நூற்றாண்டு அஞ்சலி!

யதார்த்தவாதம், மாண்டாஜ், மெலோடிராமா

ராய், சென் மற்றும் கடக் ஆகியோரின் அழகியல் மற்றும் அரசியல் நவீனத்துவங்கள்

சத்யஜித் ராய், மிருணாள் சென், ரித்விக் கடக் ஆகிய பெயர்கள் பெரும்பாலும் ஒரே மூச்சில் உச்சரிக்கப்படுகின்றன; ஏதோ இவர்கள் மூவரும் “வங்காளத்தின் புதிய அலை” (Bengali New Wave) என்றதொரு பிரிக்க முடியாத, சீரான தொகுதியை உருவாக்கியவர்கள் போல. ஆனால் சற்று உற்றுநோக்கினால், அங்கே ஒரு ஒருங்கிணைந்த முன்னணியைக் காண முடியாது. மாறாக, காலனிய ஆதிக்கத்திலிருந்து விடுவிக்கப்பட்ட ஒரு புதிய தேசத்தில், அசையும் பிம்பங்கள் எதைச் சாதிக்கத் துணிய வேண்டும் என்பது குறித்த அழகியல் கருத்துவேறுபாடுகளின் போர்க்களத்தையே அங்கு காண முடியும். வரலாறு சுமத்திய ஒரே பெரும் சுமை ஒன்றிற்கு—தேசப்பிரிவினையின் ரத்தம் தோய்ந்த எல்லைக்கோடு, நேருவின் தேசத்தைக் கட்டமைக்கும் நம்பிக்கையான கனவு, நகர்ப்புற நெருக்கடியின் சிதிலமடைந்த சாலைகள் மற்றும் காலனியத்திற்குப் பிந்தைய ஏமாற்றத்தின் கசப்பு—இம்மூவரும் தனித்துவமான பதில்களைத் தங்கள் படைப்புகளின் வழியே செதுக்கியுள்ளனர்.

ராய் மனிதநேயத்தின் தோட்டத்தைப் பயிரிடுகிறார்; அது உற்றுநோக்குதலின் அமைதியான அறத்தில் வேரூன்றியதொரு யதார்த்தவாதம். சென், மாண்டாஜ் (Montage) எனும் சம்மட்டியை உருவாக்குகிறார்; அது அரசியல் நவீனத்துவத்துடனும் மூன்றாம் உலக சினிமாவின் (Third Cinema) அக்னிச் சுவாசத்துடனும் இணைந்து நடைபோடும் ஒரு போர்க்குணமிக்க அழகியல். கடக்? அவர் மெலோடிராமா (Melodrama) எனும் சூறாவளியை அழைக்கிறார்—இசை, தொன்மம் மற்றும் உணர்சிகளின் அச்சமூட்டும் மிகை ஆகியவற்றைத் துணைக்கழைத்து, வரலாற்று ஆழ்துயரத்தின் பேரதிர்ச்சியின் (Trauma) எடையைத் தாங்கக்கூடிய ஒரே கலனாக அதை மாற்றுகிறார்.

இந்தக் கட்டுரை, இம்மூவரின் கலை உலகங்களை வெறும் பாணிகளாக (Style) மட்டுமல்லாமல், கோட்பாட்டு நிலைப்பாடுகளாகவும் ஆராய்கிறது. நாம் ராயை யதார்த்தவாத விவாதங்களின் (பஜான், கிராகாவர் மற்றும் தெலூஸ் ஆகியோரை எதிரொலித்து) வழியாகவும்; சென்னை மாண்டாஜின் உடைந்த லென்ஸ் (ஐசன்ஸ்டைன், பிரெக்ட் மற்றும் சோலானாஸ் & கெட்டினோ ஆகியோரின் தீவிரக் குரல்களை நினைவுகூர்ந்து) வழியாகவும்; கடக்கை மெலோடிராமாவின் துயரக் குரல் (புரூக்ஸ், எல்சேசர் மற்றும் துயரத்தின் நிழல்களோடு) வழியாகவும் வாசிக்கிறோம். இவர்களின் வேறுபாடுகளுக்கு அப்பால், இம்மூவரும் காலனியத்திற்குப் பிந்தைய இந்தியாவில் புலன்களுக்கு எட்டக்கூடியவற்றின் வரைபடத்தை (distribution of the sensible) மாற்றியமைக்கின்றனர். திரையில் எதைப் பார்க்கலாம், எதைக் கேட்கலாம், எதைப் பற்றி சிந்திக்கலாம் என்பதன் விதிகளை அவர்கள் மாற்றி எழுதுகிறார்கள்; அவ்வாறு செய்வதன் மூலம், நம் அரசியல் கற்பனையின் எல்லைகளையும் வரையறுக்கிறார்கள்.

I. சத்யஜித் ராய் மற்றும் யதார்த்தத்தின் அமைதியான அறம்

நவ-யதார்த்தவாதம் மற்றும் பஜானிய நம்பிக்கை

பதேர் பாஞ்சாலி (1955) படத்தின் முதல் சுவாசத்திலிருந்தே, ராயின் சினிமா இத்தாலிய நவ-யதார்த்தவாதத்தின் (Italian Neorealism) தூசி மற்றும் ஒளியுடனும், கேமரா லென்ஸின் யதார்த்தத்தின் மீது ஆண்ட்ரே பஜான் (André Bazin) கொண்டிருந்த புனிதமான நம்பிக்கையுடனும் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது. “சினிமா என்பது இயற்கையிலேயே, கைரேகை கையைச் சார்ந்திருப்பதைப் போல உலகத்துடன் பிணைக்கப்பட்டுள்ளது; இந்த பந்தம் ஒரு பணிவான அறத்தைக் கோருகிறது,” என்று பஜான் கிசுகிசுத்தார். ஒரு திரைப்படப் படைப்பாளி உலகத்தை வலுக்கட்டாயமாகத் திரித்து ஒரு முடிச்சாக மாற்றாமல், அதை மலர அனுமதிக்க வேண்டும். நீண்ட காட்சிகள் (long duration shot), ஆழமான குவியம் (deep focus), வெட்டுக்களாக இல்லாமல் இணைப்பாகத் தெரியும் படத்தொகுப்பு—இவையெல்லாம் போற்றப்படுவதற்குக் காரணம், அவை யதார்த்தத்தின் பன்முகத்தன்மையைப் பாதுகாக்கின்றன; பார்வையாளனுக்குப் பொருள்கொள்ளும் புனிதமான சுதந்திரத்தை வழங்குகின்றன.

ராயின் சினிமா, குறிப்பாக அப்பு முத்தொகுப்பு (Apu Trilogy) மற்றும் கல்கத்தா பற்றிய ஆரம்பகால சட்டகங்கள், பஜானால் தீண்டப்பட்ட, ஆனால் வங்காளத்தின் ஈரப்பதமான காற்றிற்கு ஏற்றவாறு மாற்றியமைக்கப்பட்ட யதார்த்தவாதமாகும். கேமரா உண்மையான இடங்களுக்குள் அலைகிறது, நடிகரல்லாதவர்களின் முகமூடியற்ற முகங்களைப் பதிவு செய்கிறது, காலநிலையின் மனநிலையை, அமைப்புகளின் சொரசொரப்பை, நிலப்பரப்பின் பிரம்மாண்டத்தைக் கவனப்படுத்துகிறது. ஆயினும், ராய் இதில் ஒரு குறிப்பிட்ட வங்காள மனிதநேயத்தைக் கலக்கிறார்: அவரது யதார்த்தவாதம் என்பது இருத்தலின் விதி மட்டுமல்ல, அது ஒரு தார்மீக நிலைப்பாடு. கேமரா அன்றாட வாழ்வை ஒரு ஒட்டுக்கேட்பவனின் பேராசை கொண்ட கண்ணால் பார்க்காமல், ஒரு மென்மையான, நீடித்த பார்வையால் கவனிக்கிறது. அது வாழ்வின் சிறிய அதிர்வுகளில்—சர்வஜெயாவின் முகம் கவலையால் இறுகுவதிலோ, அல்லது அப்புவின் சிறிய கை நகரத்தின் சுவர்களைத் தயக்கத்துடன் தொடுவதிலோ—தார்மீக மற்றும் உணர்வுபூர்வமான பிரம்மாண்டத்தின் உறைநிலையைக் கண்டடைகிறது.

சோசலிசக் கட்டளைகளின் உரத்த, திட்டமிடப்பட்ட யதார்த்தவாதத்தைப் போலல்லாமல், ராயின் யதார்த்தவாதம் அமைதியானது, திட்டமிடப்படாதது. ஆயினும் சீரிய சிந்தனையின் பாற்பட்டது. அது தனது சித்தாந்தத்தைக் கூச்சலிட்டுச் சொல்வதை மறுக்கிறது; மாறாக, வாழ்ந்த அனுபவத்தின் மென்மையான வரைபடம் அதன் சொந்த அரசியல் ஈர்ப்பைக் கொண்டுள்ளது என்று அது நம்புகிறது. இது யதார்த்தவாதத்தை ஒரு வகைமையாக (Genre) அல்லாமல், உலகின் முன் நிற்கும் ஒரு பணிவான அறமாக (An Ethic of Humility) முன்வைக்கிறது.

2. கிராகாவர், நிகழ்வியல் மற்றும் வாழ்வின் நதி

சிக்ஃபிரீட் கிராகாவர் (Siegfried Kracauer) சினிமாவின் சக்தியைப் பற்றிக் குறிப்பிடுகையில், அது “வாழ்வின் ஓட்டத்தை” (flow of life)—குறியீடுகளுக்குள் உறைய மறுக்கும் அன்றாடத்தின் தற்செயலான அலைகளை—வெளிப்படுத்தும் என்றார். ராயின் படங்கள் இந்தத் தற்செயல் நிகழ்வுகளின் மீதான கூருணர்வு கொண்ட தலைசிறந்த படைப்புகள். பதேர் பாஞ்சாலியில் வரும் புகழ்பெற்ற ரயில் காட்சி, கிராமிய வாழ்வின் ஊடே கிழித்துச் செல்லும் “நவீனத்துவத்தின்” குறியீடு மட்டுமல்ல; அது புலன்களின் ஒரு நிகழ்வு, ஒரு நிகழ்வியல் அதிர்ச்சி (phenomenological shock). குழந்தைகளின் நடுக்கம் கலந்த ஆச்சரியம், உயர்ந்த புற்களின் சிலிர்ப்பு, மற்றும் அந்த இரும்பு அரக்கன் அவர்களின் சிறிய, பலவீனமான உடல்களைத் தாண்டிச் செல்கையில் ஏற்படும் அளவின் பயங்கரமான மாற்றம்—இவற்றின் வழியே அது உணரப்படுகிறது.

மெர்லோ-பான்டியுடன் (Merleau-Ponty) இணைந்து பயணிக்கும் ஒரு நிகழ்வியல் வாசிப்பு, ராயின் பாணி எவ்வாறு ‘பார்த்தல்’ எனும் செயலை ஒழுங்கமைக்கிறது என்பதைக் கண்டறியும். கேமரா பெரும்பாலும் குனிந்து, அவரது கதாபாத்திரங்களின், குறிப்பாகக் குழந்தைகளின் புலனறிவுக் களத்தை ஏற்றுக்கொள்கிறது. அப்பு முத்தொகுப்பில், அப்புவின் உலகம் விரியும்போது—கிராமத்துப் பாதையிலிருந்து நகரத் தெருவுக்கு, அறியாமையிலிருந்து அனுபவத்திற்கு—அவனது புலனறிவின் தொடுவானமும் அவனுடன் சேர்ந்தே விரிவடைகிறது. ராயின் யதார்த்தவாதம் வெறும் உண்மைகளின் ஆவணம் அல்ல; அது விழித்துக்கொள்ளும் மனதிற்கு உலகம் தன்னை எவ்வாறு மெல்ல வெளிப்படுத்துகிறது என்பதை விவரிக்கும் உணர்வின் வரைபடம்.

3. யதார்த்தவாதம், தாராளவாத மனிதநேயம் மற்றும் நடுத்தர வர்க்க ஆன்மா

ஆயினும், ராயின் யதார்த்தவாதம் நிறமற்ற கண்ணாடி அல்ல. அது வங்காள நடுத்தர வர்க்கத்தின் தாராளவாத மனிதநேய உலகப்பார்வையால் ஆழமாகத் சாயம் பூசப்பட்டுள்ளது. ஆஷிஸ் நந்தி மற்றும் பார்த்தா சட்டர்ஜி போன்ற அறிஞர்கள், ராய் தனது பிரபஞ்சத்தின் மையத்தில் படித்த, பெரும்பாலும் உயர்சாதி, நடுத்தர வர்க்கத்தினரின் தார்மீகச் சிக்கல்களையே வைத்துள்ளார் என்று குறிப்பிட்டுள்ளனர். முத்தொகுப்பிலும், மகாநகர் படத்திலும், நகரப் படங்களிலும், கதாநாயகர்கள் நவீனத்துவத்தின் புயலை விளிம்புகளிலிருந்து எதிர்கொள்வதில்லை; மாறாக, ஒரு பலவீனமான, மேல்நோக்கி நகரத்துடிக்கும் நடுத்தர நிலையிலிருந்தே எதிர்கொள்கிறார்கள்.

எம். மாதவ பிரசாத், மைய நீரோட்ட சினிமாவின் “பண்ணையார் குடும்பக் காவியத்தை” (feudal family romance), முதலாளித்துவ நவீனத்துவக் கதைகளிலிருந்து வேறுபடுத்துகிறார். ராய் இந்திப் படங்களின் மெலோடிராமா உச்சங்களைத் தவிர்க்கிறார், ஆனால் அவரது யதார்த்தவாதம் தனிமனிதனின் தனிப்பட்ட ஆன்மாவைச் சுற்றியே அர்த்தத்தை ஒழுங்கமைக்கிறது. வர்க்கம், சாதி, ஆணாதிக்கம் போன்ற கட்டமைப்பின் முரண்பாடுகள் இருந்தாலும், அவை தனிப்பட்ட தார்மீகப் போராட்டத்தின் வழியாகவே பார்க்கப்படுகின்றன. மகாநகர் படத்தில் ஆர்த்தி வேலைக்குச் செல்வது, ஒரு முறையான பெண்ணியக் கிளர்ச்சியாக அல்லாமல், ஒரு தார்மீக மற்றும் உளவியல் சுயத்தின் மலர்ச்சியாகவே கட்டமைக்கப்படுகிறது.

ஆகவே, ராயின் யதார்த்தவாதம் இருபக்கமும் கூர்மையான கத்தி. ஒருபுறம், அது இந்திய சினிமாவை அன்றாட வாழ்வு மற்றும் தார்மீகச் சிக்கல்களின் மீது முன்னெப்போதும் இல்லாத கவனத்தைச் செலுத்துகிறது. மறுபுறம், அது தாராளவாத, நடுத்தர வர்க்க ஆண் கதாபாத்திரத்தைத் தார்மீக நெருக்கடியின் முதன்மைத் தாங்கியாக நிலைநிறுத்தும் அபாயத்தையும் கொண்டுள்ளது.

4. கண்ணாடியில் விரிசல்கள்: கல்கத்தா முத்தொகுப்பு

1960களின் மங்கும் ஒளியிலும் 70களின் விடியலிலும், கல்கத்தாவின் காற்று நக்சலைட் நெருப்பு, வேலையின்மை மற்றும் அரசின் வன்முறையால் கனத்திருந்தது. பழைய, சிந்தனைமிக்க யதார்த்தவாதத்தால் இந்த நிதர்சனத்தின் எடையைத் தாங்க முடியவில்லை. பிரதித்வந்தி, சீமாபத்தா மற்றும் ஜன ஆரண்யா ஆகிய படங்களில், ராயின் மென்மையான யதார்த்தவாதப் பரப்பு துளைக்கப்படுகிறது. நெகடிவ் பிம்பங்கள் (negative images), காலத்தைச் சிதைக்கும் ஃப்ளாஷ்பேக்குகள், இயக்கத்தைக் கைது செய்யும் உறைந்த காட்சிகள் (freeze frames)—இந்த வடிவச் சிதைவுகள் மனிதநேயப் பார்வையின் நெருக்கடியைக் குறிக்கின்றன.

ஃப்ரெட்ரிக் ஜேமிசன் (Fredric Jameson) நவீனத்துவத்தை முழுமையின் நெருக்கடியோடு (crisis of totality) இணைக்கிறார்; உலகம் முழுமையாகப் பார்க்க முடியாத அளவிற்குப் பரந்து விரிந்து, சிதறுண்டு போகிறது. ராயையும் இதேபோன்ற ஒரு சிதைவு அலைக்கழிக்கிறது: அதிகாரத்துவத்தின் பிரமை மற்றும் கண்ணுக்குத் தெரியாத அதிகார வலைப்பின்னல் கொண்ட நகரத்தை எளிய உற்றுநோக்கலால் கைப்பற்ற முடியாது. ஆயினும் ராய் குழப்பத்திடம் சரணடையவில்லை; கோதார் அல்லது சென்னைப்போல அவர் கதையை முழுமையாகக் கலைக்கவில்லை. அவர் புயலில் நங்கூரமாகக் கதாபாத்திரத்தைப் பற்றிக்கொள்கிறார். அவரது முத்தொகுப்பின் இளைஞர்கள் தொலைந்துபோனவர்கள், தார்மீக ரீதியாகத் திசைமாறியவர்கள், ஆனாலும் அவர்கள் நம்மால் மதிப்பிடவும் பரிதாபப்படவும் கூடிய மனிதர்களாகவே இருக்கிறார்கள்.

இந்தக் காலகட்டத்து ராய் ஒரு “நவீனத்துவ யதார்த்தவாதி”; அவர் தனது வரம்புகளை ஒப்புக்கொள்கிறார். உலகம் இருண்டுவிட்டது என்பதை அவர் ஒப்புக்கொள்கிறார், ஆனால் கதை முழுமையாகச் சிதறுவதை அவர் அனுமதிக்க மறுக்கிறார். தெலூஸின் மொழியில் சொல்வதானால், ராய் இன்னும் ‘இயக்க-பிம்பத்தில்’ (movement-image)—செயல் மற்றும் புலனுணர்வு—நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளார்; ஆனால் விரிசல்கள் தோன்றுகின்றன, அந்தப் பிளவுகளின் வழியே ‘கால-பிம்பம்’ (time-image) கசியத் தொடங்குகிறது, அது செயலிழப்பு மற்றும் ஆழ்ந்த, குழப்பமான சிந்தனையின் தருணங்களில் தென்படுகிறது.

---

II. மிருணாள் சென் மற்றும் வெட்டுக்களின் அரசியல்

ஐசன்ஸ்டைன், பிரெக்ட் மற்றும் பிம்பங்களின் மோதல்

ராய் பஜான் பாதையைப் பின்பற்றினால், மிருணாள் சென், ஐசன்ஸ்டைன் (Eisenstein) மற்றும் பிரெக்ட் (Brecht) ஆகியோருடன் இணைந்து, அரசியல் நவீனத்துவத்தின் கூர்மையான விளிம்புகளுடன் நடைபோடுகிறார். ஐசன்ஸ்டைன் மாண்டாஜ் (Montage) என்பதை ஒரு மோதல் என்று கனவு கண்டார்; அறிவுசார் நெருப்பைப் பற்றவைக்கக் காட்சித் துண்டுகளின் (shots) மோதலிலிருந்து எழும் ஒரு தீப்பொறி அது. உணர்ச்சியின் மயக்கத்தை உடைத்து விமர்சன ரீதியான மனதை எழுப்பும் நாடகத்தை பிரெக்ட் கோரினார். சென் இருவரிடமிருந்தும் பெறுகிறார்: அவர் இயங்கியல் முரண்பாடுகளை (dialectical contradictions) உருவாக்க மாண்டாஜையும், கதையின் மாயையை உடைக்கச் சுய-பிரதிபலிப்பையும் (reflexivity) பயன்படுத்துகிறார்.

புவன் ஷோம், இன்டர்வியூ, கல்கத்தா 71, மற்றும் பதாதிக் போன்ற படங்களில், ஜம்ப் கட்கள் (jump cuts), உறைந்த காட்சிகள், ஆவணப்படத் துணுக்குகள், கடவுளின் குரல் (voice-of-God), மற்றும் பார்வையாளர்களை நேரடியாகப் பார்க்கும் நடிகரின் பார்வை ஆகியவற்றை சென் பயன்படுத்துகிறார். அவர் பார்வையாளனுக்கு இடைவிடாமல் “இது உலகத்தைப் பார்க்கும் சாளரம் அல்ல, இது உலகத்தைப் பற்றிய ஒரு வாதம்” என்கிறார். இது பிரதிநிதித்துவத்தின் விதிகளையே தகர்க்கும் சினிமா; கோமோலி மற்றும் நர்போனி (Comolli and Narboni) கற்பனை செய்த “எதிர்-சினிமா”வை (counter-cinema) ஒத்தது.

2. கல்கத்தா: மாண்டாஜால் கட்டப்பட்ட நகரம்

சென்னின் பார்வையில், கல்கத்தா ஒரு பின்னணி அல்ல; அது தொகுப்பழகியலால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு உயிரினம். இன்டர்வியூ படம், கதாநாயகனின் அவமானகரமான வேலை தேடலை, செய்தித்தாள் துணுக்குகள், பளபளப்பான விளம்பரங்கள் மற்றும் முதலாளித்துவ பொம்மைகளின் அமைதியான திமிர் ஆகியவற்றுடன் மோதவிட்டு, ஏற்றத்தாழ்வின் ஒரு காட்சி வரைபடத்தை உருவாக்குகிறது. கல்கத்தா 71 காலத்தின் நேர்கோட்டுப் பாதையைக் கைவிட்டு, பசி மற்றும் கிளர்ச்சியைப் பத்தாண்டுகளாக இணைக்கும் ஒரு அத்தியாயச் சுழலை (episodic spiral) உருவாக்குகிறது. வரலாறு என்பது முன்னேற்றத்தின் நதியாக அல்லாமல், மீண்டும் மீண்டும் வரும் துர்க்கனவுகளின் தொகுப்பாக வெளிப்படுகிறது.

இங்கே, சென் வால்டர் பெஞ்சமினை (Walter Benjamin) எதிரொலிக்கிறார்: வரலாற்றுப் பொருள்முதல்வாதம் வரலாற்றின் தொடர்ச்சியைத் தகர்த்து, துயரத்தின் விண்மீன் கூட்டங்களை வெளிப்படுத்த வேண்டும். மாண்டாஜ் தடையிடுதலின் கருவியாகிறது; “புதிய” இந்தியா காலனிய முரண்பாடுகளின் அழுகும் அஸ்திவாரத்தின் மீது கட்டப்பட்டுள்ளது என்பதை அது அம்பலப்படுத்துகிறது.

3. மூன்றாம் உலக சினிமா மற்றும் பார்வையாளனைப் பழக்குதல்

விடுதலைக்கான சினிமாவை வலியுறுத்தும் போர்க்குணமிக்க மூன்றாம் உலக சினிமாவின் (Third Cinema) ஆற்றல் சென்னின் படைப்புகளில் அதிர்கிறது. அவர் தொழில்துறைக்குள் பணியாற்றினாலும், அவரது உத்திகள்—குறைந்த பட்ஜெட், முன்திட்டமிடாத நடிப்பு (improvisation), இட அமைவின் மூலத் தன்மை—மூன்றாம் உலகத்தின் பாடலைப் பாடுகின்றன. அவர் அரசியல் நவீனத்துவத்தின் ஆசிரியரும் கூட; விமர்சன ரீதியாகப் பார்க்கப் பழக்குபவர். அவரது படங்கள் பிரெக்டிய முட்களால் நிறைந்தவை—கதாபாத்திரங்கள் நடிப்பதை நிறுத்தி இயல்பிற்கு முக்கியத்துவம் கொடுப்பது மற்றும் பிம்பத்தைக் கேலி செய்யும் வர்ணனைகள்—இவை பார்வையாளன் செயலற்ற தூக்கத்தில் ஆழ்ந்துவிடுவதைத் தடுக்கின்றன.

அதிர்ச்சி எப்போதும் அரசியல் விழிப்புணர்வுக்கு உத்தரவாதம் தராது என்று ரான்சியர் (Rancière) எச்சரிக்கிறார். உண்மையில், சென்னின் படங்கள் பெரும்பாலும் குழப்பத்துடனே எதிர்கொள்ளப்பட்டன. ஆயினும் அவரது மாண்டாஜ் ஒரு விடாப்பிடியான அறைகூவல்; வடிவம் (Form) பார்வையாளனின் மனதில் படிந்துறைந்த கருத்தியலை தகர்க்கும் என்ற ஒரு ஊகத்தின் விளைவு அது.

4. மௌனத்தின் மாண்டாஜ் மற்றும் இன்மையின் அறம்

1970கள் 80களாக மாறியபோது, சென்னின் சினிமாவில் இருந்த நெருப்பு மாறியது. “இன்மை முத்தொகுப்பு” (absence trilogy)—ஏக் தின் பிரதிதின், காரிஜ், ஏக் தின் அச்சானக்—தெருவிலிருந்து ஆன்மாவுக்கு, கிளர்ச்சியிலிருந்து நடுத்தர வர்க்கத்தின் தார்மீகப் பிரேதப் பரிசோதனைக்கு நகர்கிறது. மாண்டாஜ் இன்னும் இருக்கிறது; ஆனால் ஒரு கூச்சலாக அல்ல, மாறாக, காணாமல் போன ஒரு உடலைச் சுற்றி மௌனத்தையும் போட்டியிடும் பதற்றங்களையும் கட்டமைக்கும் வழியாக.

ஏக் தின் பிரதிதின் படத்தில், ஒரு மகளின் இல்லாமை ஒரு வீட்டின் கண்ணியத்தின் மேற்பூச்சைக் கிழித்தெறிகிறது. பயந்த முகங்கள், கிசுகிசுக்கும் அண்டை வீட்டார் மற்றும் இருண்ட நகரத்திற்கு இடையே காட்சிகள்  வெட்டி தொகுக்கப்பட்டு, பீதியின் ஒரு மாண்டாஜை உருவாக்குகிறது. காரிஜ் படத்தில், ஒரு கவுரவமான வீட்டில் வேலைக்காரச் சிறுவனின் மரணம் ஒரு முப்பட்டகமாக மாறுகிறது. சட்டரீதியான தப்பித்தல்கள் மற்றும் சங்கடமான மௌனங்களின் தொகுப்பு, தார்மீகத் தோல்வியின் சாதாரணத் தன்மையை (banality) அம்பலப்படுத்துகிறது. சென் தான் ஒரு காலத்தில் தீவிரமயப்படுத்த முயன்ற அதே வர்க்கத்தின் மீது தனது ஆடியைத் திருப்புகிறார்; அவர்களை முழக்கங்களால் அல்ல, அவர்களின் சொந்த உடந்தையின் கண்ணாடியைக் கொண்டு எதிர்கொள்கிறார்.

~oOo~

III. ரித்விக் கடக் மற்றும் மெலோடிராமாவின் அலறல்

நவீனத்துவத்தின் நாடித்துடிப்பு

ரித்விக் கடக் பெரும்பாலும் “மெலோடிராமாட்டிக்கானவர்” (melodramatic) என்று முத்திரை குத்தப்படுகிறார்; ஒரு காலத்தில் இச்சொல் ஒரு வசைச்சொல்லாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. ஆனால் பீட்டர் புரூக்ஸ் மற்றும் தாமஸ் எல்சேசர் ஆகியோருடன் இணைந்து அதை நாம் மீட்போம்: மெலோடிராமா என்பது நவீனத்துவத்தின் ஒரு முறைமை (mode); கடவுள்கள் மௌனமாகிவிட்ட உலகில் தார்மீக அர்த்தத்தைக் கண்டறிவதற்கான ஒரு வழி/வகைமை அது. இது சைகை, இசை மற்றும் மிகைத்தன்மையின் மூலம் உள்மனப் புயலை வெளியே கொண்டு வருகிறது.

கடக்கின் மெலோடிராமா வரலாற்றால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் கலை: அகதி, உடைந்த குடும்பம், வணிகத்தால் நெரிக்கப்படும் கலைஞன். வணிகச் சினிமாவின் நேர்த்தியான முடிவுகளைப் போலல்லாமல், கடக்கின் மெலோடிராமாக்கள் காயத்தை ஆற்ற மறுக்கின்றன. அவை கூர்மையான சிதறல்களில் முடிகின்றன—இழப்பு, கலைதல், திறந்த காயம். ஒரு அரசியல் ஆயுதமாக மெலோடிராமா, தேசப்பிரிவினையின் தழும்புகளை மறைக்கக்கூடும்; ஆனால் மெலோடிராமா, அதன் உடைக்கும் திறனுடன், அந்தத் ஆழ்துயரத்தை (trauma) ஒருபோதும் உள்வாங்கி கடந்துபோக முடியாது என்று அலறுகிறது.

2. காயம்பட்ட தேசம் மற்றும் தேசப்பிரிவினையின் நதி

தனிப்பட்ட வலியை விழுங்கும் மௌனத்தைப் பற்றி தேசப்பிரிவினையின் வரலாற்றாசிரியர்கள் பேசுகிறார்கள். கடக்கின் படங்கள் மின்னலால் எழுதப்பட்ட எதிர்-வரலாறு. மேகே தாக்கா தாராவில், நீத்தா பலிகடா ஆக்கப்படுகிறாள்; தன் குட்டிகளையே தின்னும் ஒரு குடும்பத்தால்/தேசத்தால் அவள் நுகரப்படுகிறாள். “நான் வாழ விரும்புகிறேன்!” என்ற அவளுடைய இறுதி அலறல், மலைகளின் ஊடாக ஒரு வசனமாக மட்டும் எதிரொலிக்கவில்லை; அது காட்டிக்கொடுக்கப்பட்ட வரலாறின் குரலாக ஒலிக்கிறது. சுபர்ணரேகாவில், படத்தின் மையத்தில் ஓடும் அந்த நதி நிலத்தின் மீது ஒரு தழும்பு. இறுதியில் தற்செயலாய் நிகழும் உடன்பிறப்புப் புணர்ச்சி (incest)யின் வறுமையில் தோய்ந்த இருண்ட சாத்தியம் மற்றும் அதன் நீட்சியாக நடைபெறும் தற்கொலை, அதிர்ச்சிக்காக வைக்கப்பட்டவை அல்ல; அவை மெலோடிராமாவின் மிகைப்படுத்தல் (hyperbole), இடப்பெயர்வின் பகுத்தறிவற்ற பித்திற்குப் பொருத்தமான ஒரே மொழி அதுதான்.

ஆழ்துயரக் கோட்பாடு (Trauma theory) அந்த நிகழ்வை முழுமையாகப் பேச முடியாது, சட்டகப்படுத்த முடியாது, அதைச் சுற்றி வர மட்டுமே முடியும் என்று கூறுகிறது. கடக்கின் மீண்டும் மீண்டும் வரும் கட்டமைப்புகளும் தொனி மாற்றங்களும் சொல்ல முடியாததைச் சுற்றி வருகின்றன; அத்தகைய அவரது தனித்துவமான யதார்த்தவாதத்தால் தாங்க முடியாத அதிர்ச்சியைப் பதிவு செய்ய மெலோடிராமாவைப் பயன்படுத்துகின்றன.

3. மீளெழுத்துச் சுவடிகளான ஒலியின் ஏடுகள் (Palimpsest of Sound)

கடக்கின் மேதைமை காற்றினில் வரும் கீதங்களில்—அவரது ஒலி வடிவமைப்பில்—உள்ளது. ரவீந்திர சங்கீதம், கிராமியப் பாடல்கள் மற்றும் செவ்வியல் ராகங்களை அவர் ஒலியின் ஏடுகளாக (sonic palimpsest) நெய்கிறார். எழுதி அழித்து அதன் மேல் எழுதியதாக தோன்றும் பாடல்கள் ஆறுதல் அளிப்பதில்லை; அவை குறுக்கிடுகின்றன. அவை நினைவின் தடயங்கள் மற்றும் உணர்வெழுச்சியின் வெள்ளங்கள்.

மேகே தாக்கா தாராவில், சாட்டையடிச் சத்தங்கள் யதார்த்தத்தின் மாயையைக் குத்திக் கிழிக்கின்றன. கோமல் காந்தாரில், உடைந்த நாடகக் குழுவின் பாடல்கள் ரயில்கள் மற்றும் தேசப்பிரிவினையின் சத்தங்களுடன் மோதுகின்றன. இங்கே, குறியீடுகள்––தாளம், தொனி, அழுகை—மொழியின் குறியீட்டு ஒழுங்கிற்குள் வெடித்துச் சிதறுகிறது. ஒலி பிம்பத்திற்கு அடிமை அல்ல; அது அதற்கு இணையான ஒரு பேருரு: அலறல், பாடல், இயந்திரத்தின் கர்ஜனை—இவை வரலாற்றின் ஒலி வடிவப் பேய்கள்.

4. உடைந்த கண்ணாடியாகத் தொன்மம்

கடக் கடவுள்களை—துர்கை, காளி, துறவி சிவன்—ஒழுங்கை உறுதிப்படுத்த அழைக்கவில்லை, மாறாக அதன் இழப்பைத் துக்கிக்க அழைக்கிறார். அவரது கைகளில் தொன்மம் அந்நியப்படுத்தப்படுகிறது, காயப்படுத்தப்படுகிறது. தேசப்பிரிவினையால் சிதறடிக்கப்பட்ட பண்பாட்டு நினைவின் குப்பைகள் அவை. நீத்தா சுரண்டப்பட்ட தெய்வம்; கோமல் காந்தாரில் வரும் நாடகக் குழு பிளவுபட்ட ஆன்மாவின் உருவகம். தொன்மம் ஒரு உடைந்த கண்ணாடியாகி, வங்காளத்தின் அழகான, ஆயினும் சிதைந்த முகத்தைப் பிரதிபலிக்கிறது.

தெலூஸின் ‘கால-பிம்பம்’ (time-image) இங்கே ஒரு வீட்டை மையமாகக் கொண்டு உருக்கொள்கிறது. ஆயினும் பாடல், நிலப்பரப்பு மற்றும் தொன்மம் மோதும் தருணங்களில், காலம் உறைந்து நிற்கிறது. இவை படிக பிம்பங்களாக (crystalline images) விரிந்து, பழங்காலத்தையும் கொடூரமான நிகழ்காலத்தையும் ஒரே, மினுமினுக்கும் இடைநிறுத்தத்தில் பிடித்து வைத்திருக்கின்றன.

5. வேதனையின் அரங்கம்

கடக்கின் நடிகர்கள் வெறுமனே நடிப்பதில்லை; அவர்கள் காலத்தின் வேதனையை நிகழ்த்துகிறார்கள். அவர்கள் அமைதியான இயல்புவாதத்திற்கும் வெடிக்கும் சைகைக்கும் இடையில் ஊசலாடுகிறார்கள். இதுவே மெலோடிராமாவின் உத்தி: உள்ளே இருப்பதை வெளியே திருப்புவது. மிக நெருக்கமான காட்சியில் முகம், துயரத்தில் நெளியும் உடல்—இவை ஒரு “மெலோடிராமாடிக் பொதுவெளியை” (melodramatic public) உருவாக்குகின்றன. தனிப்பட்ட வலி ஒரு கூட்டு மொழியாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டு, துக்கத்தின் ஒரு சமூகத்தை, இழப்பை அங்கீகரிப்பதன் மூலம் இணைக்கப்பட்ட ஒரு பொதுவெளியைக் கட்டமைக்கிறது.

---

IV. ஒன்றிணைதல்கள்: எதிர்ப்பின் விண்மீன் கூட்டம்

யதார்த்தவாதம், மாண்டாஜ், மெலோடிராமா—என நாம் பெயரிட்டாலும், இம்முறைகள் இரும்புக் கூண்டுகள் அல்ல. அவை ஒன்றுடன் ஒன்று கலக்கின்றன.

ராய், சாருலதா மற்றும் தேவி படங்களில் அடக்கி வைக்கப்பட்ட ஆசைகள் மற்றும் தியாகம் செய்யும் பெண்களை ஆராய்ந்து, மெலோடிராமாவின் விளிம்பைத் தொடுகிறார்; ஆனாலும் அவர் அந்த நெருப்பை யதார்த்தவாதச் சட்டத்திற்குள் அடக்குகிறார். சென், தனது கூர்மையான வெட்டுக்களையும் தாண்டி, பெரும்பாலும் யதார்த்தவாதச் சூழலின் நுணுக்கமான உற்றுநோக்கலுக்குத் திரும்புகிறார்; அறையின் தூசி படிந்த யதார்த்தத்தில் தனது மாண்டாஜை நிலைநிறுத்துகிறார். கடக் மாண்டாஜைப் பயன்படுத்துகிறார், ஆனால் சென்னின் அறிவுசார் மோதல்களைப் போலல்லாமல், அவருடையது உணர்வு மற்றும் நினைவின் மோதல்கள், இதயத்தின் அதிர்வலைகள்.

உண்மையான வேறுபாடு அவர்களின் வரலாற்றுத் தத்துவத்தில் உள்ளது

ராய்க்கு, வரலாறு என்பது தனிப்பட்ட ஆன்மா தனது தார்மீகப் பாதையைத் தேடுவதற்கான ஒரு மேடை. வெளிச்சம் மங்கலானது, ஆனால் பொருள் (Subject) கண்ணுக்குத் தெரிகிறது.

சென்னிற்கு, வரலாறு என்பது வர்க்கத்தின் போர்க்களம். பொருள் சித்தாந்தத்தில் உறங்கிக்கொண்டிருக்கிறது, அது உலுக்கி எழுப்பப்பட வேண்டும்.

கடக்கிற்கு, வரலாறு ஒரு பேரழிவு. உலகம் உடைந்துவிட்டது, பொருள் சிதறிவிட்டது, மெலோடிராமாவின் ஓலம் மட்டுமே அந்தக் காயத்தைப் பேச முடியும்.

---

முடிவுரை: இரவின் ஊடே மூன்று பாதைகள்

ராய், சென் மற்றும் கடக் ஆகியோரின் கைகளில் யதார்த்தவாதம், மாண்டாஜ் மற்றும் மெலோடிராமா ஆகியவை வெறும் பாணிகள் அல்ல; அவை சதையும் ரத்தமும் பெற்ற அழகியல் கோட்பாடுகள். பொறுமையான உற்றுநோக்கல் என்பது நீதியின் ஒரு வடிவம் என்று ராயின் யதார்த்தவாதம் கிசுகிசுக்கிறது. நம்மைப் பிணைக்கும் அதிகாரச் சங்கிலிகளை வெளிப்படுத்தப் பிம்பம் கட்டுடைக்கப்பட வேண்டும் என்று சென்னின் மாண்டாஜ் கூச்சலிடுகிறது. வரலாறு மொழியையே சிதறடித்துவிட்டது, பாடலும் தொன்மமும் மட்டுமே எஞ்சியுள்ளன என்று கடக்கின் மெலோடிராமா கதறுகிறது.

ஒன்றாகச் சேர்ந்து, அவர்கள் ஒரு பன்முகத்தன்மை கொண்ட நவீனத்துவத்தை, உலக சினிமாவின் கதையாடலைச் சிக்கலாக்கும் ஒரு விண்மீன் கூட்டத்தை உருவாக்குகிறார்கள். அவர்கள் ரோஸெல்லினி மற்றும் கோதார் ஆகியோருடன் நிற்கிறார்கள், ஆனாலும் அவர்கள் வங்காளத்தின் மண்ணில், தேசப்பிரிவினையின், பிளவின் தீராத வலியிலும், விடுதலையின் குறிப்பிட்ட நம்பிக்கையிலும் வேரூன்றியுள்ளனர். அவர்களைப் பார்ப்பது என்பது அழகியல் ஒரு அரசியல் சிந்தனை என்பதை உணர்வதாகும். ராய் கேட்கிறார்: நாம் எப்படி அன்புடன் பார்ப்பது? சென் கேட்கிறார்: நம்மைக் கட்டுப்படுத்தும் கட்டமைப்புகளை நாம் எப்படிப் பார்ப்பது? கடக் கேட்கிறார்: என்றென்றுமாக இழக்கப்பட்டதை நாம் எப்படி எதிர்கொள்வது?

அவர்களின் பதில்கள் வேறுபடுகின்றன, அந்த முரண்பாட்டில்தான் அவர்களின் கலையின் அழியாத ஆற்றல் உள்ளது.

~oOo~

மேற்கோள்கள்:

• Bazin, A. (1967). What is cinema? (H. Gray, Trans.). University of California Press.
• Bazin, A. (2005). What is cinema? (T. Barnard, Trans.). University of California Press.
• Benjamin, W. (1968). Illuminations: Essays and reflections. Schocken Books.
• Benjamin, W. (1969). Illuminations (H. Arendt, Ed.). Schocken Books.
• Biswas, M. (Ed.). (2006). Apu and after: Re-visiting Ray’s cinema. Seagull Books.
• Bordwell, D. (1985). Narration in the fiction film. University of Wisconsin Press.
• Brecht, B. (1964). Brecht on theatre: The development of an aesthetic. Hill and Wang.
• Brooks, P. (1976). The melodramatic imagination. Yale University Press.
• Brooks, P. (1995). The melodramatic imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and the mode of excess. Yale University Press.
• Butalia, U. (1998). The other side of silence: Voices from the Partition of India. Duke University Press.
• Chakravarty, S. (1993). National identity in Indian popular cinema, 1947–1987. University of Texas Press.
• Chatterjee, P. (1993). The nation and its fragments. Princeton University Press.
• Chatterjee, P. (1997). Our modernity. SEPHIS.
• Comolli, J.-L., & Narboni, J. (1969). Cinema/Ideology/Criticism. Cahiers du Cinéma, (216).
• Comolli, J.-L., & Narboni, J. (1971). Cinema/ideology/criticism. Screen, 12(1), 27–38.
• Das Gupta, C. (1980). The cinema of Satyajit Ray. Vikas Publishing House.
• Das, V. (2007). Life and words: Violence and the descent into the ordinary. University of California Press.
• Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The movement-image. University of Minnesota Press.
• Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The time-image. University of Minnesota Press.
• Dissanayake, W. (Ed.). (1993). Cinema and cultural identity: Reflections on films from India and Sri Lanka. Indiana University Press.
• Eisenstein, S. (1969). Film form: Essays in film theory (J. Leyda, Trans.). Harcourt.
• Eisenstein, S. M. (1949). Film form: Essays in film theory. Harcourt, Brace & World.
• Elsaesser, T. (1972). Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama. Monogram, (4), 2–15.
• Elsaesser, T. (1987). Tales of sound and fury: Observations on the family melodrama. In C. Gledhill (Ed.), Home is where the heart is: Studies in melodrama and the woman’s film (pp. 43–69). BFI.
• Gabriel, T. (1982). Third cinema in the third world: The aesthetics of liberation. UMI.
• Ganguly, S. (2000). Satyajit Ray: In search of the modern. Indialog Publications.
• Ganguly, S. (2015). The films of Satyajit Ray. Oxford University Press.
• Ghatak, R. (2000). Rows and rows of fences: Ritwik Ghatak on cinema. Seagull Books.
• Ghosh, S. (2000). Mrinal Sen: Sixty years in search of cinema. Viking.
• Hood, J. W. (1993). Chasing the truth: The films of Mrinal Sen. Seagull Books.
• Jameson, F. (1992). The geopolitical aesthetic: Cinema and space in the world system. Indiana University Press.
• Jameson, F. (1992). Signatures of the visible. Routledge.
• Kracauer, S. (1960). Theory of film: The redemption of physical reality. Oxford University Press.
• Kristeva, J. (1984). Revolution in poetic language (M. Waller, Trans.). Columbia University Press.
• Majumdar, R. (2021). Art cinema and India’s forgotten futures: Film and history in the postcolony. Columbia University Press.
• Merleau-Ponty, M. (1962). Phenomenology of perception. Routledge & Kegan Paul.
• Mukhopadhyay, D. (2009). Mrinal Sen: Sixty years in search of cinema. HarperCollins India.
• Nandy, A. (1995). The savage freud and other essays on possible and retrievable selves. Princeton University Press.
• Nandy, A. (1998). The secret politics of our desires: Innocence, culpability and Indian popular cinema. Zed Books.
• O’Donnell, E. (2018). Empire of the senses: The sensual culture of the colonial new wave. University of California Press.
• Pandey, G. (2001). Remembering Partition: Violence, nationalism and history in India. Cambridge University Press.
• Prasad, M. M. (1998). Ideology of the Hindi film: A historical construction. Oxford University Press.
• Rajadhyaksha, A. (1982). Ritwik Ghatak: A return to the epic. Screen Unit.
• Rancière, J. (2004). The politics of aesthetics: The distribution of the sensible. Continuum.
• Ray, S. (1976). Our films, their films. Orient Longman.
• Ray, S. (1994). Our films, their films. Orient Blackswan.
• Robinson, A. (2004). Satyajit Ray: The inner eye. I.B. Tauris.
• Sen, K. (2018). Bondhu: My father Mrinal Sen. Seagull Books.
• Sen, M. (2002). Always being born: A memoir. Stellar Publishers.
• Sen, M. (2002). Montage: Life, politics, cinema. Seagull Books.
• Seton, M. (1971). Portrait of a director: Satyajit Ray. Indiana University Press.
• Solanas, F., & Getino, O. (1969). Towards a third cinema. Tricontinental, (13).
• Solanas, F., & Getino, O. (1976). Towards a third cinema. In B. Nichols (Ed.), Movies and methods (pp. 44–64). University of California Press.
• Vasudevan, R. S. (2011). The melodramatic public: Film form and spectatorship in Indian cinema. Palgrave Macmillan.
• Williams, L. (1998). Melodrama revised. In N. Browne (Ed.), Refiguring American film genres (pp. 42–88). University of California Press.