~~ருஷ்ய இலக்கிய நூல்கள் மூன்றின் அறிமுகம் – நெகிபெலொஃப், சோல்ஜநிட்ஸின், தாஸ்தாவெஸ்கி, தால்ஸ்தோய், செகாவ் மற்றும் பலர்~~

இளங்கன்று ஏன் கருவாலி மரத்தை முட்டியது? இதில் சந்தேகத்துக்கே இடமில்லை- சில இளங்கன்றுகள் தனி வகை, அவற்றின் இயல்பு அப்படி. நல்ல வேளை, மந்தையிலிருக்கும் நம்மைப் போன்ற பிறர் அப்படியில்லை.

சோல்ஜநிட்ஸின் மிகச் சிறந்த எழுத்தாளர் மட்டுமல்ல, அரசுக்கு எதிரான நிலைப்பாடு எடுத்த தலைச்சிறந்த எழுத்தாளர்களின் வரலாற்றில் இவரைப் போன்ற ஒருவர் கிடையாது- குறிப்பாக ருஷ்யாவில். சோல்ஜநிட்ஸினுக்கு எப்போதும் ருஷ்ய பழமொழிகளில் பற்றுதல் இருந்திருக்கிறது. ‘கருவாலியும் கன்றுக்குட்டியும்‘ நூலில் அவர் “பிரச்சினை வரும்போது அதையும் பயன்படுத்திக் கொள்,” என்பது போன்ற ஏராளமான பழமொழிகளை எடுத்தாள்கிறார். இந்தப் பழமொழியை அவர் கடைபிடித்திருக்கிறார் என்பது என்னவோ உறுதி. பிரச்சினையை அதன் ஒவ்வொரு சிறு நுண்விவரங்களோடும் இந்த நூலில் குறிப்பெடுத்து வைத்திருக்கிறார் அவர். ஆவணம் என்ற அளவில் இது மிக உயர்ந்த முக்கியத்துவம் கொண்டது. ஆனால் ஒரு பொதுவாசகனுக்கு இதைப் படிப்பது பெரும்பாலும் அலுப்பூட்டுவதாக இருக்கிறது. இந்தப் புத்தகம் எழுதப்பட்ட விதம் அதற்கு ஓரளவு காரணமாகிறது – ஒவ்வொரு நாளும், மேசைக்கடியில், சோல்ஜநிட்ஸின் ருஷ்யாவிலிருந்து வெளியேறுவதற்கு முன், கேஜிபி அவரை நெருக்கமாய் கண்காணித்துக் கொண்டிருக்கும்போது, காகிதங்களை மறைத்து வைக்க இடமில்லாதபோது எழுதப்பட்ட பக்கங்கள் இவை.

‘கருவாலியும் கன்றுக்குட்டியும்’ போலவே விக்டர் நெகிபெலோவின் ‘இன்ஸ்டிட்யூட் ஆஃப் ஃபூல்ஸ்‘ கவனமாக எழுதப்பட்ட ஆவணம், சோவியத் ருஷ்யாவின் உண்மை குறித்த சாட்சியம்- சாதாரண எழுத்து என்ற வகைமைக்கு அப்பால் இந்த இரண்டு நூல்களையும் இதுவே உயர்த்தி நிறுத்துகிறது. எழுத்தாளர்கள் இருவருமே பிறவி நாவலாசிரியர்கள் என்பதால், பின்கதவு வழியாக இலக்கியம் மீண்டும் உள்ளே நுழைந்து விடுகிறது. அடிப்படையில் ‘கருவாலியும் கன்றுக்குட்டியும்‘ மனிதன் மற்றும் அவனது ஆக்கத்தின் குண அமைப்பைச் சித்தரிக்கிறது. த்வார்டோவ்ஸ்கி மற்றும் ‘நவி மீர்‘ இதழ் பற்றிய இந்த நூல் ஒருவகையில் இருவருக்கும் எழுதப்பட்ட இரங்கற்பாவாகிறது. நெகிபெலோவின் புத்தகம் செர்ப்ஸ்கி இன்ஸ்டிட்யூட் என்ற மனநலக் காப்பகம் பற்றியது. அரசுடன் முரண்படுபவர்களும் குற்றவாளிகளும் சான்றிதழ் பெற அங்கு அனுப்பப்பட்டனர். அந்த இடம் அக்காலத்தைய சோவியத் எழுத்துக்கான பாத்திரங்கள் நிறைந்த ஒரு கருவூலம் என்று சொல்லலாம், பல்வகைப்பட்டவர்கள், பல்வேறு தொழில் செய்பவர்கள் அனைவரும் அங்கு இருந்தார்கள். இரண்டு நூல்களுமே நமக்கு தாஸ்தாவெஸ்கியின் ‘ஹவுஸ் ஆஃப்தி டெட்’ஐ நினைவூட்டுகின்றன- தனது சைபீரிய சிறை அனுபவம் குறித்து தாஸ்தாவெஸ்கி எழுதிய இந்தப் புத்தகத்தின் தலைப்பில் உள்ள ஒற்றுமை மட்டும் இதற்கு காரணமல்ல, சோல்ஜநிட்ஸினின் புத்தகங்களிலும் நெகிபெலோவின் புத்தகத்திலும் நாம் சந்திப்பவர்களின் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் என்று நினைக்கும் சாயலில் தாஸ்தாவெஸ்கி விவரிக்கும் பாத்திரங்கள் அசாதாரண ஒற்றுமை கொண்டிருக்கின்றன.

‘தி ஃபர்ஸ்ட் சர்க்கிள்‘லில் மாணவன் மூஜா இவ்வாறு அவதானிக்கிறான்:

“மேற்கத்திய நாவல்களின் நாயகர்களிலிருந்து ருஷ்ய இலக்கிய நாயகர்களை எது வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது என்பதை எப்போதாவது கவனித்திருக்கிறாயா? மேற்கத்திய இலக்கிய நாயகர்கள் எப்போதும் தொழிலில் முன்னேறவும், பணத்துக்காகவும், புகழுக்காகவும் போட்டி போட்டுக் கொண்டேயிருக்கின்றனர். ருஷ்யர்களால் உணவும் குடியும் இல்லாமல் இருந்துவிட முடியும். அவர்களுக்கு நீதியும் நன்மையும்தான் வேண்டும். சரிதானே?”

சரிதான். மேற்கத்தியவர்களைவிட ருஷ்யர்களின் அறச்சார்பு உயர்ந்தது என்பது- பல சமயம் இது நமக்கு சலிப்பூட்டுக்கிறது – அவர்களது அமைப்புகள் எப்போதுமே மிகக் கடும் கண்டனத்துக்கு உரியனவையாக இருந்திருக்கின்றன என்ற உண்மையுடன் தொடர்பு கொண்டது. சமூக அமைப்பில் நீதியும் நன்மையும் இருக்க வேண்டும் என்பதை எவ்வளவு சாதாரணமான இயல்பாக நாம் எடுத்துக் கொள்கிறோமோ, அதுவே அவர்களுக்கு தீவிரமான சிந்தனைக்கும் விழைவுக்கும் உரிய உலகைச் சேர்ந்த ஒன்றாக இருக்கிறது. ஆனால், சோல்ஜநிட்ஸினும் நெகிபெலோவும் விவரிக்கும் மனிதர்கள் இன்றுள்ள மேற்கத்திய நாவலில் இருக்கக்கூடிய பாத்திரங்களைவிட சுவாரசியமானவர்களாகவும், விந்தையானவர்களாகவும், பல்வகைப்பட்டவர்களாகவும் இருக்கிறார்கள் என்பதில் சந்தேகமேயில்லை. மேற்கத்திய புனைவுகள் தன் உலகில் உள்ளவர்களைக் குறுக்கிப் புரிந்து கொள்கிறது என்று தோன்றுகிறது- விலங்குகள் மற்றும் உடல்களின் தளத்தில் மனிதர்களை எடுத்துரைக்கிறது. உதாரணம் சொல்வதானால், மேற்கத்திய நாவல்களில் மனிதர்களின் பாலுறவு அனுபவங்களுக்குள்ளும் பிரக்ஞைக்குள்ளும் புகுந்து பார்ப்பது கட்டாயமாக இருக்கிறது, ஒரே சமயத்தில் பெருமையுடனும் மேட்டுப்பார்வையுடனும் விவரிக்கும் சொற்களில் இந்த அனுபவங்களை கட்டமைக்க வேண்டியிருக்கிறது. ருஷ்ய “வழக்கமோ”, தனித்துவத்துடன் எழுதுபவர்களாக இருந்தாலும் சரி கட்சி-பிரசாரகர்களாக இருந்தாலும் சரி, இதையெல்லாம் ஒதுக்கிவிடுகிறது. மொழியும் கற்பனையும் கூடி வருவதுதான் நூல்கள் என்பதால் அவற்றுக்கான உயர்ந்த விஷயங்கள் காத்திருக்கின்றன என்று எடுத்துக் கொள்கிறார்கள். நிச்சயமாகவே இந்த இரு நூல்களிலும் உள்ள பாத்திரங்கள் இன்றுள்ள மேற்கத்திய எழுத்தில் உள்ளவர்களைவிட மெய்யானவர்களாய்த் தோன்றுகின்றனர்- நமக்கு குழந்தைத்தனமான, தானே தன் உலகம் என்ற தளத்தில்தான் மனிதர்கள் ‘உண்மையானவர்களாய்’ தெரிகிறார்கள் என்றால் ருஷ்யர்கள் மனிதர்களை சமூக உறுப்பினர்களாய்ப் பார்க்கின்றனர் என்பதுதான் காரணம்.

அடிப்படை நகைச்சுவை, கீழ்த்தரமான சூழ்ச்சி, மனிதர்களை ஏய்க்கும் விருப்பம் – இவை எதுவும் இந்த ருஷ்ய இலக்கிய புலனனுபவத்தில் தவற விடப்படவில்லை. பித்தலாட்டக்காரர்களும் திருடர்களும் கொண்ட நெகிபெலோவின் காட்சியரங்கம் இதையே சுட்டுகிறது. தாம் வெறுமே கொலைகாரர்கள், திருடர்கள், ஏமாற்றுப் பேர்வழிகள் மட்டுமல்ல, பைத்தியக்காரர்களும்கூட என்பதால், மனநல காப்பகம் அளிக்கும் சிகிச்சையில் தமக்கு முன்னுரிமை அளிக்கப்பட வேண்டும் என்று இன்ஸ்டிட்யூட்டில் உள்ள மருத்துவர்களை நம்ப வைக்க முயற்சித்துக் கொண்டிருக்கும்போதே இவர்கள் கவிதைகளை மேற்கோள் காட்டுகிறார்கள், செஸ் விளையாடுகிறார்கள், மானுட ஆன்மா குறித்து சிந்தித்துப் பார்க்கிறார்கள். நாஜி ஆட்சிக்கு மாறாய், சித்தம் பேதலித்த குற்றவாளிகளை சோவியத் அரசு கவனித்துக் கொண்ட விதத்தில் ஒரு பழங்காலத்தைய மானுட நேயம் உள்ளது – இது ஆச்சரியமானதுமல்ல: ஆனால், இந்நூலின் ஆசிரியர் இதையும் சுட்டத் தவறுவதில்லை: மானுட நேயம் கொண்டதாய்த் தோற்றமளிக்கும் இவ்வித செயல்பாட்டில் ஒரு முக்கிய அம்சம், மாற்று கருத்து கொண்டவர்களும் சுதந்திரச் சிந்தனையாளர்களும் அத்தகைய இயல்பு காரணமாகவே தீர்ப்புக்கும் தண்டனைக்கும் உரியவர்கள் என்பதிலும், அவர்கள் சித்தம் பேதலித்த குற்றவாளிகளுடன் இணைத்து விசாரிக்கப்பட வேண்டியவர்கள் என்பதிலும் சோவியத் ஆட்சியாளர்கள் தீர்மானமாகவே இருந்திருக்கின்றனர்.

தாஸ்தாவெஸ்கி மற்றும் சோல்ஜநிட்ஸினின் எழுத்துகளை விவாதிக்கும் க்ரஸ்னஃப்பின் ஆய்வு ருஷ்ய வாழ்வனுபவம் மற்றும் எழுத்தின் இத்தன்மைகளைக் குறிப்பாய் தொடர்புபடுத்திப் பார்க்கிறது. சோல்ஜநிட்ஸின் தன் நாவல்களை தாஸ்தாவெஸ்கி மரபில் ‘பாலிஃபோனிக்’ இயல்பு கொண்டதாய் எழுதினார் என்றும், பரவலாய் ஏற்றுக் கொள்ளப்பட்டிருப்பது போல் அவர் தால்ஸ்தோயிய இயல்புவாத மரபில் வந்த நாவலாசிரியர் அல்ல என்றும் நிறுவுகிறார் க்ரஸ்னஃப். பாலிஃபோனிக் நாவல் என்ற பதம் மிஹைல் பக்தினால் பயன்படுத்தப்பட்டது. அவருக்கே இந்த நூல் சமர்ப்பிக்கப்பட்டிருக்கிறது. ‘ப்ராப்ளம்ஸ் ஆஃப் தாஸ்தாவெஸ்கி’ஸ் ஆர்ட்’ என்ற நூலில் பக்தின், தாஸ்தாவெஸ்கி ‘எப்போதும் முடிவுக்கு வருவதே இல்லை’, அவரது விவாதங்கள் எல்லாம் திறந்த தன்மை கொண்டவை, அவரது பாத்திரங்கள் கதையாடல் மற்றும் நம்புவித்தலில் தனித்தன்மை கொண்ட சுதந்திர மையங்கள் என்ற கருத்தை முன்வைத்து வாதிட்டார். அடிப்படையில் தாஸ்தாவெஸ்கியின் உலகப் பார்வை கிருத்தவ மையம் கொண்டது என்று கருதிய பக்தின், அவரது நாவல்கள் பன்மைத்தன்மையையும் நல்லுறவுடன் கூடிய இருப்பையும் இயல்பான ஒன்றாய் ஏற்றுக் கொள்கின்றன என்றார்- தனி மனிதனின் அடிப்படையான, பயன்பாடுகளுக்கு அப்பாற்பட்ட அடையாளம் காரணமாய் இந்த நிலைப்பாடு உத்திரவாதமளிக்கப்பட்ட ஒன்று என்பது அவர் கருத்து. பக்தினின் புத்தகம் பற்றி ஒன்று குறிப்பிட்டுச் சொல்ல வேண்டும். அது சோவியத் இலக்கிய கோட்பாடு கம்யூனிச உலகப் பார்வையின்முன் மேலும் மேலும் கீழ்ப்படிந்து கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில், 1929ஆம் ஆண்டில், எழுதப்பட்டது.

முழுமை என்பது ஒரே கருத்துக்கும் ஒரே குரலுக்கும் உட்பட்ட ஒன்று என்ற ஒற்றைத்தன்மை கொண்ட பொருள் கொண்டு, இவ்வுலகை அத்தகைய முழுமை பெற்ற ஒன்றாய் விவரிக்க மேற்கொள்ளப்படும் எந்த முயற்சியும், தவிர்க்க இயலாத வகையில் தோல்வி அடைந்தேயாக வேண்டும், என்று அவர் எழுதினார். பக்தினின் விதியைத் தீர்மானிக்க இவ்வளவே போதுமானதாக இருந்தது: அவர் உயிர் பிழைத்ததே அதிசயம்தான். இதன் விளைவாய் பக்தின் மற்றும் தாஸ்தாவெஸ்கியின் எழுத்துக்கள் பரவலாய் தடை செய்யப்பட்டன, ஸ்டாலினியம் அப்புறப்படுத்தப்படும்போதுதான் அவற்றுக்கு மீட்சி கிட்டியது.

மகத்தான ருஷ்ய எழுத்துலகின் ‘மிகச் சுதந்திரமான’ குரல் தால்ஸ்தோய் அல்லது துர்கினியஃப்பை விட தாஸ்தாவெஸ்கிதான் என்பது பக்தினின் உணர்த்தலாக இருந்தது. கற்பனைச் சூழலை நெகிழ்த்தன்மை கொண்ட பல்குரல் விவரித்தல் அதற்கான ஆதாரமாய் கொள்ளப்பட்டது. இது ஐரோப்பிய பார்வையாக இருக்கலாம் என்றாலும், நானும்கூட, பக்தின் மற்றும் பிற அமைப்பியல்வாதிகள் மாபெரும் புனைவுகளின் நனவிலிக் கூறுகளை மிகவும் அலட்சியப்படுத்துகிறார்கள் என்று நினைக்கிறேன். எவ்வளவுதான் தகவல்களை விவாதிப்பதாகவும் எதிர்ப்புக்குரல் கொண்டதாகவும் இருந்தாலும்கூட ருஷ்ய இலக்கியத்துக்கும் இது பொருந்தும். மாபெரும் ருஷ்ய எழுத்தாளர்கள் அனைவரையும்விட மிகவும் அறிவுக்கூர்மை கொண்டவரான தாஸ்தாவெஸ்கி பலகுரல்கள் ஒலிக்கும் படைப்புகளை தானறியாமல் எழுதிவிடவில்லை. ஒற்றைத்தன்மை கொண்ட படைப்புகள் எழுதுவது அவரது கூர்ந்த அறிவுக்கு பொருத்தமாக இருந்திருக்காது. ஆனால், ருஷ்ய யூத சமயத் தத்துவ அறிஞர் ஷெஸ்டொஃப் மிகச் சிறப்பாக விவரித்த வகையில், தால்ஸ்தோயும்கூட ஒற்றைப் பொருள் கொண்ட எழுத்துக்கு உரியவரல்ல. அவரது கலை அவ்வகையில் வெளிப்படுவதில்லை. ‘போரும் அமைதியும்‘ நாவலில் கூட அவர் உணர்த்தும் பொருட்படுத்தல்கள் அவர் முன்னிட்டதைவிட ஐயத்துக்கு இடம் தருவனவாக இருக்கின்றன. ஐயம்- கண்ணால் காண்பதும் பொய்- கொகோலின் முத்திரை. புஷ்கின் எதைச் சிறிது உள்ளர்த்தத்துடன் ‘சுதந்திர நாவல்’ என்று விவரித்தாரோ அது பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு ருஷ்யாவின் பரந்த வெளியில் விதிவிலக்காக இருந்ததைவிட வழக்கமான ஒன்றாகவே இருந்தது. கொன்சாரோவின் ‘ஓப்லொமொஃப்‘ இதற்கு மிகச் சிறந்த உதாரணம். இது தேசிய மடிமையை மிகக் கடுமையாக விமரிசிப்பதாய் கொள்ளப்படுகிறது, ஆனால் உண்மையில் இது மடிமையை கவித்துவம் கொண்ட மொழியில் கொண்டாடுகிறது.

எனினும், தான் எழுதிய நாவல்களுல் சிறைப்படுத்த முடியாத எழுத்தாளர்களுக்குச் சிறந்த உதாரணம் என்று தாஸ்தாவெஸ்கியைச் சுட்டுகிறார் பக்தின். இத்தனைக்கும் கான்ஸ்டான்டினோபிளை நோக்கி முன்னேறுவது, ஹெர்ஜன் எதை ‘Russland Russland über alles,‘ என்று நகைமுரண் பொருளில் விவரித்தாரோ அதை ஆதரிப்பது என்ற வகையில்தான் தாஸ்தாவெஸ்கியின் கருத்துகள் இருந்தன. தாஸ்தாவெஸ்கியை வழிக்குக் கொண்டு வர உதவும் அதிகாரபூர்வமான, நம்பத்தகுந்த நிலைப்பாட்டை சோவியத் ஆட்சியாளர்களால் என்றும் கண்டுகொள்ள இயலவில்லை. பாலிஃபோனிக் முறைக்கு சோல்ஜநிட்ஸின் மிகவும் கடமைப்பட்டிருக்கிறார் என்று க்ரஸ்னஃப் சொல்வது சரியாகவே இருக்கக்கூடும். அவ்வகை கதைசொல்லலைத் தேர்ந்தெடுத்து விரித்துச் செல்வது என்று முடிவெடுத்தே சோல்ஜநிட்ஸின் அவ்வாறு செயல்படுகிறார். ‘தி ஃபர்ஸ்ட் சர்க்கிள்‘, ‘கான்சர் வார்ட்‘, இவ்விரண்டின் அமைப்பையும் மிகச் சிறந்த வகையில், நாம் ஏற்றுக்கொள்ளும்படி க்ரஸ்னஃப் விவாதிக்கிறார். இயல்பான விவரணைகளைக் கொண்டு சோல்ஜநிட்ஸின் தன் குறியீட்டு அமைப்புகளைச் செறிவாக உயிர்ப்பித்து பயன்படுத்துவதில் உள்ள நுட்பம் க்ரஸ்னஃப் பார்வையில் முழுமையாய் வெளிப்படுகிறது. ருஷ்ய நாவலாசிரியர்களில் மிக நவீனரும் புத்திபூர்வமாய் எழுதியவருமான தாஸ்தாவெஸ்கி இங்கு ஒரு முன்மாதிரியாக இருக்கிறார் என்பதில் பொருத்தம் உண்டு – ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லி வேறொன்றைக் காட்டும் நாவல்களின் காலம் அநேகமாக முடிவுக்கு வந்தாயிற்று.

ஆனால் இங்கு ஒரு உடன்நிகழ்வாக, ‘கருவாலியும் கன்றுக்குட்டியும்’ க்ரஸ்னஃப்பின் வாதத்தை மெய்ப்பிக்க உதவுகிறது. இங்கு ‘நவி மீர்‘ பத்திரிக்கையின் பலியுண்ட பதிப்பாசிரியர் த்வார்டோவ்ஸ்கி பற்றி அளிக்கப்படும் விவரணைகளில் தாஸ்தாவெஸ்கிய நாடகீயமும் கருணையும் நிறைந்திருக்கின்றன. சோல்ஜநிட்ஸின் எங்கும் சமரசமே செய்து கொள்ளாத ஆன்டிகொனெ என்றால், அவரது பதிப்பாசிரியர் இஸ்மெனெ போன்றவர்- எப்படியாவது பிழைத்திருக்க வேண்டும் என்று நினைப்பவர், நல்ல இலக்கியத்தில் நாட்டமும் அதற்கான தேடலும் கொண்டவர் என்றாலும் அதே சமயம் அரசு அவருக்கு அளித்திருக்கும் சலுகைகளை அனுபவித்து உயர் வாழ்வு வாழ்வதையும் இழக்க விரும்பாதவர். “நான் எல்லாவற்றுக்கும் அதற்குதான் கடமைப்பட்டிருக்கிறேன்,” என்று அவர் மனதைத் தொடும் வகையில் சோல்ஜநிட்ஸினிடம் சொல்கிறார். தாஸ்தாவெஸ்கிய மொழியில் ‘nadryv‘ என்று அழைக்கத்தக்க அத்துயரின் இருமையை மிகச் சிறந்த புரிந்துணர்வோடும் இரக்கத்துடனும் சோல்ஜநிட்ஸின் விவரிக்கிறார்.

க்ரஸ்னஃப்பின் புத்தகத்தின் இறுதி அத்தியாயம் மிகவும் சுவாரசியமானது- ‘ஒரு எதிர்-தால்ஸ்தோயிய கவிதையாக, ஆகஸ்டு 1914′ -, ‘ஆகஸ்டு 1914‘ ஆய்வு மற்றும் அதன் முடிவுகளில் ‘போரும் அமைதியும்‘ அளிக்கும் முடிவுகளைப் பெற்றுக்கொண்டிருப்பது போன்ற தோற்றம் அளித்தாலும் அது தன்னுள் அத்தனை தாஸ்தாவெஸ்கிய பூடக, பல்குரல் செய்திகளைக் கொண்டிருக்கிறது என்ற வாதத்தை அவர் இந்த அத்தியாயத்தில் முன்வைக்கிறார். ‘ஆகஸ்டு 1914‘ல் தால்ஸ்தோய் அடிக்கடி குறிப்பிடப்படுகிறார், இதில் அவர் நேரடியாகவே தோன்றி, இளைஞன் ஒருவனின் கவிதை எழுதும் நாட்டத்தில் தன் அவநம்பிக்கையை வெளிப்படுத்துகிறார். இங்கும் க்ரஸ்னஃப் தன் தரப்பை நிறுவுவதில் வெற்றி பெறுகிறார் என்று நினைக்கிறேன், ஆனால் இந்த நாவல் அவர் ஒப்புக்கொள்வதைவிட கூடுதலான அளவில் “திறந்த தன்மை” கொண்டதாய் இருக்கலாம். ருஷ்ய கலாசாரம் மற்றும் ஓர்மையின் முழு பரப்பையும் சோல்ஜநிட்ஸின் பயன்படுத்திக்கொள்ள முடிகிறது என்பதில் அற்புதமான ஏதோவொன்று, பழங்காலத்துக்குரியது, உள்ளது- அவசரமற்ற தனது கதைசொல்லலில் அவர் சுலபமாகவும் தடையின்றியும் பெயர்கள், நபர்கள் மற்றும் பல்வகைப் பார்வைகளைச் சுட்டிச் செல்கிறார். அந்த வகையில் ‘ஆகஸ்டு 1914‘க்கு ‘டாக்டர் ஜிவாகோ‘வுடன் அதிக அளவு ஒப்புமை உள்ளது- சோல்ஜநிட்ஸின் மற்றும் பாஸ்டர்நாக் இருவரும், இறுதியில், தத்தம் தனிப்பட்ட மேதைமையை புரட்சிக்கு முந்தைய ருஷ்ய கலாசாரம் அனைத்துடனும் பிணைத்துக் கொள்கிறார்கள். இவ்வாறே அவர்கள், மிகப் பரந்த வகையில், தாம் சொல்லக்கூடிய வேறு எதற்கும் அப்பால், தாம் எதற்குரியவர் என்பதையும் தம் நாட்டம் எங்குள்ளது என்பதையும் கூறிவிடுகின்றனர். இதைப் பேசும் ஒரு சிறு அத்தியாயத்துடன் க்ரஸ்னஃப் தன் நூலை முடித்துக் கொள்கிறார்- ‘சோல்ஜநிட்ஸின் தி சிந்தஸைசர் ‘. தால்ஸ்தோய் மற்றும் தாஸ்தாவெஸ்கி ஆகிய இருவரையும் வேறுபடுத்திப் புரிந்து கொண்ட முதல் ருஷ்ய விமரிசகரான மெரெஸ்கோஃப்ஸ்கி, இருவரும் ஒருங்கிணைக்கப்பட முடியாதவர்கள் என்று கருதவில்லை. இவ்விருவரும் இணையும்போது பிறக்கும் “புதிய சமய சிந்தனை”, ருஷ்யாவுக்கு தலைமை தாங்கி அதற்கு புத்துயிர்ப்பு அளிக்கும் என்று அவர் எதிர்பார்த்தார். க்ரஸ்னஃப் இதை மிகப் பொருத்தமாகவே, சோல்ஜநிட்ஸினின் “ஆன்மீக யதார்த்தம்” என்றழைக்கிறார், தன்னைப் போலவே அவரையும் ஒரு சமயத் தலைவராகவும் மரபார்ந்த விழுமியங்களை உயிர்ப்பிப்பவராகவும் காண்கிறார்.

செகாவ் இவற்றிலிருந்து வெகு தொலைவில் இருப்பவராய்த் தெரிகிறார்: “கருவாலியும் கன்றுக்குட்டியும்” நூலில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ள பாகு கட்டிய இலக்கிய சூழ்ச்சிகளும் வம்புப்பேச்சுகளும் அவருக்கு புதிராய் இருந்திருக்கும், ஆனால் அடிப்படையில் அவருக்கு அதில் எந்த ஆர்வமும் இருந்திருக்காது. சமகாலத்துக்குரிய துயரங்களிலிருந்து கவலைகளிலிருந்தும் விடுபட்டு ஆக்ஸ்போர்டு புதிதாய் பதிப்பித்துள்ள செகாவ் தொகுப்பின் நான்காம் பகுதியின் துவக்கத்தில் உள்ள அவரது சந்தேகத்துக்கிடமற்ற மாஸ்டர்பீஸான ‘தி ஸ்டெப்பெ,’ என்ற கதையை வாசிப்பது ஒரு மாறுபட்ட அனுபவமாக இருக்கிறது. இந்த அற்புதமான சிறுகதையின் துவக்கப் பக்கங்களைவிட மாயத்தன்மை கொண்ட எதுவும் ருஷ்ய இலக்கியத்தில் எங்கும் இருப்பதாக எனக்குத் தெரியவில்லை. ஆனால் இதை முன்னரே அறிந்திராத ஆங்கில மொழி வாசகர்கள் மன்னிக்கப்படலாம். ஏனென்றால், எவ்வளவுதான் ஆர்வத்தோடும் பயன்படும் வகையிலும் கான்ஸ்டன்ஸ் கார்னெட் மொழிபெயர்க்க முயற்சி செய்திருந்தாலும் நகைச்சுவையும் கவித்துவமும் இந்தக் கதையில் வினோதமான வகையில் கூடியிருப்பதை அவரது மொழிபெயர்ப்பு கைப்பற்றத் தவறிவிட்டது. செகாவ் தன் பிற கதைகளைவிட இந்தக் கதையில்தான் நகைச்சுவையையும் கவித்துவத்தையும் தீர்மானமான வகையில் பயன்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறார். இந்தக் கதையில்தான் ஒரு தீவிர எழுத்தாளராக தன்னால் என்ன செய்ய முடியும் என்பதை அவர் காட்டுகிறார்.

வேறெதற்காக நாம் ரொனால்ட் ஹிங்க்லிக்கு நன்றி பாராட்டுகிறோமோ இல்லையோ, ஒப்புயர்வற்ற ஒரு கதையை குறிப்பிட்டுச் சிறப்பிக்கத்தக்க வகையில் மொழிபெயர்த்துள்ள காரணத்துக்காக அவர் என்றென்றும் நம் நன்றிக்குரியவராகிறார். எதை செகாவின் ‘புலப்படாத நகைச்சுவை’ என்று அழைப்போமோ, அது மொழிபெயர்க்கப்பட முடியாத தன்மை கொண்டது என்றாலும் ஹிங்க்லிக்கு வசப்பட்டிருக்கிறது. வளர்ந்துவிட்ட தன் துணைவர்களோடு, அவனால் புரிந்துகொள்ள முடியாததாய் இருந்திருக்கக்கூடிய ஒரு எதிர்காலத்தை நோக்கி அச்சிறுவன் புல்வெளிப் பிரதேசப் பயணம் புறப்படும் துவக்கப்பகுதிகள் முழுமையும் பேசப்படாத இத்தகைய நகைச்சுவை தோய்ந்திருக்கின்றன. விவரணைகளின் உயர்வை முழுமையாக வெளிப்படுத்தக்கூடிய மேற்கோள் எதையும் அளிப்பதற்கான இடம் இங்கில்லை, ஆனால் பிலிப் லார்கின்னின் உரைநடையை (குறிப்பாக ‘எ கேர்ள் இன் விண்ட்டர்‘) ரசிப்பவர்கள் புலப்படாத நகைச்சுவை என்று நான் எதைச் சொல்கிறேன் என்பதைப் புரிந்து கொள்வார்கள் (தன்னிடம் சிகிச்சை பெற்றுக்கொள்ள வந்தவர் வாய் கொப்பளிக்கும் கோப்பையில் ஒரு பிங்க் நிற மாத்திரையொன்றை பல் வைத்தியர் ஒருவர் இடுவதை லார்கின், “சீற்றத்துடன் அது கீழிறங்கி மூழ்கியது” என்று விவரிக்கிறார்). செகாவின் நடையில் உள்ள தனித்தன்மைக்கு ஈடான ஒன்றை -இருத்தலின் சலிப்புடன் சிரித்துக்கொண்டே உடனிருந்து, அதை உருமாற்றும் ஏதோவொன்று-, அதை ஹிங்க்லியின் மொழிபெயர்ப்பு ஒருவாறு கைப்பற்றுகிறது – நாம் இப்படிச் சொல்ல முடிகிறது என்பதே அவரை மிகவும் சிறப்பித்துப் பாராட்டுவதாகும்.

மூலம்: John Bayley – Fools and Wise in Russia | Literary Review | Issue 025

தமிழில்: அ. சதானந்தன்

நூல்கள்:
1. Institute of Fools By Viktor Nekipelov (Edited & translated by Carynnyk & Maria Horban)
Gollancz 224pp £7.95

2. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A Study in the Polyphonic Novel By Vladislav Krasnov
George Prior 217pp £10

3. Stories, Volume IV: 1888–1889 By Anton Chekhov (Translated by Ronald Hingley)
Oxford University Press 287pp £14