தெருக்கூத்து – பகுதி 1

தொடங்கும் முன் சில வார்த்தைகள்.
எனக்கு பல விஷயங்களில் தொடர்பும்  பிடிப்பும் பின் ரசனை உணர்வும் ஏற்பட்டது வேடிக்கையாக இருக்கும். தமிழ் நாட்டில் இருந்த வரை, எனது பதினெட்டாம் பிராயம் வரை நான் தெருக்கூத்து பார்த்தவனுமில்லை. அப்படி ஒன்று இருப்பதாக அறிந்தவனுமில்லை. தமிழ் நாட்டிலிருந்து ஒரிஸ்ஸாவுக்கும் பின்னர் தில்லிக்கும்  சென்று பத்து வருடங்களுக்குப் பின் தான் தெருக்கூத்து என்ற சமாசாரத்தின் ஒரு சிறு சாம்பிள் முப்பது நாற்பது நிமிஷ துண்டுக் காட்சி அனுபவம் கிடைத்தது. அது 1966 அல்லது 1967- ஆக இருக்கக் கூடும்  அது ஒரு குறுகிய நேரக் காட்சியே ஆனாலும், அது ஒரு மின்வெட்டாக இன்றும் மனதில் ஓடும் நிரந்தர பதிவாக ஆகிவிட்டது. அது பற்றி எழுதியதும்  என்  நினைவில் இருக்கிறது.  எழுதியது அந்த வருடத்தின் பின் மாதங்களில் தீபம் இதழில் என்பதும் நினைவில் இருக்கிறது. ஆனால் இப்போது அது கைவசம் அகப்பட  மறுக்கிறது. தில்லி ரவீந்திர பவன் புல்வெளியில் சங்கீத நாடக் அகாடமியின் அந்நாளைய செயலாளர், பெயர் சுரேஷ் அவஸ்தி என்று நினைக்கிறேன், அவருடைய நாடகம் என்ற கருத்தாக்கத்தில் இந்தியா முழுதும் பரவிக் கிளைத்துள்ள கிராமீய கலைகள், பூர்வீக குடிகளின் கலைகள் எல்லாமும் அடங்கும். வருடா வருடம் Folk Arts Festival ஒன்றை அவர் நடத்துவார். அவர் நடத்திய அந்த விழாக்களிலிருந்து தான் அவற்றை ஒன்று விடாமல் பார்த்து அனுபவித்தபின் தான்  அந்த பார்வையை நானும் ஸ்வீகரித்துக் கொண்டேன். என் ரசனைக்கும் அது ஏற்புடையதாக இருந்தது. தெருக்கூத்து பார்த்த முதல் அனுபவமும் ரசனையும் அது பல தளங்களில் இயங்கும் ஒன்று  என்ற அறிவும் அன்றைய சங்கீத் நாடக் அகாடமியின் செயலாளர் சுரேஷ் அவஸ்தியின் உபயம்.
1946 வரை நான் வளர்ந்த படித்தது நிலக்கோட்டையில். அது தாலுகாவின் தலைமை இடம். கிராமமும் இல்லை டவுனும் இல்லை.  1942-43 களில் ராணுவத்துக்கு ஆள் சேர்ப்பதற்காக ஒரு அரை மணி நேர பொம்மலாட்டம் முதலும் கடைசியுமாக தாலுக்கா அலுவலகம் முன் இருந்த திறந்த வெளியில் ஆளுயர மேடை எழுப்பி நடந்தது. அதை ஊரூராக எடுத்துச் சென்றிருப்பார்கள் என்று நம்புகிறேன். விளம்பர யுக்தியாக பயன் பட்டது. தமாஷாக இருந்தது.
அதைத்தவிர மார்கழி மாதம் தெருக் கோடியில் இருக்கும் பாழ் வீட்டில் தங்கி தினம் காலையில் பகல் வேஷக்காரர்கள் ஒரு சின்ன கூட்டமாக ஏதேதோ வேஷம் போட்டுக் கொண்டு ஒவ்வொரு வீட்டின்  முன்னாலும் தனித்தோ, கூட்டமாகவோ ஏதோ பாடி ஆடிவிட்டுப் போவார்கள். நாங்கள் சிறுவர்கள் அவர்கள் பின்னாலேயே ஒவ்வொரு வீட்டின் முன்னும் சுற்றிக்கொண்டு அலைவோம்.  வாரக் கடைசியில் தான் வந்து ஒவ்வொரு வீட்டிலும் ஏதேனும் கேட்பார்கள். அதன் பிறகு நான் பகல் வேஷக்காரர்களையும் பார்த்ததில்லை. பொம்மலாட்டத்தையும் பார்த்ததில்லை,
தில்லியில் எண்பதுகளில் நடந்த World Trade Fair-ல் ஒரு நாள் மாலை மதுரைப் பக்கத்தைச் சேர்ந்த முருகன் ராவ் என்பவர் தன் தோல் பாவைக்கூத்து ஒன்றை நிகழ்த்திக் காட்டி என்னை கொஞ்சம் மதிமயங்கச் செய்திருந்தார். நான் உடனே அதைப் பற்றி ஹிந்துஸ்தான் டைம்ஸ் பத்திரிகைக்கு எழுதி, அதை சங்கீத் நாடக் அகாடமியின் செயலாளர் கேசவ் கொதாரியின் பார்வைக்குக் கொணர்ந்திருந்தேன். அதை அடுத்து நடந்த World Puppet Festival – க்கு முருகன் ராவுக்கு அழைப்பு போக அந்த கட்டுரையே காரணமாயிற்று. எனக்கும் உலகத்தின் பலநாடுகளின் பாவைக்கூத்து கலையின் இன்றைய வளர்ச்சியைக் காணும் பாக்கியம் கிடைத்தது. பழைய சம்பிரதாயத்திலேயே வாழ வைத்திருக்கும் கிழக்கு ஐரோப்பிய நாடுகள், பின் அதை புதுப்புது வடிவங்களில் மலர வைத்திருக்கும் ஹாலந்து போன்ற நாடுகளில் அது எடுத்துள்ள புதிய வடிவங்களையும் காணும் பாக்கியம் கிடைத்தது. மிக முக்கியமாக முஸ்லீம்களே ஒரு பெரிய பின்னணி இசை வாசிப்பவர்களாகவும்  பாவைகளை இயக்கபவர்களாகவும் கொண்ட வயாங்கையும் பார்த்த சௌபாக்கியத்தை என்ன சொல்ல! ஹாலந்து பிரமிக்க வைத்தது.. நினைத்துப் பார்த்திருக்க முடியாது – விட்டத்திலிருந்து பத்து பன்னிரண்டு அடி உயரத்திற்கு தரை வரை தொங்கும் திரைச் சீலைகளை அசைத்து ஆடவைக்கும் திறனில் அவற்றை பாலே ஆடும் பெண்களாக, நமக்குத் தோன்றச் செய்ய முடியுமானால்……. என்ன கற்பனை, என்ன புத்துயிர்ப்பு, என்ன கலை மனம்….! பிரமித்து நிற்பதைத் தவிர நாம் செய்யக் கூடியது ஒன்றுமில்லை. அத்தோடு மாட்டு வண்டியில் ஊர் ஊராக குடும்பத்துடன் மதுரை மாவட்ட கிராமங்களுக்கு அலைந்து திரியும் முருகன் ராவையும் நினைத்துக் கொள்கிறேன்.
எதற்குச் சொல்ல வந்தேன் என்றால் எனக்கு தமிழ் நாட்டில் கலைகள் சார்ந்த பல விஷயங்களில் ஞானோதயம் தில்லியில் தான் கிடைக்கும் சௌபாக்கியம் இருந்தது. தமிழ் நாட்டில் அவை எனக்கு பார்க்கக் கூட கிடைக்கவில்லை. அது போலத் தான் தெருக்கூத்தும்.
1966 – ல் ஒரு நாள் மாலை அன்று ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில் கண்டது தெருக்கூத்தின் அன்றைய மாஸ்டர்ஸ் எனப் பின்னர் தெரிந்த நடேச தம்பிரானும், கன்ணப்ப தம்பிரானும் மகாபாரதத்திலிருந்து ஒரு காட்சியை நடித்திருந்தார்கள். என்ன காட்சி, வீராவேச வாள்வீச்சும் வாய் வீச்சும் தான். வெற்று மேடை தான். ஆனாலும் என் முன் ஒரு மகாபாரத களம் காட்சியளித்தது. என் முன் வாட்போர் புரிந்து கொண்டிருப்பது துச்சாதனனும் அர்ச்சுனனும் அல்லது துரியோதனனும் பீமனுமா? நினைவில் இல்லை. ஆனால் என்ன? அது பாரத களம், இரு வீரர்கள் பொருதுகிறார்கள், ஆக்ரோஷத்தின் உச்சம். இது ஒரு வெற்று மேடையாகவே, தில்லி ரவீந்திர பவன் புல்வெளியில் இன்றைக்கு எழுப்பப்பட்ட மேடையிலேயே தான். இருக்கட்டும். நாளைக்கு இவர்கள் புரிசைக்குத் திரும்பிப் போவார்கள். அதெல்லாம் பின்னர். இப்போது இது யுத்த களம். அந்த உணர்வை இவர்கள் எனக்குக் கொடுக்க முடிந்திருக்கிறது.
பின்னர் இன்னொரு சந்தர்ப்பத்தில் கண்ணப்ப தம்பிரான் தில்லி வந்திருந்தார் அவருடன் ஒரு நேர்காணல் பதிவு செய்யவேண்டும் என்று சங்கீத் நாடக் அகாடமி சொல்ல, அவருடன் பேசிய போது எனக்கு அவர் தெரிவித்த ஒரு திடுக்கிடும் தகவல், அக்காலத்தில் சில முக்கிய கட்டங்களின் உச்சத்தில் மேடையில் வெடி வெடிப்பார்களாம். அதில் ஒரு சமயம் நிகழ்ந்த விபத்தில் நடேச தம்பிரான் தன் கை ஒன்றையும் இன்னொரு கையின் இரண்டு விரல்களையும் இழந்து விட்டாராம். ஆக, அன்று மாலை நான் பார்த்த நடேச தம்பிரானின் ஆவேச வாள்வீச்சும் கை வீச்சும் கையும் விரலகளும் இழந்த தம்பிரானின் ஆக்ரோஷம். ”அவர் நடிப்பில் இது தெரியவே இல்லையே! என்று வியந்து கேட்டேன் கன்ணப்ப தம்பிரானை.
பீட்டர் ப்ரூக்ஸின் மிக புகழ் பெற்ற வாசகம், வாசகம் என்ன, மந்திர வாக்கியம் ஒன்று. Give me an empty space. I can create theatre there. இது பின்னர் தெரிந்தது.  அவர் Empty space என்ற தலைப்பிலேயே ஒரு புத்தகம் எழுதியிருக்கிறார். அதன் முதல் பக்கத்தின் முதல் வாக்கியம் இது. பீட்டர் ப்ரூக்ஸும் மகாபாரதத்தை ஏழெட்டு பாகங்கள் கொண்ட ஒரு நீண்ட நாடகமாக இயக்கியிருக்கிறார். அவருடைய மகாபாரதம் நாடகத்தில் திரௌபதியாக நடித்திருப்பது மல்லிகா சாராபாய்
பீட்டர் ப்ரூக்ஸ் போன்று ஒரு உலகப் பெரும் தலை அல்ல நாடக உலகில், புரிசை தம்பிரான்கள். எனினும் அவர் அதை அறிந்து சொல்வதற்கு ஏட்டுப் படிப்பற்ற கிராமத்துத் தம்பிரான்கள் தலைமுறை தலைமுறையாக இந்த மந்திர வாக்கியம் அறியாமலேயே அதை உள்ளுணர்வில் அறிந்து பயின்று வாழ்ந்தும் வருகிறார்கள்.
இதற்கு முன், எந்த கூத்தில், நாடகத்தில், சினிமாவில் இந்த உணர்வு எனக்கு ஏற்பட்டிருக்கிறது? இந்த மாயத்தைச் செய்திருக்கிறார்கள். தமிழகத்தில் எங்கு? ஹிராகுட்டில் சத்யஜித் ரேயின் பாதேர் பஞ்சலியும் ரித்விக் காடகின் அஜாந்த்ரிக்கும் பார்த்த போது. தில்லியில் முதன் முதலாக இப்ராஹீம் அல்காஷியின் அந்த யுக் நாடகத்தை ஃபெரோஷ் ஷா கோட்லா கோட்டையின் இடிபாடுகளுக்கிடையே எழுப்பிய மேடையில் பார்த்த போது. நான் அது வரை நாடகம் என்ற கலை செத்து விட்டது. அதற்கு இனி இடமேயில்லை என்று நினைத்திருந்த போது. அல்காஷி எனக்கு நாடகம் எது என்றும் அது இன்னும் உயிர்த்திருக்கிறது என்றும் உணர்த்தினார். இன்று புரிசை தம்பிரான்கள் இருவரின் முக்கால் மணி நேர தெருக்கூத்து பார்த்த பின், இது தான் நாடகம், தமிழ் நாட்டிலிருந்து நான் பார்க்கும் முதல் நாடகம். இது கூத்து வடிவிலேயானாலும், இது காறும் பார்த்தது கலையும் இல்லை. நாடகமும் இல்லை என்று எனக்குத் தோன்றியது.
இதை அடுத்த இரண்டொரு நாட்களில்,அதே ஆண்டின் Folk festival-ன் இன்னொரு நிகழ்வாக, முதன் முறையாக, தில்லியின் கோல் மார்க்கெட் பகுதியில் உள்ள காளிபாடியின் மைதானத்தில் வங்காளிகளின் கூத்தான ஜாத்ரா பார்க்கக் கிடைத்தது. திறந்த வெளி தான். நடுவில் வட்ட வடிவிலான திறந்த மேடை. அந்த மேடையை நோக்கி நான்கு புறத்திலிருந்தும் நடிகர்கள் மேடையை நோக்கி வர பாதைகள். மேடையின் அருகில் ஏறுவதற்கான சாரங்கள். தெருக்கூத்து போல அதுவும் பத்ததிகளாலான் பேச்சும், நடையும் கொண்டது தான். என் பக்கத்தில் இருந்தவர் நான் தில்லியில் அடிக்கடி, சினிமா, ட்ராமா, ஓவியக் கண்காட்சிகளில் பார்க்கும் கிருஷ்ண சைதன்யா என்னும் கலை விமர்சகர்.  ஜாத்ரா நடந்து கொண்டிருக்கும் போது ஒரு கட்டத்தில் அவரது உற்சாகம் மேலிட்டு, ஏதோ ஆவேசம் வந்தவர் போல, Superb, wonderful. This is great theatre என்று அவரிடமிருந்து வந்ததைக் கூச்சல் என்று தான் சொல்லவேண்டும். அவ்வளவு மகிழ்ச்சி. அவரது அந்த ஆரவாரம் அவர் பக்கம் என்னைத் திரும்ப வைத்தது. அவரும் என் பக்கம் திரும்பி, “this is like your therukoothu” என்றார். நாங்கள் சகயாத்திரிகள் என்று தெரிந்து சந்தோஷப்பட்டேன்.
இதையும் நான் எழுதியிருக்கிறேன். நான் முதன் முதலில் பார்த்த நாடகம் என்று சொல்லக் கூடியது தமிழ் நாட்டில் தெருக்கூத்து தான் என்றும் அதையும் நான் தில்லியில் தான் பார்த்தேன், ஒரு வட இந்திய ரசிகரும் அதிகாரியுமான சுரேஷ் அவஸ்தியின் உபயம் என்று எழுதியது நினைவிருக்கிறது., எனக்குப் பின்னர் தான் தெரிந்தது அதன் விளைவுகள்.
அக்காலங்களில் எழுத்து பத்திரிகையில் சிறுகதைகள் எழுதி தன் பெயரை பலரும் கவனிக்கச் செய்து வந்த ந. முத்துசாமிக்கு என் எழுத்துக்களில், அபிப்ராயங்களில், குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டிய மதிப்பும் கௌரவமும் இருந்தது. நான் புரிசைத் தம்பிரான்களின் தெருக்கூத்து பற்றி இவ்வளவு தூரம் சிறப்பித்துச் சொல்லி, அது தான் நாடகம் என்றும் வலியுறுத்தி வைத்திருந்தது பெரும் பாதிப்பை ஏற்படுத்தியிருந்தது.  அதன் பின் சென்னையிலேயே எங்கோ புரிசை கண்ணப்ப தம்பிரானின் தெருக்கூத்து நடந்திருக்கிறது. முத்துசாமியும் அத்தகைய வாய்ப்பைத் தேடிக் கொண்டிருந்தவர் உடனே தெருக்கூத்து பார்க்கச் சென்றிருக்கிறார். அவரையும் அது கவர்ந்திருக்கிறது. தொடர்ந்து தெருக்கூத்து எங்கேடா நடக்கும் என்று தேடுவது அவர் வழக்கமாயிற்று. பின்னர் அது தன் எல்லா நண்பர்களையும் சேர்த்து கூத்துப் பட்டறை உருவாகவும் காரணமாயிற்று. அதில் ஒருவர் பிரக்ஞையின் பொறுப்பாளர்களில் ஒருவராக இருந்த வீராச்சாமி என்பவரும் தான். அன்றிலிருந்து அவருக்கு கூத்தே கதியென்றாகி விட்டிருக்கிறது.
இப்போது திரும்பிப் பார்க்கும் போது ந. முத்துசாமி சிறுகதை எழுதுவதிலும் அதிக கவனமும் ஆர்வமும் காட்டுவது முதலில் நாடகம் எழுதுவதிலும், பின்னர் கூத்துப் பட்டறையை உருவாக்கி நடத்துவதிலும் தான். இத்தகைய ஒரு விளைவைத் தரும் சக்தி புரிசை தெருக்கூத்துக்கு இருந்திருக்கிறது.
ந. முத்துசாமியின் “அன்று பூட்டிய வண்டி” என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பில் இது பற்றிய விவரங்களைக் காணலாம்.
நான்  ஹிராகுட்டில் இருந்த போது எனக்குப் பரிச்சயமான மார்க் என்ற கலை பத்திரிகை, டாக்டர் முல்க் ராஜ் ஆனந்தின் ஆசிரியத்வத்தில் வந்து கொண்டிருந்த பத்திரிகை, ஒவ்வொரு இதழும் ஏதும் ஒரு கலைப் பொருள், வடிவம் துறை பற்றியதாக இருக்கும். அதில் ஈ. கிருஷ்ண ஐயர் தெருக்கூத்து பற்றி ஒரு பத்திரிகைக்கான அளவில், எழுதியிருந்தார்.  பரதம் தாசிகளுக்கேயான ஒன்று என்ற அபவாதம் பரவியிருந்த, அதனாலேயே ருக்மினி அருண்டேல் தூஷிக்கப்பட்ட காலத்தில், ஈ. கிருஷ்ண ஐயர் தானே பரதம் கற்று, சென்னையில் தானே ஏதோ ஒரு சபாவில் ஆடிய நிகழ்வுகளும் உண்டு. சென்னை கலை ஞானிகளுக்கும் ரசிகர்களுக்கும் பரதத்தை தீட்டுக் கழித்து சுத்தப்படுத்திக் கொடுத்ததில்,                               ஈ கிருஷ்ணய்யருக்கு ஒரு கணிசமான பங்குண்டு. ஒரு பரந்த கலை அனுபவமும் ஆழ்ந்த பார்வையும் கொண்டவர். தெருக்கூத்து பற்றி விவர ஞானத்தோடும் ரசனையோடும் எழுதியவர் அவர்.
இப்போது தெருக்கூத்து பற்றிய ஆய்வை மேற்கொண்டு மிக விரிவான புத்தகம் ஒன்றை ரிச்சர்ட் ஃப்ராஸ்கா எழுதியிருக்கிறார். இது மிக முக்கியமான புத்தகம். தெருக்கூத்து பற்றி இவ்வளவு விவரங்களோடும், தெருக்கூத்து மட்டுமல்ல, கர்நாடக சங்கீத ஞானத்தோடும், தாள ஞானத்தோடும் கூட தெருக்கூத்து பற்றியும் அதன் கட்டமைப்பின் அப்பியாசத்தின் ஆராய்வோடு எழுதி வந்துள்ள முதல் புத்தகம் ரிச்சர்ட் ஃப்ராஸ்காவினதாகத் தான் இருக்க வேண்டும்.
சங்கீத நாடக் என்னும் காலாண்டு பத்திரிகையின் ஆசிரியர், அபிஜீத் சட்டர்ஜி என்னிடம் அந்த புத்தகத்தைக் கொடுத்து அது பற்றி எழுதச் சொன்னார். நான் அவருக்கு எழுதித் தந்த அந்தக் கட்டுரைதான் தமிழில் இங்கு தரப்பட்டுள்ளது. இதை தமிழில் மொழி பெயர்த்துத் தந்துள்ளது சொல்வனம் அறிந்த உஷா வைத்தியநாதன். இதன் ஆங்கில மூலம்  சங்கீத் நாடக் பத்திரிகையின் இதழ்கள் எண் 102 – 102 ஜூலை – டிஸம்பர், 1992 இரண்டிலும் பிரசுரமாகியுள்ளது.
வெங்கட் சாமிநாதன்/26.4.2015

 

தெருக்கூத்து

koothu1

 தமிழ்நாட்டின் கிராமீய நாட்டார் நாடகக்கலையும் இன்று தர்மபுரி, வட,தென் ஆற்காடு மற்றும் செங்கல்பட்டு மாவட்டங்கள் என்று தொண்டைமண்டலம் சார்ந்த அண்மைப்பகுதிகளுக்குள் உட்பட்டுள்ள கலையான தெருக்கூத்து தனித்தன்மை வாய்ந்த ஒன்று, இதற்கு இணையானது நம் உபகண்டத்தில் வேறெங்கிலும் இல்லை. அப்படி இன்னொன்று இருந்தாலும், அதைப்பற்றி நாம் கேள்விப்படவில்லை. இப்படிச் சொல்வது தமிழ் மீதுள்ள  அதீத பற்றின் வெளிப்பாடு எனத் தோன்றக்கூடும். இதை நம்புவது கடினமாக இருப்பதற்கு சில காரணங்கள் உண்டு.
இக்கலையின் பல பரிமாண விஸ்தாரமும், அந்த விஸ்தாரம் இயங்கும் பல தளங்களும் இன்னும் தமிழர்களாலேயே அறியப்படவில்லை, அல்லது அவர்களுக்கே பரிச்சயப் படுத்தப்படவில்லை, வெளி உலகத்துக்கோ, இதைப் பற்றிய பரிச்சயம் இன்னும் குறைவானது. அதன் மண்ணைவிட்டு, அது இயங்கும் சூழலைவிட்டு இக்கலை வெளியே எடுத்துச்செல்லப்பட்ட அரிய தருணங்களிலும், இதர பிராந்தீயங்களின் வெகுவாய் விளம்பரப் படுத்தப்பட்ட நாட்டார் நாடக வடிவங்களோடு ஒப்பிடுகையில், தலைநகர் தில்லியில் நிகழ்த்தப்படும் நாட்டார்கலை விழாக்களிலாகட்டும், பாரிஸில் ஃபெஸ்டிவல் ஆஃப் இந்தியாவிலாகட்டும், அது நிகழ்த்தப்படும் ஒரு மணிநேர நிகழ்வில், தெருக்கூத்து பரிதாபகரமாய் ஏற்றுமதிக்கான ஒரு தயாரிப்பாய், ப்ரயாகையில் சிலர் குளிப்பதைக் காட்டி இதுதான் கும்பமேளா என்று சொல்லும் விடியோ துணுக்குகளைப் போன்று குறுகிச் சிறுத்துவிடும் பரிதாபகரம்தான். இதனால் இயற்கையாகவே தெருக்கூத்தின் பலவண்ணக் கோலம் பற்றிய அதன் பரந்த வீச்சைப் பற்றிய  விவரம் அறியாத  வாசகர்களிடம் (கவலையற்று அறியாமையில் திளைக்கும் தமிழ் பண்பாட்டுச் சூழலும், நகர்புற மக்கள் திரளும் இதில் அடங்குவர்)) நான் பேசுகையில் என் நம்பகத்தன்மையும் பலத்த அடி வாங்கும்.
தொடக்கத்திலேயே சொல்லவேண்டியது, தெருக்கூத்து ஒன்றும் பழமையின் எஞ்சியுள்ள சின்னமாய் நாட்டார்கலை ஆர்வலர்கள் கருணையுடன் புத்துயிரளிக்கவேண்டிய ஒன்று அல்ல. அதன் பார்வையாளர்கள் ஒரு சிறு கூட்டமேயான கிராமத்து மக்களாகவே இருப்பினும், இக்கலைவடிவம் தமிழகத்தின் இதர மக்களால் ஏளனத்துடன் பார்க்கப்படினும், அது ஒரு வீரியமும் வாழ்வும் உடைய கொண்டாட்டமான வெளிப்பாடு. ஓர் இனத்து மக்களின் வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட, வேட்டைக்கார, உணவு சேகரிப்புப் பழங்குடி நாட்களிலிருந்து, அவ்வினத்தின் பரிணாமத்தின் ஒவ்வொரு படிநிலையினுள்ளும் ஒன்றினுள் ஒன்றாய் புகுந்து ஊடுருவி, தன் அடர்ந்த பரப்பினுள் உபகண்டத்தின் பிற பகுதிகளினின்று காற்றுவாக்கில் வந்த பாதிப்புகளையும் சேர்த்துக்கொண்டு இருக்கும் ஒரு ஆவணம், ஒரு பல்படிவச் சுவடி (palimpsest). நெற்கதிர் அடித்த நிலத்தை  துப்புரவாக்கித் தயார் செய்யப்படும் அதன் அரங்கில், பழங்குடிகளின் பேயோட்டலுக்கான சடங்குகளைக் காணலாம், போர்க்களத்தினின்று வெற்றியுடன் திரும்பும் தலைவனை வரவேற்கும் ஆவேசம் நிறைந்த நடனம், பரதமுனியின் நாடக சூத்திரங்கள், பக்தி சகாப்தத்தின் (கி.பி 6-ம் நூற்றாண்டிலிருந்து கி.பி 8-ம் நூற்றாண்டுவரை) சைவப் புலவர்களின் பக்திப் பாடல்கள், 14-ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த வில்லிப்புத்தூராரின் காவியங்களிலிருந்து பாடல்களைப் பாடுவதும் அவற்றுக்கு நடிப்பதும், நாயக்கர்கள் 16-ம் 17-ம் நூற்றாண்டுகளில் தமிழகத்துக் கொண்டு வந்த கதாகாலக்ஷேப முறைகளின் சாயல்களும், 19-ம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும் 20-ம் நூற்றாண்டின் முதல் தசாப்தங்களிலும் எழுதப்பட்ட நாடகங்களின் உரையாடல்களும், ஒத்திகை ஏதுமின்றி மேடையிலேயே நடிகர்கள் சமயத்துக்கு ஏற்ப செய்யும் அலட்டல்களும், அவ்வப்போது தோன்றும் கற்பனை வசனங்களும் என அக்குடிமக்களின் சரித்திரத்தின் பல கால கட்டங்களிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட விஷயங்களையும் தன்னுள் கொண்டது தெருக்கூத்து).
(இவை தவிர) கட்டியக்காரன் என்ற பாத்திரம் – இவன் பரதமுனியின் சூத்திரதாரனும் விதூஷகனும் ஒன்றேயானவன். அத்தோடு இன்னும் மேடையில் இல்லாத எந்த பாத்திரமாகவும் அல்லது சமயத்துக்கு ஏற்ப தன்னை உருவாக்கிக் கொள்ளும் ஒரு கற்பனை கதாபாத்திரமாகவும் இருப்பவன்- இந்தக் கட்டியக்காரன் நாடகத்தின் கதை நிகழும் புராண காலத்திலும் இருப்பான், நாடகம் நடத்தப்படும் நிகழ்காலத்திலும் இருப்பான், சமயத்துக்குத் தக்கவாறு அவன் தனது ஆபாசமான சொல்விளையாட்டில் யுதிஷ்டிரனையும் நையாண்டி செய்வான். மனம் விரும்பினால், தமிழகத்தின் அவனது நிகழ்கால முதல் மந்திரியையும் அநாயாசமாக, சுதந்திரத்துடன் கிண்டலும் அடிப்பான். தெருக்கூத்து அவனுக்கு இந்த சுதந்திரத்தைத் தருகிறது. மேடையை விட்டு அகன்றதும் அவன் இந்த சுதந்திரத்தை இழந்து விடுகிறான். கேரளத்தின் சாக்கியார் கூத்திலும் இந்த விசேஷ அம்சம் காணப்படுகிறது. சாக்கியார் தன் முன்னிருக்கும் பார்வையாளர் எவரையும் எந்த பெரிய தலையையும் கிண்டல் செய்யும் உரிமை பெற்றவன். தெருக்கூத்தின் இவை எல்லாம் முன்னுக்குப் பின் முரணான, ஒன்றுக் கொன்று ஒவ்வாத ஒரு பெரிய ஒட்டுவேலை போல் உருவாக்கியவை அல்ல ஆற்றொழுக்கு போல (இணைந்து இருப்பவை).
கிராமத்துப் பெரியவர்கள் திரௌபதி அம்மன் கோவிலில் (ஊர்தெய்வம், ஆதிவாசிகளால் தாய்த் தெய்வமாய் வழிபடப்பட்டவள், இன்று மகாபாரதத்தின் முக்கிய பாத்திரம் திரௌபதி தெய்வமாகி வழிபடப்படுபவள்) ஒன்றுகூடி இவ்விழாவை வருடாந்திரக் கொண்டாட்டமாக நடத்துவது எனத் தீர்மானிப்பது அல்லது கிராமத்தில் யாராவது ஒருவர் தன் வேண்டுதல் நிறைவேறியதற்காக நன்றி செலுத்தும் வகையிலோ அல்லது யாராவது தம் விருப்பம் நிறைவேற வேண்டியோ நடத்துவதில் ஆரம்பித்து விழாவின் கடைசி நாளான 20ம் நாளன்று தீமிதி சடங்குடன் முடிவடையும் வரை, இவை எல்லாம் ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்து, ஒன்று மற்றொன்றுக்கு இட்டுச் செல்வதாக நடக்கும்.
பழங்குடி வழக்கங்கள் – ஆவிகளை சாந்தப்படுத்துதல், வேட்டையாடி வாழ்வோர்களின் வெற்றிக் கொண்டாட்டம், ஒரு திராவிட, வேளாண் சமூகத்தின் வளமைச்சடங்குகள் (fertility rites),  நாடகமாடும் முக்கிய களம்  மாத்திரமல்ல, முழு கிராமமே, அதன் குளங்கள், கோவில்கள், இவை அனைத்துமே நாடக மேடையாக விரியும், இடையில் வளர்ந்துள்ள பனைமரங்களும், கிராமத்தின் ஆடுமாடுகளும் கூட, கூத்தின் நாடகமேடைச் சாதனங்கள் தான். கிராமத்துப் பெண்மணிகள் பகாசுரனுக்காக உணவு சமைப்பார்கள் அவர்களும் கூத்தின் நடிகர்களாகத்தான் உணவு சமைக்கிறார்கள்.; கிரமத்து திரௌபதி அம்மன் கோவிலிலும், குளங்களும், நிகழ்ச்சிக்காக தயார் செய்யப்பட்ட திறந்தவெளி நிலமும் எல்லாமே மாறி மாறி கூத்துக்கான அரங்கமாகும். இந்தக் கொண்டாட்டத்தில், கிராமத்தின் மக்கள் அனைவரும் 20 நாட்களும் காலையிலிருந்து மறுநாள் விடியல் வரை பங்கேற்பர். ஒரே நேரத்தில் இது நாடகம், கோவிலின் வருடாந்திரத் திருவிழா, சம்ஸ்காரம் ( rites of passage, fertility rites )வளமைச்சடங்கு, ஒரு சமூகச் செயல் மற்றும் தனிப்பட்ட வழிபாடு என அனைத்தும் சேர்ந்த ஒன்று. வழிபாடு என்ற முறையில், இது திராவிட அல்லது பழங்குடி சிந்தனையில் உதித்த அம்மன் வழிபாட்டு முறையில் பிறந்தது; வீரர்களை வழிபடும் பழங்குடி மரபு ஆரியர்களின் காவிய கதாபாத்திரங்களை விரும்பி வரவேற்றுக்கொண்டது, திரௌபதியைத் தெய்வமாக்கி தங்கள் அம்மன் வடிவில் இணைத்தது, இவ்வுருவில் அவர்களது காவல் தெய்வ மரபும் சேர்ந்துகொண்டது. நாடகம் என்ற வடிவில் இது கடந்த காலத்துச் சம்பவங்களை நடிப்பில் காட்டுவது, ஆனால் நிஜத்தில் அது கடந்தகாலக் கதைகள் நிகழ்காலத்திலேயே நடப்பதுபோல் நடித்துக் காட்டுவதாய் அமைகிறது. நாடகம் என்ற வகையில் அதன் சுற்றுப்புறத்தின் விரிவு ரிச்சர்ட் ஷெக்னரை (Richard Schechner) வாய்பிளக்கவைத்து அவரை ஆச்சரியத்தில் அதிர்ச்சியடையச் செய்தது, ராம்நகர மகாராஜாவையே பொறாமைப்பட வைத்தது. ரிச்சர்ட் ஷெக்னரின் கருத்தாக்கம் சில தசாப்தங்களுக்கு முற்பட்டது. ராம்நகரில் நிகழும் ராம் லீலா நாடகத்தின் வயதோ மிஞ்சிப்போனால் நூற்றைம்பது வருடங்கள். ஆனால் தெருக்கூத்து எத்தனை நூற்றாண்டுகள் அல்லது ஆயிரமாண்டுகளாய் இருக்கிறது என்பது ஆண்டவனுக்குத்தான் தெரியும். பண்பாட்டின் உயர்மட்டக் காவலர்கள் (high priests) முழுமையான தியேட்டர் ( Total Theatre) என்பதைப் பற்றி இரண்டு பத்தாண்டுகளுக்கு முன்னர்தான் பேச ஆரம்பித்தனர்.
ஆனால் தெருக்கூத்தின் தனித்துவம்  அதை நாம்  இன்று காணும் முழுமையான  வடிவில்தான் (Totality) பாரம்பரியமாக நினைவு தெரிந்த காலத்திலிருந்து  உள்ளது, அதற்கும் மேலாய், தொண்டைமண்டலத்தின் கிராமப்புறங்களில் மட்டுமே காணப்படுவதேயாயினும், அது ஒரு வாழும், தொடரும் பாரம்பரியக் கலை  நிகழ்வு (Presence.) தென்னிந்தியா முழுவதிலுமான நாட்டார்கலைகள், செவ்வியல் கலைகள், செவ்வியலும் நாட்டார் அம்சங்களும் கலந்த பாரம்பரிய நாடக வடிவங்களை எல்லாம்  பார்க்கையில் அவற்றுக்கும் கூத்தின் முக்கிய தனி அம்சங்களுக்கும் நிறைய ஒற்றுமைகள் உண்டு. ஆனால் இவை எவையுமே கூத்தின் பரிமாண முழுமைக்கு நிகராகாது, இதுவே கூத்தின் தனித்தன்மைக்குக் காரணம். ஒப்புக்கொள்ள வேண்டிய உண்மை என்னவென்றால், தெருக்கூத்து நாட்டார் கலையாகவே நிலைத்துள்ளது, ஆனால் கதகளி நுட்பங்கள் நிறைந்த ஒரு செவ்வியல் கலையாய் தன்னை உயர்த்திக் கொண்டுள்ளது, யக்ஷகானா  நாட்டார்கலையும் –செவ்வியலும் கலந்த ஒரு வடிவமாய் மாறியுள்ளது. கதகளி, யக்ஷகானா, தெய்யம், பூதம், முடியேற்று இவை அனைத்துமே ஒரே பொதுவான ஆதார மூல வடிவத்திலிருந்து ஆரம்பித்து பின் தனித்தனி கிளை நதிகளாய் பிரிந்து தனி வளர்ச்சி பெற்றிருக்கலாம். இக்கலை வடிவங்களிடையே கருத்தைக் கவருமளவிலான ஒற்றுமைகளும், பொதுத் தன்மைகளும் உள்ளன; ஆஹார்யம் எனப்படும் ஒப்பனையில், நாடக நடைமுறைகளில், அவற்றுக்கே உரிய பிரதானமான கருக்களில், அவை ஆரம்பிக்கும் முன்பு செய்யும் சடங்குகளில், அவற்றுக்கான கட்டமைப்பு வரையறுப்புகளில், மற்றும் அவற்றில் உபயோகிக்கப்படும் கலைச் சொற்களில் அவற்றின் ஆதார மூல வடிவத்தின் ஒற்றுமையை காணலாம்.. உதாரணமாய்: பாவைக் கூத்து, சாக்கியர் கூத்து, மலையாளத்தில் கூடியாட்டம், மோகினியாட்டம், கன்னடத்தில் பயலாட்டா இவற்றில் ”ஆட்டம்” ”ஆடு” என்பவை நிகழ்த்துவதைக் குறிக்கும் சொற்கள். தமிழ் சரித்திரத்தின் ஆரம்ப காலத்திலிருந்தே கூத்து என்பது நாடகத்தின் அனைத்து வடிவங்களையும் குறிக்க உபயோகிக்கப்பட்ட சொல்லாகும்.
முதலில் கருத்தைக்கவரும் பொது அம்சம் கதகளி, யக்ஷகானம், தெருக்கூத்து அனைத்துக்கும் பொதுவான விரிவான, மிகைப்படுத்தப்பட்ட ஆஹார்யம் (ஒப்பனை). விவரமாகப் பார்த்தால் நுணுக்கம், விரிவாக்கம் இவற்றின் அளவில் ஒன்றுக்கொன்று வித்தியாசம் உண்டு;  நீண்டு  உயரும்  தலை அலங்காரங்கள், வர்ணம் பூசிய முகங்கள் ( ஏறக்குறைய அனைத்து வடிவங்களிலும் சிவப்பு, பச்சை கருப்பு போன்றவை ,   நல்லது, தீயது, இரண்டும் கலந்தது  போன்ற  கதாபாத்திர குணங்களைக் குறிக்கும் வண்ணங்கள்), பெண் பாத்திரங்கள் அவர்களின் இயல்பான உடைகளிலேயே விடப்படுவது, வைக்கோல் திணித்து உப்பியிருக்கும் குட்டைப்பாவாடைகள் (தெய்யம், கதகளி, முடியேற்று, பூதம் இவை அனைத்துக்கும் இது பொது). பெரியதும் நீண்டதுமான  புஜகீர்த்திகள்,  இவை அனைத்துமே வெகு தூரம் வரை நீண்டு பரந்துள்ள களத்தில் தூரப் பார்வையாளர்களுக்கும்  தெரியும்  வகையில் மிகைப்படுத்தப்பட்டவையாக இருக்கும்,  இசையில்  முதலிடம் பெறுவது உரத்து ஒலிக்கும் தாள  வாத்தியங்களின் (percussion instruments ) உரத்த சப்தம் தான், இவை அனைத்துக்கும் மேலாய்  ராக்ஷஸ குண பாத்திரங்கள்,  கூத்தின் பிரதான பாத்திரங்கள்   வீரம்,   கொடூரம், பராக்கிரமம், கோபம், வஞ்சம் போன்ற குணம் கொண்டவர்களாகவே  அனைத்துக் கதைகளிலும் பிரதானமாய் இருப்பார்கள்,  இது  முழுக்க முழுக்கத் தென்னிந்திய நாடக ரூபங்களிலே காணப்படும் தனிப்பட்ட அம்சம், பரதருக்கு அந்நியமானது . சமஸ்கிருத நாடகக்கலை இதை  ஆமோதிக்காது.
இந்த அம்சங்கள் யாவும் இவ்வடிவங்களை நாட்டின் இதர நாடக வடிவங்களிலிருந்து தனிப்படுத்தி, இவை தெளிவாய் தென்னிந்தியாவைச் சேர்ந்தவை, ஒரே இனப் பாரம்பரித்தைச் சார்ந்தவை என்று அடையாளப் படுத்திவிடுகின்றன. ஆனால் கதகளியும், யக்ஷகானாவும் செவ்வியலாகவும்  /நாட்டாரியலும் கலந்த வடிவிலான  நாடகங்களாய் வழங்கப்படுகின்றன, இவற்றை  உயர் கலைவடிவங்களாக நம் கலை ரசனை எதிர் கொள்கிறது.  ஆனால் தெருக்கூத்தை நாம் நாட்டார்கலை என ஒரு புறங்கை வீச்சில் ஒதுக்கி விடுகிறோம். நகர்ப்புற மேல்தட்டு மக்கள் (elite) அல்லவா நாம்? நமது மேலைநாட்டு நாகரீக உயரிய கலை அளவுகோல் கொண்டு பார்க்கையில் இது சரியாகவும் இருக்கலாம். ஆனால் தமிழ்நாட்டின் தொண்டைமண்டலத்துக் கிராமப்புறப் பார்வையாளர்களுக்கு தெருக்கூத்து (அரங்கில் பாரதக் கதையை நிகழ்த்திக் காட்டும் நாடகம்) என்பது அதைவிட முக்கியமான 20 நாட்கள் சடங்கிலிருந்து பாயும் இரண்டாம் பட்சமான கூறுதான். தெருக்கூத்து அந்தச் சடங்கின் ஒரு அங்கம் மட்டும்தான், அதை அந்த கிராமத்து  மக்கள் எதிர்கொள்வதும்  ஒரு பாரம்பரிய சடங்கில், வழிபாட்டு நிகழ்வில் பங்கேற்பது என்ற வகையில்தான், உள்ளார்ந்த நோக்கில் தெருக்கூத்து அதன் முழுமையில், தெய்வத்தின் சீற்றத்தை சாந்தப் படுத்தி அதிலிருந்து விடுதலை பெறும் ஒரு சாந்தி கர்மம், தம் விருப்பத்தை நிறைவேற்றிய தெய்வத்திடம் நன்றி செலுத்தி அவளிடம்  ஆசி பெறும் செயலாய், ஒரு மறு உலகு அனுபவமாய், சன்னதம் பிடித்த அனுபவமாய், ஒரு வித்தியாசமான ரஸானுபவம், அழகியல் ரசனை சார்ந்த தொடர்பு என்பதெல்லாம் கிராம மக்களின் சிந்தனையில் வருவதே இல்லை. நடிப்பவருக்கு சன்னதம் பிடித்து, அந்த அனுபவத்தை அவர் பங்குபெறும் கிராமத்தவருடன் பகிர்ந்து கொள்ள முடிந்தால், பகிர்ந்து கொள்ளும் கிராமத்தானுக்கும் அந்த சன்னத அனுபவம் கிடைக்குமானால், இச்சடங்கு அதன் லட்சிய பூரணத்துவத்துடன் செய்யப்பட்டுள்ளதாகிறது, அதன் குறிக்கோளை அது சாதித்துவிட்டது என்பதாகும். அதுதான் நடிப்பவரின் இலக்கும், அவர் துச்சாசனனோ, அர்ஜுனனோ, பார்வையாளரோ எவராயிருப்பினும்; இவற்றை விடப் பெரியதான திட்டம் கிராமத்தின் காவல்தெய்வமான திரௌபதியை சாந்தப்படுத்துவது, இது திரௌபதியாய் நடிக்கும் நடிகருக்கும் பொருந்தும். அந்த 20 நாள் நிகழ்வுகளும் அதன் ஒவ்வொரு அம்சமும் இந்த முடிவை நோக்கியே செலுத்தப்படுவது.

(தொடரும்…)

மொழிபெயர்ப்பு: உஷா வை.