குச்சிபுடி நடனத்தில் யாமினி கற்றுத்தேர்ந்திருந்தது குறுகிய, மரபுக்குட்பட்ட பாமா கலாபம், கிருஷ்ண சப்தம், க்ஷேத்ரக்ஞ பதங்கள் மேலும் குச்சிபுடி நிகழ்ச்சியில் தவிர்க்கமுடியாத தரங்கம் போன்றவைதான். அவரது பரதநாட்டியப் பயிற்சியில் அவர் கற்றுத் தேர்ந்திருந்தது போல் பலதரப்பட்டதும், வளமானதுமாய் அவரது குச்சிபுடி பாடாந்திரம் இருக்கவில்லை. வேறெந்த கலைஞரின் நடனக்கலைத் தேர்ச்சியும், பாலசரஸ்வதியினுடையது கூட, யாமினியின் பாடாந்திரம்   பலவகைப்பட்டதும், வளமுடையதாகவும் இருந்ததில்லை. பாலசரஸ்வதியின் பாடாந்திரத்துக்கு எண்ணிக்கையில் ஈடு இணை கிடையாதுதான்.
ஆனால் அதன் எண்ணிக்கைப் பெருக்கம்  முழுவதுமே இரட்டை முகம் கொண்ட ரோமானியக் கடவுள் ஜேனஸைப் போல சிருங்காரம்/பக்தி என்றே இரண்டு பாவங்களின் ஆதிக்கமாகவே இருந்தது. அவர் அவற்றை விட்டு வெளியே வரவே இல்லை .இருப்பினும் பாலா முழுமையாய் செவ்வியல் மரபையொட்டியவராகவே இருந்தார். சிருங்கார பாவம் என்றால் அவற்றில் என்னென்ன நுண்ணிய நிறபேதங்கள் இருக்கலாம், கூடாது என்பதை அவர் அறிந்திருந்தார். ஆனால் துணிச்சலும், சாகஸமும் நிறைந்த யாமினிக்கோ, செவ்வியல் மரபையொட்டியதும் அவருடைய தந்தையின் பாண்டித்தியத்தால் வழிநடத்தி ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டதுமான தனது கலையின் மேலிருந்த பிடிப்பில் பிறந்த தன்னம்பிக்கையாலும், அவருக்கே இயல்பாய் இருந்த கலையுணர்வின் காரணமாகவும், அதிகம் யோசனையின்றி எங்கும் நுழைய முடிந்தது.
எப்படிப்பட்ட கலவையாய் இருப்பினும் அதில் தன்னை வசீகரித்தவற்றை ஏற்கவும், அல்லாததை நிராகரிக்கவும் செய்து, அதை தனக்குரியதேயாக்கி, அவரது ஆளுமையின் தனி முத்திரையை அதில் பதிக்கவும் முடிந்தது. யாமினியின் பரதநாட்டியத்தைப் பற்றியும், ஓரளவுக்கு அவரது ஒடிஸ்ஸியைப் பற்றியும், இதைச் சொல்லலாம். ஒடிஸ்ஸியை பற்றியவரை ஓரளவுக்கே. ஏனெனில் அவருக்கு அக்கலையுடனான தொடர்பு குறைந்த காலமே நீடித்தது. குச்சிபுடியுடன் அவருக்கிருந்த காதலும்  ஊடலும், ஒரு மணவாழ்க்கையிலுள்ள காதல்-ஊடலைப் போலவே இருந்தது. அவரால் குச்சிபுடியை முழுமையாய் அங்கீகரிக்கவோ அல்லது நிராகரிக்கவோ முடியவில்லை.
அவருள் இயல்பாயிருந்த கலையுணர்வும், கற்றுத் தேர்ந்திருந்த செவ்வியல் கலைவடிவம் ஒருபக்கமும், மறுகோடியில் அவரது தாய்மண்ணின் நடனவடிவத்தின் மேலிருந்த உணர்ச்சிசார்ந்த பாசத்துக்குமான போராட்டத்தில், நாசூக்கும் நுட்பமுமாய் கோடிகாட்டிப் புரியவைக்கும் செவ்வியல் வடிவத்துக்கும், இன்னொருபக்கம் மிகை வெளிப்பாடு கொண்டதும், மக்களிடையே செல்வாக்குள்ளவற்றைத் தேடி அணைக்கும் இயல்புடையுதுமான கட்டற்ற கற்பனை மரபுடைய ஒரு வடிவத்துக்கும் இடையே அவர் அதை எத்தனை சுத்திகரித்தாலும், அணைபோட முயன்றாலும், யாமினியின் இயல்பான விளையாட்டுத்தனமும், குறும்பும் அவரை வென்று அவரது ப்ரயத்தனங்களைத் தடுமாறச் செய்தன. எல்லா விஷயங்களிலும் துரிதகதியின் மேல் அவருக்கிருந்த கட்டற்ற காதல் ஆரம்ப நாட்களிலேயே, வகுப்புகளில் கூட, வெளிப்பட ஆரம்பித்தது. அதுவே அவரது உத்தித் திறனின் ஈடற்ற மேதைமையாகவும் நிரூபணமானது.
பரதக்கலையின் முழுமையான கலைவெளிபாட்டினூடே தனது உத்தித் திறன் – ஒரு மெல்லிய இழையாகத்தான் இருக்கவேண்டும் என்பதை அவர் முழுமையாய் உணர்ந்திருந்தார். இதை அவர் சும்மா விளம்பரத்துக்காகச் சொல்லவில்லை, அவரது அழகுணர்வின் சித்தாந்தம் அதுவாகத்தான் இருந்தது என்பதை இக்கலையை மிக உயர்ந்த நிலைக்கு எடுத்துச் சென்ற அவரது நிகழ்ச்சிகளின் மூலம் அறிந்துகொள்ளலாம். இருந்தும் அவர் ‘தரங்கம்” என்ற வடிவத்தை நிகழ்ச்சிகளில் ஆடுவார். தலையில் ஒரு நீர் நிறைந்த பானையை வைத்துக் கொண்டு ஒரு பித்தளைத் தாம்பாளத்தின் மேல் ஆடும் இந்த உருப்படி, லயத்தின் மேல் அவருக்கிருந்த தேர்ச்சியை பார்வையாளர் களுக்கு வெளிப்படுத்தி வசீகரிப்பதைத் தவிர வேறெதெற்காகவும் இல்லை. யாமினி என்றும் சிலாகிக்காத கதக் வடிவத்தைக் காட்டிலும் இது எப்படி வேறுபட்டது என்ற நச்சரிக்கும் கேள்வி தோன்றத்தான் செய்கிறது. குச்சிபுடியில் இதையும் தாண்டி பல விஷயங்கள் உண்டு ஆனால் கதக்கில் இதைத்தவிர வேறெதுவும் இல்லை என்பதில் சந்தேகமில்லை.
மேலும் அவரது குச்சிபுடி நடனத்தில் நாடகத்தனமும், போலி தளுக்கல், மினுக்கல்களும், விளையாட்டுத்தனமும் அற்பமான பொழுதுபோக்கு விஷயங்களும் இழையோடத்தான் செய்தன. இவை குச்சிபுடி நடனத்தின் இணைபிரியா அம்சங்களாய் ஆகிவிட்டன. யாமினிக்குள்ளிருந்த  விளையாட்டுத்தனம், குறும்பு, ரொமாண்டிக் சுபாவம் போன்றவை இவற்றை ஆவலுடன் விரும்பி எடுத்துக்கொண்டன. யாமினியின் சுபாவத்திலேயே இத்தகைய இருமை இருந்தது போலும். அவரது கலையுணர்ச்சியில் இயல்பாகவே இருந்த செவ்வியல் வடிவத்தின் பாலுள்ள சார்பிலிருந்து பிறந்த அவரது பிழையற்ற மதிப்பீட்டு உணர்வின் உதவியால் அவர் நாசூக்காய் கோடிகாட்டுவதிலிருந்து அதீதவெளிப்பாடு, நடிப்பு, ரசனையற்ற நாடகத்தனம் இவற்றைப்பிரிக்கும் கோட்டை  தாண்டுவதைத் தவிர்த்தாலும், அவரது வாலிப ஆர்வமும், விஷய வாஞ்சையும், பெண்மையின் வசீகரமும் குச்சிபுடியில் சிறகடித்துப் பறந்தன.

(இங்கே இந்த விமரிசனத்தை நினைவு கோரவேண்டும்:” நடனத்துக்கும் தெய்வீகத்துக்குமுள்ள உறவு பரவசம் கூடிய நெருக்கம் கொண்டது. அது கணவன் மனைவிக்கிடையேயான உறவைப் போன்றது” என்கிறார் அவர். – “The relationship of Dance with divinity is rapturously intimate, she suggests, “it is conjugal.”)

இத்தகைய இருமையும் தெளிவின்மையும் நமது கலைகளின் பாரம்பரியத்திலும், கலைகளின் கட்டமைப்பிலுமே இருப்பவை போலும். தாணடவம்- லாஸ்யம், தாந்த்ரீகம் –யோகம், சிருங்காரம்-பக்தி என்பது போன்ற இருமைகள் நம் இலக்கியம், புராணம், சிறபக்கலை அனைத்தையும் வியாபிக்கின்றன. ஆனால் யாமினி காமத்தையும், காதலுணர்வையும் கையாளுவதில் வேறுபாடுண்டு.  நுட்பமான அபிநயங்கள் அவ்வளவாய் இல்லாத குச்சிபுடி நடனத்தை அவர்  கையாளும்போது கூட ஒரு மேலைநாட்டு விமரிசகர் இப்படிச் சொல்கிறார்:

“செவ்வியல் பண்பாட்டின் கவர்ச்சியின் உச்சத்தைப் பற்றிய பாடம் யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி.” (“Yamini Krishnamurthi is  a lesson in classical culture at its sexiest.”)

சிற்றின்பம் வியாபித்திருக்கும் சௌரபஞ்சாஷிக என்ற படைப்பின் சில பகுதிகளை எடுத்து அவர் ஆடியுள்ளார். நிர்வாணமான வீனஸ் கலையழகுடன் இன்பமளிக்கலாம், முழுதும் ஆடையால் மூடப்பட்ட ஒருபெண்ணை வெறித்துப் பார்க்கும் ஒரு பார்வையிலேயே, குறிப்பாலேயே இழிவுபடுத்திவிடலாம். பல பரதக்கலைஞர்கள் அக்கலையில் முறைப் படுத்தப்பட்ட சூசகமான அசைவுகளில்கூட தரக்குறைவானவற்றையும், வெளிப்படையானதையும் தெரிவித்துவிடுகிறார்கள். குறிப்பாலுணர்த்துவதிலும் பலவகைகள் உள்ளன. ஏதோ ஒரு கட்டத்தில் இந்த இருமைக்கு தெளிவின்மை தீர்க்கப்பட்டிருக்கக்கூடும். யாமினி ஓரிடத்தில் சொல்கிறார்:

”இருப்பா, இன்மையா என்ற இருதலைக் கொள்ளிக் கேள்விக்கு ஒரு நர்த்தகியின் விடை, ‘இருந்துகொண்டே, இல்லாமல் போவது’ என்பதாய் இருக்கவேண்டும்.” (“dancer’s solution to the predicament of ‘to be or not to be’ is ‘to be and not to be’ “)

இதைத் தான் அபினவ குப்தரிடமிருந்து கற்றதாக அவர் சொல்கிறார்.
அவரது மண்ணின் கலைவடிவத்தின் மேல் அவருக்கிருந்த உணர்ச்சி பூர்வமான ஒட்டுதலைப் பற்றி முன்பு சொன்னதற்கு வருவோம். குச்சிபுடி அரங்கத்தின் சந்தமுடைய கட்டமைப்பிலிருந்து தில்லானாவைத் தேடி எடுத்ததற்கு அதுவே காரணம். என்னைப் பொறுத்தவரை பரதநாட்டியமோ குச்சிபுடியோ தில்லானா என்றால் தில்லானாதான். அது பரதநாட்டியத்தின் அமைதியான கண்ணியம், கண்டிப்பான செந்நெறிமுறைகள் இவற்றோடு ஒத்துப் போகும் நடனம் என்றே நான் நம்புகிறேன். ஆனால் அதே பாணியில் வந்த குச்சிபுடியோ இந்த செந்நெறிமுறைகளிலிருந்து விலகி மென்மையான கற்பனையும், புலன் உணர்வும் சார்ந்ததுமாய் உருவெடுத்துள்ளது. இதுவரையில் சரி. ஆனால் தரங்கம், உரையாடல்கள், நாட்டார் நகைச்சுவை, தளுக்கல், மினுக்கல் போன்றவை அதனுடன் நாடகத்தனமும் சேர்ந்த பின்  கட்டற்ற கற்பனைப் பண்பிருந்தும் செவ்வியல்தன்மையுடன் கூடியிருந்த அதன் இயல்பான குணத்துடன் ஒத்துப்போகவில்லை. தில்லானாவும் இதற்கு விலக்கல்ல. ஆனால் அவரது இத்தேர்வுக்குக் காரணம், முன்பே குறிப்பிட்டிருந்ததுபோல் அவருக்கு, தனக்கும் பார்வையாளர்களையும் மகிழ்ச்சியூட்டுவதில் இருந்த விருப்பமும், அடவு, நிருத்தங்களில் அவருக்கிருந்த அசாதாரணமான மேதைமையின் மூலம் அவர்களை மயக்கிக் கட்டிப்போடும் ஆர்வமும்தான். இவை அவருடன் பிறந்த குணங்கள். தாளம், ராகத்தின் காட்சிவடிவமான அபிநயங்களின் ஒத்திசைவான உருவமாற்றங்கள் என்ற கண்டிப்பான கட்டுக்கோப்புக்குள் சிக்கலான உத்திகளை புகுத்துவது, நடையை மாற்றுவது என்று தன் கலையின் எல்லைகளை விஸ்தரித்து அவர் தன் திறனை பட்டைதீட்டிக்கொண்டே இருந்திருக்கிறார். அதில் அவரை யாராலும் குறை சொல்ல இயலாது.
கதக் நர்த்தகி, உமா ஷர்மாவுடன் அவர் தில்லானா ஜூகல்பந்தி ஆடுவார். அப்பொழுதும் யாமினி அவரது வழக்கமான புதுமைகளைப் புகுத்தும் முயற்சிகளில் இறங்குவார். உமா எதிர்பார்த்தபடியே கதக்கில் பாரம்பரிய சுழற்சிகளைச் செய்து ஆடும்போது, யாமினி, உமாவைச் சுற்றி வட்டமடித்து சுழல் போன்ற படிமத்தை உருவாக்குவார். யாமினியின் புதுமையான பாலே போன்ற நடன அமைப்பின் மையத்தில் உமா இருந்தது அவருக்கு ஒரு பொருட்டே அல்ல; அவரைப் பொறுத்தவரையில் அந்த மையத்தைச் சுற்றி அவரால் ஏதாவது புதுமையாய், எதிர்பாராததாய் செய்து பரதத்தின் சாத்தியங்களை, அக்கலை தொடக் கூடிய உயரங்களைக் காண்பிக்க முடியும் என்பதே அவரது நோக்கம்.
இன்னொரு வித்தியாசமான ’ஜுகல்பந்தி’யில் வீணா என்ற நாடகக் கலைஞர் மஹாபாரத பாத்திரமான காந்தாரியின் பலவித மன நிலைகளை தனிமொழியில் (soliloquy) வஸந்த் தேவின் அனன்ய கிரண் என்ற படைப்பின் கவிதைகளுக்கு பாவம் காட்ட வேண்டிய தருணத்தில் யாமினி தன் பாத்திரத்தை ஒரு எதிரொலியின் அளவுக்குக் குறைத்துக் கொண்டு தன் நாட்டியத்தின் மூலம் அந்த நடிகை பேசிய எண்ணங்களுக்கு காட்சி வடிவம் கொடுப்பதோடு நிறுத்திக் கொண்டார். அவர் நினைத்திருந்தால் அந்த நடிகையை ஒரு நாட்டியக் கச்சேரியில் பாடகருக்கு இருக்கும் நிலையில் வைத்திருக்க இயலும். யாமினி கர்வமுள்ளவராய் ஒரு, megalomaniac எனப் பார்க்கப்பட்டாலும், அது யாமினி என்ற கலைஞரைத்தான் குறிக்கும், தனி மனிதரை அல்ல. அவர் தனக்கு என்றில்லாமல் தன்னை கலைக்கு என அர்பணித்துவிட்டதால் அவரே அறியாமல் அவருள் பிறந்தது அந்த கர்வம்.
நட்டுவாங்கம் செய்பவருக்கும் பக்க வாத்திய இசைக் கலைஞர்களுக்கும் எப்பொழுதும் அவர் சவால் கொடுத்தபடியே இருப்பார். சில சமயங்களில் அவருள் இருக்கும் சிறுமி (எப்பொழுதும் அவருள் வளர மறுத்த ஒரு குறும்புக்காரப் பெண் உண்டு) தனது வயதுக்கு மீறிய அறிவாற்றலைக் காட்டத் துடிப்பது போல இந்தத் திறமை கடவுள், குரு மற்றும் பார்வையாளர்களை வணங்கி நிகழ்ச்சியைத் தொடங்கும் வகையில் அமைக்கப்பட்ட அலாரிப்பின் போதுகூட செல்லமாய், குறும்பாய் தன் தலையைத் தூக்கும். அந்தக் குழந்தை, தன் திறமையைக் காட்டி  பெருமை அடித்துக்கொள்ளவில்லை, அவள் குழந்தையாய்த் தான் இருக்கிறாள், அவ்வளவே. பார்வையாளர்களின் மனநிலையைப் பொறுத்து இது அவர்களுக்கு மகிழ்ச்சியளிக்கலாம் அல்லது எரிச்சலூட்டலாம். அவரது சமகாலத்தவர்களுக்கும் அவருக்கும் இருந்த இடைவெளி மிகப் பெரியதாக இருந்ததினால், நாம் இத்தகை திறமை வெளிப்பாட்டுகளுக்கு பழகியில்லாததினால் இது தற்பெருமை காட்டுவதைபோல,  இயல்பைக் கடந்த ஒன்று போலத் தோன்றக்கூடும். பார்ப்பவரின் கண்ணோட்டத்துக்கேற்ப, வயதுக்கு மீறிய திறமை என்பது வரமாக இருக்கலாம். அல்லது இயல்புக்குப் பிறழ்வான ஒன்றாகத் தோன்றலாம். அதே சமயத்தில் உண்மை என்னவென்றால் நடன உலகின் எல்லைக்கோட்டைத் தொட்டு நிற்கும் சிகரங்களான, பாலா, யாமினி என்ற வரிசையில் அடுத்து இடம்பிடிப்பவருக்குத் தேவையான தரத்தை அவரது சமகாலத்தவருக்கும் வருங்காலத்துக்கும் யாமினியின் கலைத்திறன் நிர்ணயித்தது.
யாமினியின் பாடாந்திரம் போல் வளமையான ஒன்று வேறெவரிடமும் இருக்கவில்லை என்று முன்பே சொன்னேன். சிருங்காரம் , பக்தி என்பது போல் மரபான துறைகளைத் தாண்டி இதுவரை தொடப்படாத துறைகளிலிருந்து தனது பாடாந்திரத்தை வளர்த்துக்கொண்டு இதுவரை பரதநாட்டியம் வெளிப்படுத்த நினைக்காத விஷயங்களைச் சொல்கிறார். மற்றவர்களும் இதைபோல் முயற்சித்திருந்தாலும் அவை இதுவரை ஆராய்ந்து பார்க்கப்படாத இடங்களில் பயணம் செய்து பரதத்தின் எல்லைகளை விரிவாக்கவில்லை. அவை எல்லாம் முன்பே செய்ததை ஒரு புதிய பதத்தின் மூலம் மீண்டும் செய்வதாகத்தான் இருந்துள்ளன. ஆனால் இவற்றில் எதுவும் யாமினி செய்ததுபோல், விநயம் , அடக்கம் என்பதை மட்டுமே காட்டக்கூடியதால் நடனத்துக்கு உகந்ததில்லை எனக் கருதக்கூடிய ’எந்தரோ மகானுபாவலு’ என்ற தியாகையர் கிருதியை எடுத்துக் கொண்டு அதற்கு நடனமாடுவதன் வகையானவை இல்லை; அல்லது நவக்கிரகங்களின் பெருமை பாடும் முத்துஸ்வாமி தீக்ஷிதரின் நவரத்தின கிருதிகள்- இவை முழுதும் அடைமொழிகளின் சரம், புகழுரைகள் மற்றும் பரிணாமத்தின் தோற்றத்தைப் போற்றும் ரிக்வேதப் பாடல்கள். இவை தவிர பத்மாகரரின் கவிதைகள், புண்டேல்கண்ட் கவி…., தாகூரின் பாடல்கள், மீரா, துளசிதாசர், நஜ்ருல் இஸ்லாம், தமிழின் சைவ வைஷ்ணவக் கவிகள், கோபாலகிருஷ்ண பாரதி, பில்ஹனரின் சாருபஞ்சாஷீகா, காளிதாஸனின் குமாரசம்பவம், லால் தேத், ஹப்பா காதூன் என இன்னும் பல. இவற்றில் சிலவற்றை ஹிந்துஸ்தானி ராகங்களில் மெட்டமைப்பார். .இது பரதநாட்டியத்தை அதன் செவ்வியல் வடிவத்திலிருந்து வெளியே எடுத்துவிட்டதாய் ஆகிவிடாது. இதைப் பற்றி அவரே சொல்லட்டும்:
‘இக் கலைக்குப் புதுப்பொலிவைக் கொடுக்க என்னிடம் பல சிந்தனைகள் இருக்கின்றன, இவை பரதத்தை அதன் செந்நெறியிலிருந்து அகற்றுவதற்கல்ல, அதற்கு ஒரு புது திசை வழி எடுத்துச் செல்வதற்காக. .புதுமையானதும், கிளர்ச்சியூட்டுவதுமான ஒன்றில் துணிந்து இறங்க விரும்புகிறேன்: சம்பிரதாயமான நடனத்தில் புதுமையைப் புகுத்தி அதன் ஆதார லக்ஷணங்களை இழக்கவோ ஒதுக்கவோ வேண்டிய அவசியம் இல்லை. இருந்தும், இந்திய செவ்வியல் வழி நடனத்தின் புதிய பாணியின் பரிணாமத்தைக் காண விரும்புகிறேன் .தொன்மையான வேதப் பாடல்களுக்கு, மரபு வழி அல்லாத நடனத்தை அமைத்து நான் ஒரு பரிசோதனை செய்திருக்கிறேன். தாள வாத்தியங்களின் இசையுடன் சேர்ந்த அடவுகளின் கால் ஒலியின் மூலமே பல குதிரைகளின் குளம்பொலி சப்தத்தின் உணர்வை உருவாக்கியிருந்தேன்.”

“I have a lot of ideas to bring freshness to this art, not removed from the classical discipline, but with a new orientation. I want to plunge into something new and exciting; there is no need to bring about innovation in traditional dance and take away the basic character. I would , however, like to see the evolution of what I would call a modern style of classical Indian dancing. I have made an experiment on this line using ancient Vedic hymns set to an unconventional type of dance. I created the effect of movement of several horses by mere footwork to the accompaniment of traditional percussion instruments.”

இவை வெறும் நர்த்தகியின் வார்த்தைகளல்ல ஒரு நடன அமைப்பாளரின் கூற்று.

(தொடரும்)

[இங்கிலிஷ் மூலக் கட்டுரையின் இப்பகுதியைத் தமிழாக்கம் செய்து உதவியவர் உஷா வை. )