புனைவு வாசிப்பதற்குப் பல காரணங்கள் இருக்கலாம். முதலாவது, அப்புனைவின் கற்பனை வேய்ந்த அற்புத உலகில் எதிர்கொள்ளும் பாத்திரங்கள், நிகழ்வுகள், காலச்சுவடுகள், தத்துவங்கள், எதார்த்தங்களில் நம்மை ஆழ்த்திக்கொண்டு திளைக்க. இரண்டாவது, ஆசிரியரின் மொழித் தேர்ச்சியிலும், சிந்தனை வளத்திலும் வியந்து அகராதியைத் தேடி ஓடவைக்கும் அவரது திறமைக்காக. தாய்மொழியே என்றாலும், அன்றாட உபயோகத்தில் இல்லாத நேர்த்தியான பதங்களை, சொற்றொடர்களை அதிகம் விரும்புவர் தீவிர வாசகர்கள். இரண்டு வகையிலும் ஆசிரியர்கள் தங்களை அறியாமலேயே தங்களுக்கெனத் தனித்துவ பாணியை அமைத்துத் தங்களின் நனவிலி ஆளுமை இழைகளைச் சன்னத நிலையில் வார்த்தைகளின் மூலமும், கதை கருத்தரிப்பின் மூலம் வெளிப்படுத்தி விடுகின்றனர். ஒரு மெல்லிய இழை புனைவின் பாத்திரங்கள், நிகழ்வுகள், சமூக சிந்தனை போன்றவற்றின் ஊசி கண்ணிற்குள் நுழைந்து அதன்மூலம் வெள்ளை காகிதத்தின்மேல் வண்ணக் கோலங்களை வரைந்துவிடுகிறது. ஜெயகாந்தனின் நூல்களில் நம்பிக்கை என்ற பொது இழை தெரியும். கடும் வறுமையிலும், நம்பிக்கை இழக்காத பாத்திரங்களையும் சமூக சூழ்நிலைகளையும் படைத்தவர். அவருடைய ஆரம்பகால கம்யூனிச சார்பு அதற்குக் பெரும் காரணம் என நினைத்தால் பிற்காலத்தில் கம்யூனிசத்தை முற்றிலும் துறந்தும் இந்த இழை மாறவில்லை. ஜெயமோகன் முரண்களை ஆராய்பவர். அவர் நூல்களில், சிறுகதைகளில், சமூகம் தனக்குத் தானே விதித்துக்கொண்ட முரண்பாடுகளினால் அழிந்துகொண்டிருப்பதை காட்டியவர். வண்ணதாசன், வாழ்க்கையின் சிறு இன்பங்களைப் பதிவில் ஏற்றியவர். பெண் குழந்தையின் சுண்டு விரலைப் பிடித்துக்கொண்டு கடைத்தெருவில் அழைத்துச் செல்வதிலும், மாந்தோட்டத்தில் கனி பறித்து தருவதிலும், குற்றால பயணத்திற்குப் பணமில்லாததினால் மித்ததில் மழையில் நனைந்து உள்ளங்கையில் மழை திவலைகளை வாரிவாரி தெளித்து விளையாடும் சிறுவனிலும், ஆச்சியின் மறைவில்கூட, அவர் நன்கு வாழ்ந்த நினைவுகளைப் பகிர்வதிலும், வண்ணதாசனின் மெல்லிய மானுட உவகை இயல்பு வெளிவருகிறது.

கோணங்கியை படிக்கும்போது ‘தணியாத வேட்கை’ என்பதே ஹேஷ்ய இழையென தோன்றுகிறது. அந்த வேட்கை பல ரூபங்களாக, தொன்மங்களாக உருமாறி, சிந்தைக்குள் ஊடுருவி, கோணங்கி வரையும் அந்நிய நிலப்பரப்பில், கதைமாந்தர்களுடன் நெருக்கத்தை ஏற்படுத்துவிடுகிறது. கோணங்கி (இயற்பெயர் இளங்கோ) அடிப்படையில் ஓவியர் என்பது அவருடைய எழுத்திலும் நுழைந்து, அடர்த்தியான சொற்றொடர்களை தூரிகையாய் கொண்டு மர்மமான (சிலசமயம்) பின்பியல் படிமங்களாக வெளிப்படுகின்றன சிந்தனைகள். ‘கோகினை தோற்கடித்த கருப்பு தேவதை’ யில் நேரடியாகவும் மற்ற படைப்புகளில் மறைமுகமாகவும் அது தெரிகிறது. கோகின் மற்றும் வான் காக் பற்றி தெரிந்தாலேயொழிய அந்த படைப்பை ரசிப்பது கடினம். ஒரு ஆளுமையுடன் சம்பந்தப்பட்ட பொருளை மையப்படுத்தி நேரடியாக அவருடன் நாள்பொழுது கழிப்பதுபோல எழுதுவதற்கு அந்த நபருடன் நேரடியாக அல்லது அவருடைய படைப்புகளுடன் மிகுந்த ஈடுபாடும் நேரடி அறிமுகமும் இருக்கவேண்டும். ‘பச்சை பூத்தெரு’, ‘நகுலன் இறந்துவிட்ட பின்னும் ஒலி நாடா ஓடிக்கொண்டிருக்கிறது’ ல் அத்தைகைய அணுகுமுறை காணக் கிடைக்கிறது. பழைய புத்தக கடையில் கிடைத்த டைரி, மஞ்சள் நிற பூனை – கோட் இஸ்டான்ட் மற்றும் புகை சம்புடம் (ஆஸ்ட்ரே), ஜி. நாகராஜன், நகுலன் மற்றும் கோகினை அடையாளப்படுத்தி அவற்றின் கண்களிலிருந்து சொல்லப்படும் படைப்புகள். நவீன தமிழ் சிறுகதை இலக்கணம் ஐரோப்பிய பாரம்பரியத்தில் ஆதாரம் கொண்டது. நவீன தமிழ் சிறுகதைக்கு நூறு ஆண்டுகளே இதிகாசம் உள்ளது. உருவக செய்யுள் படைப்புகளில் ஆதாரம் கொண்ட தமிழ் இலக்கிய மரபையே பின்பற்றி வருகிறார் கோணங்கி. சிறுகதை இலக்கண விதிகளான ஆரம்பம், ஓட்டம், முடிவு என்ற முறையை சில படைப்புகளில் முழுக்கவும் துறந்து முற்றிலும் காட்சி வடிவில் படைப்பு, சிந்தையில் ஊடுருவுகிறது.

கோணங்கி எழுதிய முதல் எழுபது சிறுகதைகளின் தொகுப்பான ‘சலூன் நாற்காலியில் சுழன்றபடி’ ஆயிரம் பக்க நூல். போஜராஜன், விக்ரமாதித்தனின் சிம்மாசனம் ஏற முயலும்போது படியொன்றுக்கு ‘பதுமைகள் சொல்லும் எழுபது கதைகள்’ என்ற முன்கதை, பின்வரும் கதைகளுக்கு அறிமுக முன்னோடியாக அமைகிறது. பொதுவாக அட்டையைப் பார்த்து புத்தகத்தை எடை போடக்கூடாது என்பார்கள், ‘சலூன்..’ தொகுப்பின் அட்டைப்படம், மானுடத்தே ஈரம் இன்னும் பிழைத்திருக்கிறது என்பதன் பிரதிபலிப்பு. ‘கருத்த பசு’, அந்த ஈரத்தின் கதையாக்கம். மக்கள் இல்லாத சண்முகத்தாய் பிரியமாக வளர்க்கும் கருத்தப் பசு சனத்திருக்கையில் கடும் வெயிலில் அவதிப்படுவதால் ஊரைவிட்டு வெளியேறி பச்சைப்புல் அறுத்துவருவதற்குள் பசு மரித்துப்போகிறது. சண்முகத்தாய் அத்தையின் உயிரும் உருவகமாக புரிந்துவிடுகிறது. ‘கருப்பு ரயில்’ யில் அதே ஈரம் வேறு முகமெடுத்து தீப்பெட்டி தொழிற்சாலை குழந்தைகளின் மழலை இழப்பை அதே தீப்பெட்டி ரயிலில் அடைக்கப்பட்டிருக்கும் வண்ணத்து பூச்சியின் மூலம் உருவகமாகிறது. மற்றொரு கதையில் அக்குழந்தைகள் தீப்பெட்டி தொழிற்சாலைக்கு தள்ளப்பட பின்னணியையும் கொடுக்குறது.

‘மதனிமார்களின் கதை’, ‘மாயாண்டி கொத்தனின் ரசமட்டம்’ தொகுப்பின் முதல் இரண்டு கதைகள். இரண்டும் புலப்பெயர்ச்சியின் பிரதிபலிப்புகள். செம்பகத்தை தூக்கி வளர்த்த மதனிகள் ஊர் பெயர்ந்து போன நிலையில், பொட்டைக்காடாக மாறிய ஊரை அவனுக்கு அடையாளம் தெரிவதில்லை. ரசமட்டம் கொண்டே தொழில் கற்ற கொத்தன், இன்றைய நவீன பொறியியல் கோட்பாடுகளோடு மோதி தோற்கும் பரிதாபம். இரண்டும் ஒருவகை தேடல்கள், இழப்புகள். ‘மலையின் சாயல்’ லில் நகரத்திற்கு இடம் பெயரும் பிள்ளைகளின்மேல் வெறுப்பில்லாமல் முதியோர் விடுதி செல்லும் ‘அய்யா’வின் இயற்பெயர் குறிப்பிடாமல் பொதுப்பெயராகவே விட்டுவிடுவதால் அக்கதையை வாசிப்பவர்கள், ‘அய்யா’ பாத்திரத்துடன் சொந்த அனுபவத்தில் பல ‘அய்யா’ வுடன் ஒப்பிடலாம். பல கதைகளில் ‘நகர சுவர்கள்’ என்ற பதம், நகரத்திற்கு சென்றவர்கள் ஒருவித வர்த்தக சிறையில் அடைக்கப்படும் நடைமுறையை பல வாக்கியங்களால் வெளிகொண்டுவருகிறார் கோணங்கி. முதலாளித்துவ சமுதாயத்தில் தங்கள் அடையாளங்கள் நீங்கி தவிக்கும் நபர்கள் செம்பகம் மற்றும் மாயாண்டி கொத்தன்.

‘சலூன் …’ தொகுப்பின் தலை கதையான ‘சலூன் நாற்காலியின் சுழன்றபடி’ ஒரு ரசாயன மயக்க பயணம். அதை படித்து முடித்ததும், இந்த கதையின் ஓட்டத்தை ஒளி நாடாவாக்கினால் ஹேவி ராக் அல்லது மரண ராக் பாடலுக்கு நல்ல காட்சி தொகுப்பாக அமையும் என நினைத்தேன். படிமங்கள் மாறி மாறி சொர்க்கத்திற்கும் நரகத்திற்கும் தாவுகிறது. தலையில்லா முண்டம் சலூன் நாற்காலியில் உட்கார்ந்திருக்க, கண்கட்டு வித்தைக்காரனிடம் சரியான தலையை திரும்ப பொறுத்தும்படி கேட்கிறது. டச் ஓவியர் ஹிரானிமஸ் பாஷ் வரைந்த ‘பூ உலக சொர்கம்’ மற்றும் ‘நரகம்’ என்ற இரண்டு ஓவியங்களை பக்கம் பக்கமாக வைத்து பல முறை ஒப்பிட்ட சிந்தை மயக்க உணர்வு. கண்ணாடி கூண்டிற்குள் கொரில்லா எலும்புகள், பேசும் தலைகள், இருளுக்கும் வெளிச்சத்திற்கும் மாறும் உரைநடை. மீமெய்யியலோடு (Surealism) ஒத்துப்போகும் காட்சிகள் அபத்தவியலுடன் (Absurdism) பிணைந்தால் உருவாகும் கதையாக்கம். கனவிற்கு உளவியல் ரீதியாக விளக்கங்கள் உண்டு. இயல்பாக வரும் கனவுகள், நடப்பை உள்ளிருந்து பார்க்கும் நனவிலி, பதிலுக்கு படிமங்களாக சொல்லும் விடைகள். அவை என்றுமே நடக்க முடியாததாக இருக்காது. ‘சலூன் ..’, உள்ளுணர்விற்குள் சஞ்சாரம் செய்யும் கீழ் அடுக்கு உணர்ச்சிகளின் வெளிப்பாடு. தன்னிலையில் இத்தகைய காட்சியமைப்பை எழுத எது தூண்டியது என்பது விளங்கவில்லை. தொன்மங்களுக்கு தர்க்க விளக்கம் தேவையில்லை. ஒருவேளை இது தொன்மமாக இருக்கலாம். சிந்தையில் அலைகளாய் ஓயாமல் அடிக்கும் எண்ணங்களுள் ஒரு சிலவே எதார்த்ததுடன் பொருந்தும். நெருசலான எண்ண ஓட்டங்கள் அனைத்தையும் படைப்பில் இறக்கிவிடமுடியாது (கூடாது). ‘மணல் முகமூடி’ அத்தகைய தோல்வி. பாத்திரங்களே படிம சுழற்சியில் காணாமல் போகிறார்கள்.

‘கோடு’, ‘சபிக்கப்பட்ட அணில்’, ‘கண்ணாடியில் புகைந்துகொண்டிருந்த சிகரெட்’ கதைகளில் வித்தியாசமான வாசிப்பனுபவம் கிடைக்கிறது. சில வாக்கியங்கள் அந்தரங்க உணர்வுகளை நேரடியாக வெளிப்படுத்துகின்றன,

*’சுப்பு ஒவ்வொருவரையும் வீழ்த்தியபடி கார்டுகளை கவிழ்த்தான். அவனை ஆண்கள் காதலிக்கிறார்கள் என்று வாய்விட்டு சொல்லிவிட்டான். சந்துக்குள் சரசரவென்று வார்த்தைகள் கூர்மையான கத்திகளாகி முதுகில் பதிந்தன. ஆண் காதலியோடு சண்டை போட்டுக்கொண்டும் இறந்தவனுக்கு சடங்குகள் நடத்திக் கொண்டுமிருந்தார்கள்..’*

*’….நான் நம்பவே மாட்டேன் …சுப்பு மௌனமாய் எதிர்த்தபடியே எதிரில். மௌனத்தின் எதிர்ப்பலைகள் அவனை இழுத்து சென்றன. மணலாய் அடுக்கி வைக்கப்பட்ட அவன் மௌனம் வார்த்தைகளற்ற மௌனம்….எதையும் தரமறுக்கும் மௌனம் கேட்க மறுக்கும் பேச மறுக்கும் சிந்திக்க மறுக்கும் பிரியமறுக்கும் பிரிந்தபின் சந்திக்க மறுக்கும் பிறகு இன்று நேற்று நாளை இனி எப்போதும் சந்திக்க மறுக்கும் அவனை மறுக்கும் மௌனத்தின் முன் மௌனத்தின் முன் முன் முன் முன் முன் முன் அவன் முன் இவன் முன் அவன் இவன் அவன் மறுக்கும் முன் மணல் ஊளையிட்டு பரபரக்கும் மணல் முன் மௌனத்தின் முன் மணல் வெளியைக் கடந்து பாலைவன ஊளையிடும் கூ…கூ…வென்று ஊளையிடும் பாலைவனத்தில் பரபரக்கும் அவன் மௌனத்தில் இவன் தேடி அலைந்தலைந்து காத்திருந்து விட்டு சிறுவனைப் போல் புறங்கையால் கண்களை கசக்கியபடி மணலில் புரண்டு கால்களை பரத்தி கிடந்தான்.’*

*’…அந்த இளவரசியின் முதல் காதலின் முத்தத்தைவிட..மணலில் வறண்டு கிடந்த நண்பன் உதடுகளை நடுங்கும் விரல்களுக்கிடையில் சந்தித்தான்.’*

*’..அவன் கண்ணாடி முன் ஜட்டியுடன் நின்று நடனமாடுகிறான்’*

*’…பறிமாறிக்கொண்டே நெருப்பு தொடர் ஓட்டமாக ஓடிக்கொண்டிருக்கும் சுழற்சியில் வாங்காவும் கோகினும் எதிர்புறத்தில் இன்னொருவனோடு நகர்ந்துகொண்டுருக்கிறார்கள். திரும்பிப்பார்க்கிறார்கள், பேசுகிறார்கள் சிரிக்கிறார்கள் தழுவிக்கொள்கிறார்கள் முத்தமிடுகிறார்கள்..’*

மேற்கண்ட வரிகளின் ஹேஷ்ய உணர்வுகளை அதிக சிரமமின்றி கண்டறிய முடியும். குறிப்பாக ‘சபிக்கப்பட்ட அணில்’ காதல் முக்கோணம். எதிர் வீட்டில் வசிக்கும் பெண் ஓர் ஆணுக்காக ஏங்கும் அதே நேரம் அந்த ஆண் அவன் நண்பனுக்காக (அறை சகவாசி) ஏங்குகிறான். இக்கதையில் அணில் ஒரு (உருவக) தூது. காதலர்கள் மேகங்களைத் தூது விடுவது இக்கதையில் சாம்பல் நிற மிருதுவான வால் கொண்ட அணில் நிறைவேற்றுகிறது. அணில் ஆனால் துரத்திட்டசாலி. அது பார்க்கும் காதல்கள் என்றுமே தோல்விதான். ‘கண்ணாடியில் புகைந்துகொண்டிருந்த சிகரெட்’ யில் அணில், பல்லியாக மாறி இரு காதலர்களின் ஏக்கத்தைப் பார்க்கிறது. பல்லி கருவுற்றிருப்பது நேர்பாலினத்தவர் அடையமுடியாத மகப்பேற்றை அல்லது உயிர்பெறச்செய்யும் உணர்வை குறிப்பதாக இருக்கலாம். ‘தையற்காரனின் மகன்’ னில் கரும் பூனை, திருமால் தேவரின் மீன் முள் போன்றவை ஒரு பொருளை கதையோட்டத்தில் மௌனித்து நிற்கவைத்தும் அதை கதையின் ஒரு அங்கம் ஆக்குவதற்கான முயற்சி.

கோணங்கியின் உரைநடை தனித்துவமானது. கனவு, கானல் நீர், ரசாயன மயக்கம், கட்புலனுக்கிடையே எச்சரிக்கையின்றி சுமூகமாகத் தாவும் வரிகள். புனைவு எழுதுபவர்கள் பொதுவாக காட்சிச் சிந்தனையாளர்களாக இருப்பது அரிது. ஆனால் அந்த அரிய பகுப்பைச் சேர்ந்தவர் கோணங்கி. வண்ணதாசன் படைக்கும் பாத்திரங்களைக் காட்டிலும் கோணங்கியின் பாத்திரங்கள் நிலையற்று காணப்படுகின்றன. ‘சலூன்…’ தொகுப்பின் முதல் நபர் கதைகளிலும் கோணங்கி ஒரு தனி பாத்திரமாக இருந்தும் (நவீனத்துவ இலக்கியத்தின் ஓர் அடையாளமாக) தலை பாத்திரத்துடன் ஊடாட்டத்தில் ஈடுபடுவதில்லை. கிளாசிக் இலக்கியங்கள் வலுவான பாத்திரங்களின் தோள்களில் நிற்பவை. கோவலனிலிருந்து, ரஸ்கொல்நிகோவ் வரை பாத்திர வடிவமைப்பு புனைவிலக்கியத்தின் அடிவாரமாக இருந்துள்ளது. ‘சலூன்…’னில் வரும் பாத்திரங்களின் பெயர்கள் சில சமயம் வாசிப்பிற்குப் பிறகு நினைவில் நிற்காமல் போவதற்கு பாத்திரங்களைவிட அவர்கள் வேரூன்றிய நிலப்பரப்பை முன்னிலைப்படுத்தவோ அல்லது அவர்களை ஒருவித தொன்மமாக்கவோ (தெரிந்தும் தெரியாமலும்) முயன்றதன் விளைவு. அந்த நிலப்பரப்பில் அடிக்கும் சூறாவளியில் பாத்திரங்கள் பிழைப்பதில்லை.

‘ஆதி விருட்சம்’, சாமுவேல் பெக்கெட் எழுதிய Waiting for Gadot-ஐ நினைவுபடுத்தியது. கடைசிவரை கடோட்டிற்காக காத்திருக்கும் இருவர், கடோட் யார் என்பதைச் சரியாக விளக்குவதில்லை, கடோட் வருவதுமில்லை. விசித்திரமான நிகழ்வுகள், உரையாடல்கள், பாத்திரங்கள். இவையனைத்திற்கும் மத்தியில் ஒரு விருட்சம், ஒரு மனிதன். ‘ஆதி விருட்சம்’ அந்த மனிதனாக உருமாறியிருக்கலாம் அல்லது அந்த மனிதனே விருட்சமாகி இருக்கலாம், தெரியவில்லை. கதை முழுவதும் கருமையான, மர்ம எதிரொலி நிலவுகிறது. காலத்தை மூன்றாகப் பிரிக்கப்படாமலிருந்தால் ஒரே புள்ளிக்கு வந்துசேரும் சூனியம். கடைசியில் ஊர் மக்கள் ஒருதிரண்டு அந்த மனிதன் யார் என விசாரிக்கத் துணிந்தபோது அந்த மனிதன் மர்மமாகிறான்.

‘நாற்பத்தியெட்டு கோடி வார்த்தைகளின் மரணம் அல்லது சும்மாகிட சவமே’ தமிழ் இலக்கியத்தின் மீதே சுமத்தப்பட்ட விமர்சனம். நிஜ ஆளுமைகள், கிளாசிக் நாவல்கள் போன்றவற்றின் மறைமுகத் தாக்கல். உதாரணத்திற்கு கீழ்காணும் வரிகள்

*’இதை கேட்டபடியே இருந்த திருவாளர் வி. வி. நூலகப் பராமரிப்பு, புஸ்தகங்களை ஒட்டுவது, வாசகர் வட்டம் ஏற்படுத்தி பைண்டிங் நன்கொடை, லைபிரரிக்கு தண்ணீர் வாளி வாங்கி வைப்பது, புஸ்தக இடுக்கில் உள்ள மூட்டைப்பூச்சிகளை குண்டூசி மூலம் நசுக்குவது, டினோ லெக்ஸ் ரெஜினா என்ற மஞ்சள் பூக்கும் புஸ்தக மலர்களை பாளைங்கோட்டையைச் சுற்றி உண்டாக்குவது பற்றி பதிலளித்து கொண்டிருந்தார். கவிஞர் கோவ் உணர்ச்சி வசப்பட்டு உன்னதம் உன்னதம் என்றார்.’*

*’பெரும் உன்னத முடிவான பிச்சைக்காரனுக்கு பிச்சை இடுவது தீர்மானத்தில் வருவதற்குள் 64 காலி விஸ்கி குப்பிகளை சுவரில் எறிந்து உடைத்தார் – வி. வி. பிச்சை இடுவதற்கு எதிராக எந்த குரலும் எழும்பாது என்ற முடிவுக்கு வந்தபோது, பேன்சி பனியன் போட்ட அச்சா அச்சா குவிந்தசாமி…’*

சுந்தர ராமசாமியின் ‘ஜே ஜே சில குறிப்புக்கள்’ வாசித்தவர்க்கு மேற்கண்ட வரிகளின் மறைமுகங்கள் புரியும். எழுத்தாளர்கள் சக படைப்பாளிகளின் படைப்பை விமர்சிப்பது புதியதல்ல ஆனால் அதை மறைமுகமாக (நையாண்டித்தனமாக) ஏன் அணுக வேண்டும் என்பதே கேள்விக்குறி. கதையில் வரும் வி. வி., குவிந்தசாமி, மூக்கபிள்ளை, மரணவிலாஸ், ரிஷிகஞசாஞ்சநேய ஹரிபரி ஹச்சார்யா கோவ், பால்வண்ண பிள்ளை, திருநெல்வேலி முனிவர் எல்லோரும் ‘ஜே ஜே சில குறிப்புகள்’லில் வரும் ஆளுமைகளின் நகல்கள். அதே சமயம் இலக்கியத்திற்கும் அரசியலிற்கும் (குறைந்தது தமிழ்நாட்டில்) உள்ள பிணைப்பை சில பத்திகளில் குதர்க்கமாக விவரித்துள்ளார்.

*’….ச. ஞ. ட. எழுதிய கதைகள், த. ந. ப. எழுதிய நாவல்கள், ப. ம. ய. எழுதிய நாடகங்கள், ந. ப. ம. புனைந்த கட்டுரைகள், க. பூ. ச. அமைப்பு மைய வாதம். இவற்றை படியுங்கள் என்றார் மூக்கபிள்ளை…’*

*’தலைநகரில் முச்சந்திகளில் நவீன குளியல், கழிப்பறைகள் நிர்மாணித்தார் MGR. அவற்றில் பாரதி, பாரதிதாசன்… நூற்றாண்டு நினைவு நவீன குளியல், கழிப்பறைகள் என்று பெயர்ப்பலகை மாட்டி திறப்பு விழாக்கள் நடத்தினார் கருணாநிதி….அப்போது ஊர் சுற்றிக்கொண்டிருந்த ஒரு நவீன கவிஞர் அவசரமாய் கட்டண கழிப்பிடம் சென்றார். வெகு பாடுபட்டு மலச்சிக்கலில் இருந்து விடுபட்டு உச்சத்தில் ‘ங்ஙகப்பா பாரதி தாசா’ என்று உள்ளே இருந்து நினைவு கூர்ந்தார்…’*

கடைசியில் நாற்பத்தி எட்டு கோடி வார்த்தைகளுக்கு கணக்கு காட்டும் கோணங்கி, அந்த வார்த்தைகள் உபயோகிக்கப்பட்ட பிரிவுகள், தமிழ் இலக்கியத்திற்கு எந்த விதத்திலும் உதவவில்லை என்பதை மறைமுகமாகக் கூறுவது அவர் தனிப்பட்ட கருத்து.

‘ரத்து செய்யப்பட்ட சிறுகதை’ ஒரு சிக்கலான வாசிப்பனுபவத்தை உண்டாக்கியது. கூனன் எப்படி இறந்தான் என்பதே கடைசியில் இருந்த கேள்வி. முதல் பக்கத்தில் மூழ்கிப்போன கூனனை ராணுவ கப்பல் மீட்டு ஊருக்கு கொண்டுவருவது, அதே கூனனை ‘பகையாளிகள்’ வெட்டிப் போட்டுவிட அவனது கரத்தை மட்டும் மர்ம சூழ்நிலையில் அடக்கம் செய்கிறார்கள் ஊர் மக்கள் என்பது பிணக்காக உள்ளது. அதையடுத்து சாத்தூர் செல் வார்டில் படித்திருக்கும் கூனனை எலிகள் கடித்து தின்கிறது. முடிவில் சவக் கிடங்கில் விலங்கிடப்பட்ட கூனனுக்கு கோட் சூட் அணிவித்து உடல் முழுவதும் சவரம் செய்து, பதன தைலத்தை தடவி விடும் ‘சாத்தானின் தூதுவன்’ அலங்கரிப்பாளன், அவனுடன் பேச முயல்கிறான். கடைசி பத்தியில் கூனனே தன் உடலை சவக்கிடங்கில் வந்து பார்க்கும்போது முதல் பக்கத்தில் கடலிலிருந்து மீட்டெடுக்கப்பட்ட கூனனை ஊரில் ஈமத்திற்காக வைத்திருக்கும்போதும் தோன்றும் மரண முகமூடிபோட்ட வண்ணத்து பூச்சி காண்கிறது. ஆங்கில X பைல்ஸ் தொடரை ஞாபகப்படுத்திய கதை மர்ம முடிச்சாக முடிகிறது.

கோணங்கியின் உரைநடை தனிச்சிறப்பு என ஏதேனும் இருந்தால் அது அவருடைய சொற்றொடர்கள் தீட்டும் படிமமே. தொகுப்பு முழுவதிலும் கரும் இருள் இல்லையேல் சுட்டெரிக்கும் வெயில் மட்டுமே காணக் கிடைக்கிறது. மேற்கத்திய இலக்கியத்தில் இப்போது இயல்பாக காணக்கிடைக்கும் மாய உலகத்தை, சரித்திர முரண்களை, உருவகங்களை தமிழ் எழுத்துலகிற்கு கொண்டுவந்த சிறப்பு பெரும்பாலும் கோணங்கிக்கே சேரும். கதைமாந்தர்கள் அதிகம் பேசுபவர்களாக இல்லாத நிலையில், பின்னணியில் நீர்ப்பரப்பில் மேல் வரைந்த கோலங்களைப்போல அமையும் காட்சிகள், பாத்திரங்களின் மனோபாவங்களுக்கு ஏற்ப மாறவைக்கிறார். அவர்கள் வாழும் நிலப்பரப்பின் ஏராளமான அவசிய அங்கங்களில் ஒன்றாகத்தான் பாத்திரங்கள் காண்கிறார்கள். படைப்பாளிகள் பொதுவாக தங்கள் பின்னணியிலிருந்து விலகி எழுதினால் எடுபடாது. அதற்க்கு பொருத்தமாக, எதார்த்தத்தை நீங்கி படைக்கும் புனைவிலும் அதே பரப்பைதான் வரைகிறார் கோணங்கி. ‘ஒபிரி’யில் தோன்றும் குள்ளர்கள் உலகும்கூட அற்புத ஜீவிதங்களுடன் கூடிய உலகாக இருக்கிறதேயன்றி அறிவியல் உலகாக இருப்பதில்லை. அதே அற்புத உலகை ‘பட்டுப்பூச்சி தூங்கும் மூன்றாம் ஜாமம்’தில் ஜாங்கோ, புளூட்டோ மற்றும் பாசி இளவரசியுடன் கூடிய வேற்றுகிரக பறவைகள் பூர்த்தி செய்கின்றன. பஞ்சதந்திரம், ஏசொப்ஸ் ஃபெபிள்ஸ் (Aesops Fables) மற்றும் பழங்குடியினரின் கதைகளில் வரும் மிருக பாத்திரங்கள் பேசும்போது அவை சீரார் இலக்கியமாகிவிடும் ஆபத்து உள்ளது. அந்த இலக்கிய பொறியிலிருந்து தப்புகிறது கோணங்கியின் ஜீவிகள். மர்மங்கள், ஒருவித மனித – அற்புத உயிரிகளின் ஒத்தசைவு கூடிய உலகைப் படைக்க கதையம்சத்தை விட காட்சி கற்பனை திறனுடன் அந்த உலகை வார்த்தைகளால் வர்ணிக்க மொழித்தேர்ச்சி அவசியம். அந்த மொழித்தேர்ச்சி ‘சலூன்..’ மற்றும் சமீபத்தைய வெளியீடான ‘நீர்வளரி’யில் வாசிக்கலாம்.

~o0o~

மேலும்

எழுபது கதைகளில் ஐம்பது கதைகள் வாசித்த நிலையில், ஆரம்பத்தில் கோணங்கியைப் பற்றி உருவான கருத்துக்கள் மாறாமல் வலுவடைந்தன. கோணங்கி அடிப்படையில் கதைசொல்லி (பதுமைகளை சொன்ன எழுபது கதை என ஆரம்பித்தபோதே உணர்ந்திருக்க வேண்டும்). கதைசொல்லிக்கும், எழுத்தாளனுக்குமான வித்தியாசம் கொடை மழைக்கும், சண்டமாருதத்திற்கும் ஆனது. கதைசொல்லிக்கு அவை தேவை. அவனின் முதற்கடமை அவையோரின் கவனத்தை ஈர்ப்பதே. கதைசொல்லி சொல்லும் புனைவுகளில் எதார்த்தம் இருக்க வேண்டும் என்ற அவசியம் இருப்பதில்லை. கதைமாந்தர்கள் விநோதமானவர்களாக இருக்கலாம், களம் விசித்திரமாக அமையலாம். கதைசொல்லிக்கு நிலப்பரப்புடன் பிணைப்பு அவசியம். அது இல்லையேல் அத்தகைய புனைவுகள் எடுபடாது. கதைசொல்லியின் படைப்பு ரகம், மொழியின் வட்டார வழக்குகளிலும், அறத்திலும் பிணைக்கப்படுவது இயல்பு. பாத்திரங்கள் ஏற்கனவே அறிமுகமான முகங்களாகவே பெரும்பாலும் இருப்பர். ஒரு குறிப்பிட்ட உணர்ச்சியை அவையோரிடம் ஏற்படுத்தவே கூறப்படுபவை கதைகள். ராபின் ஹூட், ஆர்தர் பேரரசர், ஜதகா கதைகள் போன்றவை வாய்வழி கதைகளாக பலகாலமாக சொல்லப்பட்ட பின்னர் எழுத்து வடிவம் பெற்றவை.

எழுத்தாளனுக்கு அவை தேவையில்லை. வாசகன் யார் என்றே கூட தெரியாமல் எழுதலாம். எழுத்தாளன் தனித்த வேடன். தன்னுள் எங்கோ பதுங்கியிருக்கும் கருத்தோட்ட ஊற்றை தேடுபவன். எதார்த்தம், எழுத்தாளனின் புனைவுகளின் மிக முக்கிய அங்கம். அதாவது அதனை முழுமையாக ஏற்றுக்கொள்ளலாம் அல்லது முற்றிலும் புறக்கணிக்கலாம். கதைமாந்தர்கள் பெரும்பாலும் முகமூடி அணிந்த சுயம்புகள் அல்லது நெருங்கியவர்களின் சாயலில் உருவாக்கப்படுபவை. இலக்கியம், தொன்றுதொட்டு எழுத்தாளனுக்கே சொந்தமானது. கதைசொல்லிக்கும் எழுத்தாளனுக்கும் உள்ள வித்தியாசங்கள் ஒரு கோணத்திலிருந்து பார்க்கையில் இவ்விரண்டு மாந்தர்கள் பேணி காக்கும் முக்கிய கதை மரபுகளுக்கிடையே உள்ள அதே வித்தியாசமே. அதாவது தொன்மத்திற்கும், மாயக்கதைகளுக்கும் உள்ள இடைவெளி. இரண்டும் மேலோட்டமாக ஒன்றாக தோன்றினாலும் அவற்றுள் வேறுபாடுகள் உள்ளன. தொன்மங்கள் எதார்த்தத்தை உள்ளடக்குபவை. மாயக்கதைகளை விட மிக பழமையானவை. ஆதிக்குடிகள் தங்கள் முன் விரிந்திருக்கும் உலகின் நடப்பை, கூட்டு சிந்தனையால் அறியப்பெற்ற கூறுகளின் மூலம் ஒத்திசைத்து உருவாக்கியவை தொன்மங்கள். வானம் ஏன் நீல நிறம்? அணிலின் முதுகில் ஏன் மூன்று கோடுகள்?, கடல் நீர் ஏன் கரிக்கிறது போன்றவற்றிற்கு, கூட்டு சிந்தனையிலிருந்து உருவாக்கிய சுவாரஸ்யமான பதில்கள் தொன்மங்கள். மாயக்கதைகளுக்கு அத்தகைய வரம்புகள் அல்லது அடிப்படைகள் இருப்பதில்லை. தொன்மம் அடிப்படையில் கதைசொல்லியின் பாணி, மாயக்கதைகள் எழுத்தாளனின் உடைமை.

வாய்வழி கதைகள், தொன்மங்கள், ஒரு விதத்தில், கதை விதைகள். தொன்மங்களிலிருந்து புதிய தொன்மங்கள் உருவாகலாம். ராமபுராணம் வாய்வழி கதா காலக்ஷேபங்களாக, நாடோடி பாடலாக கடல்கடந்து செல்கையில் சுவாரஸ்யமான உப கதைகள் உருவாகின. பப்ருவாஹனா, சுவன்னமச்ச, மச்சனு போன்ற பாத்திரங்கள் வாய்வழி கதைசொல்லியின் மரபிலிருந்து பிறந்தவை, நிலப்பரப்போடு சம்பந்தப்பட்டவை. மாயக்கதைகள் அத்தகைய பாத்திர பிறப்பிற்கு இடம்கொடுப்பதில்லை. மாயக்கதைகளுக்கு விரிவான உலகின் ஸ்ரிஷ்டிப்பு தேவைப்படுகிறது. Lord of the rings எழுத டோல்கீன் தனி மொழியையே படைக்க வேண்டியிருந்தது. இன்னொரு கோணத்திலிருந்து, அறிவியல் புனைவுகள் எல்லாமே மாயக்கதைகளின் குடையின் கீழ் விழுபவை.

கோணங்கியின் படைப்புகளில் மாயக்கத்தையும், தொன்மமும் இரண்டும் காண்கின்றன. உதாரணத்திற்கு ‘அல்பரூனி கண்ட சேவல் பெண்’ தொன்மம், ‘பட்டுப்பூச்சி தூங்கும் மூன்றாம் ஜாமம்’ மாயக்கதை. பொதுவாக படைப்பாளிக்கு (கதைசொல்லி / எழுத்தாளன்) முழு கருத்தாக்க உரிமையை இலக்கியம் கொடுத்துள்ள அதே சமயம் அப்படைப்பு அழகியல் அல்லது தர்க்க வரையறைக்குள் இருக்க வேண்டும் என்பது எழுதப்படாத நியதி. படைப்புகள் எல்லாம் இலக்கியம் ஆகிவிடாது. பிரபல பீட் கவிஞர் ஜாக் கெருவாக் (Jack Kerouack) எழுதிய பயணக் கவிதைகள், ‘This is not writing, its typing’ என்ற விமர்சனத்திற்கு உள்ளானது. கோணங்கி பலமுறை இந்த விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகிறார். இது ஒரு புறம் இருக்க, தொன்மம், இதிகாசம் மற்றும் புனைவின் சுவையான கலவை, ‘பாதரச ஓநாய்களின் தனிமை’. மேற்கத்திய ‘werewolf’ தொன்மம் மிக பழமையானது. பௌர்ணமியில் உருமாறும் மனிதன், ரத்த வெறியுடன் வேட்டைக்கு கிளம்புவது மேற்கத்தைய வடிவாக்கம். பாதரச (சில பரிமாணங்களில் வெள்ளி) குண்டினால் மட்டுமே மாய்க்கக்கூடிய இந்த மாயஜீவியை, தமிழ் இலக்கியத்திற்கு உகந்ததாக ஆறலைக்கள்வர், ஈசநாட்டு கருப்பர் போன்றவர்களின் பின்னணியில் மட்டுமின்றி கடைசியில், ஆங்கிலேயர்களின் அடக்குமுறையிலும், போர்டுகீசியர்கள் கட்டிய தஸ்நேவிஸ் மாதா கோவிலுடனும், வாஸ்கோ ட காமா போன்ற நிஜ ஆளுமைகளுடன் தொடர்பு கொள்ள செய்வதில் இதிகாசம் தழுவிய தொன்மம் ஆகிறது. ‘பாதரச..’ கதை நிலப்பரப்புடன் பிணைவது இயல்பாகவும் மிகுந்த கவனத்துடனும் எழுதப்பட்டுள்ளது. வறண்ட பாலை பகுதியில், களவம் செய்பவர்களின் வாழ்வுமுறையில், பாதரச ஓநாயின் தொன்மம், ஒருவேளை களவு சம்பந்தமான நம்பிக்கைகளுக்கும், கள்ளர் கூட்டத்தின் மரபுகளுக்கு உகந்ததாக இருக்கலாம். ஆறலைகள்வர்களுக்கும் ஈசநாட்டு கறுப்பர்களுக்கும் நடந்த போராட்டத்தில் மாண்ட கள்வர்களினால் தனிமையடையும் ஓநாய்கள், மூதாளின் சூனியக்கார செயல்களுக்கும் ஆளாகின்றன. கதைமுழுவதும் காவிய செய்யுளை நினைவுபடுத்துகிறது.

கபிரியேல் கார்சியா மார்கி எழுதிய ‘One thousand years of solitude’ போன்ற மாய எதார்த்த பிணைவை நினைவுபடுத்தும் ‘பாதரச..’, தலைமுறை கதையைப் போல இல்லாமல் ஒரு குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தை தூரிகையினால் வரைகிறது. பாலைப்பகுதியின் வெப்பத்தை தாங்கமுடியாமல் கெவுளி, பாறையின் நிழலில் பதுங்குவதின் மூலமும், பனையின் செருகுகள் உரியும் காட்சியிலும், வார்த்தையால் அடர்ந்த படிமத்தை புனைகிறார் கோணங்கி. ‘பாதரச..’, அடிப்படையில் பாலை நில இலக்கியம் என்ற கோணத்திலிருந்தே பார்க்க வேண்டும். கோணங்கியின் படைப்புகளில் வெகுவாக, பாத்திரங்கள், நிலப்பரப்பின் ஒரு அங்கமாக அமைவது இக்கதையிலும் தொடர்கிறது. மூத்தாள் மற்றும் இதர பாத்திரங்கள் நிலப்பரப்போடு நெய்யப்பட்ட நிழல்களாக வலம் வருகிறார்கள். தொன்மத்தை நிலைநாட்ட அல்லது அப்பகுதியினரின் வாழ்வில் தொடர்புடைய சம்பிரதாயங்களில் வேரூன்றும் நம்பிக்கைகள் பல நூறு ஆண்டுகளாக பழுதடைந்து, வாக்கியங்களாக, பழக்கங்களாக வேரூன்றுவது இயல்பு. அதற்கு பல உதாரணங்கள் இதிகாசத்தில், இலக்கியத்தில் உண்டு. தொன்மத்திற்கும் அத்தகைய ‘மீத உறுப்பு’ உதாரணங்கள் பல உண்டு.

இந்நிலையில் கோணங்கியின் எழுத்து பாணியை பற்றி சில வரிகள் எழுத வேண்டுமென தோன்றுகிறது. இந்நூல் மட்டுமின்றி கோணங்கியின் இதர படைப்புகள் எல்லாவற்றிலும் அவருக்குரிய தனித்துவ எழுத்துப்பாணியின் நடையில் வாசகர்கள் வழிதவறி போனால் ஆச்சர்யமில்லை. புனைவுக்கு தேவையான கருத்தாக்கத்திற்கு பதிலாக கதை, வரி புனலில் சுழலுவதைப்போல பிரமை ஏற்படுகிறது. இது வலுக்கட்டாயமாக கையாளப்பட்ட கலையாக கூட இருக்கலாம் என்ற சந்தேகங்கள் எழலாம். ‘நட்சத்திரம் உதிர்ந்த மந்திர சிமிழ்’ யில் அந்த பாணி உச்சியை அடைகிறது. ஆங்கிலத்தில் ‘Rolling stones gather no mass’ என்ற சொற்றொடர் உண்டு. கதை, கால திசைக்கு ஏற்ப நிகழ்வுகளாக நகராமல், வரி வரியாக சிந்தனை அவதானிப்புகளாக நகர்வது போல தெரிகிறது. ஒரு வரி, ஒரு மணி, அத்தகைய மணிகளை கோர்த்த மாலையே இந்த புனைவு. புதுமைப்பித்தன், மௌனி இருவரும் கதைமாந்தர்கள் ஆகி, ‘அழியாச்சுடர்’, ‘கட்டிலிலிருந்து இறங்காத காதலி’, போன்ற சிறுகதைகளின் நேரடி மேற்கோள் கொடுக்கப்படுகிறது. மனதில் படிமங்களாகவும், எண்ணங்களாகவும், மாயங்களாகவும் அந்த நொடியில் சிந்தைக்கு வருவதை எழுதியதைப்போல ஒரு பிரமை ஏற்படுகிறது. புனைவின் ஆரம்ப வரிகள்,

‘ஆந்தை இறகு பூனையிடம் கேட்டு எழுதிவரும் இந்த நூல் சுவடிகளை ரவுக்கை போட்ட எலிகள் கடத்தி செல்ல வந்து மறைந்தவற்றைத் தேடுமாறு காக்கையிடம் சொல்வீர் வாசகரே!’ என்பது,

‘ஆட்டு குட்டி முட்டையிட்டு கோழிக்குஞ்சு வந்ததென்று’ என்ற பதினாறு வயதினிலே பாடலைத்தான் நினைவூட்டியதை பொருட்படுத்தாமல் முன்னே வாசித்தபோது,

*’இனகாழ்ப் புணர்ச்சியும் வர்ணா சிரமகாழிப்புணர்ச்சியும் ஓநாய்களாய் விரட்டிய கருப்புநகரின் சந்துகளில் தப்பித் திரிந்த வருஷங்கள் வக்ரமன விகல்பர்கள் பின் துரத்த மௌண்ட்ரோட்டில் பட்டினியும் வறுமையும் உருவெடுத்து மறித்த இடம் விலகி நிற்கிறான் நக்ஷத்திரிகைவாசி..’*

போன்ற வரிகளை எதிர்கொண்டால், அசிரத்தையை ஒரு கலையாக, யூகமாக பயன்படுத்துகிறாரோ என்ற எண்ணத்தை எழுப்பியது மட்டுமின்றி, வேறு கோணத்திலிருந்து யோசித்தால் காலஞ்சென்ற யாகவா முனிவரின் ‘முப்பது முக்கோடி சித்தர்கள்…. ‘ என ஆரம்பிக்கும் திசையற்ற ஆன்மீக உருட்டல்களையும் ஞாபகப்படுத்தியது. தீவிர இலக்கியம் இப்படித்தான் இருக்கவேண்டுமா என்ற கேள்வியையும் எழுப்பியது உண்மைதான். இது ஒருபுறம் இருக்க, மொழித் தேர்ச்சியின் பிரதிபலிப்பாக, வரிகளில் கிடைக்கும் அற்புத பதங்கள், அகராதியைத் தேடி ஓடவைக்கும் அதேநேரம், காஃப்காவின் அசல் ஜெர்மன் மொழிநடையை நினைவூட்டும் வகையில், ஒரு வரி, பல துண்டுகளாக பிரிக்கப்பட்டு, ஒன்றோடு ஒன்று இணைந்த தோரணங்களாக, முழு பத்தியே ஒரு வாரியாக விரியும் பல உதாரணங்கள் கிடைக்கின்றன.

அறுபது கதைகள் முடிந்தபின் கோணங்கியின் படைப்புலகை இரண்டு வகையாக பிரிக்க முடிந்தது. எதார்த்தத்தில் நடக்கும் கதைகள், முற்றிலும் சிந்தையில் நிலவும் கதைகள். இப்பிரிவுகளில் சிந்தை சஞ்சார கதைகள் எந்த மரபை தழுவியிருக்கிறது என நினைக்கும்போது ஆங்கிலத்தில் ‘ode’ எனும் கவிதை மரபு நினைவுக்கு வந்தது. கீட்ஸ், ஒர்ட்ஸஒர்த் , கவ்லி போன்ற ஆங்கில கவிஞர்கள் இந்த வகையை பிரபலமாக்கினர். கீட்ஸ் எழுதிய ‘ An ode to a grecian urn’ அதன் ஒரு உதாரணம். ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளை , நபரை போற்றி அல்லது விவரித்து இயற்றப்படும் வகை. ஓட் கவிதைகளில் உருவகங்களுக்கு அதிக மகத்துவம் உண்டு. சிந்தையில் மட்டுமே நிகழும் புனைவுகள், பனியாகும் ஓர் நீர் துகள் மேல் உறையும் மற்ற துகள்களைப்போல அன்றி, அடர்த்தி கம்மியான நாணல் கட்டைபோல, தனித்த வரிகளின் தொகுப்பாக அமைகிறது முழு புனைவும்.

கோணங்கியின் படைப்புக்களை வகைப்படுத்துவது கடினம். அவருடைய புனைவு தனித்துவமானது. கோணங்கியின் படைப்புக்களை நவீன இலக்கிய திணையில் வரிசைப்படுத்த முயலுவது தேர்ந்த இலக்கிய ஆராய்ச்சியாளர்களின் வேலை. நவீனத்துவம் (மேற்கத்திய விரிவாக்கத்தின்படி ) மீமெய்யியல் பாணியை தழுவிய படைப்புக்களை கொடுத்துள்ள அதே சமயம், கதையாம்சத்தை கைவிடுவதில்லை.

நவீன இலக்கியம், வலுக்கட்டாய புலன் கவிழ்த்தல் (Subversion), நிலையற்ற கதைமாந்தர்கள், நையாண்டித்தனம், பிளவுண்ட உரைநடை போன்றவற்றால் வாசகர்களுக்கு புது வாசிப்பனுபவத்தை கொடுக்க முயல்வது. அந்த அங்கங்களில் ஒரு சிலவை மட்டுமே கோணங்கியின் படைப்புகளில் காணக் கிடைக்கிறது. படைப்பின் முடிவில் மேலாக எழக்கூடிய சிந்தனை வாசம் மட்டுமே மிஞ்சுகிறது சிந்தை வடிகட்டியில்.

‘அல்பரூனி கண்ட சேவல் பெண்’ , ‘ உப்பு கத்தியில் மறையும் சிறுத்தை’ இரண்டிலும் நவீனத்துவம், இதிகாச உருவெடுத்து சிந்தனை ஓவியமாக உள்ளுணர்வில் படர்கிறது. சேவல், தமிழ் கடவுளின் கொடி சின்னம். அல்பரூனி, இந்திய சமூகத்தை பற்றி சுயேச்சையாக விமர்சித்தவர். இலங்கை உள்நாட்டு போர் அவலங்களை காலச்சுவடில் ஏற்ற அல்பரூனி நிகழ் காலம் பெயர்ந்து வருவதைப்போன்ற கருத்தரிப்பு உன்னதம். அதேவிதம் ‘உப்பு..’ சுமேரிய நகரமான எரிடு (Eridu)வின் நிலப்பரப்பில் அதன் பண்பாட்டின் அன்றாட காலச்சுவடின் ஓர் சொளையாக வாசகனின் முன் நிறுத்துவதில், இப்படைப்பு உலக இலக்கியத்தில் இப்போது நடப்பில் இருக்கும் மாய இதிகாச பாணியை நினைவுகூர்கிறது. ‘உப்பு…’ , ஓர் காட்சி தொகுப்பு, ஓர் புராதன சித்திரத்தின் பின் விளைவு.

நிலப்பரப்பு கதையுடன் கூடி அதில் ஒரு பாத்திரமாகவே மாறுவதற்கு உதாரணம் ‘ கூந்தலில் மருக்கொழுந்து சூடிய ஈஞ்ச நாடன் கதை’. தாது வருட (1876-1878) பஞ்சத்தின் பின்னணியில், நிகழ்வுகள், நினைவுகள் கானல் நீராக கண்முன் நிற்கின்றன. அதே பிரமை ‘நத்தைக்கூடேனும் கேலக்ஸி’ யில் ஒரு வித வாசிப்பு மயக்கமாக மாறி மோட்ஸார்ட் இசையின் தாக்கத்தில் எழுதிய வரிகள் வேற்றுலகில் ( கேலக்ஸி) ஏற்படுத்தும் விந்தையான உணர்ச்சி கொந்தளிப்புகளின் சன்னத நிலை. எழுத்தாளர் சுஜாதா கோணங்கியின் படைப்புகள் அறிவியல் புனைவுகளாக கருதலாம் என சொன்னதற்கு ஆதாரங்கள் உள்ளன. அறிவியலில் ‘butterfly effect ‘ என்ற கோட்பாட்டின்படி பிரபஞ்சத்தின் ஒரு மூலையில் நடக்கும் நிகழ்வுக்கும் எண்ணுக்கடங்கா தூரத்தில் வேறொரு நிகழ்வை பாதிக்கும் என்பது யூகம்.

தமிழ் இலக்கிய உலகில் தடம் பதித்த படைப்பாளிகள் தங்கள் எண்ணங்களின் மூலம் தமிழினத்தின் குரல்களை, உணர்வுகளை பதிவில் ஏற்றியிருக்கிறார்கள். கோணங்கியின் படைப்புலகில் தமிழ் நிலப்பரப்பு அயல் கலாச்சாரங்களுடன் தடங்கலின்றி பிணைந்து, எண்ணங்களின் ஆரமாக, புது முயற்சிகளின் எடுத்துக்காட்டாக விளங்குகின்றன. அதில் சில படைப்புகள் சாமானிய வாசகனின் வாசிப்பிற்கு புலப்படாதவையாகவும், எண்ண புனல்களாகவும் அமைவது ஒரு புறம் இருக்க, தெரிந்த மேடையமைப்பில் புது பாத்திரங்களின் ஒத்திசைவு முயற்சிகளாகின்றனர் மேற்கத்திய பாத்திரங்கள் (ஆலிஸ் , மோட்ஸார்ட், அல்பரூனி). ஒரு எழுத்தாளனுக்கு அச்சாணிகளாக , நுங்குரமாக விளங்கும் பாதிப்புகள் (உதாரணத்திற்கு தி ஜானகிராமனுக்கு பெண் உரிமை, பாரதிக்கு இந்திய விடுதலை ) இன்றி, முற்றிலும் சிந்தை அடுக்குகளாக, பழமை கால ஏக்கங்களாக வெளிவருகிறது கோணங்கியின் எழுத்துக்கள். ‘தறிவீடு ‘, ‘கொல்லனின் ஆறு பெண் மக்கள்’ போன்றவற்றில் அத்தகைய அணுகுமுறையை கைவிட்டு முற்றிலும் எதார்த்த பார்வையுடன் முடிகிறது.

முடிவில், உன்னத கதையாம்சத்திற்காக கோணங்கியை வாசிக்க வருபவர்கள் நிராசையடைய அதிக வாய்ப்புகள் உள்ளன. ‘சலூன் …’ ,னில் வரும் கதைகள் புது முயற்சிகள், தமிழ் இலக்கியத்தில் மேற்கொண்ட (மேற்கொள்ளப்படும்) புது வரம்புகள். இப்படைப்புகளின் மதிப்பீட்டை முந்தைய தமிழ் வாசக தலைமுறையினர் கொடுப்பார்கள்.