(புகைப்பட உதவி: Dmitry Rukhlenko)

1960-களின் இடையில், 65-66 அல்லது சற்று முன் பின்னாக இருக்கலாம் – டெல்லியில் ஒருநாள் மாலை ரவீந்திர பவனின் புல்வெளியில், தாற்காலிகமாக எழுப்பப்பட்டிருந்த மேடையில், கண்ணப்பத் தம்பிரானும் நடேசத் தம்பிரானும், பாரதத்திலிருந்து ஒரு காட்சியை, காரமான வாதப் பிரதிவாதங்களும், துவந்த யுத்தமும் நிறைந்த ஒரு காட்சியை, நடித்துக் காட்டிக் கொண்டிருந்தனர். வாள் சண்டையும் வீராவேசமான கிரிகைகளும், உரத்த குரலில் சொற்போரும் நிறைந்த அந்தக் காட்சி, ஓர் நிகழ்வுக்கு எத்தனை உக்கிரமும், வீரமும், ஓர் உச்சநிலைக்கு எடுத்துச் சென்று அந்த உச்சத்திலேயே சுமார் 40-45 நிமிடங்கள் வரை சரிவில்லாது அக்காட்சியின் விறுவிறுப்பை நீடிக்க செய்ய முடியும் என்பதற்கான நிதர்ஸன நிரூபணமாக அது இருந்தது.
அன்று எனக்கு நடேசத் தம்பிரானும் சரி கண்ணப்பத் தம்பிரானும் சரி, அவர்கள் பேண வந்த தெருக்கூத்து என்ற வகை நாடக வெளிப்பாடும் சரி, எல்லாம் புதியன. முதல் அறிமுகமே அதுதான். அன்று மாலைதான் எனக்கு அந்த அனுபவம் முதலாகக் கிடைத்தது. அந்த இருவரும் பெரிய கலைஞர்கள், அவர்கள் பேணும் வெளிப்பாடுக் கலை என்பது அந்த மாலை எனக்குள் ஆழப் பதிந்துவிட்டது. எந்தப் புத்தகமுமோ, எந்த அறிஞரின்/ ஆராய்ச்சியாளரின்/ வெள்ளைத்தோல் நிபுணரின்/ கலைஞரின் சிபாரிசுமோ தேவையாக இருக்கவில்லை.
நடேசத் தம்பிரான், இருவரில் 14-15 வயது மூத்தவர். அந்தத் தெருக்கூத்து நாடகக்குழு அவர் பெயரால்தான் அறியப்பட்டது. பின்னர் நான் இதுபற்றிய தேடலில் ஈடுபட்டபோது, ஈ.கிருஷ்ண அய்யர் தெருக்கூத்து பற்றியும் நடேசத் தம்பிரான் பற்றியும் மார்க் போன்ற பத்திரிக்கைகளிலும், மியூசிக் அகாடமியிலும் நிறைய எழுதியும் பேசியும் வந்திருக்கிறார் என்பது தெரிந்தது. அதுபோலவே கமலாதேவி சட்டோபாத்யாவும், பல்வந்த் கார்கியும் கூடத்தான். 60களில்தான் தெருக்கூத்தும் நடேசத் தம்பிரான், கண்ணப்பத் தம்பிரான்களும் தேசிய அரங்கில் கவனிக்கப்படத் தொடங்கினார்கள். அக்காலங்களில் சங்கீத நாடக அகாடமியின் செயலாளராக இருந்த சுரேஷ் அவஸ்தி கிராமியக் கலைகளிலும் நிறைய ஈடுபாடு கொண்டவர். அவரது சிரத்தையாலும், செயலூக்கத்தாலும், சங்கீத நாடக அகாடமி சாஸ்திரிய கலை வடிவங்களில் மட்டுமின்றி, கிராமியக் கலை வடிவங்களிலும் ஈடுபடத் தொடங்கியது.
அந்த மாலை தினம், மேடையின் முன்பும், புல்வெளியைச் சுற்றி வந்தும் பலவாறாகக் குனிந்தும் சாய்ந்தும் பலகோணங்களில் புகைப்படமெடுத்துக் கொண்டிருந்த ஒரு மனிதர், நான் கவனித்த ஒரே மனிதர், 60களிலிருந்து, இந்தியாவின், அதன் பல்வேறு பிராந்தியங்களில் எல்லாம், நாடகம் புத்துணர்ச்சி பெற்று ஓர் இயக்கமாக வளர்வதற்குக் காரணமாக இருந்த தேசீய நாடகப் பள்ளியின் இயக்குனர் இப்ராஹீம் அல்காஷி (Ebrahim Alkazi). அல்காஷியை அறிந்திராதவர்கள் அன்று மாலை அவரை ஒரு சாதாரண புகைப்பட நிருபராகவே கண்டிருப்பார்கள். நான் இங்கு சொல்ல விரும்புவது, ஒரு அராபியர், லெபனானோ அல்லது எங்கோ ஒரு மத்திய கிழக்கு நாட்டிலிருந்து வந்தவர், மேற்கத்திய நாடகங்களிலேயே ஊறியவர், தெருக்கூத்தை ஒரு கலையாக இனங்காண, அந்தக் கணத்தில் முடிந்திருக்கிறது. அதோடு, தெருக்கூத்தின் சிறந்த வெளிப்பாட்டைத் தந்துகொண்டிருப்பவர்களை, தன் முன் காண்பது அவருக்குத் தெரிந்திருக்கிறது.
நான் சொல்ல வந்ததை, வேறு வார்த்தைகளில் இன்னமும் சொல்ல வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது. மொழி, கலாச்சாரம், இனம், பிராந்தீயம் என எந்த ஒரு கலைவெளிப்பாடு அந்நியமான புதிதான அறிமுகம் ஆகாத ஒன்றாக இருந்தபோதிலும், அது கலையானால், அது சிறந்த கலைஞர்களின் வெளிப்பாட்டில், இந்த எல்லைகளை, தடைகளையெல்லாம் மீறி, தன்னை உடனே வெளிப்படுத்திக் கொள்ளும் தமிழ்நாட்டில் என் அனுபவத்தில், அன்றுவரை, நாடகத்தையும் அதன் மற்ற ரூபங்களையும் வெறுத்துப் புறமொதுக்கிய எனக்கு, நாடகத்தை ஒரு கலைவெளிப்பாடாகக் காட்டியவர் 1961-1962ல் இந்த அல்காஷிதான். தெருக்கூத்தை ஒரு கலை வடிவமாகக் காணச் செய்தது அந்த மாலையில், நடேசத் தம்பிரானும் கண்ணப்பத் தம்பிரானும்தான். ஒரு கண மின்தாக்குதல் போன்றது அது. அது தொடங்க ஆரம்பித்த கணத்திலேயே, பார்வையாளரை பலவந்தமாக இருக்கையில் அமர்த்தி, ஸ்தம்பிக்க வைக்கும் வெளிப்பாடு அது. அதற்கேற்ற மன அமைப்பும் பார்வையாளனுக்கு இருக்க வேண்டும் என்பதும் ஒரு இன்றியமையாத தேவை. இதில் சாதி, வகுப்பு, கோட்பாடு, அரசியல் எல்லாம் புகுந்தால், அந்த மன அமைப்பு இதை இழிவாக நோக்கும் நிலபிரபுத்துவ சமுதாயத்தின் எச்சசொச்சம் என்று ஏதேதோ சொல்லும். சொன்னார்கள் தமிழ்நாட்டில். அவர்கள் தம்மை முற்போக்குகள் என்றும் சொல்லிக் கொண்டார்கள். கோட்பாட்டை உரத்துச் சொல்லி எந்தக் கலையையும் சாகடிப்பதுதான் அவர்கள் வரலாறு.
இதைத் தொடர்ந்து நான் நாடகம் பற்றி எழுத வாய்த்த அடுத்த சந்தர்ப்பத்தில், தமிழ்நாட்டில் கலாபூர்வமாக ஒரு நாடக மரபு இருந்ததென்று சொல்லவேண்டுமென்றால் அது தெருக்கூத்துதான் என்றும் அதன் சிறந்த கலைஞர் நடேசத் தம்பிரான் என்றும் எழுதினேன். தொடர்ந்து இதைப் பற்றிக் குறிப்பிட்டும் வந்தேன்.  அந்நாட்களில் ந.முத்துசாமிக்கு நான் எழுதுவதும் பேசுவதும் எல்லாம் வேதவாக்காக இருந்து வந்தது. இதையடுத்துச் சென்னையிலேயே, அவருக்கு தெருக்கூத்து நிகழ்வு ஒன்றைப் பார்க்கும் வாய்ப்பும் கிடைத்தது. அப்போது அவர் பார்த்தது கண்ணப்பத் தம்பிரானின் கூத்து என்று நினைவு. நான் எழுதி வந்ததும், என் வார்த்தைகளில் அவருக்கு அந்நாட்களில் இருந்த நம்பிக்கையும், பார்த்த தெருக்கூத்தும் கிராமீயத்திலேயே ஆழத் தோய்ந்திருந்த அவரது ஆளுமையும், மன அமைப்பும், எல்லாமாகச் சேர்ந்து அவரைக் கூத்து உபாசகராக ஆக்கியது. கூத்துப் பட்டறையும் பிறந்தது.
எழுபதுகளின் ஆரம்பத்தில் ஓரிருமுறை நடேசத் தம்பிரானும் கண்ணப்பத் தம்பிரானும் சேர்ந்து நிகழ்த்திய தெருக்கூத்து பார்த்திருப்பேன் என நினைக்கிறேன்.
கண்ணப்பத் தம்பிரான் பின்னிருந்து பயிற்றுவித்து, பாடல்கள் எழுதித் தந்து, மெட்டமைத்து உருவான, டெல்லிக்கு வந்த நிகழ்வுகள் பார்த்திருக்கிறேன். கூத்துப்பட்டறைக்கு, அவர் பல காரியங்களில் வழிகாட்டிய ஆசானாக இருந்த மேடையேற்றங்கள் நிறைய உண்டு.
டெல்லியில் சங்கீத நாடக அகாடமி ஏற்பாடு செய்யும் லோக் உத்ஸவ்-ல் பங்கேற்க வந்த, புரிசை அல்லாத மற்ற ஊர்களிலிருந்த் வந்த தெருக்கூத்துக் குழுக்களின் நிகழ்வுகள் ஒன்றிரண்டும் நான் பார்த்ததுண்டு. அவையெல்லாம் காலத்துக்கேற்றவாறு, வாழும் நிர்ப்பந்தங்களுக்கு ஏற்றவாறு தம்மை மாற்றிக் கொண்டவை. (ஒரு சிலர் பார்வையில் அது நவீனப்படுத்தும் முயற்சிகளாகவும் பார்க்கப்படலாம்). ஆனால் அவை என்னை அதிகம் ஈர்க்கவில்லை. தெருக்கூத்து என்னும் கலைவடிவத்தின் குணத்தையே சிதிலப்படுத்துவதாகத்தான் எனக்குத் தோன்றிற்று. ஆனால் அவர்கள் கிராமத்துக்குச் சென்று, பகலில் நடக்கும் பிரசங்கத்தையும் இரவில் நடக்கும் தெருக்கூத்தையும் 18 நாட்களும் கிராமத்தையே மேடையாக்கி நிகழ்த்தும் கூத்தை, சடங்கு, நாடகம், கோயில் பூஜைகள் எல்லாம் ஒன்றாகும் ஆச்சரியத்தைக் கண்ட ரிச்சர்ட் ஃப்ராஸ்கா, மிக நல்ல நூலொன்றை ஆங்கிலத்தில் எழுதியிருக்கிறார். நாம் செய்யத் தவறியது.
ஆனால், நான் டெல்லியில் பார்த்த ஒரு மணி நேர நிகழ்வு, எளிமைப்படுத்தப்பட்ட, கொச்சைப்படுத்தப்பட்ட ஒன்றாகவே பட்டது. உடைகள் ப்லாஸ்டிக்காயின, பாட்டுக்கள் மாறின, வண்ணங்கள் மாறின.
ஆனால் ஒரு மணியோ, அல்லது அதற்கும் குறைவோ எதுவாயினும், முன்னர் நடேசத் தம்பிரானுடன் சேர்ந்தும், பின்னர் கண்ணப்பத் தம்பிரான் தனித்தும் நிகழ்த்திய கூத்து எதுவும் என்னை ஏமாற்றியதில்லை.
ஒரு கலையின் உள்ளார்ந்த கலைவடிவம், அதை வெளிப்படுத்த வரும் கலைஞனால் எல்லை வகுக்கப்பட்டு விடுகிறது என்று தோன்றுகிறது. இல்லையெனில் எதுவும் கொச்சைப் படுத்தப்படும் அபாயம் உள்ளது. ஒரு கலைஞனின் கலை ஆளுமையைப் பொறுத்துதான் அக்கலையின் சிருஷ்டிகரம் விரிவடைகிறது அல்லது குறுகிப் போகிறது என்றும் எனக்குத் தோன்றுகிறது.
நடேசத் தம்பிரானுக்குப் பிறகு தெருக்கூத்தின் கலைவடிவ எல்லைகளை நிர்ணயிப்பவராக கண்ணப்பத் தம்பிரான் இருந்தார் என்றும் சொல்லத் தோன்றுகிறது. அதன் கடைசிப் பேராசான் (Master) கண்ணப்பத் தம்பிரான் என்றும் சொல்லத் தோன்றுகிறது.
கடைசி பேராசான் என்று இதை நான் ஏதோ யுகமுடிவு, பேராபத்து என்ற அர்த்தத்தில் சொல்லவில்லை. ஒவ்வொரு கால கட்டத்திலும் சமுதாயத்தில் ஒவ்வொரு துறையில் ஒரு பெரிய கலைஞன் தோன்றுவான். பின்னர் அது தேக்கமடையும். மற்ற துறை எதிலும் பெரு நிகழ்வுகள் நிகழக்கூடும். இப்படியான சுழற்சி சமுதாய வளர்ச்சியில் சகஜம்தான்.
முன்னைவிட தெருக்கூத்துக்கு அதிக கவனம் கிடைத்துள்ளதுதான். அது உலக கலைவிழாக்களுக்கான காட்சிப் பொருளாகியுமுள்ளது. மற்ற துறைகளுக்கு ஏற்பட்டுள்ள கவனம் கொஞ்சம் குறைவாக தெருக்கூத்துக்கும் கிடைத்துள்ளது. அவ்வகையில் தெருக்கூத்தின் பாரம்பரியத்தின் கடைசிக் கொழுந்தாக இருந்த கண்ணப்பத் தம்பிரானுக்கு கவனமும், வாழ்க்கைச் சௌகரியங்களும் கிடைத்துள்ளன. வாஸ்தவம். அந்த அதிர்ஷ்டம் அவரது மூத்த கலைஞரான நடேசத் தம்பிரானுக்குக் கிடைக்காத காரணம் இந்நிகழ்வுகளின் காலகட்டத்தில் அவர் மறைந்துவிட்டார் என்பதுதான்.
ஆனால் நான் சொல்ல வந்தது தெருக்கூத்து என்ற கலைப் பாரம்பரியம் காக்கப்படுமா? அது கண்ணப்பத் தம்பிரானும் அவரது குடும்பத்து மூத்த தம்பிரான்களும் விட்டுச் சென்றுள்ள வடிவிலும் குணத்திலும் காப்பாற்றப்படுமா என்பது என் கவலைகள்.
நவீன நாடகக்காரர்களின் கவனம் கிராமியக்கலை வடிவங்களின்பால் திரும்பியுள்ளது. கூத்துப்பட்டறைக்கு கண்ணப்பத் தம்பிரான் ஒரு குரு ஸ்தானத்தில் இருந்து வந்திருக்கிறார். கூத்துப் பட்டறையின் நாடகங்களில் முத்துசாமியும் தெருக்கூத்திலிருந்து ஆதர்ஸம் பெறுவதாக உள்ளனர். இருப்பினும் இவற்றின் காரணமாகவே கிராமப்புறங்களில் தேய்ந்து வரும் கிராமக்கலைகளின் பால் உள்ள நெருக்க உணர்வு தேய்ந்து, வடிவம் மறைந்து, அதன் ஆத்மா மறைந்து, சடங்குதான் புரிவதாகவும், ஈடுபாட்டை தொடரும் கருவியாகவும் ஆகியுள்ளதன் காரணமாகவே எனக்கு இக்கவலைகள்.
1992-ல் கண்ணப்பத் தம்பிரானுக்கு சங்கீத நாடக அகாடமி விருது வழங்கி சிறப்பித்தபோது, அவருடன் நிகழ்ந்த பேட்டியில் நான் இதுபற்றி அவரிடம் பல கேள்விகள் கேட்டேன். அவர் தனது பாரம்பரிய வடிவின் பிரக்ஞையில் ஆழமாகத்தான் பற்றுக் கொண்டிருந்தார்.
வரதட்சிணை, சுற்றுச் சூழல் போன்ற பிரச்சினைகளுக்கெல்லாம் தெருக்கூத்து மூலம் பிரச்சார நாடகங்கள் நடத்தினீர்களாமே, தெருக்கூத்தை இப்பிரச்சினைகளுக்கு எப்படி வளைத்துக்கொண்டு வந்தீர்கள் என்று கேட்டேன். நான் இப்பிரச்சார நாடகங்களைப் பார்த்ததில்லை. பிரச்சார நாடகம் என்றாலே அதில் எந்த வடிவமும் அலங்கோலப்படுத்தப்படும் ஆபாசத்தை எண்ணி. பாவம் வறுமை காரணமாக அரசு கேட்கும்போது “மாட்டேன்” என்று சொல்லமுடியாது பணிந்து போய்விட்ட அவலநிலையோ என்று எனக்குள் பயமிருந்தது.
ஆனால் அவர் தன் பாரம்பரியத்தின் உயர்நிலையிலிருந்து கீழ் இறங்கவில்லை. இராமாயணம், மகாபாரதத்திலிருந்து இப்பிரச்சினைகளைப் பேசும் இரண்டு கட்டங்களை எடுத்துக் கொண்டு, மகாபாரதக் கதைகளை தெருக்கூத்து எப்படி மேடையேற்றுமோ அதேபோல் நிகழ்த்திக் காட்டி, இப்பிரச்சினைகளையும் பேசவைத்தார். மகாபாரதம் பேசாத பிரச்சினைகளா?
வரதட்சிணையை எதிர்த்துப் பேசுவது வாலி. வாலி உபதேசம் செய்வது ராமனுக்கு.”நாங்கள் குரங்குகள். ஆதரவற்ற பெண்களைக் காப்போம்.மனம் விரும்பிக் கூடுவோம். ஆனால் உன்னைப் போன்ற மனிதர்கள்தான் பொய் பேசுகிறார்கள். லட்சுமணனைப் பார். கட்டின பெண்டாட்டியை விட்டுவிட்டு உன்னோடு ஓடி வந்துவிட்டான்” என்று குற்றம் சாட்டுகிறான்.
இதுபோல் காண்டவ வனம் எரிப்பதை வைத்துச் சுற்றுச் சூழல் பேசப்படுகிறது.
பாரம்பரிய தெருக்கூத்து நிகழ்த்துவது போல, அதன் வடிவிற்குள், அதன் பாரம்பரிய கதை நிகழ்த்துதலுக்குள் பிரச்சாரமும் நடைபெறுகிறது, பிரச்சாரம் என்ற அவலத்தை ஏற்காது.
ப்ரெக்ட்டின் காக்கேஷியன் சாக் சர்க்கிள் என்ற நாடகம் கே.எஸ்.ராஜேந்திரனின் இயக்கத்தில் ’வெள்ளை வட்டம்’ என்று தமிழ்படுத்தப்பட்ட நாடகத்தில், கண்ணப்பத் தம்பிரான் பங்கு என்ன என்று கேட்டேன். தான் அதில் நடிப்பு ஏதும் சொல்லிக் கொடுக்கவில்லை. பாட்டுக்கள்தான் எழுதிக் கொடுத்தேன் என்றார்.
ஆக இந்த நவீனப்படுத்தும் சமாச்சாரம் அவர் தரப்பிலிருந்து ஏதும் எழவில்லை. அவர் தான் கற்ற கலைக்கும் தன் பாரம்பரியத்துக்கும் விஸ்வாசமாகவே இருந்திருக்கிறார்.
அவருடனான பேட்டியில் தெருக்கூத்தில் எனக்கு சற்றும் பிடிக்காத ஓர் அம்சத்தை, மிக அடங்கிய குரலில் அவர் முன்வைத்து “இதற்கு ஏதும் மாற்றம் செய்யக் கூடாதா?” என்று கேட்டேன். தெருக்கூத்தில் வரும் திரௌபதியின் தோற்றமும், உடையும், மேடையில் அப்பாத்திரத்தின் சலனமும் இதெல்லாம் சேர்ந்த திரௌபதி வஸ்திராபஹரணக் காட்சியும் எனக்கு மிக அவலட்சணமும் ஆபாசமுமான ஒன்றாகத் தோன்றும். ஆனால் தெருக்கூத்துக்காரர்கள் இதைத்தான் தம் சிகரமாகக் கருதுகிறார்களோ என்றும் தோன்றும். ஏனெனில், எந்த இடத்திலும் ஒரு தெருக்கூத்துக் காட்சியை அரைமணி நேரம் ஒருமணி நேரத்தில் நிகழ்த்துங்கள் என்றால், அவர்கள் தேர்ந்தெடுப்பது நிச்சயம் திரௌபதி வஸ்திராபஹரணமாகத்தான் இருக்கும். பாரிஸ் விழாவில் இவர்கள் பங்கேற்றபோது நிகழ்த்தியது திரௌபதி வஸ்திராபஹரணம்தான். நான் பார்த்த செய்திப்படச் சுருளில், பெரிய திருவிழாக்கூட்டம் போன்ற சூழலில், வருவோரும் போவோருமான சந்தடிக்கிடையில் ஓர் இடத்தில் சூழ்ந்திருப்போருக்கு நடுவே நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தது திரௌபதி வஸ்திராபஹரணம்தான். சிறிது நேரம் நிகழ்த்தியபின் சற்று இடைவெளி விட்டு பின் மறுபடியும் ஆரம்பிப்பார்கள் இக்காட்சியை. இது ஒரு நல்ல விளம்பரமாகத் தோன்றவில்லை – அயல்நாட்டில், நம் பாரம்பரியக் கலைக்கு.
நான் கண்ணப்பத் தம்பிரானிடம் , “இந்தக் காட்சியை மாற்றியமைக்கக் கூடாதா, திரௌபதியின் உடையலங்காரத்தில் மாற்றம் இருக்கக்கூடாதா” என்று கேட்டதற்கு அவர் அளித்த பதில் மிகவும் வேடிக்கையாக இருந்தது. அதாவது திரௌபதி ஒரு புடவை மாத்திரமே கட்டி வந்துள்ளதாக அலங்காரங்கள் ஏதுமற்றவளாக இருப்பதை நான் குறைகூறுகிறேன் என்று நினைத்து, “நாங்க எல்லாம் செஞ்சு வெச்சிருக்கோம்க,  கிளியல், கம்மல் எல்லாம் கட்டி, ஜடை வெச்சு எல்லாம் செஞ்சிட்டு இருந்தோம். இப்போ விட்டு போச்சு.மறுபடியும் ஆரம்பிக்கணும்” என்றே அவர் பதில் இருந்தது.
எது தலைமுறை தலைமுறையாக செய்து வந்தாரோ அந்த வட்டதுக்குள்ளேயே அவர் இருந்து வந்துள்ளார். அதனால் நான் திரௌபதியின் தோற்றமும் நடிப்பும் அலங்கோலமாக இருக்கிறதே என்றால், “ஜடை வைக்கலாம், கம்மல் கட்டலாம்” என்கிறார். இந்த எல்லைக்குள்ளான சஞ்சாரம்தான் மற்றொரு புறத்தில் தெருக்கூத்தின் குணத்தையும் காப்பாற்றுகிறது. வரதட்சிணை, சுற்றுச்சூழல் பிரச்சாரம் என்றால் மிக நேர்த்தியாக ராமாயணத்திலிருந்தும், மகாபாரதத்திலிருந்தும் காட்சிகளைத் தேர்ந்தெடுக்கச் செய்துள்ளது.
கொஞ்ச காலம் முன் டெல்லிக்கு, அமெரிக்காவோ அல்லது வேறு எங்கோ இருக்கும் ஆந்திர அம்மையார் வந்து கூத்துப்பட்டறை ந.முத்துசாமியின் பங்கேற்போடு பரத நாட்டியத்தின் க்ஷீணத்தையும் அதன் மீட்பைப் பற்றியுமான ஒரு வரலாற்றை நாட்டிய நாடகமாகத் தயாரித்திருந்தார். அதில் அக்கால சமூக சீர்திருத்தப் பெரியார்கள், கலைஞர்கள் எல்லோரும் பாத்திரங்களாக வந்தார்கள். எனக்கு அந்த பெயர்கள் எல்லாம் மறந்து விட்டது நாடகத்தின் பெயரும் அந்த அம்மையாரின் பெயரும் மறந்து விட்டது போல. மிக மோசமான, கலைத்தரமும் உணர்வும் சற்றும் அற்ற ஒரு முயற்சி உண்டென்றால் அதைத்தான் சொல்ல வேண்டும். அதில் யார் யாரோ புகழ்பெற்ற பிள்ளைகள், முதலியார்கள், நாயுடுக்கள் இவர்களோடு விவேகானந்தரும் இருந்தார். ஓரிருவரைத் தவிர மற்றெல்லோரும் தெருக்கூத்து உடையில் இருந்தார்கள். நாம் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். விவேகானந்தரும் திரு.வி.க வும் தெருக்கூத்து அலங்காரத்தில்! இதில் யார் கீசகன் யார் துரியோதனன் என்றுதான் நாம் மண்டையைக் குடைந்து கொண்டிருப்போம்.
இம்மாதிரியான அபத்த நவீன நாடகமயமாக்கலில் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொள்ள கண்ணப்பத் தம்பிரானின் பாரம்பரிய விஸ்வாசம் ஒருபோதும் அனுமதித்திராது.
இதில் கூத்துப்பட்டறை முன்னோடியல்ல. டெல்லியில் உள்ள International Centre for Kathakali இதை 1960க்களிலிருந்து தொடங்கி விட்டது. அவர்கள் பாரம்பரியக் கதைகளை விட்டு, ஐரோப்பியக் காவியங்களுக்குத் தாவினார்கள். கதேயின் ஃபாஸ்ட், விவிலியக் கதைகள், ஹுமாயூன் , ஜான்ஸி ராணி, லார்ட் டல்ஹௌஸி. எல்லோரும் கதகளி உடையில் தோன்றுவார்கள். பச்சா, தாடி, கத்தி என. பைபிள் கதையின் பாத்திரங்களை, லார்ட் டல்ஹௌஸியை பச்சாவும், தாடியாகவும் கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். விவேகானந்தர் இதைப் பார்த்துதான் தெருக்கூத்து உடையலங்காரத்தில் தோன்றினார் போலும். இப்பாத்திரங்கள் ஒருவருக்கொருவர் சம்வாதம் புரியும்போது, பின்னால் ஸோபன சங்கீதம், செண்டை ஒலி கேட்கும். கையிலிருக்கும் கத்தியை தரையில் வைத்து விட்டு டல்ஹௌஸியோ மெஃபிஸ்டோபிலிஸோ அபிநயம் புரிவார்கள். முடிந்ததும் தரையிலிருந்து கத்தியை எடுத்துக் கொள்வார்கள்.
இரண்டு வருடங்களுக்கு முன் காஸர்கோடில் நடந்த நாடகவிழாவில் ஸதானம் ஹரிகுமார் ஜூலியஸ் சீஸர் நாடகத்தை கதகளி அலங்காரத்தில் கதகளியாக மேடையேற்றினார். மேடையில் இருப்பது ஜூலியஸ் சீஸரும் ப்ரூடஸுமா இல்லை கீசகனும் பீமனுமா, நடப்பது ஷேக்ஸ்பியர் நாடகமா இல்லை கீசக வதமா என்று தெரியாது. இதை எப்படி தெரிந்து கொள்வது என்று ஸதானம் ஹரிகுமாரிடம் கேட்டதற்கு, “நாங்கள் ஆஹார்யத்தில் சில மாற்றங்களை செய்திருக்கிறோம். மூக்கு நுனியில் ஒரு வெள்ளை குண்டு ஒட்டப்பட்டிருக்கிறதே. முகத்தில் பூசும் சாயம் மாறியிருக்கிறதே. நீங்கள் சரியாக கவனிக்கவில்லை போலிருக்கிறதே” என்று பதிலளித்தார். கண்ணப்பத் தம்பிரான் திரௌபதிக்கு கம்மலும், ஜிமிக்கியும், ஜடையும் அணிவிக்க இருப்பதாக சொன்ன கேஸ்தான்.
நல்லவேளையாக அவர் பாரிஸ் விழாவுக்கு மோலியேரை தெருக்கூத்து பாணியில் தரப் போகிறேன் என்று கிளம்பவில்லை.
அவர் இருந்தவரை தெருக்கூத்து அதன் பாரம்பரிய வடிவை அதன் கலையை மீறவில்லை. அதன் சிறப்பான உச்சநிலைப் பிரதிநிதியாக அவர் இருந்தார். நவீனம் என்று சொல்லி அவர் எதையும் ஆபாசப்படுத்தவில்லை. தெருக்கூத்தின் கடைசிக் கொழுந்தாகவே இருந்து மறைந்தார். இது மாபெரும் கலைச்சேவை என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

(புகைப்பட உதவி: எம். ஆர். கிருஷ்ணமூர்த்தி)