சமீபத்தில் வேற்றுமொழிப் படத்திற்கான ஆஸ்கார் விருதைப் பெற்ற ஃப்ரெஞ்சுப் படம் அமூ(ர்). ஆஸ்திரியா நாட்டைச் சேர்ந்த இயக்குனர் மிஷெயில் ஹானெக (Michael Haenke) இந்தப் படத்தை இயக்கியிருக்கிறார். இவரது அனேகப் படங்கள் உலக அளவில் முக்கியப் படைப்புகளாக அங்கீகரிக்கப்படுகின்றன. பல முக்கிய விருதுகளையும் இவர் வாங்கியிருக்கிறார். ^[1]

ஹானெக பல வகைப் படங்களை இயக்கியிருக்கிறார். அவற்றைக் கதையின் அடிப்படையில் இது காதல் படம், இது த்ரில்லர் படம் என்று எளிதாக வகை பிரிக்கலாம். ஆனால், பொதுவாக அவ்வாறு வகைப்படுத்தப்பட்ட படங்களின் ஒரே மாதிரியான கதைக் களங்களை உடைத்துப் புதிய அணுகலைக் கொடுப்பவை இவரது திரைப்படங்கள்.இதற்கு ஆகச்சிறந்த உதாரணம் சித்ரவதையை அடிப்படையாக வைத்து வந்த ’ஃபன்னி கேம்ஸ்’ என்ற படம். சித்ரவதை வகைப் படங்கள் அனேகமும் வணிக ரீதியானவை. எல்லா படங்களிலும் ஒரே கதை, அதில் ரத்தமும், கதறலுமாக கதாபாத்திரங்களை நிறைத்து வைத்திருப்பார்கள். இதற்கு விதிவிலக்கான சித்ரவதைப் படம்தான் ’ஃபன்னி கேம்ஸ்’.

உலகப்படங்களில் சிலவற்றைப் பார்க்கும் போது அவை அயர்வைத் தரும் உணர்வை அளிக்கக்கூடும். ஆந்த்ரே டர்க்கோவ்ஸ்கியின முக்கியமான படங்கள் அனைத்திலும் இந்த அயர்ச்சியை முழுமையாக உணர்ந்திருக்கிறேன். ஏனென்றால் அவர் கேமிரா நகர்வு ஆமை நகர்வை விட மெதுவானது. கொஞ்சம் ஃபெலினியின் படங்களிலும் கூட இந்த உணர்வு தோன்றியிருக்கிறது. இந்த அயர்வுத் தன்மை அல்லது படம் ரொம்ப மெதுவாகச் செல்கிறது என்ற நினைவை ஹானெகவின் படங்கள் உருவாக்கவில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அவ்வாறு தோன்றவேயில்லை என்றுதான் சொல்லவேண்டும். படம் முழுவதும் நிறைந்திருக்கும் அழுத்தமான மௌனம் ஒன்றே அதற்கு முக்கியக் காரணமாகச் சொல்கிறேன். இதனால் நம்மை படம் முழுமையாக ஆட்கொண்டுவிடுகிறது.

*

மனித இருப்பிலுள்ள துன்ப நிலைகள் அளவற்றவை. ஒரு கைப்பிடி மணலாகவோ விஸ்தார சாகரமாகவோ அவற்றை என்றுமே அளவிட முடிவதில்லை. அது அவரவர் உணர்வனுபவம். துன்பம், வன்மம், குரோதம், வெறுப்பு, காமம், பாசாங்கு என்று அனைத்திலும் அகத்துயரத்தின் நிழல் ஏதோ ஒரு வகையில் ஒளிந்திருப்பதாகவே தோன்றுகிறது. சில நேரங்களில் கண்ணீராக, சில சமயங்களில் மௌனமாக, சில இடங்களில் வெற்றுச் சிரிப்பாக நம் அகத்தை எதிர்கொண்டு வெளியேறும் உணர்வுத் தோற்றங்கள் அனைத்திலும் துயரத்தின் பிரதிகள் கட்டாயம் இருக்கத்தான் செய்கின்றன.

மோட்ஸார்ட்டின் இசை நாடகங்கள் இதற்கு ஒரு நல்ல உதாரணம். நாடகங்களின் கதைக்கருவாக அமையும் கிரேக்கத் தொன்மங்களில் ஒவ்வொரு கதா பாத்திரமும் தன்னுடைய எச்சத்தை [இங்கு ஒரு உதாரணம் சொல்லலாம்..அப்போலோவும் ஹயசிந்தஸும் (Apollo et Hyacinthus) நாடகத்தில் ஹயசிந்தஸ் மீது ஒரு ஈரம் வருவதைச் சொல்லலாமா?] பார்வையாளனில் விட்டுச் செல்கின்றன.^[2] அத்துன்பவியல் நாடகங்கள் ஒவ்வொன்றுமே மிகைப்பட்ட உணர்ச்சிகளைக் கொண்டிருந்தாலும், மையத்தில் அவை யதார்த்தத்துடன் இழைவதாகத் தெரிகின்றன.

திரைப்படங்களின் வழி அத்தகைய இருண்மையான மனித உணர்வுகளுடன் கலத்தல் என்பது அத்திரைப்படத்தின் தன்மையைப் பொறுத்தது. உலகப் படங்களில் மைக்கேல் ஹானெகவின் பதிவுகள் அனைத்திலும் அப்படி ஒரு ‘கலத்தல்’ நிகழ்ந்துவிடுகிறது. ஹானெக ஒரு தனிப்பட்ட உலகைத் திரையியலில் உருவாக்கியிருக்கிறார். முழுக்க முழுக்க தனிமனிதத் துயரங்களும், இயலாமைகளும், சொல்லமுடியாத் துன்பங்களும், வலிந்து பெற்றுக் கொள்ளும் தண்டனைகளும், காமத்தின் துல்லியமான வெளிப்பாடுகளும், துர்சம்பவங்களின் சலனங்களும் அவரது ஆக்கங்களாகின்றன.

ஸ்தூலமாக அலைபாயும் மனித உறவுகள், சூட்சுமமாக உள்ளிருக்கும் மனித உணர்வுகள் இரண்டும் இதுவரை மிக நேர்த்தியாக, நுட்பமாக பல இலக்கியப்படைப்புகளின் ஊடே சொல்லப்பட்டு வந்திருப்பதை ஒரு திரைப்படத்தின் மூலம் சொல்வது மிகக் கடினம். திரைப்படங்கள் நாவலைத் தழுவி எடுக்கப்பட்டாலும் இல்லாவிட்டாலும் வாழ்க்கையின் பரிமாணங்களை முழுமையாக சொல்லிவிடுவது அவற்றின் முதன்மையான கடமையாகிறது, அல்லது வாழ்வின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையையாவது  சொல்லியாக வேண்டும். ஹானெகவின் பல படைப்புகளில் இப்பரிமாணங்களைப் பார்க்க முடியும்.

சாதாரணமாக, உள் மனதின் சீண்டலில்லாமல் இவரது திரைப்படங்களிலிருந்து விடுபடுவது அரிதாக இருக்கிறது. நீண்ட வெம்மைக்குப் பிறகான குளுமையும், உக்கிரமான புயல் கடந்து தோன்றும் அமைதியும் இவரது படங்களில் பார்க்க முடிந்தாலும், வெம்மையையும் புயலையும் நம்மால் மறக்க முடியாது. அதாவது, வெண்மையென்ற நிறம் கருமையின் இருப்பின்மையால் தோன்றுகிறதே ஒழிய அது தற்காலிகத் தோற்றம் என்பதை உறுதியாகச் சொல்கிறார். அமூ என்ற இவரது திரைப்படமும் இதே கருத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

வயதான ஒரு முதியவர், அவரது வயதான மனைவி. இருவரும் இசையில் தோய்ந்த வாழ்வு நடத்தியவர்கள். அவர் ஒரு இசைக் கோட்பாட்டாளர். மனைவி ஓய்வு பெற்ற இசை ஆசிரியை. ஒருநாள் பக்கவாதம் தாக்கி அவருக்கு ஒரு கையும் காலும் செயலிழந்துவிடுகின்றன. படுக்கையில் படுத்துவிடுகிறார். திருமணமாகிக் கணவனுடன் வெளியூரில் வசிக்கும் அவரது மகள் அம்மாவின் நிலையை அறிந்து தன்னுடன் அழைத்துச் செல்ல வருகிறாள். அவளது திட்டப்படி தனது தாயை ஒரு மருத்துவமனையில் சேர்த்து பார்த்துக்கொள்வது என்று முடிவு எடுக்கும்போது அதை அவளது தந்தை எதிர்க்கிறார். அவள் தனது தாயின் விருப்பத்தைக் கேட்கிறாள். தனக்கு இதில் விருப்பமில்லை என்றும் தனது வீட்டிலேயே இருக்க விரும்புவதாகவும் கூறுகிறாள் அம்மா. அம்மாவைக் கவனமாகக் கவனித்துக்கொள்ளுமாறும் அவ்வப்போது வந்து பார்த்துவிட்டு, உதவி செய்வதாகவும் கூறிவிட்டு அவள் தனது கணவனுடன் சென்றுவிடுகிறாள். விவரங்களாலான கதை என்ற சட்டகம் உடைந்து, குடும்ப உறவுகள் இயங்கும் மனவெளி இங்குதான் புலப்பட ஆரம்பிக்கிறது.

படுத்த படுக்கையாக இருக்கும் தனது மனைவிக்கு, அவ்வப்போது உரிய பணிவிடையைச் செய்வதற்காக நியமித்த பெண்ணின் பொறுப்பற்ற நடத்தைக்காகக் கோபமுறும் அந்த முதியவரின் குழப்பமான, சொல்லிக்கொள்ள இயலாத, வெளிப்படுத்தப்பட முடியாத மனோநிலையை ஹானெக மிகத் துல்லியமாக வரைந்திருக்கிறார்.

அம்முதியவர் தனது மனைவிக்கு உணவை ஊட்டுகையில் அவள் வலுத்து மறுக்கிறாள். ஒரு கட்டத்திற்குப் பிறகு கொதிப்படைந்து தனது புறங்கையால் மனைவியின் முகத்தின் மீது அடிக்கும் காட்சி பரிதாபத்தை உண்டாக்குகிறது. தாங்கிக்கொள்ள வேண்டிய அதே நேரத்தில் காட்டிக்கொள்ளக்கூடாத வெறுப்பும், அதீத அக்கறை மனப்பான்மையும் அக்காட்சியில் வரும்போது அவை அன்பின் முரண் உருவங்களாகின்றன.

நடக்க இயலாத தனது கால்களை எடுத்து தனது கணவனின் கால்களின் மேல் வைத்து நடக்கும் அந்த வயது முதிர்ந்த பெண்ணின் வாயிலாக மனிதன் தன் இயலாமையால் தவிக்கும் நிலையைச் சொல்லியிருப்பது ஹானெகவின் எளிய சம்பவங்கள் மூலம் மூட்டமான உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் கதை சொல்லல் முறைக்குச் சான்று. இந்தத் திரைப்படம் முழுக்க முழுக்க வயதான தம்பதியரிடையே நிலவும் காதலை மையப்படுத்தியது. காதலை இவ்வளவு சிறப்பாகச் சொல்லும் திரைப்படம் எதையும் நான் இதுவரை கண்டதில்லை. தனது மனைவியை, தலையணையால் இறுக்கிக் கொலை செய்யும் அந்த முதியவரின் மூலம் இன்னொரு மனிதர் மீதிருக்கும் அளவுகடந்த, தன்னளவில் உண்மையான பற்றும்கூட வன்முறையாக வெளிப்படும் சாத்தியம் உள்ளது என்பதை ஹானெக சொல்லியிருப்பது திரைச் சலனங்களை மீறிய நிஜத் தாக்கமாக நம்மில் இறங்குகிறது. முகத்தை அழுத்தும் தலையணையால் மூச்சுத் திணறுகையில் இறக்க விருப்பமிருந்தாலும், காலுதறல்களோடு துடித்தே அம்மூதாட்டி இறப்பது நம்மைக் கூச வைக்கிறது.

படம் முடிந்தபின், காதல், வலி, தனிப்பட்ட நெருக்கடி, துக்கம் என அனைத்து உணர்வம்சங்களும் மனதுடன் ஒட்டிக்கொள்ளத் தவறுவதில்லை. கருணையால் காதல் முழுமையடையும் கட்டத்தை கதாப்பாத்திரங்களின் பார்வை வழியாக படம் முழுவதும் ஹானெக காட்டுகிறார்.

இந்த படத்தில் மகளாக நடித்திருப்பவர் புகழ்பெற்ற நடிகை இஸபெல் உபேர் (Isabelle Huppert). முழுப் பொறுப்பேற்க வேண்டுமென்று ஒரு புறமும், அது தனக்கு எத்தனை அசௌகரியமானது என்ற உணர்வு இன்னொரு புறமும் இழுக்க, நடுவில் தத்தளிப்புடன் இருக்கும், அப்பாவின் தேர்வுகள் அத்தனை பொறாதவையாக இருந்தாலும் தனக்கு வசதியாக இருப்பதால் அவற்றை ஏற்பதில் தயக்கமில்லாதவராகவும் வரும் மகள் பாத்திரத்தில் இஸபெல் சிறக்கிறார்.

அந்த முதியவரின் இறுக்கம், விரக்தியின் உச்சகட்டத்தை தாண்டிவிட்ட மனநிலையில் எதார்த்தத்தை நேரடியாக எதிர்கொள்ள அவர் முடிவு செய்யும் தன்மை, முதியவளின் ஏக்கம், படைப்பூக்கம் மிக்க வாழ்வு இனி கடந்த காலத்தது என்பதையும், வரப்போகும் ஒவ்வொரு நாளும் ஒரு சரிவையே கொண்டு வரும் என்பதையும் நிதர்சனமாக அவர் அறிந்திருப்பது , இழப்பின் அவலத்தை எந்த வழியிலும் ஈடுகட்ட முடியாது என்று புரிந்து கொண்டாலும், இழந்ததை நினைத்து வருந்தும் நேரம் என ஒவ்வொரு காட்சியிலும் வெளிப்படுவது ஏதோ ஃப்ரெஞ்சு வாழ்க்கை மட்டும் அல்ல. நாம் அனேகரும் அனேக நேரம் காணத் தவறும், அல்லது உணர்வளவில் ஏற்றுப் புரிந்து கொள்ளத் தவறும், முதுமையின் நேரடி விளைவுகளே அங்கு சித்திரிக்கப்படுகின்றன. அவை நமக்காக இன்னொரு திருப்பு முனையில் நம் வாழ்விலும் காத்திருக்கின்றன. அந்நேரம், அந்த முனையில் நாம் திரும்பும்போது இந்த முதியவர்களின் நினைவு நமக்கு எழாமல் போகாது.

கத்திரிக்கப்பட்டு பூ ஜாடியில் வைக்கப்பட்ட மலர்களுக்கான தனி ஒழுங்குக்கு சமூகத்தில் ஏனோ மரியாதை இருக்கிறது. நாம் ஜோடிக்கப்பட்ட எதார்த்தத்தை ஒரு புறம் அறிவால் துலக்கமாகப் பார்த்தாலும், நம்மை அறியாமலே அந்த ஜோடனை நம்மைப் பாதிக்கவே செய்கிறது.

வாழ்வென்பதோ நிஜங்களுடனும், பிரமைகளுடனும் கலந்த பற்பல மாயா ஜாலங்களுடன் நம்மைச் சுற்றிப் பெரும் வேகத்துடன் பாய்ந்து பிரவஹிக்கிறது. அதில் அன்றாட நிஜங்களை நம் அறிவு பதிவு செய்தாலும், நாம் உணர்வளவில் அவற்றில் மிக அவசர அவசியங்களையே கவனித்துப் பதிவு செய்து மறுவினை செய்கிறோம்.

கலையாக்கப்பட்ட எதார்த்தம், ஜோடனை செய்த பூ ஜாடி போலவே, செயற்கை என்பதை நம் அறிவு அறியும். பல புறத் தகவல்கள் கத்திரித்து அகற்றப்பட்ட நிலையில், வேறொரு பின்னணியை, அன்னியப்படுத்தி நாடகப்படுத்தப்பட்ட ஒரு மனித நிலையை நமக்குக் கொடுத்த போதும், அதனாலேதானோ என்னவோ, நம் சூழலில் நாம் காணக் கூடிய நிஜ வாழ்வை விடக் கூடுதலான ஒரு தாக்கத்தை இத்தகைய கலைச் சித்திரிப்புகள் நம்மிடம் எழுப்புகின்றன.

கண்ணீரில் செலவழிக்காத உணர்வு ஆழத்திலிருந்து கொண்டு, செயலில் அறிவு முதிர்ச்சியை வெளிப்படுத்தும் அம்முதியவரையும், அந்த முதிய பெண்ணையும் அவர்களுக்கு இடைப்பட்ட உறவையும் அமூ என்ற ஒற்றைச் சொல்லில் பொருத்தலாம். அமூ என்ற ஃபிரெஞ்சு சொல் தமிழில் அன்பு, காதல் என்ற சொல்லுக்கு இணை.

ஹானெகவின் கதாபாத்திரங்கள் நடித்துக்கொண்டிருப்பதாக எந்த இடத்திலும் தெரிவதே இல்லை. அவரது எந்த திரைப்படத்திலும் நான் அதை உணர்ந்தது கிடையாது. மேலும், முதியவளின் நடிப்பு, முதியவரின் நடிப்பை பூரணம் செய்து ஈடுகொடுக்கிறது. ஹானெகவின் திரைக்கதையின் பாணி தனிப்பட்ட வடிவம் கொண்டது. உணர்வுமிக்க ஒரு காட்சியிலிருந்து அடுத்த காட்சி சம்பந்தமில்லாமல் வராது. தீடீரென முடியும் காட்சி, சுட்டிக் கொடுத்து ஒரு தொடர்போடே அடுத்த காட்சிக்கு நகரும்.

அவரது திரைப்படங்களின் பெரிய பலம் என்று ஒன்று உண்டென்றால் அது அவர் கேமிராவை உபயோகிக்கும் விதத்தையே சொல்ல வேண்டும். பியானோவை ஒருவர் வாசித்தால் விரல்களின் மேல் காமிரா படியும். லிஃப்டின் உள்ளே ஒருவர் நிற்கும் போது எதிரிலிருக்கும் தொடர்பில்லாத மற்றொரு கதாபாத்திரத்தை கேமிரா பார்க்கும். ஒரு காட்சியில் பொதுவாக நின்று சூன்யத்தையே காமிரா சிறிது நேரம் பார்த்துக் கொண்டிருக்கும். அழகான ஒரு பொருளைக் காட்டுவதோ, இல்லை வலிந்து ஒன்றை அழகாக்குவதோ அவரது கேமிராவின் செயலாக இல்லை. இருப்பதை முற்றிலும்  வேறுபட்ட நோக்கில், ஆனால் இயல்பாகக் காட்டுவதே ஹானெகவின் பாணி. அவர் தனது கண்களையே காமிராவாக உபயோகிப்பதாக தோன்றுகிறது. பல நேரங்களில் நுண்மையான உணர்வினை வார்த்தைகளைவிடத் தனது காட்சிப்படுத்தலால் சொல்ல முயற்சிக்கிறார்.

 
 
 
 
 
 

அநேகமாக ஹானெகவின் எல்லா திரைப்படங்களிலும் ஒரு பியானோ இடம்பெற்றுவிடும். அதை ஒரு குறியீடாக அவர் பயன்படுத்துகிறார். அவரது திரைப்படங்களில் பின்னணி இசை இருக்காது. பதிலாக பியானோ ஒரு கதாபாத்திரமாகப் பேசிவிடுகிறது.

நகைச்சுவை, எள்ளல், ஹியூமர் என எந்த பகுப்புக்குள்ளும் அடங்காத கதை சொல்லல் முறை ஹானெகவின் படைப்புலகம். உணர்ச்சிகளைச் செயற்கையாக அடக்காமல் இயற்கையான வழியில் சென்று மனதை கலைத்துப்போட்டு விளையாடிப் பார்ப்பதே அவருடைய கதைகளின் களம். ஒருவகை மனவிளையாட்டில் உள்ளுணர்வுகளின் உந்துசக்தியாக செயல்பட்டு எப்போது வேண்டுமானாலும் மனம் இறுக்கமடையலாம், அதற்கு ஒரு வரையறையோ, காரணமோ, காலமோ முக்கியமாக இருப்பதில்லை என்பதை ஹானெக தனது படங்களின் மூலம் சொல்ல விரும்பும் செய்தி.

குறிப்புகள்:
 
 
 
 
 
 
 
 
[1] http://www.newyorker.com/online/blogs/culture/2013/02/surviving-amour.html

மேலே உள்ள கட்டுரை அமூ படத்தைப் பார்த்த ஒரு விமர்சகரின் அணுகலைத் தெளிவாக்கும். சில கோணங்களில் இந்தப் படம் மேற்கின் வழக்கமான வாலிபத்தைக் கொண்டாடும் திரைப்படங்களிலிருந்து மாறுபட்டிருப்பதையும், அதை ஒரு கதைக்கருவாக அமைத்து முழு நீளத் திரைப்படமொன்றை எடுக்க முனைவதில் உள்ள சிக்கல்களை எப்படி ஹானெக கடந்தார் என்பதையும் பேசும் கட்டுரை.

தேஜு கோல் என்னும் இன்னொரு எழுத்தாளர், ஒளிப்படக் கலைஞர் இதே படத்தைப் பற்றியொரு உணர்வில் தோய்ந்த கட்டுரையை எழுதி இருக்கிறார். அந்தக் கட்டுரை இதோ:

http://www.newyorker.com/online/blogs/books/2013/01/age-actually.html

தேஜூ கோலின் ‘ஓபன் ஸிடி’ என்ற நாவல் சமீபத்தில் வெளி வந்து குறுகிய காலத்தில் பிரசித்தி பெற்றது. மேற்படிக் கட்டுரையில் அந்தத் திறமையின் ஒரு சில துண்டுகள் நம்முன் விரிகின்றன.

இவற்றுக்கு முற்றிலும் எதிர்மாறான ஒரு பார்வை, நிலைபாட்டை இன்னொரு நியுயார்க்கர் கட்டுரையில் நாம் காணலாம். இந்தக் கட்டுரை கருணைக் கொலை என்ற போர்வையில் ஹானெக கொலை மீது தனக்கிருக்கும் ஈர்ப்பைத்தான் காட்டுகிறார், அதை நாம் நேரடியாக உணரவொட்டாமல், மையப் பாத்திரங்கள் மிகவுமே நல்ல மனிதர்களாக, வையக்கூட கெட்ட வார்த்தைகளைப் பயன்படுத்தாத கண்ணியமிக்கவர்களாகச் சித்திரித்து ஒரு சுத்திகரிக்கப்பட்ட படத்தை உருவாக்கி இருக்கிறார் என்று சொல்கிறது.

http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2013/01/michael-hanekes-amour-reviewed-by-richard-brody.html

[2] மோட்ஸார்ட்டின் 17ஆவது வயதில் அவர் இசை அமைத்து மேடையேற்றிய இசை நாடகம் (ஆப்பெரா) ஒரு கிரேக்க புராணக் கதையான மெடமார்ஃபாஸிஸ் என்பது. அதை இயற்றிய கிரேக்க நாடகாசிரியர், ஆவிட். இந்த நாடகத்தில் பண்டை கிரேக்கப் பண்பாட்டுக்குரிய தற்பாலுறவு விழைவுகள் மையப் பாத்திரங்களிடையே உள்ள பேரன்பைக் குறித்து அமைந்திருந்தன. அப்போல்லொவும், ஹையஸிந்தும் அந்த மூல நாடகத்தில் ஆண்கள். பின்னாளில் கிருஸ்தவப் பாதிரியான ரஃபினஸ் ஒய்ட்ல் இந்த நாடகத்தை அவரது சமகால பண்பாட்டுத் தேர்வுகளுக்கேற்ப மாற்றி ஒரு இசைநாடகமாக எழுதியபோது அதிலிருந்த தற்பால் விழைவுகளை அகற்றி, அப்போல்லோ கொள்ளும் காதல் மேலியா என்கிற பெண் மீதாக ஆக்கி விடுகிறார். அந்த நாடகத்தின் ஒரு நிகழ்ச்சியை மோட்ஸார்ட்டின் இசையோடு இங்கே காணலாம்:

[3] முதியவராக, புகழ் பெற்ற ஃப்ரெஞ்சு நடிகர், ஷான் லூயி கண்டின்யொவும் (Jean-Louis Trintignant), முதியவளாக இமானுவெல் ரீவாவும் நடித்திருக்கிறார்கள்.