எனக்கு நினைவு தெரிய முதன்முதலாய் நான் கேட்ட ‘ஹிந்துஸ்தானி’ குரல் பீம்சென் ஜோஷியுடையதாகத்தான் இருக்கும். ‘மிலே ஸுர் மேரா தும்ஹாரா’ என்ற குரலைக் கேட்கும்போதுதான் ஞாயிறு காலை நிகழ்ச்சிகள் ஆரம்பமானதாக அர்த்தம். பல இந்திய மொழிகளும் ஒலிக்கும் அந்தப்பாடலில் தமிழ்ப்பாடலைக் கேட்கும்போது, சுற்றியிருக்கும் எல்லோரிடமும் ஏதோ தாங்களே பாடுவதுபோல ஒரு மனமகிழ்ச்சியையும், மலர்ச்சியையும் பார்க்கமுடியும். நான் மட்டுமல்ல, என் வயதையொத்த பலருக்கும் இந்த அனுபவம் இருந்திருக்கும். அந்தப் பாட்டில் தமிழ்ப்பாட்டையும், தமிழ் முகங்களையும் தவிர சட்டென்று மனதைக் கவர்ந்த இன்னொருவர் நீளமூக்கும், சுருட்டை முடியுமாக உணர்ச்சிபொங்கப் பாடிய பீம்சென் ஜோஷி.

அதற்குப்பின் கிட்டத்தட்ட 15 வருடங்கள் கழித்து அந்த நீளமூக்குப் பெரியவரை நேரில் பார்த்தேன். அது பெங்களூரில் வேலைக்குச் சேர்ந்திருந்த சமயம். நண்பன் வீட்டில் அமர்ந்து பேசிக்கொண்டிருந்தபோது, ‘பீம்சென் ஜோஷி ஒரு கச்சேரிக்காக பெங்களூர் வந்திருக்காரு. நண்பர்களுக்காகப் பாடிக்கிட்டிருக்காரு. உடனே வா’ என்று அவன் உறவினரிடமிருந்து தகவல் வந்தது. நண்பன் என்னையும் உடன் வருமாறு கூப்பிட்டான். அப்போது நான் முழுக்க முழுக்க திரையிசையை மட்டுமே கேட்டுக்கொண்டிருந்த காலம். கர்நாடக சங்கீதத்தில் ஜேசுதாஸ், மகாராஜபுரம் சந்தானம் போன்றவர்கள் பாடிய பக்தி இசையைத் தவிர வேறெதையும் அதிகம் கேட்டதில்லை. ஹிந்துஸ்தானி இசை மிகவும் நீளமாக, ஒரே பாட்டை இரண்டு மணி நேரமெல்லாம் பாடி கழுத்தறுப்பார்களே என்று தயக்கமாக இருந்தது. தயக்கமாக நான் வரவில்லை என்று தலையசைத்த என்னை, அற்பப்புழுவைப் போலப் பார்த்தான் நண்பன். என் சுயகெளரவத்தைக் காப்பாற்றிக்கொள்ளவும், நானும் நுண்கலைகளை ரசிக்கத் தெரிந்தவன் என்று காட்டிக்கொள்ளவும், ’ஒழிஞ்சுது மூணு மணி நேரம்’ என்று வெறுப்பைக் காட்டிக்கொள்ளாமல் உடன் சென்றேன்.

கூடியிருந்த குழுவைப் பார்த்தவுடனேயே தெரிந்தது. அது நண்பர்களுக்கான ஒரு தனிப்பட்ட informal கூட்டம் என்று. பீம்சென் ஜோஷி அப்போதே எண்பது வயதை நெருங்கிக்கொண்டிருந்தார். தளர்ந்துபோயிருந்தார். குரல் மிகவும் மெதுவாக மேலெழுந்து வந்தது. கண்களை மூடி ஸ்ருதியில் நிலைத்துக்கொண்டிருந்தார். முதலில் என்னைக் கவர்ந்தது அவர் அங்க அசைவுகள். மிகவும் அதீதமாக நடந்துகொள்கிறாரோ என்று பார்த்தபடி இருந்தேன். வெகு அசுவாரசியமாகக் கவனித்துக்கொண்டிருந்த நான் எப்போது என் வசமிழந்தேன் என்று தெரியவில்லை. என்ன ராகமென்றோ, தாளமென்றோ கவனித்து ரசிக்கும் அளவுக்கு எனக்கு இசையறிவு இருந்திருக்கவில்லை. வெறும் ஆகாகாரங்களும், அதில் மிளிறிய ஆத்மார்த்தமான மெலடியுமே என்னைக் கரைக்கப் போதுமானதாக இருந்தன. கொட்டும் மழை கடலை நனைத்து ஈரமாக்கிவிட முயற்சித்துத் தன் பலத்தையெல்லாம் திரட்டி ஒரு பெரிய கடலாகக் கொட்டுவது போலிருந்தது. மேலே, கீழே என எங்கெங்கும் இசை, எங்கெங்கும் நீராகப் பொங்கிப் பிரவாகித்துக்கொண்டிருந்தது. இப்போதை விட அப்போது இன்னும் உணர்ச்சிவசப்படுபவனாகவும், முதிர்ச்சியற்றவனாகவும் இருந்தேன். ஏற்கனவே புதிய இடம், புதிய நண்பர்கள், சூழல் என கொந்தளித்துக் கொண்டிருந்த மனம், மொத்தமாகத் தன் அகங்காரத்தை இழந்து மண்டியிட்டது. சுற்றிப் பலர் இருக்கிறார்கள் என்ற பிரக்ஞை காரணமாகக் கண்ணீரை மிகவும் சிரமப்பட்டுக் கட்டுப்படுத்தியபடி இருந்தேன். சற்று தள்ளி, கிட்டத்தட்ட பீம்சென் ஜோஷி அளவுக்கே வயதானதொரு பெரியவர் கண்ணீரைத் துடைத்துக்கொண்டே இருந்ததைப் பார்க்கமுடிந்தது. பீம்சென் ஜோஷியின் கண்களும் நீர்ப்பசையோடு மேலே பார்த்து, என் கோணத்திலிருந்து விளக்கொளியைக் கீற்றாக மினுக்கியபடி இருந்தன. அவர் உருகியபடி பாடிக்கொண்டிருப்பது நாடகத்தனமற்றது என்று மிக நன்றாகப் புரிந்தது. அங்கே பாடிக்கொண்டிருப்பது சற்றுமுன் தளர்வாகக் காட்சியளித்த ஒரு முதிர்ந்த கிழவர் இல்லை. நாம் ஸ்தூலமாகப் பார்த்துப் புரிந்துகொள்ளமுடியும் பீம்சென் ஜோஷிக்குள்ளிருக்கும் சுயம், அல்லது அகம், அல்லது அதையும் கடந்த வேறெதோ ஒன்று. கிட்டத்தட்ட ஒன்றரை மணி நேரம் பாடியபின் அக்கச்சேரி முடிவுக்கு வந்தது. பறந்துகொண்டேயிருந்த பட்டம் படாரென்று அறுபட்டு, வீட்டுக்கூரை மீது சரிந்து அமைதியானதைப் போல், அந்தப் பெரியவர் மீண்டும் மனிதரானார்.

அந்தப் பெரியவர் அதற்கு 68 வருடங்களுக்கு முன், தன்னுடைய பதினோராவது வயதில் தன் வீட்டை விட்டு ஓடிப்போயிருந்தார். அப்படி அவர் ஓடிப்போனதற்குக் காரணமாக இருந்தது உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான் என்ற மேதையின் பாட்டு. அவருடைய ‘பியா பின் நஹி ஆவத் சைன்’ என்ற பாட்டைக் கேட்ட பீம்சென் ஜோஷிக்கு இசை கற்றுக்கொண்டேயாக வேண்டும் என்ற தீராத வெறியே ஏற்பட்டது. அப்போது வட கர்நாடகாவில் ஒரு வெகு ஆரோக்கியமான சங்கீதச்சூழல் நிலவி வந்தது. நாடகக் கம்பெனிகளில் சாஸ்திரிய சங்கீதத்தையொட்டிய பாடல்கள் கற்றுத்தரப்பட்டன. அப்பகுதியின் பல சைவ மடாதிபதிகள் சங்கீதத்தில் தேர்ச்சியடைந்தவர்களாகவும், அதைச் சொல்லித்தரும் குருமார்களாகவும் கூட இருந்தார்கள். பீம்சென் ஜோஷி, கங்குபாய் ஹங்கல், மல்லிகார்ஜுன் மன்சூர், புட்டராஜ் கவாய் போன்ற பல ஹிந்துஸ்தானி இசைமேதைகள் வட கர்நாடகப் பகுதியிலிருந்து உருவாகிவந்ததற்குக் காரணங்களாக இவை இருக்கலாம். வட கர்நாடகாவிலிருந்து எளிதில் மகாராஷ்டிராவுக்குச் சென்றுவிடமுடியும் என்பதும் இன்னொரு காரணம். மன்னராட்சிகள் சிதைந்து, மகாராஜாக்கள் மறைந்து, புரவலர்கள் இல்லாத பல உஸ்தாத்கள் பிழைப்பு தேடி பம்பாய்க்கு இடம்பெயர்ந்துகொண்டிருந்த காலம் அது. பீம்சென் ஜோஷியின் பாட்டனாரும் இசைக்கலைஞராகவும், பக்தி இசையைப் பாடுபவராகவும் இருந்தார். அதுவும் பீம்சென் ஜோஷி சிறுவயதிலேயே இசை மீது கொண்ட காதலுக்குக் காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் முழுமூச்சாக இசையில் இறங்க வீட்டில் தடையிருந்தது. எனவே வீட்டை விட்டு அந்தச் சிறு வயதிலேயே சங்கீதத்தைத் தேடி ஓடினார் பீம்சென்.

அப்படி ஓடிய பீம்சென் ஜோஷி, மீண்டும் வீட்டுக்குத் திரும்ப மூன்று வருடங்களாயின. இந்த மூன்று வருடத்தில் இவர் மேற்கொண்ட பயணம் கிட்டத்தட்ட இந்தியா முழுக்கவே சுற்றி வந்திருக்கும் விதம் வியக்கவைக்கிறது. புனே, க்வாலியர், டெல்லி, கல்கத்தா, லக்னோ, ராம்பூர் என அலைந்து திரிந்தபடியே இருந்திருக்கிறார். இயற்கையாக பீம்சென் ஜோஷியின் குரல் இனிமையானது கிடையாது. அந்தக் குரலை உருக்கி, உடைத்து, வளப்படுத்தித் தருமளவுக்கு அவர் சந்தித்த குருக்களிடம் பொறுமை இருந்திருக்கவில்லை. பாஸ்கர்ராவ் பாக்ளே போன்ற பிரபலமான கலைஞர்கள் இசை கற்றுத்தர சம்பளமாகக் கேட்ட பணத்தைத் தருமளவுக்கு அவரிடம் காசும் இல்லை. கல்கத்தாவில் சிறந்த திரைப்பட நடிகரும், ஹிந்துஸ்தானி சங்கீதத்தை முறையாகப் பயின்றவராகவும் இருந்த பஹாடி சன்யாலிடம் சில மாதங்கள் இசை கற்றார் பீம்சென். ஒருநாள் அவரை அழைத்து ‘உனக்கு இருமல் வந்த எருமை மாட்டுக்குரல். பாட்டில் நிச்சயம் உனக்கு எதிர்காலம் இல்லை, வேண்டுமானால் சினிமா ஸ்டுடியோவில் எடுபிடியாகச் சேர்த்துவிடுகிறேன்’ என்றிருக்கிறார். அங்கிருந்தும் ஓடிப்போன பீம்சென்னுக்கு விடிவுகாலம் ஜலந்தரில் மங்கத்ராம் என்ற குரு மூலம் கிடைத்தது. அவர் பீம்சென்னுக்கு த்ருபத் சொல்லிக்கொடுக்க முன்வந்தார்.

ஹிந்துஸ்தானி, கர்நாடக சங்கீதம் என்ற இரண்டு பெரிய இந்திய மரபிசை வழியிலுமே குரலினிமை என்பது இரண்டாம்பட்சம்தான். எம்.டி.ராமநாதன், செம்மங்குடி ஸ்ரீநிவாஸ ஐயர் என்று கர்நாடக சங்கீதத்திலும் அதற்கு உதாரணங்கள் உண்டு. ஒரு குரல் ஒரு ஸ்ருதியைச் சரியாகப் பிடித்து அதில் நிலைத்து, அடுத்தடுத்த ஸ்வரங்களுக்கு அம்பு துளைக்கும் துல்லியத்துடன் நகர்ந்து, மனோதர்ம எல்லையில் படைப்பூக்கத்தை வெளிப்படுத்தி ராக ஸ்வரூபத்தைத் தந்து, கேட்பவர்களை உள்ளார்ந்து லயிக்க வைத்தலே மிகவும் அடிப்படையான எதிர்பார்ப்பாகும். எடுத்துக்கொண்ட ஸ்ருதியில், நினைத்த ஸ்வரத்தில் மிகத்துல்லியமாக நிற்கமுடிவது எந்த ஓர் இசைக்கலைஞருக்கும், குறிப்பாகக் குரலிசைக்கலைஞருக்கு ‘தீக்குள் விரலை வைத்த இன்பம்’ தரும் கணம். மோகமுள்ளில் இந்த தருணத்தை முதன்முதலாக பாபு, ரங்கண்ணாவைப் பார்க்கும் இடத்தில் வெகு அழகாகச் சித்தரித்திருப்பார் தி.ஜானகிராமன். ‘மோகமுள்ளில்’ ரங்கண்ணாவைப் போல் வேறு யாரும் அவ்வளவு துல்லியமாகத் தம்பூராவுக்கு ஸ்ருதி சேர்க்கமுடியாது. நிஜவாழ்க்கையில் அப்துல் கரீம் கான் அளவுக்குத் தங்களால் தம்பூராவுக்கு ஸ்ருதி சேர்க்க முடிந்ததேயில்லை என்று அவர் சிஷ்யர்கள் சொல்லியிருக்கிறார்கள். ஒரே சமயத்தில் மீட்டப்படும் பதினாறு தம்பூராக் கம்பிகளில் ஸ்ருதியிலிருந்து இம்மியளவு பிசகியிருக்கும் தந்திக்கம்பியைக் கூட அவரால் சுட்டிவிடமுடியும் என்பார்கள். பவளமல்லியின் சிவப்புக்காம்பைப் பார்க்கும்போதெல்லாம் தன்யாசி ராகத்தை நினைத்துக்கொண்ட தி.ஜாவைப் போல, உஸ்தாத் படே குலாம் அலிகான் பார்த்த விஷயத்தில், கேட்ட ஒலியிலெல்லாம் ஸ்வரத்தைப் பார்த்தவர். அவர் ஸ்ருதியில் சேர்ந்து நிற்கும் தருணம் ஆழமான மன எழுச்சியில் இருப்பார் என்று சொல்வார்கள். அந்த ஸ்ருதியில் நின்று ஸ்வரத்தில் லயிக்கும் வித்தையைக் கடுமையான பயிற்சிக்குப்பின் மங்கத்ராமிடம் கற்றுக்கொண்டார் பீம்சென் ஜோஷி. தொடர்ந்த சாதகங்கள் ‘இருமல் வந்த எருமைமாட்டுக்குரலை’ வளப்படுத்தின. பீம்சென் ஜோஷி தன்னுடைய 11 வயதிலிருந்து 14 வயதுக்குள் செலவிட்ட அந்த மூன்று வருடங்கள் அவர் மொத்த இசைவாழ்வையும் தாங்கிய அஸ்திவாரங்கள். தன்னுடைய எண்பதாவது வயதிலும், பல இளம் கலைஞர்கள் நாணும்படியாக ஸ்ருதி சுத்தமாக, ஸ்வர துல்லியமாகப் பாடினார் பீம்சென் ஜோஷி.

ஊருக்குத் திரும்பிய பீம்சென் ஜோஷி முறையாக குருகுல வழியில் இசைகற்றுக்கொள்ள ஆரம்பித்தார். இப்போது இவருக்கு குருவாக அமைந்தவர் சவாய் கந்தர்வா. இவர் பீம்சென் ஜோஷியை சிறுவயதில் உலுக்கிய அப்துல் கரீம்கானின் முக்கியமான சீடர். ஆக, தன்னை உலுக்கி எழுப்பிய இசையின் பாரம்பரியத்திலேயே வந்து சேர்ந்துகொண்டார் பீம்சென் ஜோஷி. உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கான், ஹிந்துஸ்தானியின் முக்கியமான கரானாக்களில் ஒன்றான ‘கிரானா கரானாவின்’ ^[1] ஆலமரமாக விளங்கியவர். அதை வளப்படுத்தி அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்தியவர். பல ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் போல கர்நாடக சங்கீதம் மீது மனத்தடை ஏதும் அற்றவர். மைசூர் மகாராஜாவின் அழைப்பின் பேரில் மைசூரில் கொஞ்சகாலம் தங்கியபோது கர்நாடக சங்கீதத்தின் மீது பெரிய ஆர்வமும், விருப்பமும் கொண்டவராக மாறியவர். சர்கம் என்னும் ஸ்வரம் பாடும் முறையை கர்நாடக சங்கீதத்திலிருந்து பெற்றுக்கொண்டு ஹிந்துஸ்தானியில் வெற்றிகரமாக நுழைத்தவர். [இன்று கூட ‘அப்துல் கரீம்கான் சர்கம் பாடினார் அது சரியாக இருந்தது. அவர் இசைமேதை. அவரால் மரபை மீற முடிந்தது. மற்றவர்கள் அசட்டுத்தனமாக ஸ்வரங்களை ஒன்றன்பின் ஒன்றாக அடுக்கிப் பாடுவது அபத்தமாக இருக்கிறது.’ என்று சொல்லும் மரபார்ந்த ஹிந்துஸ்தானி விமர்சகர்கள் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் சொல்வதில் ஓரளவு உண்மையும் இருக்கிறது. அப்துல்கரீம்கான் ஆனந்த்பைரவி ராகத்தில் சர்கம் பாடுவதை இங்கே கேட்கலாம்.] ஆபோகி, ரசிகரஞ்சனி போன்ற கர்நாடக சங்கீத ராகங்களை ஹிந்துஸ்தானி ரசிகர்களின் மனத்தடையையும் மீறி ஏற்றுக்கொள்ளுமளவுக்கு இனிமையாகத் தரமுடிந்தவர்.

ஆக, பீம்சென் ஜோஷி கால்வைத்து இசைப்பாரம்பரியத்துக்குள் நுழைந்த கரானாவே புதுமைகளை பரிசீலித்து ஏற்றுக்கொள்ளுமளவுக்கு முற்போக்காக இருந்த ஒன்று. அதே சமயம் அப்துல் கரீம்கானின் சீடரான சவாய் கந்தர்வா, ‘விதிகளை மீறுதல் மேதைகளுக்கு மட்டுமே விதிக்கப்பட்ட ஒன்று’ எனத் தன் குருவிடம் கற்றுக்கொண்டதை நூறு சதவீதம் வழுவாமல் பிரதிபலித்தவர். இவர்கள் இருவரின் மனப்பாங்கும் பீம்சென் ஜோஷியிடம் வந்து சேர்ந்தது. அதனால் பீம்சென் ஜோஷியின் சங்கீதம் அப்துல்கரீம்கானின் மேதைமை, சவாய் கந்தர்வாவின் மரபின் மீதான மரியாதை இரண்டையும் உள்ளடக்கியதாக இருந்தது.^[2]

பொதுவாகவே ஹிந்துஸ்தானியில் ஸ்ருதிக்கு முக்கியத்துவம் தருமளவுக்கு, தாளத்துக்கு முக்கியத்துவம் தருவதில்லை என்றொரு கருத்து உண்டு. அது ஓரளவு உண்மையும் கூட. ‘தாளம் போனால் மயிர் போன மாதிரி, ஸ்ருதி போனால் உயிரே போன மாதிரி’ (Taal gaya to baal gaya, Sur gaya to sar gaya) என்றொரு சொலவடையே கூட உண்டு. கிரானா கரானாவில், முக்கியமாக அப்துல் கரீம் கான் கூட ஸ்ருதியில் கவனம் செலுத்திய அளவுக்கு தாளத்தில் கவனம் செலுத்தியதில்லை என்று ஆவணப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறது. கிரானா கரானாவின் இன்னொரு பெரிய இசைமேதையும் அப்துல்கரீம்கானின் உறவினருமான அப்துல் வாஹீத் கான், பெரும்பாலும் மிக மெதுவான தாளகதியில் (அதி விளம்பித்) பாடியதன் மூலம் தாளகதியைக் கிட்டத்தட்ட மறந்தே போனார் என்று இசை ஆய்வாளர் சந்தீப் பக்ச்சீ சொல்கிறார். ஆனால் வேறு சில கரானாக்களில், குறிப்பாக பாட்டியாலா, ஜெய்பூர் கரானாக்களில் போல்-ஆலாப், போல்-தான்களில் தாளத்துக்கு சிறந்த கவனம் கொடுத்துப் பாடியிருக்கிறார்கள். பீம்சென் ஜோஷி தன்னுடைய சிறுவயதுப் பயணத்திலேயே பல கரானாக்களின் இசைக்கும் அறிமுகமாகியிருக்கிறார். அதனால் பிற கிரானா கரானா கலைஞர்களைப் போலல்லாமல் தாளத்திலும் சிறந்த கவனம் கொடுத்துப் பாடுபவராக இருந்திருக்கிறார். அதுமட்டுமில்லாமல் ஜெய்ப்பூர் கரானாவின் இன்னொரு சிறப்பம்சமான கமகம் கொடுத்தபடியே ‘தான்’ (Gamak Taan) பாடுவதிலும் வல்லவராக விளங்கினார்.^[3] இந்த ‘கமக் தான்’கள் பாடுவதற்கு மிகவும் கஷ்டமானவை. தேர்ந்த மூச்சுப்பயிற்சி தேவை. இந்த ‘கமக் தான்’களை ஜெய்ப்பூர் கரானா பாடகர்களைத் தவிர வெளியிலிருந்து சிறப்பாகப் பாடமுடிந்த ஒரு சில கலைஞர்களில்  பீம்சென் ஜோஷியும் ஒருவர். பீம்சென் ஜோஷியின் இன்னொரு பெரிய பலம் அவர் குரல் இரண்டு ஸ்தாயிகளிலும் முழுக்க முழுக்கத் தொய்வின்றிப் பயணித்தது. அதிலும் கீழ் ஸ்தாயி பிரயோகங்கள் தெளிவாகவும், அழுத்தமாகவும் இருந்தன.

சவாய் கந்தர்வாவிவின் மறைவுக்குப்பின், சில மாதங்கள் யாரிடமும் நிலைத்து இசை கற்றுக்கொள்ளாமல், வெறுமனே பல பள்ளி, கரானாவைச் சேர்ந்த இசைக்கலைஞர்களின் இசையையும் கேட்டபடியே இருந்திருக்கிறார்; மீண்டும் பம்பாய், ராம்பூர் என்று சுற்றியலைந்திருக்கிறார். ராம்பூர் கரானாவைச் சேர்ந்த உஸ்தாத் முஷ்டாக் ஹூசைன் கானிடம் பாடம் கற்றுக்கொண்டிருந்திருக்கிறார். மும்பை கேசர்பாய் கேர்கரின் லயகாரியால் தாக்கம் பெற்றிருக்கிறார். இத்தனை அலைச்சல்களும், பயணங்களும், பயிற்சிகளும் பீம்சென் ஜோஷியை ஒரு வளமையான கிரானா கரானா வாரிசாக மட்டுமில்லாமல், கிரானா கரானாவின் பாரம்பரியத்தை அடுத்த கட்டத்துக்கு எடுத்துச் சென்ற ஒப்பற்ற இசைக்கலைஞராகவும் மாற்றியது. “ஒரு சிஷ்யன், தன் குருவை அப்படியே பிரதியெடுக்காமல், தன் மேதைமையால் அதை வளப்படுத்தவேண்டும். இரண்டாம் தர நகலாக இல்லாமல், முதல் தரமாக மேம்படுத்துபவராக இருக்கவேண்டும்.” என்பது பீம்சென் ஜோஷியின் கருத்து. 19-வயதில் மேடைக்கச்சேரி செய்ய ஆரம்பித்து விரைவில் புகழ்பெற்றபின்னும், 34 வயதில் அலஹாபாத்துக்குப் பயணம் செய்து போலாநாத் பட் அவர்களிடம் ‘சாயா மல்ஹார்’ ராகத்தைக் கற்றுக்கொண்டு அதை மேலும் அழகாக்கிப் பாடியிருப்பதை இசை ஆய்வாளர் ராஜன் பரிக்கர் ஆவணப்படுத்தியிருக்கிறார்.  கிரானா கரானாவின் சிறப்பியல்பான சர்கம் பாடுவதில் பீம்சென் ஜோஷி அதிகம் கவனம் செலுத்தவில்லை. அதைப்போல த்ருபத் பாடுமுறையிலிருந்து கயால் பாடுவதில் அப்துல்கரீம்கான் புகுத்திய மெது மெதுவாக ராகத்தை மொட்டவிழ்க்கும் முறையையும் முழுவதுமாகப் பின்பற்றாமல் அதன் கால அளவைத் தேவைக்கேற்ப சில சமயங்களில் குறைத்துக்கொண்டார்.^[4]

சவாய் கந்தர்வா பாடும் ‘மியான் கி மல்ஹார்’ ராகத்தையும், பீம்சென் ஜோஷி பாடும் ‘மியான் கி மல்ஹார்’ பாடலையும் ஒப்பிட்டால், சவாய் கந்தர்வா பாடுவது யந்திரக் கச்சிதமாக இருப்பதையும், பீம்சென் ஜோஷி பாடுவது துள்ளலான கமக் தான்களாலும், போல் தான்களாலும் நிரம்பியிருப்பதையும் பார்க்கலாம்.

‘ஜமுனா கே தீர்’என்ற பைரவி ராக தும்ரியை அப்துல்கரீம்கான் பாடுவதையும், பீம்சென் ஜோஷி பாடுவதையும் ஒப்பிட்டால், இரண்டுக்கும் அதிகம் வேறுபாடில்லாமல் இருப்பதை கவனிக்கலாம்.^[5]

அப்துல் கரீம் கான் பாடிய ஜமுனா கே தீர்

பீம்சென் ஜோஷி பாடிய ஜமுனா கே தீர்:

1957-இல் ஜலந்தரில் பீம்சென் ஜோஷி பாடிய ‘முல்தானி’ராக கயாலை இங்கே கேட்கலாம். கொஞ்சகொஞ்சமாக உள்ளிழுத்துக் கொள்ளும் தன்மையுடையதாக இருக்கும் இந்த இசைவெளிப்பாட்டின் பிற்பகுதி அழகான சர்கம்களாலும் (06:54), வியக்கவைக்கும் ‘தான்’களாலும் (08:40) நிரம்பியது. ‘தான்’களைக் கவனித்துக் கேட்டுக்கொண்டேயிருக்கையில் நம்மையறியாமல் ஓர் அற்புத இசைவெளியில் கால்வைத்து நடந்திருப்போம். இது ம்யூசிக்-டுடே வெளியீடாக வந்திருக்கும் ஒரு இசைத்தட்டிலிருக்கும் நீண்ட கயால் இசையின் த்ருத் (வேகமாகப் பாடப்படும் கயால்) பகுதி. இதே முல்தானி இசைவெளிப்பாட்டில் பீம்சென் ஜோஷி பாடியிருக்கும் திஹாய்கள்^[6] இவர் தாளத்துக்குக் கொடுத்த முக்கியத்துவத்தையும் காட்டும். இந்த இசைத்தட்டில் காணப்படும் குறிப்பின்படி ரோஷனரா பேகம், ரவிஷங்கர், ஓம்கார்நாத் தாகூர், விலாயத் கான் போன்றோர் பீம்சென் ஜோஷி பாடிய இந்த முல்தானி கயாலை நேரடியாகக் கேட்டிருக்கிறார்கள். பாடி முடித்ததும் ரோஷனரா பேகம் கண்ணீர் மல்க பீம்சென்னை வாழ்த்தியிருக்கிறார். இதே இசைத்தட்டில் பீம்சென் ஜோஷி பாடிய பூர்ய தன்ஷ்ரீ ராகத்திலமைந்த கயாலும் இருக்கிறது. அதிலும் அழகான, வேகமான சிறு சர்கம் பாடியிருப்பார். பீம்சென் ஜோஷி அப்துல்கரீம்கானைப் போலல்லாமல் வெகு அரிதாகவே சர்கம்கள் பாடியிருக்கிறார். இவ்வளவு வேகமாக, சரளமாக இவரால் சர்கம் பாடமுடிந்தாலும், வெகு அரிதாகவே அதைக் கையாண்டிருப்பது ஆச்சரியமளிக்கும் விஷயம்.

இதே ‘முல்தானி’ ராகத்தை பீம்சென் ஜோஷி 1992-இல் பாடியிருப்பதை இங்கே கேட்கலாம். வயதின் காரணமாக முதிர்ச்சியும், நிதானமும் இந்தப் பாடலில் வந்திருந்தாலும், குரல் வீச்சு கொஞ்சமும் பழுதாகாமல் அழுத்தமாக இருப்பதைக் கேட்கலாம். அதைப்போலவே இதில் இவர் பாடும் ‘தான்’கள் முந்தைய பாடலின் பிரதியாக இல்லாமல் அழுத்தமானதாகவும், கீழ் ஸ்தாயியிலும் அமைந்திருப்பதை கவனிக்கலாம். (07:00-க்குப்பின்.)

பீம்சென் ஜோஷிக்கு சிறுவயது முதலே பஜன், நாமசங்கீர்த்தனம் ஆகியவற்றிலும் ஆர்வமும், பரிச்சயமும் இருந்தது. காசில்லாமல் வீட்டிலிருந்து ஓடிப்போனபோது, டிக்கெட்டுக்குப் பணமில்லாதபோது பரிசோதகர்களிடம் பஜன்கள் பாடிக் காண்பித்துத் தப்பித்துக்கொண்டிருக்கிறார். அதைப்போலவே ஹிந்துஸ்தானியின் மெல்லிசைக் கூறுகளில் ஒன்றான தும்ரி பாடல்களிலும் பெரிய ஆர்வம் இருந்தது. த்ருபத் பாடுபவர்கள் கயால் பாடுவதை கெளரவக்குறைவாகவும், கயால் பாடுபவர்கள் தும்ரி பாடுவதை கெளரவக்குறைவாகவும் நினைத்த நாட்களில், தும்ரி பாடுவதற்கு ஒரு பெரிய கெளரவம் ஏற்படுத்தித் தந்தவர் அப்துல்கரீம்கான். 1920களில் அவருடைய ‘பியா பின் நஹி ஆவத் சைன்’தும்ரி LP ரெக்கார்டாக வெளிவந்து பெரும் வெற்றியைப் பெற்றது. (தமிழகத்தில் எம்.எஸ்.சுப்புலட்சுமி, டி.கே.பட்டம்மாள் பாடல்கள் ரெக்கார்டாக வெளிவந்து எல்லாராலும் கவனிக்கப்பட்டதைப் போல.) தும்ரி வடிவம் அளவில் சிறியதாக மூன்று, நான்கு நிமிடங்களில் பாடிமுடித்துவிட முடிவதாக இருப்பதால் LP ரெக்கார்டுகளுக்கு தும்ரி உகந்ததாக இருந்தது. வட இந்தியாவில் அப்துல்கரீம்கானைப் பலரிடமும் கொண்டு சென்ற இந்தத் தும்ரியைக் கேட்டுதான் பீம்சென் ஜோஷியும் இசைகற்றுக்கொள்ள முடிவுசெய்திருந்தார். அதனால் இயல்பாகவே பீம்சென் ஜோஷிக்கு தும்ரி வடிவம் மிகவும் பிடித்தமானதாகவும், தன் சமகாலத்து இசைக்கலைஞர்களைக் காட்டிலும் அதிகம் பாடுவதாகவும் இருந்தது.

‘பசந்த் பஹார்’ என்ற திரைப்படத்தில் ‘மன்னா டே’யோடு ஒரு போட்டிப்பாடல் பாடுவது போல ‘கேதக்கி குலாப்’ என்ற மிகவும் பிரபலமான பாட்டைப் பாடியிருக்கிறார் பீம்சென் ஜோஷி. இந்தப் பாட்டுப்போட்டியில் தோற்கும் பாடகராகப் பாடியிருக்கிறார். (ஜெயிக்கும் பாடகராகப் பாடியிருக்கும் ‘மன்னா டே’யின் மனோதைரியத்தை நிச்சயம் பாராட்டியே ஆகவேண்டும்!) இந்தப் பாடலில் பீம்சென் ஜோஷி பாடியிருக்கும் சிறுபகுதியிலேயே ‘போல் தான்’ (Bol Taan – 1:00), ‘கமக் தான்’ (Gamak Taan – 1:25) போன்றவற்றை வெகுசிறப்பாகப் பாடியிருக்கிறார்.

சந்த் துகாராமின் பாடல்கள், மராட்டிய அபங்கங்கள், புரந்தரதாஸர் கீர்த்தனைகளால் தீவிர ஹிந்துஸ்தானி ரசிகர்களைத் தாண்டி, வெகுஜன ரசிகர்களையும் சென்றடைந்தார் பீம்சென் ஜோஷி. மக்கள்திரளை அடையவேண்டுமென்ற வெறும் உத்தியாக மட்டுமில்லாமல் உண்மையாலுமே பீம்சென் ஜோஷி பக்திபூர்வமாகவும், ஆத்மார்த்தமாகவும் பாடினார். சில விமர்சகர்கள் பீம்சென் ஜோஷியின் பஜனைப்பாடல்களை ‘இசையனுபவம் தராத பக்திக்கூப்பாடு’ என்று விமர்சித்துமிருக்கிறார்கள். “இவர்களால் பீம்சென் ஜோஷி எவ்வளவு ஆத்மார்த்தமாக, நேர்மையாக அவற்றைப் பாடுகிறார் என்று புரிந்துகொள்ளவே முடிந்ததில்லை. முட்டாள்த்தனமான முன்முடிவுகளோடு அவர்கள் பீம்சென் ஜோஷியை அணுகுகிறார்கள். இத்தனை பக்தி இசையில் தோய்ந்திருந்தாலும், பண்டிட் ஓம்கார்நாத் தாகூர் போல நாடகத்தனமான இசையனுபவமில்லை பீம்சென் ஜோஷியுடையது” என்று கூறுகிறார் தேர்ந்த இசையாய்வாளரும், இசைக்கலைஞருமான குமார் ப்ரசாத் முகர்ஜி. பல கன்னட பக்தி இசைப்பாடல்களை ஹிந்துஸ்தானி வடிவத்துக்கு எடுத்துச்சென்றிருக்கிறார் பீம்சென். விஜய தாஸர், புரந்தர தாஸர் இயற்றிய கன்னடப் பாடல்களுக்கு சிறப்பானதொரு வடிவம் அமைத்துக்கொடுத்தார் பீம்சென். அவற்றில் ‘பாக்யதா லக்‌ஷ்மி பாரம்மா’மிகவும் பிரபலமான ஒன்று.

பீம்சென் ஜோஷி பாடிய ‘ஆரம்பி வந்தின்’ என்ற சமர்த்த ராமதாஸ் இயற்றிய வெகு பிரபலமான மராத்தி அபங் பாடலை இங்கே கேட்கலாம்:

பீம்சென் ஜோஷி மீது வைக்கப்படும் இன்னொரு பெரிய விமர்சனம் அவர் பைரவி, முல்தானி, தர்பாரி கானடா போன்ற ஒரு இருபது ராகங்களையே திரும்பத் திரும்பப் பாடினார் என்பது. அது உண்மையும் கூட. இந்த இருபது ராகங்கள் தவிர வேறு பல அரிதான ராகங்களை அவர் பாடியிருந்தாலும், அதிகம் பரிச்சயமில்லாத ராகங்களில் அவர் அவ்வளவு சிறப்பாகப் பாடவில்லை என்று குமார் ப்ரசாத் முகர்ஜி சொல்கிறார். சவாய் கந்தர்வா பீம்சென் ஜோஷிக்கு ஐந்து வருடங்களில் மூன்றே மூன்று ராகங்களைத்தான் (தோடி, முல்தானி, பூரியா) கற்றுத்தந்திருக்கிறார். வேறு சில ராகங்களை அவர் தன் குரு கச்சேரியில் பாடும்போது பின்பாட்டாகக் கேட்டுக் கற்றுக்கொண்டதோடு சரி. ஜெய்ப்பூர் கரானா, ராம்ப்பூர் கரானா போன்றவற்றில் நிறைய ராகங்களில் பரிச்சயம் இருப்பதற்கும், புதிய புதிய ராகங்களை உருவாக்குவதற்கும் பெரிய மதிப்பு இருந்தது. ஆனால் கிரானா கரானாவின் பாடுமுறையில் ஆலாபனைகளை ஆகாரங்களாகப் (‘ஆ’வென்று பாடுவது) பாடுவதற்கு பதிலாக பாடலின் வார்த்தைகளையே ஆலாபனையாக விரிக்கும் ‘போல்-ஆலாப்’ முறை அதிகமாகப் பின்பற்றப்பட்டது. ஆலாபனை மெதுவாக உருவெடுக்கும் வகையில் கயால்கள் குறைந்த வேகத்தில் பாடப்பட்டன. இதன் காரணமாக மெதுவாக ஒவ்வொரு ஸ்வரமாக விரிவாக்கிப் பாடுவதற்கு உகந்த ராகங்களே அதிகமாகப் பாடப்பட்டன. ஆனால் தொழில்நுட்பம் வளரவளர எல்.பி, கேசட்டுகள் எனக் காலநேர வரையறைக்குள் பாடவேண்டிய காலத்தில் சிறு சிறு துண்டுகளாகப் பல ராகங்களைப் பாடவேண்டிய சூழலைத் தோற்றுவித்தது. இதனாலேயே பீம்சென் ஜோஷி வெகு சில ராகங்களை அதிக அளவில் திரும்பத் திரும்பப் பாடியதில் விமர்சகர்களுக்கு சலிப்பு ஏற்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் இந்தப் ‘புதுமை’ஆர்வம் அளவுக்கு மீறிப்போய், ஒரு கட்டத்தில் வெறும் வித்தையாக மாறிய காலத்தில் பீம்சென் ஜோஷி மீது ஒரு புதிய மரியாதையே ஏற்படத் தொடங்கியது.^[7]

நான் நேரில் கேட்டதும் பீம்சென் ஜோஷியின் வழக்கமான ராகங்களில் ஒன்றான ‘மார்வா’ ராகம் என்று பிறகு நண்பனிடம் கேட்டுத் தெரிந்துகொண்டேன். அப்போதுதான் அவர் புற்றுநோயிலிருந்து மீண்டு திரும்பவும் பாடவருகிறார் என்பது எனக்குத் தெரிந்திருக்கவில்லை. அவர் இசையைத் தேடி இந்தியா முழுதும் மேற்கொண்ட பயணம், ஆத்மார்த்தமான பக்தி இசை, மேதைமை என எதையுமே அறிந்திருக்கவில்லை. அதற்குப்பின் வேறு கலைஞர்கள் எத்தனையோ பேரின் இசையை, தகவல் அறிவோடும், ஓரளவு இசையறிவோடும் கேட்டுவிட்டேன். முன் தீர்மானத்தோடு கேட்டிருக்கிறேன்; சந்தோஷப்பட்டிருக்கிறேன்; எதிர்பார்ப்புகள் பூர்த்தியாகதபோது எரிச்சல்பட்டிருக்கிறேன். ஆனால் எந்த ஒரு முன் தீர்மானமும் (சிறு எதிர் மனநிலை தவிர), தகவல், தொழில்நுட்ப அறிவும் இல்லாமல் கேட்ட அந்த இசையனுபவத்தை இப்போது நினைத்தாலும் உடனே நினைவுக்குக் கொண்டுவந்துவிட முடிகிறது. உண்மையான இசைப்படைப்பு எப்போதுமே அப்படித்தான் இருக்கிறது. சொந்த வாழ்க்கை விவரங்களோ, சோக நிகழ்வுகளோ, வெற்றிகளோ, பட்டங்களோ, நிராகரிப்புகளோ அவற்றைத் தாங்கி நிற்பதில்லை. இவை அனைத்தையும் தாண்டி அது பயணித்தபடியே இருக்கிறது. பீம்சென் ஜோஷியின் இசையைப் போல.

குறிப்புகள்:

[1] கரானா என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட ஹிந்துஸ்தானி இசைப்பாரம்பரியத்தைக் குறிப்பது. அது உருவான இடத்தால் அறியப்படுகிறது. ஆக்ரா, க்வாலியர், ஜெய்ப்பூர், கிரானா போன்றவை சில பிரபலமான கரானாக்கள். கிரானா என்பது அப்துல்கரீம்கான் பிறந்த கிராமம். உத்திரப்பிரதேச மாநிலத்திலிருக்கிறது.

[2] சவாய் கந்தர்வாவின் இன்னொரு முக்கியமான, பிரபலமான சிஷ்யர் 2009-இல் மறைந்த கங்குபாய் ஹங்கல். ஜோஷி, ஹங்கல் இருவரும் ஒருவர் மீது ஒருவர் மிகுந்த அன்பும், மரியாதையும் கொண்டிருந்த கலைஞர்கள். பீம்சென் ஜோஷி, கங்குபாய் ஹங்கல் இருவரும் இணைந்து தங்கள் குருவின் நினைவாக ‘சவாய் கந்தர்வா’ இசைவிழாவைத் தொடங்கினார்கள். ஒவ்வொரு வருடமும் பூனேயில் நடைபெறும் இந்தவிழா இன்று இந்தியா முழுதும்
நன்கறியப்பட்டதொரு இசைவிழாவாக விளங்குகிறது.

[3] தான்: ‘ஆ’காகாரங்களால் ராகத்துக்கேற்ற குறிப்பிட்ட ஸ்வரப் பிரயோகங்களை வேகமாகப் பாடுவதற்கு ‘தான்’ என்று பெயர். ‘தான்’களில் பலவகைகள் இருக்கின்றன. ’ஆ’காகாரங்கள் இல்லாமல் பாடலின் எழுத்துகளையே உபயோகித்துப் பாடும் போல்-தான், கமகம் கொடுத்தபடியே பாடும் ‘கமக்-தான்’ ஆகியவை பிரபலமானவை. மேலும் விவரங்களுக்கு: http://en.wikipedia.org/wiki/Taan_(music)

[4] த்ருபத், கயால், தும்ரி ஆகியவை ஹிந்துஸ்தானியில் பாடப்படும் வெவ்வேறு இசைவெளிப்பாட்டு வடிவங்கள். த்ருபத் வடிவம் மிகவும் கனமானதாகவும், ராகபாவத்துக்கு மிக முக்கியத்துவம் தருவதாகவும், நீண்ட நேரம் பாடப்படுவதாகவும் இருக்கும். மிகப்பழமையான இசை வடிவம். த்ருபதை விட அளவிலும், கனத்திலும் குறைந்தது கயால். பாடல் வரிகளுக்கும் முக்கியத்துவம் உண்டு. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் மேலெழுந்து வந்தது. தும்ரி இன்னும் எளிய இசைவடிவம். பொதுவாகக் கச்சேரிகளின் இறுதியில் பாடப்படுவது. 19-ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை பெரும்பாலும் அந்தப்புரத்து நாட்டியப்பெண்களால் மட்டுமே பாடப்பட்டது.

[5] அப்துல்கரீம்கானின் ஸ்ருதி மற்ற பாடகர்களைவிடக் கொஞ்சம் அதிகம். அதனால் பீம்சென் ஜோஷியின் வடிவம் கீழ்ஸ்தாயியில் இருப்பது போல் தோன்றும். சங்கீதப்ரியாவில் கிடைக்கும் பீம்சென் ஜோஷி பாடியிருக்கும் ஒலிப்பதிவின் பின்பகுதியில், அதே ராகத்தில் அமைந்த ‘ஜோ பஜே ஹரி கோ சதா’ என்ற பஜனையையும் பாடியிருக்கிறார். மேலும் கிரானா கரானாவில் பாடப்படும் தும்ரிகள் மற்ற கரானாக்களைப் போல துள்ளலாகவும், மேலோட்டமாகவும் இல்லாமல் கயாலுக்கு உரிய கனத்தோடு உள்ளார்ந்ததாக இருக்கும். அதற்கு சிறந்த உதாரணம் இந்த தும்ரி. இந்த காரணத்தால் கிரானா கரானாவில் பாடப்படும் தும்ரி உண்மையில் கயால்தான் என்று சொல்லும் கலைஞர்களும் இருக்கிறார்கள்.

[6] திஹாய்: மூன்று மூன்று முறை ஒரு குறிப்பிட்ட பாடல்/இசைத்துணுக்கு ஒரு ஆவர்த்தம், இரண்டு ஆவர்த்தங்கள் என குறிப்பிட்ட தாள லயத்தில் பாடப்படுவது.

[7] பீம்சென்னும் சில புதிய ராகங்களை உருவாக்கினார் எனவும், அவை பெரிய வெற்றியைப் பெறவில்லை எனவும் இசைக்கலைஞரும், ஆய்வாளருமான தீபக் ராஜா ஒரு கட்டுரையில் சொல்கிறார்.

இக்கட்டுரை எழுத உதவியாக இருந்த புத்தகங்கள்:

1. Shruti – Sandeep Bagchee
2. Bhimsen Joshi – A biography – Mohan Nadkarni
3. The Lost world of Hindustani Music – Kumar Prasad Mukherji