சி. வி. ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவும் போ–லக்கான்–தெரிதா அஞ்சல் சுழற்சியும்

ஒரு கடிதம் எப்போது தன் சரியான முகவரியை அடைகிறது? எட்கர் ஆலன் போவின் புகழ்பெற்ற துப்பறியும் கதையில், திருடப்பட்ட கடிதத்தின் உள்ளடக்கத்தை விடவும், அது யார் கைகளில் புழங்குகிறது என்பதே அதிகாரத்தையும் மனிதர்களின் பார்வைகளையும் இடைவிடாது மாற்றியமைக்கிறது. 

இக்கதையை முன்வைத்து மனப்பகுப்பாய்வாளர் ழாக் லக்கான், “ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைந்தே தீரும்” எனும் புகழ்பெற்ற கோட்பாட்டை முன்வைக்கிறார். லக்கானைப் பொறுத்தவரை கடிதம் என்பது வெறும் காகிதத் துண்டு அல்ல; அது மனித விருப்பத்தின் குறியீடு (signifier). அது ஒருவரிடமிருந்து மற்றொருவரை நோக்கி நகரும்போது, சம்பந்தப்பட்ட அனைவரின் அகவய மற்றும் குறியீட்டு நிலைகளையும் பின்னடைவாக (retrospectively) மறுசீரமைக்கிறது. ஆனால் தத்துவவாதி ழாக் தெரிதாவோ, ஒரு செய்தி வழியில் தொலைந்துபோகலாம், அசல் சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டுப் புதிய பொருள்களைப் பெறலாம், அல்லது அதன் முகவரியும் அர்த்தமும் காலத்தால் சிதைந்து போகலாம் என்று வாதிட்டு லக்கானின் மூடிய சுழற்சியைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார். 

இந்தத் தத்துவப் புதிரைச் சி. வி. ஶ்ரீதரின் நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் (1962) திரைப்படம் அஞ்சல் அழகியலாக நம் கண்முன்னே நிறுத்துகிறது. சாவின் விளிம்பிலிருக்கும் கணவன் வேணு, தன்னை மீட்கப் போராடும் மருத்துவர் முரளி தன் மனைவியின் முன்னாள் காதலன் என்பதை அறிந்து, தான் இறந்தபின் சீதாவை மணந்துகொள்ளுமாறு அவனிடம் கேட்கிறான். ஆனால் இக்கோரிக்கையை அறியும் சீதா, நோயுற்ற கணவனின் காலடியில் அமர்ந்து, கைகளில் சிதாரை ஏந்தி, 

“சொன்னது நீதானா? சொல் சொல் சொல் என்னுயிரே!

சம்மதம்தானா? ஏன் ஏன் ஏன் என்னுயிரே?” 

என்று பாடுகிறாள். 

இங்கு ‘சொன்னது நீதானா’ என்ற பாடல் வரிகளே ஒரு கடிதத்தின் பணியைச் செய்கின்றன. லக்கான் கூறுவது போல வேணுவின் செய்தி சீதாவை அடைந்து அந்த முக்கோண உறவை மறுநிலைப்படுத்துகிறது; அதே வேளையில், தெரிதா சுட்டிக்காட்டுவது போல அச்செய்தி முகவரியும் அர்த்தமும் மாறிய ஒரு புதிய மனிதரிடமே சேர்கிறது. தான் இறந்தபின் மனைவியை இன்னொருவரிடம் ஒப்படைத்துவிடலாம் என்ற வேணுவின் ஆணாதிக்கத் தீர்மானத்தை, அவனது உயிரோடு தன் உயிரும் முடிந்துவிடும் என்ற அவளது தியாகப் பாடல் தலைகீழாகத் திருப்பி அனுப்புகிறது. 

ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவில் சோகம் என்னவெனில், கடிதம் வந்து சேராமல் தொலைந்து போவதில்லை; மாறாக, தெரிதா எச்சரிப்பது போல அசல் சூழலும் பெறுநரும் முற்றிலுமாக உருமாறிய நிலையில், இழந்ததை இனி மீட்கவே முடியாத காலங்கடந்த தருணத்தில் அது வந்து சேர்கிறது. உண்மை வெளிப்படுகிறது; ஆனால் காலம் கடந்துவிட்டதால் விதியை மாற்ற முடிவதில்லை. உலகத் தத்துவத்தையும் தென்னகத்து உணர்ச்சிச் சினிமாவையும் இணைக்கும் இப்பார்வை, ஒரு திரைப்படப் பாடல் எவ்வாறு மனித மனங்களின் தீராத காயங்களைப் பதிவு செய்யும் அஞ்சல் குறியீடாக மாறுகிறது என்பதை எளிய வாசகருக்கும் புலப்படுத்துகிறது. 

சுருக்கம்

இக்கட்டுரை சி. வி. ஶ்ரீதரின் தமிழ் மெலோட்ராமா படங்களை, ‘காலங்கடந்த தொடர்பாடலின்’ (belated communication) சினிமா வடிவமாக வாசிக்கிறது. கல்யாண பரிசு (1959), நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் (1962), மற்றும் அவளுக்கென்று ஓர் மனம் (1971) ஆகியவற்றை முதன்மையாகவும், தேன் நிலவு (1961), நெஞ்சிருக்கும் வரை (1967) ஆகியவற்றை ஒப்பீட்டுச் சுட்டுகளாகவும் இக்கட்டுரை அணுகுகிறது. இத்திரைப்படங்களில் செய்திகள், மௌனங்கள், பாடல்கள், இரகசியங்கள், தியாகங்கள் மற்றும்—முக்கியத் தருணங்களில்—கடிதங்கள் ஆகியவை காதலர்கள், தம்பதியர், நண்பர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களிடையே சமச்சீரற்ற முறையில் பரிமாறப்படுவதை இது ஆராய்கிறது. 

எட்கர் ஆலன் போவின் “த பர்லாயின்டு லெட்டர்” (திருடப்பட்ட கடிதம்), ழாக் லக்கானின் “செமினார் ஆன் ‘த பர்லாயின்டு லெட்டர்’”, மற்றும் ழாக் தெரிதாவின் “த பர்வேயர் ஆஃப் ட்ரூத்” ஆகியவற்றோடு ஶ்ரீதரை உரையாடலுக்கு உட்படுத்துவதன் மூலம், “ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைந்தே தீரும்” எனும் லக்கானின் கூற்றை ஶ்ரீதருக்கே உரிய மெலோட்ராமா சார்ந்த காலக் கட்டமைப்பு சிக்கலுக்கு உள்ளாக்குகிறது என்பதை இக்கட்டுரை நிறுவுகிறது. ஶ்ரீதரின் திரைவுலகில், செய்தி தன் இலக்கை அடையக்கூடும்; ஆனால் பெரும்பாலும் திருமணம், தியாகம், பிணி, பிரிவு அல்லது திரும்பப் பெற முடியாத அறவியல் தேர்வுக்குப் பிறகே, பெறுநரின் நிலை மாறிய சூழலில் அது போய்ச் சேர்கிறது. 

எனவே, இக்கட்டுரை “காலங்கடந்த தெளிவுறுதன்மை” (belated legibility) என்பதை ஶ்ரீதரின் சினிமாவின் மையப் பண்பாக முன்மொழிகிறது: கதாபாத்திரங்கள் அடைந்த அறிவு, இழப்பை இனி மீட்டெடுக்க முடியாத நிலையை எட்டிய பின்னரே அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் வாசிக்கக்கூடியவர்களாக மாறுகிறார்கள். பாடல்களும் அணுக்கக் காட்சிகளும் (close-up) இத்தகவல் விநியோகத் தர்க்கத்தைத் திரையுலகிற்கே உரியதாக விரிவுபடுத்துகின்றன; கதையாடலுக்குள் (diegesis) தோற்றுப்போகும் செய்திகளின் முதன்மைப் பெறுநராகப் பார்வையாளரை உருவகிக்கின்றன. இவ்விதமாக, ஶ்ரீதரின் மெலோட்ராமா அல்லது இசையில் தோய்ந்த மிகையுணர்ச்சிசார் திரைநாடக அழகியல் என்பது நிறைவேறாக் காதலின் சினிமா மட்டுமல்ல; மாறாக, அங்கீகாரமும் (recognition) மீட்டுருவாக்கமும் (restoration) முற்றிலும் பிரிந்திருக்கும் ஒரு தொடர்பாடல் கோட்பாடாகவும் உருவெடுக்கிறது. 

அறிமுகம்: காலங்கடந்த செய்திகளின் சினிமா

சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய தமிழ் சினிமாவில், சரியான தருணத்தில் ஒன்றைச் சொல்லிவிடுவதில் உள்ள சிக்கலைச் சி. வி. ஶ்ரீதரைப் போல தீவிரமாக எதிர்கொண்ட இயக்குநர்கள் மிகச் சிலரே. பேசா முன்பே நேசிக்கும், தீர்மானகரமான தருணம் கடந்த பின் பேசும், மற்றொருவர் பேராவலுடன் அறியத் துடிக்கும் உண்மையை மறைக்கும், அல்லது அறிவால் இழந்ததை மீட்கும் ஆற்றல் அற்றுப்போன பின் உண்மையைக் கண்டடையும் கதாபாத்திரங்களால் அவருடைய திரை உலகம் நிறைந்திருக்கிறது. கல்யாண பரிசு (1959), நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் (1962), மற்றும் அவளுக்கென்று ஓர் மனம் (1971) ஆகியவற்றை முதன்மையாகவும், தேன் நிலவு (1961), நெஞ்சிருக்கும் வரை (1967) ஆகியவற்றை ஒப்பீட்டுச் சுட்டுகளாகவும் கொண்டு, விருப்பத்திற்கும் தொடர்பாடலுக்குமான கால இடைவெளியைச் சுற்றியே ஶ்ரீதர் மீண்டும் மீண்டும் மெலோட்ரமாவை அமைக்கிறார். காதலனும் செய்தியும் ஒருசேர வந்து சேர முடியாத இயல்பு கொண்டவர்களாகவே தோற்றமளிக்கின்றனர். 

ஓர் எழுதப்பட்ட கடிதம் முதன்மைச் சாதனமாக இல்லாதபோதிலும், இந்தச் சினிமாவைப் புரிந்துகொள்ள ‘கடிதம்’ மிகச் சிறந்த திறவுகோலாக அமைகிறது. ஶ்ரீதரின் ‘கடிதம்’ என்பது ஒப்புதல்கள், இரகசியங்கள், பாடல்கள், மௌனங்கள், மறைக்கப்பட்ட தகவல்கள், ஆள்மாறாட்டங்கள், மருத்துவக் கணிப்புகள், புகைப்படங்கள் மற்றும் தியாகச் செயல்கள் அடங்கிய ஒரு பரந்த கதையாடல் அமைப்பின் அங்கமாகும். அவளுக்கென்று ஓர் மனம் திரைப்படத்தில், மீனா தன் பழைய காதல் பந்தத்தை நிராகரித்து, அதனோடு தொடர்புடைய கடிதங்களை அழிக்கும்போது இந்த அமைப்பு பௌதிக ரீதியாக வெளிப்படுகிறது. ஏனைய இடங்களில், எட்கர் ஆலன் போவின் “த பர்லாயின்டு லெட்டர்”, போ பற்றிய லக்கானின் புகழ்பெற்ற வாசிப்பு, மற்றும் லக்கானை நோக்கிய தெரிதாவின் கேள்வி எழுப்பல் ஆகியவற்றால் திறக்கப்பட்ட கோட்பாட்டு ரீதியான தளத்திலேயே கடிதம் இயங்குகிறது (Poe 1984, 680–98; Lacan 2006, 6–48; Derrida 1987, 411–96). ஶ்ரீதரின் மெலோட்ராமாவில் சுழல்வது வெறும் தகவல் மட்டுமல்ல; அது விருப்பத்தின் குறியீடு (signifier of desire)—ஓர் ஒப்புதல், வாக்குறுதி, மருத்துவக் கணிப்பு, தியாகம் அல்லது பிரகடனம், அதன் பயணம் ஒரு மனிதரிடமிருந்து மற்றொருவருக்குச் செல்லும்போது அவர்களுக்கிடையேயான உறவை இடைவிடாது மறுசீரமைக்கிறது. 

இக்கோட்பாடு மெலோட்ராமா என்னும் பரந்த சூழலில் ஶ்ரீதரின் இடத்தை நிலைநிறுத்த உதவுகிறது. மெலோட்ராமா என்பது தீவிரமான நடிப்பு, சைகை, காட்சி வடிவமைப்பு (mise-en-scène), இசை மற்றும் கதை நிகழ்வுகளின் தற்செயல் சேர்க்கை ஆகியவற்றின் மூலம் அறவியல் மற்றும் உணர்ச்சி ரீதியிலான தெளிவை வெளிப்படையாகக் காண்பதாகவும் கேட்பதாகவும் மாற்றும் ஒரு முறைமையாக நீண்டகாலமாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டு வருகிறது (Brooks 1976; Elsaesser 1972; Gledhill 1987). ஶ்ரீதரின் பங்களிப்பு என்னவெனில், இந்தத் தாமதிக்கப்பட்ட தொடர்பாடலையே அத்தகைய தெளிவின் மூல ஊற்றாக மாற்றுவதாகும். அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் பெரும்பாலும் மிகக் குறைவாக, மிகத் தாமதமாகவே அறிகிறார்கள்; ஆனால் பார்வையாளர்களோ, கதாபாத்திரங்களை விட அதிகமாக அறிந்துகொள்ள அனுமதிக்கப்படுகிறார்கள். இந்தச் சமச்சீரற்ற தன்மையிலிருந்தே திரைப்படத்தின் உணர்ச்சி வெளிப்பாடு பிறக்கிறது. பார்வையாளன் இழப்பை வெறும் சாட்சியாகப் பார்ப்பதோடு நின்றுவிடாமல், ஒரு செய்தி தன் பயணத்தை மேற்கொள்ளும்போது, அதைப் பெறவேண்டியவரின் சமூக, உணர்வு நிலைகள் எங்ஙனம் மாறுகின்றன என்பதையும் காண்கிறான். 

தொடர்பாடல் பற்றிய வழக்கமான வரைவிலக்கணம் நிலையான கூறுகளைப் பூண்டது: அனுப்புநர், செய்தி, பெறுநர். அனுப்புநர் ஒரு நோக்கத்தைக் கொண்டு, அதை உணர்த்தி, பெறுநருக்கு அனுப்புகிறார். பெறுநர் அதை அப்படியே கிரகிக்கையில் தொடர்பாடல் வெற்றி பெறுகிறது. ஶ்ரீதரின் மெலோட்ராமா இச்சிந்தனையின் போதாமையை மீண்டும் மீண்டும் நிரூபிக்கிறது. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் தாங்கள் கடத்த விரும்பும் அர்த்தங்களைத் தங்களுக்குள் பத்திரமாக வைத்திருப்பதில்லை. தாங்கள் விரும்பியதை அதைத் துறந்த பிறகே உணர்கிறார்கள்; மற்றவர் கூறியதன் பொருளைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்ட பிறகே அறிகிறார்கள்; வேறொருவருக்குக் கூறப்பட்ட பிரகடனங்களின் வழியே தங்களையே கண்டடைகிறார்கள். எனவே, ஶ்ரீதரிடம் தொடர்பாடல் என்பது வெறும் உறவுகளை வெளிப்படுத்துவது மட்டுமல்ல, அது உறவுகளையே உருவாக்குகிறது. 

ஆகவே, இக்கட்டுரையின் மையக் கருத்து எளிமையானது: ஶ்ரீதரின் சினிமா என்பது காலங்கடந்த தெளிவுறுதன்மையின் (belated legibility) சினிமா. ஒரு மனிதன் மற்றொருவருக்கு வாசிக்கக்கூடியவனாக மாறுவது ஒரு கால இடைவெளிக்குப் பிறகே; அந்தக் கால இடைவெளி இறுதியாகப் புரிந்துகொள்ளப்பட்டதன் அர்த்தத்தையே மாற்றிவிடுகிறது. ஶ்ரீதரை போ-லக்கான்-தெரிதா சுழற்சிக்குள் கொண்டுவருவது, இந்த வடிவத்தின் தத்துவார்த்த அழுத்தத்தை நாம் அறிந்துகொள்ள வழிவகுக்கிறது. “ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைந்தே தீரும்” என்ற லக்கானின் கூற்று (Lacan 2006, 30), குறியீட்டின் பயணப் பாதையின் கட்டமைப்பைத் தருகிறது; தெரிதாவோ அப்பயணம் மூடிய, நிச்சயமான ஒன்றாக மாறுவதைத் தடுக்கிறார். ஶ்ரீதரோ இதனுடன் தீர்மானகரமான மெலோட்ராமா சார்ந்த கேள்வியைச் சேர்க்கிறார்: கடிதம் எப்போது போய்ச் சேர்கிறது? ஒரு செய்தி சரியான நபரை அடையக்கூடும், ஆனால் அது அனுப்பப்பட்டபோது இருந்த வரலாற்று, சமூக அல்லது உணர்வு ரீதியான மனிதனை அது தவறவிட்டிருக்கலாம் என்கிறார். 

போ: நிலையான அர்த்தமில்லாத கடிதம்

எட்கர் ஆலன் போவின் “த பர்லாயின்டு லெட்டர்” (திருடப்பட்ட கடிதம்), மேலோட்டமாகப் பார்க்கையில் கைநழுவிய கடிதம் ஒன்றை மீட்கும் ஒரு துப்பறியும் கதையாக மட்டுமே தோற்றமளிக்கிறது. ராணியின் கௌரவத்தையும் அமைதியையும் ஆபத்துக்குள்ளாக்கக்கூடிய ஒரு கடிதத்தை, அதன் உள்ளடக்கத்தை அரசரிடமிருந்து மறைக்க வேண்டிய அவளது சூழலைப் பயன்படுத்தி, அமைச்சர் ‘D’ எடுத்துச் செல்கிறார். கடிதத்தின் உள்ளடக்கத்தைப் போ வெளிப்படுத்துவதில்லை; ஆனால் அதன் உடைமை அமைச்சருக்கு ஆபத்தான அரசியல் செல்வாக்கை வழங்குகிறது. காவலர்கள் அமைச்சரின் இருப்பிடத்தை மிக நுணுக்கமாகச் சோதனையிட்டும் அந்த ஆவணத்தைக் கண்டுபிடிக்க முடியாமல் தோற்கின்றனர். இறுதியில் துப்பறியும் துப்பின் (Dupin) வெற்றி பெறுகிறார்; துப்பின் அசல் கடிதத்தை அடையாளம் கண்டு, அதற்குப் பதிலாக ஒரு நகலை வைத்துவிட்டு அதனை மீட்டெடுக்கிறார்; ஏனெனில், ஒரு பொருளை மறைப்பது பற்றிய காவலர்களின் கோட்பாடு மிகவும் குறுகியது, நேரடியானது என்பதை அவர் உணர்ந்திருக்கிறார். உண்மையில் அக்கடிதம் உருமாற்றப்பட்டு, அனைவரின் கண்ணிலும் படும் வகையிலேயே வெளிப்படையாக வைக்கப்பட்டிருந்தது (Poe 1984, 680–98). 

இக்கதையில் அக்கடிதத்தின் உள்ளடக்கம் அல்லது கருத்துப் பொருள் (semantic content) எவ்வளவு சொற்பமான தேவையாக இருக்கிறது என்பதே வியப்பளிப்பதாகும். அக்கடிதத்தின் பேராற்றல் என்பது அதன் சொற்களில் இல்லை; மாறாக உடைமை, வெளிப்படைத்தன்மை, மறைப்பு, மற்றும் ‘ஒருவர் அறிந்ததை மற்றவர் அறிந்திருக்கிறார்’ என்ற தொடர் விழிப்புணர்விலிருந்தே அப்பேராற்றல் பிறக்கிறது. ராணி அதை வைத்திருக்கிறார்; அமைச்சர் அதைக் காண்கிறார்; தான் கண்டதை ராணி உணர்ந்துவிட்டார் என்பதை அமைச்சர் காண்கிறார்; அதை அமைச்சர் கைப்பற்றுகிறார்; காவலர்களால் அதைத் துப்பறிய முடியவில்லை; இறுதியில் துப்பின் அசல் கடிதத்தை அடையாளம் கண்டு, அதற்குப் பதிலாக ஒரு நகலை வைத்துவிட்டு அதனை மீட்டெடுக்கிறார். எனவே, அந்தப் பொருள் அர்த்தத்தைச் சுமந்து செல்லும் ஒரு வெளிப்படையான கலசமாக இயங்குவதை விட, ஒரு குறியீட்டுக் கட்டமைப்பிற்குள் நகர்ந்துகொண்டிருக்கும் ஒரு நிலப்பரப்பாகவே இயங்குகிறது. 

ஶ்ரீதரின் திரைவுலகை வாசிப்பதற்குப் போவின் இத்தன்மை மிக இன்றியமையாதது. மெலோட்ராமா சார்ந்த தொடர்பாடலை ஒரு கூற்றின் நேரடிப் பொருளாக மட்டும் சுருக்கிவிட முடியாது. ஒரு காதல் பிரகடனம், மறைக்கப்பட்ட நிலையிலும்கூட, மூன்று மனிதர்களின் உறவை மறுசீரமைக்கிறது. மற்றொருவரின் விருப்பத்தை அறிந்துகொள்வது ஒருவரது அறவியல் நிலையை அடியோடு மாற்றுகிறது. ஒரு மௌனமே ஒரு திருமணத்தைத் தலைகீழாக மாற்றிவிடக் கூடும். பயன்பெறுபவரிடமிருந்து வேண்டுமென்றே மறைக்கப்பட்ட ஒரு தியாகம், அவரது எதிர்காலத்தின் போக்கையே தீர்மானிக்கக்கூடும். சுருங்கக் கூறின், ஒரு செய்தி தன் ஆழமான விளைவுகளை உருவாக்குவதற்கு அது வெற்றிகரமாகத் தொடர்புகொள்ளப்பட வேண்டும் என்ற அவசியமே இல்லை. 

லக்கான்: நிலைகளை உருவாக்கும் கடிதம்

போவின் கதையிலுள்ள அமைப்பியல் பூர்வமான தாக்கங்களை லக்கான் தனது “செமினார் ஆன் ‘த பர்லாயின்டு லெட்டர்’” கட்டுரைத் தொடரில் வெளிப்படுத்துகிறார். லக்கானைப் பொறுத்தவரை, இக்கதை குறியீட்டின் (signifier) தீர்மானிக்கும் பேராற்றலை நிரூபிக்கிறது. மனிதர்கள் தங்களுக்குள் சுயாதீனமான தனிநபர்களாக நின்றுகொண்டு ஒரு பொருளைப் பரிமாறிக்கொள்வதில்லை; மாறாக, அக்கடிதத்தின் பயணப் பாதையே மனிதர்களின் நிலைகளை இடைவிடாது மறுசீரமைக்கிறது. அரசகுலப் பெண், அமைச்சர், காவல்துறை அதிகாரி, துப்பின் ஆகிய அனைவரும் அக்கடிதம் சுழன்றுகொண்டிருக்கும் போது, ‘பார்ப்பது-பாராமலிருப்பது’, ‘உடைமை-இழப்பு’, ‘அறிவு-தவறான புரிதல்’ ஆகிய மாற்றமடையும் சுழற்சி நிலைகளையே வகிக்கிறார்கள் (Lacan 2006, 6–48). 

லக்கானின் இக்கோட்பாடு ஶ்ரீதரின் திரை உலகை வாசிப்பதற்குப் பெரிதும் துணைபுரிகிறது; ஏனெனில், விழைவு (desire) என்பது ஓர் அகவயமான மனிதனுக்குள் தனிப்பட்டதாகத் தோன்றி, பின்னரே வெளியே கடத்தப்படுகிறது எனும் மரபார்ந்த எண்ணத்தை அது இடப்பெயர்ச்சி செய்கிறது. விருப்பம் என்பது ஏற்கனவே ‘மற்றமையின்’ (Other) குறியீட்டுக் களத்தில் பொதிக்கப்பட்டுவிட்டது. எதைச் சொல்லலாம், யாரிடம் சொல்லலாம், எந்த நிபந்தனைகளில், என்ன விளைவுகளுடன் சொல்லலாம் என்பதைத் தீர்மானிக்கும் சமூக மற்றும் குறியீட்டு உறவுகளின் வரம்புகளுக்குள்ளிருந்தே ஒரு மனிதன் பேசுகிறான். எனவே, ஒரு செய்தி தான் கடந்து செல்ல வேண்டிய உறவுமுறைகளால் மாற்றப்பட்டுத்தான் மீண்டும் திரும்புகிறது. 

(லக்கானின் “மனிதனின் விருப்பம் என்பது மற்றமையின் விருப்பமே” [“Man’s desire is the desire of the Other” / “Le désir de l’homme est le désir de l’Autre”] என்ற புகழ்பெற்ற கருத்தாக்கத்தை இவ்வாறு நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்: நமது ஆசைகளும் விருப்பங்களும் நமக்குள்ளிருந்து தன்னிச்சையாக, தனிப்பட்ட முறையில் பிறப்பவை அல்ல; மாறாக, நம்மைச் சுற்றியுள்ள சமூகமும், அதன் விதிகளும், பிறரின் பார்வைகளுமே நமது விருப்பங்களைத் தீர்மானிக்கின்றன என்பதே லக்கானின் மையக் கருத்தாகும். லக்கான் குறிப்பிடும் ‘மற்றமை’ (the Other) என்பது வெறும் தனிமனிதர் மட்டுமல்ல; அது சமூகம், மொழி, கலாச்சாரம், குடும்ப நெறிகள் மற்றும் சட்டம் ஆகிய அனைத்தும் அடங்கிய ‘குறியீட்டுக் களம்’ (Symbolic Order) ஆகும். ஒரு குழந்தை எதைப் போற்ற வேண்டும், எதை விரும்ப வேண்டும் என்பதையே பெற்றோரின் மொழியும் சமூகத்தின் எதிர்பார்ப்புகளும்தான் கற்றுக்கொடுக்கின்றன. சுருக்கமாகச் சொன்னால், நாம் ஒரு பொருளை அல்லது ஒரு மனிதரை நேசிப்பதுகூட, “சமூகமும் பிறரும் அதற்கு எத்தகைய மதிப்பையும் அங்கீகாரத்தையும் வழங்குகிறார்கள்?” என்பதைப் பொறுத்தே நிகழ்கிறது. எனவே, நமது உள்ளார்ந்த விருப்பம் என்று நாம் நினைப்பதுகூட, உண்மையில் அந்தப் பெருஞ்சமூகமாகிய ‘மற்றமை’ நம்மிடம் எதை எதிர்பார்க்கிறதோ அல்லது அந்த மற்றமையால் நாம் எவ்வாறு அங்கீகரிக்கப்பட வேண்டும் என்று ஏங்குகிறோமோ, அதன் பிரதிபலிப்பு மட்டுமே ஆகும். சி. வி. ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவில் காதலர்கள் தங்கள் சொந்த மனதின் ஆசையை விடவும், சமூகம், குடும்பக் கௌரவம், உடன்பிறந்தாரின் வாழ்வு, மற்றும் கணவன்/மனைவி என்ற அறவியல் கடமைகளின் விதிகளுக்குள்ளேயே தங்கள் காதலையும் தியாகத்தையும் வடிவமைத்துக் கொள்வது இந்த லக்கானிய உண்மைக்கு மிகச் சிறந்த திரை உதாரணம் ஆகும்.) 

“ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைந்தே தீரும்” என்ற லக்கானின் புகழ்பெற்ற கூற்றை, சாதாரண அஞ்சல் துறையின் நம்பகத்தன்மை பற்றிய கூற்றாகக் குறுக்கிப் புரிந்துகொள்ளக் கூடாது. ஏனெனில் கடிதங்கள் உண்மையிலேயே தொலைந்துபோகலாம், அழிக்கப்படலாம், இடைமறிக்கப்படலாம் அல்லது தவறான முகவரிக்கு விநியோகிக்கப்படலாம். ஆழமான லக்கானியப் புள்ளி என்னவெனில், குறியீட்டின் பயணப் பாதையே மனிதர்கள் தங்களையும் மற்றவர்களையும் அடையாளம் காணக்கூடிய நிலைகளை உருவாக்குகிறது. இலக்கு என்பது பாதையின் இறுதியில் அமைதியாகக் காத்திருக்கும் வெறும் முகவரி மட்டுமல்ல; அது அப்பாதையினாலேயே பின்னடைவாக (retrospectively) உருவாக்கப்படும் ஒரு குறியீட்டு இடமாகும் (Lacan 2006, 6–48; Johnson 1977, 457–505). 

இந்த வேறுபாடு ஶ்ரீதரின் திரைவுலகைப் புரிந்துகொள்வதற்கு மிக இன்றியமையாதது. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள், ஒரு செய்தி தங்களுக்கானது என்பதை, அதைப் பெறுவதற்கு ஏற்றவாறு தங்களின் நிலை மாறும் வரை பெரும்பாலும் அறிவதில்லை. பெறுநர் என்பவரே இத்தகைய காலத் தாமதத்தினாலேயே உருவாக்கப்படுகிறார். ஒருவர் மற்றொருவரின் தியாகத்தின் விளைவுகளைத் தன் வாழ்வில் அனுபவித்துத் தீர்த்த பிறகே, அத்தியாகத்தை அடையாளம் காணும் நிலையை எட்டுகிறார். ஒரு பழைய காதலன், திருமணத்திற்குப் பின் அக்காதலின் அறவியல் அர்த்தம் மாறிய பிறகே, அந்தப் பழைய விருப்பத்தின் உண்மையான பெறுநராக உருவெடுக்கிறான். சுருங்கக் கூறின், ஒரு செய்தி எப்போது போய்ச் சேர்கிறதோ, அப்போது அது அனுப்பப்பட்ட தருணத்தில் கற்பனை செய்யப்பட்ட மனிதனாக இனி இல்லாத ஒருவனையே சென்று அடைகிறது. 

அஞ்சல் அமைப்பாகக் காதல் முக்கோணம்: கல்யாண பரிசு

ஶ்ரீதரின் அறிமுகத் திரைப்படமான கல்யாண பரிசு, அவர் தன் படைப்புகளில் மீண்டும் மீண்டும் கையாளப்போகும் உணர்ச்சிபூர்வமான வரைபடத்தை நிறுவுவதால் மிக இன்றியமையாத ஒன்றாகிறது. பாஸ்கர், கீதா, வசந்தி ஆகியோரின் புகழ்பெற்ற முக்கோண அமைப்பு, இருவரில் ஒருவரை யார் தேர்ந்தெடுப்பது என்பது பற்றியது மட்டுமல்ல. அந்த முக்கோணம் ஒரே நேரத்தில் அறிவைச் சமச்சீரற்ற முறையில் விநியோகிக்கும் ஒரு நுட்பமான அமைப்பாகும் (Sridhar 1959). 

ஒரு காதல் முக்கோணம் எழுப்பும் வழக்கமான கேள்வி: “யாருக்கு யார் கிடைப்பார்?” என்பதாகவே இருக்கும். ஆனால் ஶ்ரீதர் கேட்கும் முதன்மையான கேள்வி: “யார் யாருடைய விருப்பத்தை அறிகிறார்கள், எந்தத் தருணத்தில்?” என்பதே ஆகும். ஒருவரின் காதலைப் பற்றி மற்றொருவர் அறிந்துகொள்ளும் கணமே, அங்கே எந்த அறவியல் செயல் சாத்தியம் என்பதை மாற்றிவிடுகிறது. காதல் என்பது மற்றொருவரால் அடையாளம் காணப்பட்ட கணத்திலேயே, அது இருவருக்குள்ளான தனிப்பட்ட விஷயமாக இருப்பது நின்றுவிடுகிறது. அக்கணத்திலிருந்து, ஒருவர் எந்தப் பொறுப்புமின்றி விரும்ப முடியாது; ஏனெனில் தான் அறிந்தவற்றின் அறவியல் விளைவுகளுக்குத் தானே பொறுப்பாகிறார். 

எனவே, இந்த முக்கோணம் ஓர் அஞ்சல் வலைப்பின்னல் போல இயங்குகிறது. இரு புள்ளிகளுக்கு இடையே பயணிப்பதாகத் தோன்றும் ஒரு செய்தி, மூன்றாவது நபரின் நிலையை அடியோடு மாற்றுகிறது. மூன்றாவது நபர் என்பவர் இக்காதல் கதைக்குக் கூடுதலாக இணைக்கப்பட்ட வெறும் கிளையங்கம் அல்ல; மாறாக ஏனைய இருவருக்கு இடையேயான ஒவ்வொரு தொடர்பாடலின் அர்த்தத்தையும் மறுசீரமைப்பவர் அவரே. இந்த வகையில், ஶ்ரீதரின் மெலோட்ராமா முக்கோணம், போவின் கதையிலிருந்து லக்கான் பிரித்தெடுக்கும் அமைப்பை ஒத்தது: குறியீடு அனுப்புநருக்கும் பெறுநருக்கும் இடையே மட்டும் செல்வதில்லை; மாறாக அதன் சுழற்சியில் நுழையும் எல்லாரையும் மறுநிலைப்படுத்துகிறது. 

இதனால்தான் ‘தியாகம்’ அல்லது ‘துறவு’ என்பது ஶ்ரீதரின் திரைப்படங்களில் மிக முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. ஶ்ரீதரிடம், காதலனைத் துறப்பது என்பது தொடர்பாடலின் முடிவல்ல; மாறாக அத்தியாகமே ஒரு செய்தியாக மாறுகிறது. காதலர்கள் இணைவதற்காக ஒரு கதாபாத்திரம் விலகும்போது, அவ்விலகலின் பின்னணியிலுள்ள காரணம் வெளியில் தெரியாவிட்டாலும், அதனுள் இருக்கும் ஆழமான உணர்வு வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறது. உண்மையில், உண்மையை மறைப்பதே தொடர்பாடலை மேலும் தீவிரப்படுத்துகிறது. “நான் உன்னை நேசிக்கவில்லை” எனும் கூற்று, மெலோட்ராமா தளத்தில், “உன்னை விட்டுக்கொடுக்கும் அளவிற்கு நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்பதன் தலைகீழ் வடிவமாகவே இயங்கக்கூடும். 

இங்கே கதையாடலுக்குட்பட்ட பெறுநர் (diegetic receiver) நேரடிச் செய்தியைக் கேட்கிறார்; பார்வையாளனோ அதனுள் இருக்கும் ஆழமான வேறொன்றைப் பெறுகிறான். கதைமாந்தர் நிராகரிப்பைக் கேட்கிறார்; பார்வையாளனோ தியாகத்தை வாசிக்கிறான். ஶ்ரீதர் பெறுநரின் நிலையை இவ்விதமாகப் பிரிக்கிறார். கதையாடலுக்குள் ஒரு பெறுநரும், திரையரங்கிற்குள் மற்றொரு பெறுநரும் இருக்கிறார்கள். இந்தச் சமச்சீரற்ற முரண்பாடே மெலோட்ராமா பார்வையின் முதன்மை உந்துசக்தியாகும். மௌனத்தின் அர்த்தத்தை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம்; ஒருவர் ஏன் விலகிச் சென்றார் என்பதை அறிகிறோம்; மற்றொருவரைக் காப்பதற்காகவே இந்த அலட்சியம் புனையப்படுகிறது என்பதை உணர்கிறோம். சுருங்கக் கூறின், கதைமாந்தரால் இன்னும் வாசிக்க முடியாத செய்தியைப் பார்வையாளர் முன்கூட்டியே பெற்றுவிடுகிறார். 

கடிதப் பாடலின் இரட்டைப் பிரதிகள்: ‘காதலிலே தோல்வியுற்றாள்/தோல்வியுற்றான்’, நகரும் தொடர்வண்டி மற்றும் காலத்தின் இடைவெளி

கல்யாண பரிசு (1959) திரைப்படத்தில் கடிதம் என்பது வெறும் காகித ஆவணமாக மட்டும் நிலைகொள்வதில்லை; மாறாக, பாடலின் குரல் மாற்றங்களிலும், இசை அமைப்பிலும், கதைமாந்தரின் நகர்வுகளிலும் ஒரு தீவிரமான அஞ்சல் சாதனமாக இயங்குகிறது. பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரத்தின் வரிகளில் ஏ. எம். ராஜாவின் இசையமைப்பில் உருவாகும் “காதலிலே தோல்வியுற்றாள் கன்னி ஒருத்தி” மற்றும் “காதலிலே தோல்வியுற்றான் காளையொருவன்” ஆகிய இருவேறு பாடல்கள், அனுப்புநர்–பெறுநர் நிலைகளின் தலைகீழ் மாற்றத்தையும் காலங்கடந்த தெளிவுறுதன்மையையும் (belated legibility) திரையில் செவ்வனே நிறுவுகின்றன. 

இப்பாடல் முதலில் பெண் குரலில் (பி. சுசீலா) ஒலிக்கிறது. தன் சகோதரி கீதாவின் வாழ்விற்காகத் தன் காதலைத் தியாகம் செய்து, பாஸ்கரைக் கீதாவிற்கு மணம் முடித்து வைக்கிறாள் வசந்தி. திருமணத்திற்குப் பின் பாஸ்கரும் கீதாவும் கோயம்புத்தூருக்குப் புறப்படும் தருணத்தில், புகைவண்டி நிலையத்தில் பாஸ்கர் விடைபெறுகிறார். தொடர்வண்டி மெதுவாகப் புறப்பட்டு நகரும் போது, பிளாட்பாரத்தில் நின்றபடி உணர்ச்சிப் பிழம்பாகக் கையசைக்கும் கீதாவைத் தாண்டி, விடைபெறும் ரயிலை நோக்கியபடி நிற்கும் வசந்தியின் முகத்தில் கேமரா நிலைகொள்ளும்போது இப்பாடல் பின்னணியில் ஒலிக்கிறது: 

“காதலிலே தோல்வியுற்றாள் கன்னி ஒருத்தி

கலங்குகின்றாள் அவனை நெஞ்சில் நிறுத்தி…” 

இங்கு “ரயில் நிலையத்தை விட்டுத் தொடர்வண்டி புறப்பட்டுவிட்டது” (the train has left the station) என்ற காட்சிப் படிமம் (motif), பாஸ்கருடனான காதல் அத்தியாயம் என்றென்றைக்குமாக முடிவுக்கு வந்துவிட்டதன் மீளமுடியாத குறியீடாக மாறுகிறது. அஞ்சல் இனி திரும்பப் பெற முடியாத பாதையில் நகர்ந்து மறைந்துவிட்டது. வசந்தியின் தியாகம் ஒருதலைப்பட்சமாக நிறைவேறிவிட்டாலும், அவளது துயரத்தை வாசிக்கும் முதன்மைப் பெறுநராகத் திரையரங்குப் பார்வையாளரே விளங்குகிறார். வசந்தியின் மௌனமான அணுக்கக் காட்சியில் (close-up) அந்தச் செய்தி பார்வையாளரிடம் சேர்ப்பிக்கப்படுகிறது. 

இப்பாடலின் இரண்டாவது பதிவு திரைப்படத்தின் உச்சக்கட்ட முடிவில் ஆண் குரலில் (ஏ. எம். ராஜா) ஒலிக்கிறது. கீதாவின் மறைவிற்குப் பிறகு, அவளது இறுதிக் கோரிக்கையை ஏற்றுத் தன் மகனைத் தூக்கிக்கொண்டு பாஸ்கர் வசந்தியின் திருமண மண்டபத்திற்கு வருகிறார். அங்கே அவளுக்கும் ரகுவுக்கும் திருமணம் நடந்துகொண்டிருக்கும் தருணத்தில், யாருக்கும் தெரியாமல் குழந்தையை மண்டபத்தில் விட்டுவிட்டு அவர் வெளியேறுகிறார். மணப்பெண்ணான வசந்தி, குழந்தையின் கையிலிருக்கும் கடிதத்தைக் கண்டு தன் சகோதரியின் மரணத்தை அறிகிறாள். 

பதறியடித்துக்கொண்டு திருமண மண்டபத்தின் வாசலுக்கு அவள் ஓடிவருகிறாள்; அவளைத் தொடர்ந்து அவளது புதுக்கணவனும் ஓடிவருகிறான். வாசலின் வாயிலைத் தாண்டி பாஸ்கர் தனியாக விலகிச் செல்லும் தோற்றத்தை அவள் காணும்போது, இம்முறை ஆண் குரலில் பாடல் ஒலிக்கிறது: 

“காதலிலே தோல்வியுற்றான் காளையொருவன்

கடந்த பின்னே அமைதி எங்கு பெறுவான் – காலம்

கடந்த பின்னே அமைதி எங்கு பெறுவான்” 

இப்பாடலின் வரிகள் மற்றும் மெட்டமைப்பில் நிகழும் இம்மாற்றம் நுட்பமானது. பல்லவியின் முதல் சுற்றில் “கடந்த பின்னே அமைதி எங்கு பெறுவான்” என்று பாடும்போது, ஒருவன் தன் காதலை இழந்து, அந்த நிகழ்வைக் ‘கடந்துவிட்ட’ தனிநபர் துயரத்தை மட்டுமே அது குறிக்கிறது. ஆனால், அதே வரிகள் மீண்டும் மறுமுறை (repetition) பாடப்படும்போதுதான், “காலம் / கடந்த பின்னே அமைதி எங்கு பெறுவான்” என்று ‘காலம்’ என்ற சொல் அழுத்தமாக இணைக்கப்படுகிறது. 

இந்த மறுசுழற்சி, பாஸ்கரின் தனிப்பட்ட அனுபவத்தை மனிதக் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பாற்பட்ட மீளமுடியாத விதியின் காலக்கட்டமைப்பாக மாற்றுகிறது. முதல் பாடலில் தொடர்வண்டி நிலையத்தை விட்டுப் புறப்பட்டுவிட்டதைப் போல, இறுதிப் பாடலில் பாஸ்கர் வாழ்க்கையின் எல்லையை விட்டே விலகிச் சென்றுவிடுகிறார். பெண் குரல் தியாகத்தின் தொடக்கத்தைப் பதிவு செய்தது என்றால், ஆண் குரல் இழப்பின் மீளமுடியாத இறுதி முடிவை முத்திரையிடுகிறது. 

“காலம் கடந்த பின்னே அமைதி எங்கு பெறுவான்” என்ற வரி, ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவின் ஆணிவேரான கேள்வியையே எழுப்புகிறது: கடிதம் வந்து சேர்ந்துவிட்டது, உண்மை அறியப்பட்டுவிட்டது; ஆனால் அச்செய்தியை வைத்து எதையும் மாற்ற முடியாதபடி காலம் கடந்துவிட்டதால், மீட்டுருவாக்கமற்ற அங்கீகாரமே (recognition without restoration) பாஸ்கருக்கும் வசந்திக்கும் எஞ்சுகிறது. 

தோல்வியடைந்த மற்றும் தடுத்து வைக்கப்பட்ட தொடர்பாடலாக மெலோட்ராமா

பெறுதலின் இந்த விநியோகமே, மெலோட்ரமாவை ஏன் வெறும் “மிதமிஞ்சிய தொடர்பாடல்” என்று மட்டும் வரையறுக்க முடியாது என்பதை விளக்குகிறது. ஶ்ரீதரின் திரைப்படங்கள் உணர்ச்சிமிக்க உரையாடல்கள், பாடல்கள், பிரகடனங்கள், மோதல்கள் மற்றும் கண்ணீரை உள்ளடக்கியவை என்பதில் ஐயமில்லை. ஆயினும் இந்த வெளிப்பாட்டு மிகுதிக்கு அடியில், தொடர்பாடலற்ற தன்மையின் அமைப்பு (economy of noncommunication) உள்ளது. அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் திரைப்படத்தை முடிவுக்குக் கொண்டுவரக்கூடிய வாக்கியத்தைச் சொல்ல முடியாமல் மீண்டும் மீண்டும் தோற்கிறார்கள். 

உண்மை முழுமையாகவும் சரியான தருணத்திலும் கடத்தப்பட்டுவிட்டால், மெலோட்ரமாவின் பெரும் பகுதி உடைந்துவிடும். ஆனால் ஶ்ரீதர் மௌனத்தை வெறும் முட்டாள்தனமான இரகசியமாகக் காட்சிப்படுத்துவதில்லை. தொடர்புகொள்ள முடியாமை என்பது பெரும்பாலும் சமூக மற்றும் அறவியல் சார்ந்ததாகும். அந்தச் செய்தியைச் சொன்னால் அது சகோதரி, மனைவி, நண்பன், காதலன், பெற்றோர் அல்லது நோயாளியைக் காயப்படுத்தும் என்பதால் அதைச் சொல்ல முடியாது. மௌனமே ஒரு செயலாக மாறுகிறது. 

மெலோட்ராமா சார்ந்த முரண்நகை இதுதான்: காதலின் உயர்ந்த வடிவம், வேண்டுமென்றே தவறான புரிதலை உருவாக்குவதாக இருக்கலாம். “நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்; ஆனால் விவரிக்க முடியாதபடி உன்னுள் இருக்கும் உன்னை விட மேலான ஒன்றை—objet petit a—நான் நேசிப்பதனால், உன்னைச் சிதைக்கிறேன்” (“I love you, but, because inexplicably I love in you something more than you — the objet petit a — I mutilate you”) என்பது லக்கானிய மனப்பகுப்பாய்வின் முக்கியமான முரண்நகை சார்ந்த கூற்றாகும். மனிதனால் தன் விருப்பத்தை நேரடியாகவும் வெளிப்படையாகவும் வெளிப்படுத்திவிட முடியாது; ஏனெனில், லக்கானின் கருத்துப்படி “மனிதனின் விருப்பம் என்பதே மற்றமையின் விருப்பம்தான்” (“Man’s desire is the desire of the Other” / “Le désir de l’homme est le désir de l’Autre”). ஒருவன் தன் விருப்பத்தைச் சொல்லாடல் வழியாக எதைத் தொடர்புகொள்ள நினைக்கிறான் என்பதும், அத்தொடர்பாடல் குறியீட்டுத் தளத்தில் (Symbolic Order) உண்மையில் எதை நிகழ்த்துகிறது என்பதும் அடிப்படையில் முற்றிலும் வேறுபட்டவை. 

இந்தக் கட்டமைப்பு தியாகத்தின் அறவியல் இலட்சியத்தையும் சிக்கலாக்குகிறது. தகவலை மறைக்கும் நபர், மறைமுகமாகவோ வெளிப்படையாகவோ, அது மற்றவரின் நன்மைக்காகவே என்று உரிமை கோருகிறார். ஆனால் மற்றொருவரின் தவறான புரிதலை உருவாக்கும் உரிமை என்பதே ஓர் அதிகார வடிவமாகும். எனவே ஶ்ரீதரின் சினிமா, தன் தியாக அறவியலுக்குள் அறிவின் அரசியலையும் கொண்டுள்ளது: யாருக்கு அறிய உரிமையுள்ளது, மற்றவர் எப்போது அறிய வேண்டும் என்பதைத் தீர்மானிப்பது யார், மற்றும் தகவலைக் கட்டுப்படுத்துவதன் மூலம் மற்றொருவரின் எதிர்காலத்தை அமைக்கும் அதிகாரத்தை எடுப்பது யார்? 

நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம்: மாறிய முகவரிக்குத் திரும்பும் செய்தி

நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் திரைப்படம், முக்கோணக் காதல் விருப்பத்தை ஒரு மருத்துவமனையின் குறுகிய நிறுவன எல்லைக்குள் அடைத்து வைப்பதன் மூலம் ஶ்ரீதரின் அஞ்சல் கட்டமைப்பைக் கூர்மையாகவும் தீவிரமாகவும் மாற்றுகிறது. சீதா, வேணுவின் மனைவியாக அங்கு நுழைகிறாள். டாக்டர் முரளி, வேணுவிற்குக் சிகிச்சையளிக்கும் முதன்மை மருத்துவராக இருக்கிறார். ஆயினும் சீதாவும் முரளியும் ஒரு கடந்தகால காதலைப் பகிர்ந்துகொண்டவர்கள். அவர்களின் இந்த எதிர்பாராத சந்திப்பு, ஒன்றுக்கொன்று இணக்கமற்ற குறியீட்டு நிலைகளை ஒரே நேரத்தில் மேலெழுதுகிறது: சீதா ஒரே நேரத்தில் முரளியின் முன்னாள் காதலியாகவும் வேணுவின் தற்போதைய மனைவியாகவும் இருக்கிறாள்; முரளி ஒரே நேரத்தில் சீதாவின் முன்னாள் காதலனாகவும் வேணுவின் மருத்துவராகவும் இருக்கிறார். 

இனி எவரும் தங்களுடைய பழைய உறவுநிலைக்குத் திரும்பிவிட முடியாது; ஏனெனில் மூவரின் சமூக மற்றும் அறவியல் நிலைகளும் முற்றிலும் மாறிவிட்டன. “நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்ற பழைய செய்தி அழியாமல் நீடிக்கலாம், ஆனால் இப்போது அதை எங்கே சேர்ப்பிப்பது? மனிதர்கள் மாறாமல் அதே உடல்களுடன் இருக்கிறார்கள், ஆனால் “என் காதலி” என்பதும் “என் நோயாளியின் மனைவி” என்பதும் முற்றிலும் வேறுபட்ட இரு முகவரிகள். இயற்பெயர் மாறாமல் இருக்கிறது, ஆனால் அஞ்சல் போய்ச் சேர வேண்டிய இலக்கு மாறிவிட்டது. 

இதனால்தான் இந்த மருத்துவமனைச் சூழலைப் போவின் கதையிலுள்ள அரச குடும்ப அறைக்கான ஶ்ரீதரின் மாற்றாக வாசிக்க முடிகிறது. இரண்டும் சமமற்ற அறிவால் ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட, அடைக்கப்பட்ட இடங்கள். இங்கிருக்கும் மையப் பதற்றமே தொடர் விழிப்புணர்வில்தான் உள்ளது: “எனக்குத் தெரியும்; உனக்குத் தெரியும்; உனக்குத் தெரியும் என்பது எனக்குத் தெரியும்; எனக்குத் தெரியும் என்பது உனக்குத் தெரியுமா என்றுதான் எனக்குத் தெரியாது”. ஒரு சிறு பார்வை கூடப் பெரிய விளைவை ஏற்படுத்துகிறது; ஏனெனில் மற்றொருவர் அதைப் புரிந்துகொண்டாரா என்று ஒரு கதாபாத்திரம் யோசிக்கிறது. வெளிப்படையாகப் பேச முடியாததை இருவரும் உணர்வதால், இங்கிருக்கும் மௌனமே ஆழமான அர்த்தமுள்ளதாக மாறுகிறது. 

இங்கு மெலோட்ராமா என்பது மறைக்கப்பட்ட உண்மையின் வெளிப்பாடு என்பதை விட, ஓர் உண்மையைப் பற்றிய அறிவின் நிலையற்ற விநியோகமே ஆகும். பார்வையாளன் பெரும்பாலும் அவர்களின் பழைய உறவை அறிந்து, அதன் தாக்கங்கள் நிகழ்காலத்திற்குள் நுழைவதைக் காண்கிறான். வேணு, சீதா அல்லது முரளி ஆகியோரிடம் தகவல் இருக்கிறதா என்பது மட்டுமே கேள்வியல்ல; மாறாக ஒவ்வொருவரின் அறிவும் மற்றவர்களின் அறவியல் சாத்தியங்களை எவ்வாறு மாற்றியமைக்கிறது என்பதே முதன்மையானது. 

எனவே நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் திரைப்படத்தின் சோகம், ஆசை அல்லது விருப்பம் மறைந்துவிட்டதனால் வரவில்லை; மாறாக, அந்த விருப்பம் செயல்படக்கூடிய உலகம் மறைந்த பிறகும் அது அழியாமல் நீடிப்பதிலிருந்தே பிறக்கிறது. கடிதம் மறையவில்லை, ஆனால் அது மாறிய சமூக முகவரிக்கு வந்து சேர்ந்துள்ளது. பழைய செய்தி ஏன் மனிதர்களைத் தொடர்ந்து கட்டமைக்கிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள லக்கான் உதவுகிறார்; காலம் பெறுநரை மாற்றிவிட்ட நிலையில், செய்தி போய்ச் சேர்ந்ததை ‘வெற்றி’ என்று அழைக்க முடியுமா என்று கேட்கத் தெரிதா உதவுகிறார். 

தெரிதா: இலக்கின் நிச்சயமின்மை

தெரிதாவின் “த பர்வேயர் ஆஃப் ட்ரூத்” என்ற கட்டுரை, லக்கானின் போ வாசிப்பைக் காரசாரமான ஆய்வுக்கு உட்படுத்துகிறது. இதன் எல்லைகள் துப்பறியும் கதையையும் தாண்டி விரிகின்றன. கடிதத்தின் பயணப் பாதையை, இறுதியாக மீட்கக்கூடிய ஒரு குறியீட்டுச் சுழற்சிக்குள் அடைத்துவிட முடியும் என்ற லக்கானின் நம்பிக்கையைத் தெரிதா மறுக்கிறார். அவரது தலையீடு, குறியீட்டின் பகுபடுதன்மை, பரவல், மாறிய சூழல், மற்றும் செய்தி போய்ச் சேராமல் போவதற்கான அமைப்பியல் சாத்தியக்கூறுகளை வலியுறுத்துகிறது (Derrida 1987, 411–96; Johnson 1977, 457–505). 

தெரிதா லக்கானின் வாசிப்பை விமர்சிக்கும் முதன்மைப் புள்ளி, லக்கான் போவின் கதையை ஒரு குறிப்பிட்ட, மூடிய குறியீட்டுச் சுழற்சிக்குள் (closed symbolic circuit) அடைத்துவிடுகிறார் என்பதாகும். லக்கானைப் பொறுத்தவரை, கடிதத்தின் மறைக்கப்பட்ட உள்ளடக்கத்தை விட, அது இடம்பெயரும் பாதையும் அந்தப் பாதை கதாபாத்திரங்களுக்கு ஒதுக்கும் குறியீட்டு நிலைகளுமே தீர்மானகரமானவை. ஆனால் தெரிதாவின் விமர்சனத்தில், லக்கான் கடிதத்தைப் பகுக்க முடியாத ஒருமையாகவும் அதன் சுழற்சியை இறுதியில் நிறைவடையும் வட்டமாகவும் மீட்டுருவாக்குகிறார். 

இதற்கு எதிராக, கடிதத்தின் பௌதிகத்தன்மை அதன் பகுபடுதன்மையிலிருந்தும், அது சேராமல் போகக்கூடிய கட்டமைப்புச் சாத்தியத்திலிருந்தும் உருவாகிறது என்று தெரிதா வலியுறுத்துகிறார். எந்தவொரு எழுத்தும் அல்லது குறியீடும் (mark/signifier) அதன் அசல் சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, முற்றிலும் புதிய சூழல்களில் நுழைந்து பரவும் (dissemination) சாத்தியத்தைக் கொண்டது. எனவே, ஒரு கடிதம் தன் இலக்கை அடையாமல் வழியிலேயே தொலைந்துபோகலாம், இடைமறிக்கப்பட்டு வேறு வடிவத்தைப் பெறலாம், அல்லது சிதறிப்போய் பல புதிய அர்த்தங்களை உருவாக்கலாம்; அது எப்போதும் தன் சரியான முகவரிக்கே சேரும் என்று கருதுவது குறியீட்டின் பகுபடுதன்மையையும் சேராமல் போகும் சாத்தியத்தையும் மறைக்கிறது. 

தெரிதாவின் இந்தத் தலையீடு, ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவில் தொடர்பாடல் எவ்வாறு இயங்குகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள மேலும் கதவுகளைத் திறக்கிறது. ஶ்ரீதரின் கதைகளில் லக்கான் கூறுவது போலக் கடிதத்தின் சுழற்சி மனிதர்களை ஒரு நிலைக்குள் தள்ளுகிறது என்பது உண்மையென்றாலும், தெரிதா சுட்டிக்காட்டுவது போல அச்செய்தி எப்போதுமே அசல் வடிவத்தில், அசல் நோக்கத்தில் சென்று சேருவதில்லை. அஞ்சல் வழியிலேயே உருமாறுகிறது; முகவரி மாறுகிறது; செய்தி போய்ச் சேரும் தருணத்தில் அதன் பொருள் சிதைந்து, மீட்பற்ற வேறு ஒரு புதிய சூழலை உருவாக்கிவிடுகிறது. 

எழுதுதல் என்பது அதை உருவாக்கியவர் உடனடி இருப்பில் இல்லாதபோதும் இயங்கக்கூடிய ஓர் ஆற்றலாகும். ஓர் எழுதப்பட்ட குறியீடு மீளுருவாக்கப்படலாம், மேற்கோள் காட்டப்படலாம், கடத்தப்படலாம்; அது உருவாக்கப்பட்ட சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு மற்றொரு புதிய சூழலில் செருகப்படலாம். இந்த ‘மீள்செயல்தன்மையே’ (iterability) தொடர்பாடலின் அடிப்படை நிபந்தனையாகும். ஆயினும், பரிமாற்றத்தை அனுமதிக்கும் அதே மீள்செயல்தன்மை, அக்குறியீடு தோன்றக்கூடிய ஒவ்வொரு எதிர்காலச் சூழலையும் தன் கட்டுப்பாட்டிற்குள் வைத்திருப்பதை விடுத்து, அனுப்புநரின் அதிகாரத்தை முடக்குகிறது. எனவே, செய்தி போய்ச் சேர்வதற்கான சாத்தியக்கூறினுள்ளேயே, அது தவறாகச் சேர்தல், மறுபதிவு செய்யப்படுதல் மற்றும் அர்த்தம் மாறுதலுக்கான சாத்தியக்கூறுகளும் பொதிந்துள்ளன (Derrida 1982, 307–30). 

ஶ்ரீதர் இந்தத் தத்துவச் சிக்கலுக்கு ஒரு தெளிவான மெலோட்ராமா காலக் கட்டமைப்பைத் தருகிறார். “நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்ற வாக்கியத்தைக் கருதுங்கள். திருமணத்திற்கு முன் பெறப்பட்டால், அது புதிய வாழ்வின் சாத்தியக்கூறைத் தொடங்கும். பெறுநர் வேறொருவரை மணந்த பிறகு அதே வாக்கியம் பெறப்பட்டால், அது அறவியல் நெருக்கடியாக, நினைவாக, சோதனையாக, துக்கமாக அல்லது சாத்தியமற்ற ஒன்றாக மாறுகிறது. சொற்களின் அளவில் எதுவும் மாறவில்லை, ஆனால் கட்டமைப்பு ரீதியாக எல்லாமே மாறிவிட்டன. 

எனவே, அனுப்புவதற்கும் பெறுவதற்கும் இடைப்பட்ட காலம் என்பது வெறுமையான நேரமல்ல; மாறாக அது புதிய அர்த்தங்களை உற்பத்தி செய்யும் காலமாகும். திருமணம், நோய், கடமை, நட்பு, குற்ற உணர்ச்சி மற்றும் தியாகம் ஆகியவை பெறுநரின் அகத்தையும் புறத்தையும் மாற்றுகின்றன. பெறுநர் மாறினாலும் பழைய முகவரி மாறாமல் இருக்கலாம். இது ஶ்ரீதரின் சினிமாவில் காணப்படும் ஆழமான அமைப்புகளில் ஒன்றை உருவாக்க அனுமதிக்கிறது: கடிதம் சரியான முகவரிக்கு வந்து சேரலாம், ஆயினும் அது யாருக்காக எழுதப்பட்டதோ அந்த மனிதனைக் கண்டடைவதில் தோற்கலாம்; ஏனெனில் அந்த மனிதன் இனி அதே குறியீட்டு நிலையில் இல்லை. 

அவளுக்கென்று ஓர் மனம் திரைப்படத்தில் கிழிந்த கடிதம்

அவளுக்கென்று ஓர் மனம் இக்கட்டமைப்பைப் பௌதிக ரீதியாக வெளிப்படுத்துகிறது (Sridhar 1971). தான் நேசித்த கோபால் குடிப்பழக்கமுடையவனாகவும் பல பெண்களுடன் உறவாடுபவனாகவும் இருப்பதை அறியும் மீனா, அந்த உறவை முறித்துக்கொண்டு அவன் எழுதிய கடிதங்களைக் கிழிக்கிறாள். இந்தக் காட்சி வெறும் கதை நகர்வைத் தாண்டி வாசிக்கப்பட வேண்டியது; ஏனெனில் ஒரு கடிதத்தைக் கிழிப்பது ஒரு குறியீட்டு முரண்பாட்டை (semiotic paradox) உருவாக்குகிறது. 

ஒரு காதல் கடிதத்தைக் கிழிப்பது என்பது அதன் செய்திக்கு இனி அதிகாரமில்லை என்று அறிவிப்பதாகும். ஆயினும் அக்கடிதம் ஏற்கனவே வாசிக்கப்பட்டுவிட்டது. அதன் வாக்கியங்கள் நினைவில் நுழைந்துவிட்டன; அது சுட்டிய உறவு, இப்போது அதை நிராகரிக்கும் மனிதனை ஏற்கனவே வடிவமைத்துவிட்டது. பௌதிக அழிவால் பெறுதலைத் தலைகீழாக மாற்ற முடியாது. 

மிக வியப்பளிக்கும் விதமாக, கடிதத்தின் அழிவு ஓர் இரண்டாவது செய்தியை உருவாக்குகிறது. கிழியாத கடிதம் ஒரு காலத்தில் “நான் உன்னை நேசிக்கிறேன்” என்பதைக் குறித்திருக்கலாம்; கிழிந்த கடிதம் இப்போது “இந்தக் காதல் முடிந்துவிட்டது”, “இந்தச் சொற்கள் நிராகரிக்கப்படுகின்றன”, அல்லது “இந்தக் கடந்த காலம் என் எதிர்காலத்தை ஆளாது” என்பதைக் குறிக்கிறது. எனவே அழிவே ஒரு பதிவாக மாறுகிறது. கடிதம் இல்லாமையே வாசிக்கக்கூடியதாக மாறுகிறது. 

இங்கு ஶ்ரீதர் தெரிதாவை மிகவும் நெருங்குகிறார். குறியீடு புதிய சூழல்களுக்குள் நுழைவதன் மூலம் அதை உருவாக்கிய நோக்கத்தைத் தாண்டி வாழ்கிறது. கிழிந்த துண்டுகள் இனி முழுமையான கடிதம் குறித்ததை அப்படியே குறிப்பதில்லை; ஆயினும் ஏதோ ஒன்று எழுதப்பட்டது, பெறப்பட்டது, நிராகரிக்கப்பட்டது என்பதற்கு அவை சாட்சியமளிக்கின்றன. அழிக்கப்பட்ட கடிதம் கடிதத்தின் தடமாக (trace) மாறுகிறது. அதன் மறைவு குறியீட்டை முடிவுக்குக் கொண்டுவரவில்லை, மாறாக அது நிகழும் களத்தை மாற்றுகிறது. 

இது பெண் பெறுநருக்கு ஒரு தீவிரமான குறியீட்டுப் பங்கையும் அளிக்கிறது. பெறுவது என்பது செயலற்றது அல்ல. வாசிப்பவர், அனுப்பப்பட்டதன் அர்த்தத்தைக் கட்டுப்படுத்த அனுப்புநர் முயல்வதைப் பாதுகாக்கவும், நிராகரிக்கவும், அழிக்கவும், மறுவாக்கம் செய்யவும் அல்லது மறுக்கவும் செய்யலாம். அனுப்பப்பட்டவுடன், கடிதம் மற்றொரு விளக்கக் களத்தில் நுழைகிறது. அனுப்புநர் அதன் எதிர்காலத்தைத் தீர்மானிக்க முடியாது. 

அஞ்சல் தாமதத்திலிருந்து மெலோட்ராமா தாமதத்திற்கு

மெலோட்ராமா எப்போதும் ஒத்திவைப்பையே நம்பியிருக்கிறது: அங்கீகாரம் தாமதிக்கப்படுகிறது, இரகசியங்கள் மறைக்கப்படுகின்றன, அடையாளங்கள் தாமதமாக வெளிப்படுத்தப்படுகின்றன, மறுசந்திப்புகள் தடுத்து நிறுத்தப்படுகின்றன, தியாகங்கள் தவறாகப் புரிந்துகொள்ளப்படுகின்றன. இத்தகைய தாமதத்தைக் கதையின் செயற்கைத்தன்மை என்று தள்ளிவிட முடியாது. கதாநாயகன் ஏன் உண்மையை நேரடியாக விளக்கவில்லை? ஶ்ரீதரின் சினிமா இக்கேள்வி ஏன் போதாதது என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. தாமதம் என்பது கதையை நீட்டிக்கும் உத்தி மட்டுமல்ல; தாமதமே கதையின் கருப்பொருளாகும். 

இருபதாவது நிமிடத்தில் ஒரு ஒப்புதலும், நூற்றி நாற்பதாவது நிமிடத்தில் அதே ஒப்புதலும் ஒரே மாதிரியான பேச்சுச் செயல்கள் அல்ல. அவற்றுக்கிடையே முடிவுகள், கடமைகள், திருமணங்கள், நோய்கள், வாக்குறுதிகள், பொறாமைகள், நட்புகள் மற்றும் திரும்பப் பெற முடியாத தியாகங்கள் அமர்ந்துள்ளன. சூழல்கள் மாறுவதால் அர்த்தமும் காலத்தைச் சார்ந்ததாகிறது. 

இங்குதான் ஶ்ரீதரின் சினிமா தெரிதாவின் ‘சூழல் சாத்தியங்கள்’ பற்றிய பிரச்சனைக்கு ஒரு தெளிவான திரைப்படப் பூர்வமான நிகராக மாறுகிறது. குறியீடு பயணிக்க அதன் சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட வேண்டும், ஆனால் அந்தப் பிரிப்பு என்றால் சூழலை நிரந்தரமாகப் பாதுகாப்பாக வைத்திருக்க முடியாது என்பதாகும். ஒவ்வொரு வருகையும் மற்றொரு சூழலை, எனவே மற்றொரு வாசிப்புச் சாத்தியத்தை உருவாக்குகிறது. ஶ்ரீதர் அந்த தத்துவச் சிக்கலை உணர்ச்சியாக மாற்றுகிறார். தெரிதா நம்மை மீள்செயல்தன்மைக்குக் கவனமுள்ளவர்களாக மாற்றுகிறார்; ஶ்ரீதரோ செய்தி இறுதியாக உணரப்படும் நெகிழ்வின் முகத்தை நமக்கு அளிக்கிறார் (Derrida 1982, 307–30). 

இந்த வேறுபாடு மெலோட்ரமாவிற்கும் நகைச்சுவைக்கும் இடையிலான ஶ்ரீதரின் நகர்வையும் தெளிவுபடுத்துகிறது. தேன் நிலவு, காதலிக்க நேரமில்லை போன்ற படங்களில், நிலையற்ற அடையாளம், சமச்சீரற்ற தகவல், தவறான புரிதல் ஆகியவை சோகமான விளைவுகளுக்குப் பதிலாக நகைச்சுவையான விளைவுகளை உருவாக்குகின்றன (Sridhar 1961, 1964). தொடர்பாடல் பொறிமுறை ஒரே மாதிரியாக இருக்கலாம், ஆனால் நகைச்சுவை திருத்தத்திற்கான நேரத்தைத் தக்கவைத்துக்கொள்கிறது. நகைச்சுவைப் படம் சொல்லும் விஷயம்: செய்தி தவறாகப் போய்விட்டது, ஆனால் இன்னும் நேரமிருக்கிறது அடுத்த அடி எடுத்துவைக்க. மெலோட்ரமாவோ இப்படிச் சொல்கிறது: செய்தி இறுதியாகச் சரியான நபரை அடைந்துவிட்டது, ஆனால் இனி நேரமே இல்லை. 

கடிதமாகப் பாடலும் “சொன்னது நீதானா”வின் அஞ்சல் இசைக்குறியீடும்

ஶ்ரீதரின் சினிமா அஞ்சல் சார்ந்த தர்க்கத்தை எழுதப்பட்ட கடிதங்களுக்கும் அப்பால் விரிவுபடுத்துகிறது; ஏனெனில் திரைப்படப் பாடல் பெரும்பாலும் கடிதத்தின் அமைப்பியல் பணியையே தன்மேல் சுமந்துகொள்கிறது. சாதாரண உரையாடல்களால் உள்வாங்க முடியாத ஆழமான உணர்வுகளைப் பாடல்களால் வெளிப்படுத்த முடிகிறது. அவை இல்லாத காதலர்களிடம் பேசுகின்றன, கால வரிசையை நிறுத்தி வைக்கின்றன, இடைவெளிகளைக் கடந்து நகர்கின்றன, நினைவை நிகழ்காலமாக மாற்றுகின்றன, மேலும் ஒரு கதாபாத்திரம் அதை வெளிப்படையாகப் பேசியதா என்பதைத் திரைப்படம் தீர்மானிக்க வேண்டிய அவசியமின்றி ஓர் உள் உணர்வைப் பகிரங்கமாகக் கேட்க வைக்கின்றன. 

மருத்துவமனையின் குறுக்குவெட்டு இடஞ்சார்ந்த அமைப்பிற்குள்—சீதா (தேவிகா), அவளது பிணியுற்ற கணவன் வேணு (முத்துராமன்), மற்றும் அவளது முன்னாள் காதலன் டாக்டர் முரளி (கல்யாண் குமார்) ஆகியோரை அடைத்து வைத்திருக்கும் நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் (1962) திரைப்படத்தில்—இந்த அஞ்சல் பணி, கண்ணதாசன் எழுதி, விஸ்வநாதன்-ராமமூர்த்தி இசையமைத்து, பி. சுசீலா பாடிய “சொன்னது நீதானா” என்ற செவ்வியல் பாடலின் மூலம் தன் குறியீட்டு மற்றும் உணர்ச்சிபூர்வமான உச்சத்தை அடைகிறது. 

இப்பாடலுக்கு முந்தைய கதாபாத்திரங்களின் முரண் இயக்கம் ஒரு சாத்தியமற்ற அறவியல் பொறிகளை உருவாக்குகிறது: தன் பழைய காதலி சீதா கட்டாயத் திருமணத்தால் பிரிக்கப்பட்ட பின் வாழ்நாள் முழுதும் பிரம்மச்சாரியாக வாழ சபதம் பூண்ட டாக்டர் முரளி, புற்றுநோயால் பாதிக்கப்பட்ட தன் தீவிர நோயாளி சீதாவின் கணவன் வேணுதான் என்பதைக் கண்டறிகிறான். சீதாவோ வேணுவிடம் காட்டும் பதிவிரதா பக்திக்கும், தன் முன்னாள் காதலனான முரளியின் இருப்புக்கும் இடையே அகப்பட்டு ஒரு தர்மசங்கடமான குறியீட்டுச் சுமையைச் சுமக்கிறாள். தன் நிலைமை தீவிரமானது என்பதை உணர்ந்து, முரளியும் சீதாவும் ஒரு காலத்தில் காதலர்கள் என்பதை அறிந்துகொள்ளும் வேணு, ஓர் எதிர்பாராத கோரிக்கையை முன்வைக்கிறான்: அறுவை சிகிச்சையின் போது தான் இறக்க நேரிட்டால், சீதாவை முரளி திருமணம் செய்துகொள்ள வேண்டும் என்று வாக்குறுதி கேட்கிறான். 

தான் இறந்த பின்னர் சீதாவின் மறுமணத்தை ஏற்பாடு செய்ய முரளியிடம் வேணு வாக்குறுதி கேட்பதை அறியும் சீதா, கடும் சினமும் ஆழமான மனக்காயமும் அடைகிறாள். தன் எதிர்காலத்தைத் தீர்மானிக்க முயலும் வேணுவின் முயற்சியை நிராகரிக்கும் அவளது ஆழமான வேதனை, நேரடி மோதல் உரையாடலாக வெளிப்படாமல், படுக்கையில் அமர்ந்திருக்கும் கணவனின் அருகில் தரையில் அமர்ந்து தன் கைகளிலிருக்கும் சிதாரை மீட்டியபடி ஒலிக்கும் “சொன்னது நீதானா சொல் சொல் சொல் என்னுயிரே” எனும் இசை நிகழ்வின் வழியே வெளிப்படுகிறது. 

லக்கானின் “திருடப்பட்ட கடிதம்” பற்றிய வாசிப்பில், குறியீடு நிலையான தனிப்பட்ட பொருளைச் சுமப்பதில்லை; மாறாக, அது தன் பயணப் பாதையில் உள்ள அனைவரின் அகவய நிலைகளையும் மறுசீரமைக்கிறது. “சொன்னது நீதானா” பாடலில், “சொன்னது நீதானா” எனும் வரிகளே திருமணம் மற்றும் மருத்துவமனையின் குறியீட்டு ஒழுங்கினால் உருமாற்றப்பட்டு, மீண்டும் அதைத் தொடங்கியவரிடமே திரும்பும் ஒரு குறியீடாக இயங்குகிறது. சீதா படுக்கையிலிருக்கும் வேணுவின் அருகேயிருந்து கொண்டு அவனை ஒரு நோயுற்ற கணவனாக மட்டும் கேள்வி கேட்கவில்லை; மாறாக, தன் மரணத்திற்குப் பின் தன் அன்பையும் திருமணப் பந்தத்தையும் ஒரு சொத்தைப் போல மாற்ற முடியும் என்ற அவனது அனுமானத்தையே அவள் கண்டிக்கிறாள். 

“சொன்னது நீதானா சொல் சொல் சொல் என்னுயிரே

சம்மதம் தானா? ஏன் ஏன் ஏன் என்னுயிரே?” 

“ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைந்தே தீரும்” என்ற லக்கானியக் கூற்றிற்கு ஏற்ப, வேணுவின் கோரிக்கை முழு முக்கோண அமைப்பையும் பின்னடைவாக மறுவடிவமைப்பு செய்கிறது. இப்பாடல், வேணுவின் முன்மொழிவு தன் பெறுநரைச் சென்றடைந்துவிட்டது என்பதை நிரூபிக்கிறது; ஆனால் அது ஒரு சாத்தியமற்ற கட்டளையாகவே வந்து சேர்கிறது—வேணு இறந்தால் தன் வாழ்வும் முடிந்துவிடும் என்று அவள் அறுதியிடுகிறாள். வேணு நினைத்த தீர்வின் சாத்தியமின்மையை வெளிப்படுத்துவதன் மூலம் அந்தச் செய்தி தன் சுழற்சியை நிறைவு செய்கிறது. 

லக்கான் குறியீட்டு இலக்கின் மூடிய சுழற்சியைக் காணும் இடத்தில், ழாக் தெரிதாவின் விமர்சனம் குறியீட்டின் தீவிரமான பகுபடு தன்மையை—அதன் அசல் சூழலிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, மீண்டும் மீண்டும் ஒலித்து, தவறாகச் சேர்ப்பிக்கப்படும் திறனை—வலியுறுத்துகிறது. “சொன்னது நீதானா” பாடல் தெரிதாவின் ‘மீள்செயல்தன்மைக்கு’ (iterability) ஒரு சிறந்த சான்றாகத் திகழ்கிறது. பின்னணிப் பாடலின் வழியாக, பி. சுசீலாவின் பதிவு செய்யப்பட்ட குரல் அதன் பௌதிகத் தோற்றுவாயிலிருந்து பிரிக்கப்பட்டு, சிதாருடன் தரையில் அமர்ந்திருக்கும் தேவிகாவின் நடிப்பு உடலின் மீது மேலெழுதப்படுகிறது. இப்பாடல் ஏற்கனவே ஊடகப்படுத்தப்பட்டு, மீள்செயல்தன்மை கொண்டு, நேரடி இருப்பிலிருந்து பிரிந்துள்ளது. 

“சொன்னது நீதானா” எனும் சொற்கள் படுக்கையிலிருக்கும் வேணுவின் கோரிக்கையை நோக்கியவை என்றாலும், பாடல் மருத்துவமனையின் அடைக்கப்பட்ட இடைவெளிக்குள் சுழல்வதால், அதன் சூழல் முழு முக்கோணத்திற்கும் பரவுகிறது. வேணுவிற்கு, அது மனைவியின் பக்தியையும் அவனது தியாகத்தின் நிராகரிப்பையும் உணர்த்துகிறது; பார்வையாளரின் பின்னோக்கிய வாசிப்பில், வேணுவின் இறப்பால் தான் பலனடையக்கூடாது என்பதற்காக அவனைக் காப்பாற்ற முரளி மேற்கொள்ளும் மருத்துவ உறுதியோடும் அது கருத்தளவில் இணைகிறது; சீதாவிற்கோ, தன் ஒப்புதலின்றி மாற்றியமைக்கப்படும் திருமண ஒப்பந்தத்தின் மீதான துக்கமாக அது மாறுகிறது. இக்கடிதப் பாடல் வேணுவை அடைகிறது, ஆனால் கோரிக்கையை வைக்கும்போது அவன் எதிர்பார்த்த மன அமைதியை வழங்கத் தவறிவிடுகிறது. ஒரு கூற்று உச்சரிக்கப்பட்டவுடன், அதை எப்படி விளக்குவார்கள் என்பதையோ அல்லது அது உருவாக்கும் துயரத்தையோ அனுப்பியவரால் கட்டுப்படுத்த முடியாது என்பதை நிரூபிப்பதன் மூலமே அது வந்து சேர்கிறது. 

மருத்துவமனைச் சூழலுக்குள் கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையிலான நேரடி வாதம் மெலோட்ராமா சார்ந்த எல்லை மீறலாகிவிடும் என்பதால், ஶ்ரீதர் இச்செய்தியின் பெறுதலைப் பிரிக்க பாடலைப் பயன்படுத்துகிறார். முதன்மைப் பெறுநரான வேணு, முரளியின் மூலம் அவளது எதிர்காலத்தைப் பாதுகாக்க நினைத்த தன் முயற்சியின் தோல்வியை எதிர்கொள்கிறான். முரளி இப்பாடலின் நேரடிக் காட்சிசார் பெறுநர் அல்ல; இருப்பினும், சீதா முன்னறிவிக்கும் சோகத்தைத் தடுக்க வேணுவைக் காப்பாற்ற அவன் மேற்கொள்ளும் மருத்துவ முயற்சியோடு பாடலின் அறவியல் அழுத்தத்தைப் பார்வையாளர் பின்னோக்கி இணைக்க முடிகிறது. 

திரையரங்கில் இருக்கும் பார்வையாளரோ இத்தகவலின் முதன்மைச் சலுகை பெற்ற பெறுநராக மாறுகிறார். அனுப்பப்படாத அக்கடிதத்தின் முழு உணர்ச்சி வேகத்தையும் பார்வையாளரே பெறுகிறார். உடனடி அன்பைப் புறந்தள்ளி எதிர்காலத்தை ஒழுங்கமைக்க முயலும் கணவனால் விளையும் மனைவியின் துயரத்தை நாம் உணர்கிறோம். ஶ்ரீதரின் சினிமாவில், “சொன்னது நீதானா” பாடல், ஒரு செய்தி தன் பெறுநரைச் சென்றடைந்தாலும், அது வரவிருக்கும் உணர்ச்சி நெருக்கடியைத் தடுக்க முடியாத தருணத்திலேயே வந்து சேர்கிறது என்பதை நிரூபிக்கிறது—மெலோட்ரமாவின் உச்சக்கட்டம் என்பது செய்தி தொலைந்து போவதில் இல்லை, மாறாக அது காலங்கடந்து தெளிவுறுவதிலேயே (belated legibility) உள்ளது என்பதை இது உறுதிப்படுத்துகிறது. 

பெறுநராகப் பார்வையாளன்

திரைப்படப் பார்வையாளர் இச்செய்தியின் பெறுநராக மாறும்போது, ஶ்ரீதரின் அஞ்சல் மாதிரித் தொடர்பாடல் தன் மிகத் தெளிவான சினிமா வடிவத்தைக் கண்டடைகிறது. ஶ்ரீதரின் திரைப்படப் பார்வையாளர் பெரும்பாலும் ஒரு சலுகை பெற்ற, அதே வேளையில் வேதனையான நிலையையே வகிக்கிறார். கதாபாத்திரங்கள் அறியாத உண்மைகளை நாம் முன்கூட்டியே அறிகிறோம். ஒரு நிராகரிப்பு தியாகத்தை மறைக்கிறது என்பதையும், மௌனம் விருப்பத்தை மூடி வைக்கிறது என்பதையும், ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வெளியேற்றம் அலட்சியத்தால் அல்ல, மாறாக ஆழமான காதலால் தூண்டப்படுகிறது என்பதையும், அல்லது தற்போதைய தம்பதியரின் உறவு இணைத்துக்கொண்ட துணைவி/துணைவன் இன்னும் புரிந்துகொள்ளாத கடந்த காலத்தால் உலுக்கப்படுகிறது என்பதையும் நாம் துல்லியமாக அடையாளம் காண்கிறோம். 

எனவே, பார்வையாளர்கள் சேர்ப்பிக்கப்படாத செய்திகளின் களஞ்சியமாக மாறுகிறார்கள். கதையாடலுக்குள் (diegesis) தோற்றுப்போகும் செய்தி, திரையரங்கில் இருக்கும் பார்வையாளரிடம் வந்து சேர்கிறது. மெலோட்ராமா இவ்வளவு வலிமையான உணர்ச்சி அழுத்தத்தை உருவாக்குவதற்கு இதுவே முதன்மைப் பின்னணியாகும்: ஒருவன் உணர்த்துவதற்கும் மற்றொருவன் புரிந்துகொள்வதற்கும் இடையிலான அளவிட முடியாத தூரத்தை நாம் காண்பதாலேயே துன்புறுகிறோம். 

பார்வையாளர், இந்த எல்லைக்குட்பட்ட சூழலில், போவின் கதையிலுள்ள துப்பினைப் (Dupin) போன்ற ஒரு நிலையை வகிக்கிறார். கதாபாத்திரங்கள் தவறவிடும் குறியீடுகளை எவ்வாறு தொகுத்து வாசிப்பது என்பதை நாம் கற்றுக்கொள்கிறோம். மௌன இடைவெளிகள், பார்வைகள், பாடல்கள், எதிர்வினைக் காட்சிகள் (reaction shots), குறியீட்டு மறுமுறைகள் மற்றும் தடுத்து வைக்கப்பட்ட கூற்றுகளை இணைத்து உண்மையை நாம் கண்டடைகிறோம். ஆயினும் துப்பினைப் போலல்லாமல், நம்மால் இக்கதையின் சிக்கலைத் தீர்க்க முடியாது; கதையாடலுக்குள் நேரடியாக நுழைந்து உண்மையை அவர்களிடம் சேர்க்கவும் முடியாது. இதனால், நமது அறிவு முற்றிலும் ‘கையாலாகாத அறிவாக’ (helpless knowledge) மாறுகிறது. 

இந்த ‘கையாலாகாத அறிவு’ என்பது மெலோட்ரமாவின் மிகவும் பயனுள்ள உணர்ச்சித் தொழில்நுட்பங்களில் ஒன்றாகும். பார்வையாளர் கடிதத்தைப் பார்க்கிறார், ஆனால் அதைப் பெறுநரின் கைகளில் கொண்டு சேர்க்க முடியாது. இது தகவலைப் பெற்றிருக்கும் நமது சலுகையைத் துன்பமாக உருமாற்றுகிறது. இதனால் திரையரங்கம் என்பது ஒரு வகை ‘சேர்க்க முடியாத கடிதங்களின் அலுவலகமாக’ (dead-letter office) மாறுகிறது; அங்கு கதாபாத்திரங்களிடையே வெற்றிகரமாகச் சுழலத் தவறிய செய்திகள் யாவும் திரண்டு, நமக்கு மட்டும் முழுமையாக வாசிக்கக்கூடியவையாக உருவெடுக்கின்றன. 

உறை அட்டையாக அணுக்கக் காட்சி (Close-Up)

ஶ்ரீதரின் சினிமா இறுதியாக அஞ்சல் உருவகத்தை மனித முகத்திற்கு மொழிபெயர்க்கிறது. போ நமக்கு ஒரு பௌதிகக் கடிதத்தைத் தருகிறார்; லக்கான் அதைக் குறியீட்டின் பயணப் பாதையாக மாற்றுகிறார்; தெரிதாவோ அப்பாதையைப் பரவலுக்கும் மாறிய சூழல்களுக்கும் திறந்துவிடுகிறார். ஶ்ரீதரோ அக்குறியீட்டுப் பயணப் பாதைக்கு ஒரு மனித முகத்தைத் தருகிறார். 

மெலோட்ராமா சார்ந்த அணுக்கக் காட்சி (close-up) பெரும்பாலும் ஒரு செய்தி வந்து சேரும் அந்த அற்புதத் தருணத்தைப் பதிவு செய்கிறது. திடீரென்று உண்மையைப் புரிந்துகொள்ளும் ஒரு முகம், மெதுவாகத் திறக்கப்படும் ஒரு கடித உறை அட்டையைப் போல இயங்குகிறது. எவ்வித விளக்கமான பேச்சும் தேவைப்படாமல், அறிவு அங்கே வெளிப்படையாகிறது; சூழலை வாசிக்கும் அந்த முகத்தைப் பார்வையாளர் வாசிக்கிறார். 

எனவே, அங்கே ஒரே நேரத்தில் இரு வாசிப்புச் செயல்கள் நிகழ்கின்றன: கதாபாத்திரம் செய்தியை வாசிக்கிறது; பார்வையாளராகிய நாம் அக்கதாபாத்திரத்தை வாசிக்கிறோம். பார்வையாளர் தகவலை ஏற்கனவே முன்கூட்டியே அறிந்திருப்பதால், இந்த அணுக்கக் காட்சி நமக்கு முக்கியமாகப் புதிய கதைத் தகவலை எதையும் தருவதில்லை. மாறாக, செய்தி இறுதியாக அதன் உள்கட்டமைப்பு இலக்கை அடைந்துவிட்டது என்பதை மட்டுமே அது உறுதிப்படுத்துகிறது. அந்த முகம் பல்லுணர்வுகளின் சங்கமமாக நமக்குப் பல்பொருள் விளக்க வெளியாக மாறுகிறது. 

இத்தகைய தாமதிக்கப்பட்ட அங்கீகாரம் நம்மை நெகிழ வைப்பதாக உள்ளது; ஏனெனில் பார்வையாளர் உண்மை வெளிப்பட வேண்டும் என்பதற்காக மட்டும் காத்திருக்கவில்லை, மாறாக ஒரு குறிப்பிட்ட மனிதன் அதை உள்வாங்கும் திறன் பெற வேண்டும் என்பதற்காகவே காத்திருக்கிறார். எனவே இலக்கு என்பது புவியியல் சார்ந்த இடம் அல்ல, அது மனித அகத்தின் நிலப்பரப்பு சார்ந்ததாகும். மனிதன் அதன் உண்மையான பெறுநராக மாறும்போதுதான் அக்கடிதம் வந்து சேர்கிறது. 

ஆயினும் ஶ்ரீதர் எந்த எளிய ஆறுதலையும் அளித்துவிட மறுக்கிறார். செய்திக்கு ஏற்ப செயல்பட முடியாத ஒரு கணத்திலேயே ஒருவர் அச்செய்தியைப் பெறும் திறன் கொண்டவராக மாறக்கூடும். எனவே அணுக்கக் காட்சி என்பது ஒரே நேரத்தில் செய்தியின் இலக்காகவும், அதே வேளையில் இழப்பின் பதிவாகவும் இருக்கிறது. அங்கீகாரம் நிகழ்ந்துவிட்டது; ஆனால் மீட்டுருவாக்கம் நிகழவே இல்லை. 

மீட்டுருவாக்கமற்ற அங்கீகாரம்

செவ்வியல் கதையாடல் பெரும்பாலும் அங்கீகாரத்தைக் குணப்படுத்தும் ஒன்றாகவே நடத்துகிறது. உண்மை வெளிப்படுகிறது, தவறான புரிதல் மறைகிறது, அடையாளம் மீட்டெடுக்கப்படுகிறது, காதலர்கள் மீண்டும் சேர்கிறார்கள், அல்லது சமூக ஒழுங்கு சீராகிறது. ஶ்ரீதர் அங்கீகாரத்தையும் மீட்டுருவாக்கத்தையும் மீண்டும் மீண்டும் பிரிக்கிறார். உண்மையை வைத்து எதுவும் செய்ய முடியாத நிலை வரும்போதே உண்மை இறுதியாகத் தெரியவரக்கூடும். 

இது அவருடைய மெலோட்ரமாவின் வரையறுக்கும் விளைவுகளில் ஒன்றை உருவாக்குகிறது: அறிதல் பூர்வமான நிறைவு, உணர்ச்சிபூர்வமான அழிவோடு ஒரே நேரத்தில் நிகழ்கிறது. கதாபாத்திரங்கள் இறுதியாகப் புரிந்துகொள்கிறார்கள்; ஏனெனில் அவர்கள் இப்போது வாசிக்கக்கூடிய தேர்வுகளின் அர்த்தங்கள் திரும்பப் பெற முடியாதவையாக மாறிவிட்டன. அறிவால் காலத்தைப் பின்னோக்கிச் செலுத்த முடியாது. 

இங்கு லக்கானையும் தெரிதாவையும் ஒருவரையொருவர் ரத்து செய்ய வைக்காமல், ஒரு பயனுள்ள பதற்றத்தில் வைத்திருக்க முடியும். செய்தி ஒருபோதும் சும்மா தொலைந்து போவதில்லை என்பதைப் பார்க்க லக்கான் அனுமதிக்கிறார். தவறான விநியோகம் கூட குறியீட்டு நிலைகளை மறுசீரமைக்கிறது; மறைக்கப்பட்ட ஆசை திருமணங்களை அமைக்கிறது; பேசப்படாத ஒப்புதல் அடுத்தடுத்த செயல்களை வடிவமைக்கிறது. இந்த வகையில் கடிதம் “வந்து சேர்கிறது”, ஏனெனில் மனிதர்கள் அதன் பயணப் பாதைக்குள்ளேயே இருக்கிறார்கள். 

இருப்பினும், தெரிதா அவ்வருகை ஒரு முடிவை உத்தரவாதப்படுத்துவதைத் தடுக்கிறார். இலக்கு பயணத்திற்கு முற்றிலும் முந்தையதாக இருக்க முடியாது; ஏனெனில் சுழற்சி அனுப்புநரையும், பெறுநரையும், சூழலையும் மாற்றுகிறது. செய்தி யாரையோ அடைகிறது, ஆனால் தீண்டமுடியாத பெறுநரை அல்ல. அதன் வருகை விளக்கத்தை முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதற்குப் பதிலாக மற்றொரு விளக்கச் சங்கிலியை உருவாக்குகிறது. 

ஶ்ரீதர் இந்தத் தத்துவ முரண்பாட்டிற்கு ஒரு மெலோட்ராமா உடலைத் தருகிறார்: காத்திருக்கும், மணக்கும், நோயுறும், பயணிக்கும், நினைவுகூரும், தியாகம் செய்யும், இறுதியாகப் புரிந்துகொள்ளும் உடல். காலம் என்பது குறியீடு கடந்து செல்லும் ஓர் வெளிப்புறப் பெட்டி அல்ல. காலம் குறியீட்டின் பொருளின் பகுதியாகவே மாறுகிறது. 

கடிதமும் திரை-உளச்சோர்வும் (Cinemelancholy)

ஶ்ரீதரின் தியாகச் சினிமா, உளச்சோர்வுத் தொடர்பாடலின் (melancholic communication) சினிமாவாகப் புரிந்துகொள்ளப்படலாம். இழந்த பொருள் வெறுமனே கைவிடப்படுவதில்லை; அது ஒரு குறியீடாக நீடிக்கிறது. காதலன் நினைவில் வாழ்கிறான். பாடல் திரும்புகிறது. ஒரு சைகை மறுவாக்கம் செய்யப்படுகிறது. ஒரு தியாகம் பின்னடைவாக அர்த்தம் பெறுகிறது. கடந்த காலம் நிகழ்காலத்திடம் தொடர்ந்து பேசுகிறது. 

கடிதம் இத்தகைய சினிமாவிற்கு ஒரு சிறந்த பொருளாகும்; ஏனெனில் அது இருப்பையும் இன்மையையும் இணைக்கிறது. எழுதுபவர் இல்லை, ஆனால் எழுத்து நீடிக்கிறது. உறவு முடிவடைந்திருக்கலாம், ஆனால் முகவரி வாழ்கிறது. கதைச் சூழல்கள் அப்பொருளை அடைவதை சாத்தியமற்றதாக்கிய பிறகும், குறியீடு ஒரு பந்தத்தைப் பாதுகாக்கிறது. 

ஶ்ரீதரின் தனித்துவமான காதல் உருக்கம் இந்த நீடிப்பிலிருந்தே வெளிப்படுகிறது. தியாகம் விருப்பத்தை அழிப்பதில்லை; அது விருப்பத்தை நினைவாக, அறவியல் கடமையாக அல்லது துக்கமாக மாற்றுகிறது. தியாகம் செய்யப்பட்ட உறவு, அதை மீட்க முடியாது என்பதனாலேயே தீவிரமாக இயங்குகிறது. இது திரை-மனச்சோர்வின் ஒரு வடிவமாகும்: கதை அக்காதலைச் சமூக ரீதியாகவோ கால ரீதியாகவோ அடைய முடியாதது என்று அறிவித்த பிறகும், சினிமா இழந்த பொருளை உணர்வுபூர்வமாகப் பாதுகாக்கிறது. 

நெஞ்சில் ஓர் ஆலயம் படத்தின் பழைய செய்தி, அதன் அர்த்தம் நிறைவேற்றத்திற்கு வழிவகுத்திருக்கக்கூடிய உலகம் மறைந்த பிறகும் அர்த்தமுள்ளதாக இருக்கிறது. அவளுக்கென்று ஓர் மனம் படத்தின் கிழிந்த கடிதங்கள், அவற்றின் பௌதிக அழிவுக்குப் பிறகும் தடங்களாக வாசிக்கக்கூடியவையாக இருக்கின்றன. கல்யாண பரிசு படத்தின் தியாகங்கள், கதாபாத்திரங்கள் காதல் சுழற்சியை மூட முயன்ற பிறகும் தொடர்புகொள்கின்றன. எனவே ஶ்ரீதரின் சினிமா முக்கியமாகச் செய்திகளின் மறைவைப் பற்றியது அல்ல. அது அவற்றின் நீடிப்பைப் பற்றியது. 

முடிவுரை: சோகம் என்னவெனில் கடிதம் வந்து சேர்கிறது

ஶ்ரீதரின் சினிமா காதல் மெலோட்ரமாவின் ஒரு முக்கியத் தொகுதி என்பதாக மட்டுமல்லாமல், தொடர்பாடல், காலத்தன்மை மற்றும் விருப்பம் பற்றிய ஒரு விரிவான ஆய்வாகப் புரிந்துகொள்ளப்படத் தகுதியானது. அவருடைய காதல் முக்கோணங்கள் அறிவை விநியோகிக்கும் அமைப்புகள். அவருடைய தியாகங்கள் செய்திகள். அவருடைய மௌனங்கள் முகவரியிடும் செயல்கள். அவருடைய பாடல்கள் விடுவிக்கப்பட்ட கடிதங்கள். அவருடைய அணுக்கக் காட்சிகள் பெறுதலின் காட்சிகள். அவருடைய தியாகங்கள், பின்னடைவாக அர்த்தங்கள் தெளிவாகும் தொடர்பாடல்கள். 

போ ஒரு முதன்மைப் பொருளை வழங்குகிறார்: தன் சுழற்சியின் மூலம் தன் கையைக் கடந்து செல்லும் எல்லாரையும் மறுசீரமைக்கும் கடிதம். லக்கான் அப்பயணப் பாதையின் குறியீட்டுத் தர்க்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறார். தெரிதா அதை இடப்பெயர்ச்சி, மாறிய சூழல்கள், மீள்செயல்தன்மை மற்றும் சேராமல் போகும் சாத்தியக்கூறுகளுக்குத் திறக்கிறார். ஶ்ரீதரோ இந்தத் தத்துவப் பிரச்சினைக்குத் தனித்துவமான மெலோட்ராமா காலத்தன்மையையும் உணர்ச்சிசார் உடலையும் வழங்குகிறார். 

ஒரே செய்தி இரு வேறு தருணங்களில் ஒரே விஷயத்தைக் குறிக்க முடியாது; ஏனெனில் அதைப் பெறுபவர் அதே மனிதராக இருப்பதில்லை. காதலி மற்றொருவனின் மனைவியாகிறாள். முன்னாள் காதலன் மனைவியின் மருத்துவராகிறான். நண்பன் போட்டியாளராகிறான். பெறுபவர், அனுப்புபவர் ஊகிக்க முடியாத கடமைகளைப் பெறுகிறார். பெறுபவர் மாறும்போதும் முகவரி நீடிக்கிறது. 

இதனால்தான் ஶ்ரீதரின் மெலோட்ரமாவைத் தொடர்பாடலின் தோல்வி என்று சுருக்க முடியாது. தொடர்பாடல் வெற்றி பெறும்போதுதான் அதன் மிகவும் பேரழிவுகரமான தருணங்கள் நிகழ்கின்றன. உண்மை தெரியவருகிறது; தியாகம் வாசிக்கக்கூடியதாக மாறுகிறது; காதலன் புரிந்துகொள்ளப்படுகிறான்; முந்தைய மௌனம் அர்த்தம் பெறுகிறது. செய்தி அதன் இலக்கை அடைகிறது, ஆனால் அறிவால் காலத்தைப் பின்னோக்கிச் செலுத்த முடியாது. 

ஒரு கடிதம் எப்போதும் தன் இலக்கை அடைகிறது என்று லக்கான் நமக்குச் சொன்னால், ஶ்ரீதர் ஒரு மெலோட்ராமா சார்ந்த திருத்தத்தை வழங்குகிறார்: சோகம் என்னவெனில் கடிதம் மிகவும் தாமதமாக வந்து சேர்கிறது. நிரந்தரமாகச் சேராமல் இருப்பது அறியாமையை மட்டுமே மிச்சம் வைக்கும். மெலோட்ராமாவோ அதைவிட வேதனையான ஒன்றை முதன்மைப்படுத்துகிறது. மானிடர் இறுதியாகச் செய்தியைப் பெற்று, எதை இழந்துவிட்டோம் என்பதைத் துல்லியமாகப் புரிந்துகொள்ளக் கூடியவர்களாக இருக்கின்றனர். 

ஶ்ரீதரின் பெருங்கருப்பொருள், நிறைவேறாத காதல் மட்டுமல்ல, காலங்கடந்த தெளிவுறுதன்மை ஆகும். குறியீடு விளக்கப்படும் போது, அதன் சூழல் மாறியிருக்கிறது; விருப்பத்திற்கு மொழி கிடைக்கும் போது, விருப்பம் மற்றொரு சமூக அமைப்பிற்குள் நுழைந்துவிட்டது; தியாகம் தியாகமாக அடையாளம் காணப்படும் போது, அதன் விளைவுகள் திரும்பப் பெற முடியாதவையாக மாறிவிட்டன. கடிதம் வந்து சேர்கிறது; காதலி உணர்கிறாள். ஆனால், காலத்தின் முன் கைகட்டி நிற்பதைத் தவிர வேறு வழியில்லை. 

மேற்கோள்கள் (References)

• Brooks, Peter. 1976. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven, CT: Yale University Press. 
• Derrida, Jacques. 1982. “Signature Event Context.” In Margins of Philosophy, translated by Alan Bass, 307–30. Chicago: University of Chicago Press. 
• Derrida, Jacques. 1987. The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond. Translated by Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press. See especially “The Purveyor of Truth,” 411–96. 
• Elsaesser, Thomas. 1972. “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama.” Monogram 4: 2–15. 
• Gledhill, Christine, ed. 1987. Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film. London: British Film Institute. 
• Johnson, Barbara. 1977. “The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida.” Yale French Studies, nos. 55–56: 457–505. https://doi.org/10.2307/2930445. 
• Lacan, Jacques. 2006. “Seminar on ‘The Purloined Letter.’” In Écrits: The First Complete Edition in English, translated by Bruce Fink in collaboration with Héloïse Fink and Russell Grigg, 6–48. New York: W. W. Norton. 
• Poe, Edgar Allan. 1984. “The Purloined Letter.” In Poetry and Tales, 680–98. New York: Library of America. 

திரைப்படப் பட்டியல் (Filmography)

• Sridhar, C. V., dir. 1959. Kalyana Parisu. Tamil film. Venus Pictures. 
• Sridhar, C. V., dir. 1961. Then Nilavu. Tamil film. Chitralaya. 
• Sridhar, C. V., dir. 1962. Nenjil Or Aalayam. Tamil film. Chitralaya. 
• Sridhar, C. V., dir. 1964. Kadhalikka Neramillai. Tamil film. Chitralaya. 
• Sridhar, C. V., dir. 1967. Nenjirukkum Varai. Tamil film. Chitralaya. 
• Sridhar, C. V., dir. 1971. Avalukkendru Or Manam. Tamil film. Chitralaya.