இதில் தீக்ஷிதருடைய ராக ஞானத்தைப் பார்க்கலாம். இந்த பகுதியின் இன்னொரு அழகான அம்சம், இது ஒரு வ்யூகத்தைப்போல அமைக்கப்பட்டிருப்பது. முதல் முறை கேட்கையில், எங்கு ஆரம்பித்து எங்கு முடிகிறது என்ற ஐயம் வருவது திண்ணம். இப்படி ஒரு எண்ணம் வருவதற்கு ஒரு முக்கிய காரணம் இதில் ரிஷபத்தை ஒவ்வொரு தாள ஆவர்த்தன ஆரம்பத்திலும் வைத்திருப்பது. இது ஏதோ தீக்ஷிதரின் சொந்த விருப்பு காரணமாக வைத்ததல்ல. இந்த ராகம் மலர்வதற்கு ரிஷபத்தை அடிக்கடி உபயோகிப்பது அவசியம். நாம் முன்பே பார்த்தது போல் இந்த ராகத்தை ரிஷப ப்ரதானமாக வேங்கடேஶ்வர எட்டப்ப மஹாராஜாவும் பாலஸ்வாமி தீக்ஷிதரும் பார்த்துள்ளனர். அவர்களைப் பின்பற்றியே சுப்பராம தீக்ஷிதரும் அனுபல்லவியில் உள்ள மத்யம கால சாகித்யத்திற்க்கு மெட்டமைத்துள்ளார். ஆனால், அத்துடன் அவர் நில்லாமல் இந்த ஸ்வரப்பகுதியையும் இணைத்திருப்பது, இந்த ராகத்தில் தீக்ஷிதருக்கிருந்த ஈடுபாடும், ஒரு ராகத்தை எப்படி கையாண்டால் அந்த ராக தேவதை நம்மை போன்றவருக்கும் தென்படும் என்றறிந்த  ஞானியாக அவர் இருந்திருக்கிறார் எனவும் தெரிகிறது.  இந்த ராகத்திற்கு இந்த க்ருதி ஒரு பாடமாக இருக்க வேண்டும் என்பதற்காகவும் இப்படி ஒரு ஸ்வரப்பகுதியை ரிஷப ப்ரதானமாக வைத்திருக்கலாம். ரிஷபத்திலிருந்து ஆரம்பிப்பது மட்டுமல்லாமல் எப்படி மற்ற கோவைகளை ரிஷப ஸ்வரத்துடன் சேர்க்கலாம் என்றும் இதிலிருந்து கற்றுக்கொள்ளலாம். இந்த கோவைகள் ஒரு ஸ்தாயியில் மட்டுமல்லாது மூன்று ஸ்தாயிகளிலும் சஞ்சரிப்பது கவனிக்கத்தக்கது. 

இப்பொழுது நாம் கேட்கும் நவீன பாடங்களிலும் இந்த ஸ்வரப்பகுதி இருக்கிறது என்றாலும், மிகவும் சுருக்கபட்டிருப்பதால், தீக்ஷிதரின் மனதில் உதித்த கற்பனையைப் போன்ற தாக்கத்தை இந்த நவீன ஸ்வரப்பகுதியால் ஏற்படுத்த முடியவில்லை. 

நிலையான இடம்

ருத்ரப்ரியா என்ற ராகத்தைப் பற்றி பலருக்கு அதிகம் தெரியாவிடினும், இக்க்ருதி மிகவும் ப்ரசித்தமே. அதற்கு சாகித்யமும் அதற்கேற்ற மெட்டும் தான் காரணம். இந்த க்ருதி நம் மனதில் நிலைப்பதற்கு இப்பொழுது நாம் கேட்கும் மெட்டு தான் காரணம் என்றால் அது மிகையாகாது. கேட்பதற்கு மதுரமாக இருக்கிறது என்பதும் மறுக்க முடியாது. ஆனால் சுப்பராம தீக்ஷிதரின் உருவாக்கிய நுணுக்கமான வேலைப்படுகள் உள்ள பாடத்திலிருந்து மிகவும் தள்ளியிருக்கிறது என்பதே வருத்தப்பட வேண்டிய விஷயம். 

இந்த க்ருதியை அலசிய பிறகு நமக்கு தெளிவாகும் விஷயம் தீக்ஷிதர் மிகுந்த கவனத்துடனேயே இதற்கு மெட்டமைத்திருக்கிறார் என்பது. அவரின் எண்ணம் முடிந்தவரை அவர் கொடுத்த படி பாட வேண்டும் என்பதே. அதே போன்று, இந்த தாள வேலைபாடுகளையும், ராகத்தை சாமர்த்யமாக உபயோகித்த முறையையும் உணர்ந்த பின் பலருக்கும் இதை அப்படியே பாட வேண்டும் என்ற எண்ணம் மேலோங்கலாம். அப்படி தோன்றி பாடினால் அது மிகவும் சந்தோஷப்பட வேண்டிய விஷயம். கூடுதலாக சுப்பராம தீக்ஷிதரின் ஆசிர்வாதம் நமக்கு கிடைக்கும் என்பது நிதர்சனமான உண்மை.  எப்படி இருப்பினும், இக் க்ருதியால் இந்த ராகம் நம் மனதில் ஒரு நிலையான இடம் பெற்றுவிட்டது என்பது உண்மை.