புனைவு வகைமைகள், ராமையா அரியா சிறுகதைகள்

All literature aspire to the condition of truth, which is to say, history – Anon

தமிழின் முதல் நாவல் பிரதாப முதலியார் சரித்திரம். இங்கே சரித்திரம் என்பது முக்கியம். முதல் என்பது இரண்டாவது முக்கியம். ஏன் என்றால், வரலாற்றை எழுதுவதாகச் சொல்லிக் கொண்டுதான் ஆரம்ப காலம் முதலே ஆங்கில நாவல்களும் எழுதி வந்திருக்கிறார்கள்- சாமுவேல் ரிச்சர்ட்சன் எழுதிய நாவலின் பெயர், “Clarissa, or, the History of a Young Lady” என்றால், நாவல் வடிவத்துக்கு உருவம் கொடுத்தவர் என்று சொல்லப்படும் ஹென்றி ஃபீல்டிங் எழுதிய நாவலின் பெயர், “The History of Tom Jones, a Foundling”. எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்து உண்மைக்கு நிகராக மதிக்கப்பட வேண்டும் என்றே காலங்காலமாக விரும்பி வந்திருக்கின்றனர். கதையோட்டத்தை உடைக்கும் பின்நவீனத்துவர்கள்கூட, அந்த உத்தி வேறொரு ஆழமான உண்மையை வெளிப்படுத்துகிறது என்ற நம்பிக்கையில்தான் அப்படிச் செய்கிறார்கள்.

Coleridge உருவாக்கிய “Willing suspension of disbelief” என்ற கருதுகோள் தெரிந்திருக்கலாம். அவநம்பிக்கையை எதிர்த்து புனைவெழுத்தாளன் போராடுகிறான் என்பதுதான் இதன் உட்கிடை. நம்ப முடியாத ஒரு கதையைப் படிக்கும் வாசகன் உணர்வு எழுச்சி, உண்மையின் சாயல் போன்ற விஷயங்களின் தாக்கத்தால் அவநம்பிக்கையைத் தன்விருப்பத்தின் பேரில் தளர்த்திக் கொள்வான் என்று சொல்லவே “Willing suspension of disbelief” என்ற கருத்தருவாக்கத்தை கோல்ரிட்ஜ் வெளிப்படுத்தினார்.

மேலைக் கதைசொல்லலின் ஆரம்ப காலத்தில் அதிநாயகர்களின் பிரசித்தியைப் பாடிய ரொமான்ஸ்கள் இருந்தன. அவற்றைத் தொடர்ந்து மானுடர்களைப் பேசும் உரைநடைகள் எழுதப்பட்டபோது, கதைசொல்லியே நம்முடன் பேசுவது போலவும் கடித பரிமாற்ற வடிவிலும் நாம் மெய்யென நம்பத்தகுந்த வகையில் இவை எழுதப்பட்டன. உள்ளவாறே கூறல் என்ற பாணியில் இருந்தன. ஃபீல்டிங்தான், அவன் இவன் என்று பிறிதொருவனைப் பற்றி எழுதுவதாக டாம் ஜோன்ஸ் நாவலைப் படைக்கிறார்.

புனைவு என்று வெளிப்படையாகவே தெரியும் வகையில் இந்த நாவலை எழுதினாலும், அதிநாயகர்களைப் பேசும் ரொமான்ஸ்களில் இருந்து அவரும்கூட வெளியே வர முடியவில்லை. ஃபீல்டிங் தன் நாவலை, “heroical, historical prosaic poem” என்று அழைத்துக் கொள்கிறார் (இதற்கு ஏழாண்டுகள் முன்னர் 1742ல் எழுதிய நாவலை, “”comic epic poem in prose,”” என்று சொல்லிக் கொள்கிறார். இதில் மட்டுமல்ல, எங்க ஏரியா உள்ள வராதே என்ற பொருளில்- “… I shall not look on myself as accountable to any court of critical jurisdiction whatever; for as I am, in reality, the founder of a new province of writing, so I am at liberty to make what laws I please therein,” என்ற பிரகடனத்திலும் அவர் முன்னூறு ஆண்டுகளுக்கும் மேலாக விமரிசகர்களைக் கோடு கிழித்து நிறுத்தும் அனைத்து எழுத்தாளர்களுக்கும் முன்னோடியாய் இருக்கிறார்).

புனைவு என்று வந்தபின் எழுத்தாளனின் பார்வையையொட்டி அவற்றை மதிப்பிட வேண்டும் என்ற அக்கறையின் வெளிப்பாடாக நார்த்ரோப் ஃப்ரையின் வகைமைகள் அமைகின்றன- நீண்ட உரைநடை வடிவில் முதலில் வந்த ரொமான்ஸ், அதன்பின் வந்த நாவல் என்ற இரண்டோடு, கன்ஃபெஷன், அனாடமி என்ற வேறிரண்டையும் சேர்த்து எல்லா நாவல்களும் இந்த நான்கின் வெவ்வேறு விகித கலவைதான் என்று சொல்கிறார். இவை ஒவ்வொன்றும் அவற்றுக்குரிய அளவைகளைக் கொண்டு மதிப்பிடப்பட வேண்டும், இவற்றுள் உயர்வு தாழ்ச்சி பேசக்கூடாது என்கிறார் அவர்.

ஜானர்/ ழானர் என்று சொல்லப்படும் வகைமைகளைத் தமிழில் அவ்வளவு பொருட்படுத்துவதில்லை. தீவிர இலக்கியக் களப்பணியாளர்கள் பார்வையில் இரண்டே இரண்டு வகைமைகள்தான் தமிழில் உண்டு- தீவிர இலக்கியம், வணிக இலக்கியம். புனைவு படைப்பவர்களே விமரிசகர்களாகவும் இயங்கியாக வேண்டிய தமிழ்ச் சூழலில், தீவிரத்தன்மைதான் வணிக இலக்கியத்தையும் தீவிர இலக்கியத்தையும் வேறுபடுத்துகிறது. ஆனால் ஒரு பொதுவாசகன் என்று பார்த்தால் சமூக நாவல், திகில் நாவல், மர்ம நாவல், சரித்திர நாவல், குடும்ப நாவல், அறிவியல் புனைவு நாவல், நகைச்சுவை நாவல் என்று கொஞ்சம் அதிக வகைமைகளை அவன் அங்கீகரிப்பதாகத் தெரிகிறது. .

ஒவ்வொரு வகைமைக்கும் சில எல்லைகள் உண்டு, சில எதிர்பார்ப்புகள் உண்டு. இந்த எல்லைகள் மற்றும் எதிர்பார்ப்புகளை ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட நாவலும் எந்த அளவுக்குக் கையாள்கிறது என்பதைக் கொண்டு அது வரவேற்கப்படுகிறது. விமரிசகர்களைப் பொருத்தவரை, யதார்த்தத்தை அளவுகோலாகக் கொண்டு சமூக நாவல் உயரத்திலும், சரித்திர நாவல், அறிவியல் புனைவு நாவல்கள் அதற்குக் கொஞ்சம் கீழேயும், குடும்ப நாவல், மர்ம நாவல் மற்றும் திகில் நாவல்கள் இன்னும் கீழேயும் இருப்பதாக மதிக்கப்படலாம்.

சமூக நாவல்கள் உயர்வாக மதிக்கப்படுவதால், தீவிர இலக்கியம் படைப்பவர்களில் பலர் எந்தக் கதை எழுதினாலும், அதில் திடீரென்று சமகால வாசகனுக்குத் தெரிந்திருக்கும் சமூக யதார்த்தத்தைப் போட்டுப் பார்த்து, அதற்குரிய தீர்வுகள் அளிக்கத் துவக்கி விடுகிறார்கள். இதைச் செய்வது முழுக்க முழுக்க தவறென்றும் சொல்ல முடியாது- அவனுக்கு இருக்கும் வரலாற்று கட்டாயங்கள் போக, வகைமைகளின் எல்லைகளை மீறுவதில் எழுத்தாளனுக்கு ஒரு சுவாரசியம் இருக்கிறது: ஃபீல்டிங் தன் கதைகளில் குறுக்கே பேசத் துவங்கிவிடுகிறார் என்பது நாவலாசிரியனின் வரலாற்றுக் கட்டாயம் – கதை, கட்டுரை, கேளிக்கை, அறிவுறுத்தல் என்ற தொகைகளைப் புனைவு கடக்கிறது என்பது எழுத்தாளனின் சுவாரசியம்.

கதைசொல்லலைப் பேசுபவர்களுக்கும், வகைமைக் கதைகளின் வார்ப்பு என்ன, அது சலிப்பு தட்டாமல் இருக்க என்னென்ன புதுமைகளைச் செய்கிறார்கள், வகைமைகளின் வார்ப்பை எப்படி வளைக்கிறார்கள் என்று பார்ப்பதில் ஒரு சுவாரசியம் இருக்கிறது. ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டைப் பார்க்க வேண்டுமானால், குற்றப்புனைவுகள் குறித்து அஜய் எழுதிய தொடரில், குற்றப்புனைவுகளுக்குள் எத்தனையோ உட்பிரிவுகள், அவற்றின் தனித்தன்மைகள் என்று எவ்வளவோ இருக்கிறது என்று ஒரு அறிமுகம் உள்ளது . குற்றப்புனைவுகளை ஆழ்ந்து வாசிக்கும் ஒருவரால் மட்டுமே இந்த வேறுபாடுகளைக் காண முடியும். நம் வாசிப்பின் செறிவுக்கு ஏற்ற வகையில், இது போன்ற புரிதல்கள் ஏற்படுகின்றன, இவை வாசிப்புக்குச் சுவை கூட்டுகின்றன.

காலந்தோறும் புனைவை வகைமை சார்ந்து மதிப்பிடும் பார்வை மாறிக் கொண்டிருக்கிறது. எவ்வாறெனில், டிக்கன்ஸ் மட்டுமல்ல, ஷேக்ஸ்பியரும்கூட அவர்கள் காலத்தில் வெகுஜன எழுத்தாளர்களாகவே மதிக்கப்பட்டனர், பின்னரே இலக்கிய பீடங்களாயினர். கல்விப்புலத்தில் ஒரு முக்கியத்துவம் இருக்கிறது என்றாலும், இன்று வால்டர் ஸ்காட் கிட்டத்தட்ட பொது நினைவை விட்டு விலகிவிட்டார்- ஆனால் அவரின் ரொமான்டிக் நாவல்கள் அவர் காலத்தில் மிகுந்த செல்வாக்கு பெற்றிருந்தன.

முன் போலில்லாமல் இப்போது, புனைவுகளில் இவை மதிக்கத்தக்கவை, இவை புறங்கையால் ஒதுக்கிச் செல்லப்பட வேண்டியவை என்ற பகைமை கோட்பாட்டளவில் அடிபட்டுப் போய்விட்டது. ஆனால், நடைமுறையில் உயர் இலக்கியம், பாமர இலக்கியம் என்ற பாகுபாடு எங்கும் இருக்கவே செய்கிறது. இதைக் கடப்பது எப்படி என்பது ஒரு பெரிய சிக்கல்.

அண்மையில் நான் வாசித்த நூல் மதிப்புரை ஒன்றில், நார்த்ரோப் ஃப்ரை முன்வைக்கும் வகைமைப் பாகுபாடு குறித்து ஒரு எளிய, சுவையான அறிமுகத்தைக் காண முடிந்தது. எந்த ஒரு இலக்கிய வகைமையையும் கீழ்மைப்படுத்தாத சட்டகம் அது. ஃப்ரை கூறியுள்ள விஷயத்தைப் பார்க்குமுன், சொல்வனம் தளத்தில் ராமையா அரியா எழுதியுள்ள மூன்று கதைகளையும், பதாகை தளத்தில் ஸ்ரீதர் நாராயணன் எழுதியுள்ள ஒரு கதையையும் பேசிப் பார்ப்பது பின்னர் உதவும்.

ஒற்றாடல் என்ற குறுநாவல்  – சேரர்களின் நரசிம்மாஸ்திரம் எதிரிகளின் கோட்டைச் சுவர்களைப் பிளந்து, போர் வீரர் உடல்களைச் சிதறடிக்கிறது, இதைத் துப்பறியும் கதை. வரலாற்றில் அறிவியல் புகுந்திருந்தால் நிகழ்ந்திருக்கக்கூடியதை நம்பும்படிச் சொல்கிறது. இது முழுக்க முழுக்க சாகசக்கதைதான். ஆனால், தத்துவம் என்ற சொல்லை நாம் பயன்படுத்தி வந்திருக்கும் பழைய பொருளைக் கொண்டு இது போர்த் தத்துவத்தையும் பேசுகிறது என்று சொல்லலாம். ஆயுதங்களின் தொழில்நுட்பம் மட்டுமல்ல, ஆயதங்களைக் கையாள்வதில் உள்ள நியாய அநியாயங்களையும் அதன் விளைவுகளையும் உணர்த்த முயற்சிக்கிறது. இந்த நாவலில் சாகசம் மேலோங்கியும், குறைந்த, ஆனால் முக்கியமான அளவில் தத்துவ விசாரணையும் கலந்திருக்கின்றன. ஃப்ரை வகைமைப் பகுப்பில் இது சாகச-தத்துவப் புனைவாகும் (ரொமான்ஸ்-அனாடமி).

ராமையா அரியாவின் மற்றொரு கதை – உப்புக் காங்கிரஸ் – தோற்றமும் முடிவும. இந்தக் கதையில், சுதந்திரப் போராட்டத்தில் பங்கேற்க விரும்பும் சிறுவர்கள், வெள்ளைக்காரர்களை எதிர்த்து குண்டு வீசத் தயாராகின்றனர். நிறைய சிரிப்பதற்கான இடங்கள் கொண்ட இந்தக் கதையில் என்ன வேறுபாடு என்றால், முந்தைய கதை போலில்லாமல் இந்தக் கதையில் சிறுபிள்ளைப் பருவத்துக்கேயுரிய சாகச உணர்வுகளுடன், அவற்றின் விளைவுகள் குறித்த நகைமுரண் விமரிசனமும் கலந்திருக்கின்றன. தன்னிலை விவரணையாக இருப்பதால் மட்டுமல்ல, சிந்தனைப் போக்குகளை அக உணர்வுகளோடு ஒருங்கிணைத்துப் பேசுவதால் இதில் தன்வரலாற்றுத் தன்மைகள் இருப்பதாகவும் சொல்லலாம். ஃப்ரை வகைமைப் பகுப்பில் இதை சாகச-தன்விவரணப் புனைவு என்று கொள்ளலாம் (ரொமான்ஸ்-கன்ஃபெஷன்).

ராமையா அரியாவின் மூன்றாம் கதை –தந்திப் புரட்சி – ஒரு ரகசியப் போராட்டத்தின் சரித்திரம்  ஆஷ் துரையைக் கொலை செய்ததாகக் குற்றம் சாட்டப்பட்ட கைதியை, ராஜாஜி ஏறத்தாழ ஒரு ஜார்ஜ் ஸ்மைலியைப் போல் வேலை செய்து காப்பாற்றுகிறார். இதில் நாம் சுதந்திரப் போராட்ட கால களம், வேவ்வறு தரப்புகளுக்கு இடையே உள்ள உறவு போன்ற விஷயங்களைப் பார்க்க முடிகிறது. இது சாகசக் கதையாக இருக்கும்போதே, சமூகக் கதையின் கூறுகளையும் கொண்டிருக்கிறது- அன்றைய அரசியல், சமூக அமைப்பு போன்றவை இக்கதைக்கு இன்றியமையாதவையாக உள்ளன. ஃப்ரை வகைமைப் பகுப்பில் இதை சாகச-சமூக புனைவு என்று கொள்ளலாம் (ரொமான்ஸ்-நாவல்).

ஸ்ரீதர் நாராயணன் எழுதிய பியாரி பாபு என்ற கதை தந்திப் புரட்சியோடு ஒப்பிடத்தக்கது . செல்லமுத்து காந்தி அமெரிக்காவில் இருக்கிறான். மகாத்மா காந்தியின் நெருங்கிய நண்பராக இருந்த ஹோரேஸ் அலெக்ஸாண்டரின் சந்ததியில் வந்த ‘பியாரி பாபு’ ஜார்ஜ் அலெக்ஸாண்டர் காந்தி கதா சொல்லி வருகிறார். அவரை அழைத்து வரச் செல்லும் செல்லமுத்துவின் அனுபவங்கள் கதையாகிறது. ராமையா அரியாவின் கதையைக் காட்டிலும் கனமான கதை. இந்தக் கதையில் சமூகக் கதையின் தன்மைகள் உள்ளது போலிருந்தாலும், உண்மையில் சாகசக்கதை மற்றும் தன்வரலாற்றுத்தன்மைகளே கூடுதலாக இருப்பதாகச் சொல்ல வேண்டும்.

இவ்விரண்டு கதைகளுக்குமிடையே ஒரு மிகப் பெரிய வேறுபாடு, ராமையா அரியாவின் கதையைப் படிப்பவர்கள், இப்படி எதுவும் நடக்கவில்லை என்று நம்பக்கூடிய அளவில் கதைசொல்லல் இருக்கிறது, ஸ்ரீதர் நாராயணன் கதை, இப்படிதான் நடந்தது என்று எண்ணும் வகையில் இருக்கிறது. இது கதைக்கு கனம் சேர்க்கிறது என்றாலும் இதில் சிக்கல்கள் இல்லாமலில்லை. இது போலவே, நடக்காத ஒன்றை நடந்த மாதிரிதான் ராமையா அரியாவின் கதைகளும் சொல்கின்றன; ஆனால் விவரணையளவில் இரு வரலாறுகளும் வெவ்வேறு தன்மை கொண்டவை- முக்கியமாக, ராமையா அரியாவின் கதைகளில் வரலாற்றை விவரிப்பதில் நகைமுரண்தன்மை இருக்கும் இடத்தில் ஸ்ரீதர் நாராயணனின் உள்ளவாறே கதைசொல்லல் பாணி உள்ளது. விவாதிக்கப்பட வேண்டிய இந்தக் கூறுமொழி குறித்து வேறொரு முறை பேச வேண்டும்.

இப்பொது நார்த்ரோப் ஃப்ரை விஷயத்துக்கு வருவோம். ஃப்ரையின் சட்டகம் நியூ யார்க்கரில் ஜோஷுவா ரோத்மன் கூறியுள்ளதை  நாம் இவ்வாறு புரிந்து கொள்ளலாம்: புனைவுகளை நால்வகைப்பட்டவை. நாவல், ரொமான்ஸ் ஆகிய முதலிரண்டும் அகவுணர்வுகளுக்கு முதன்மையளிப்பவை. கன்ஃபெஷன், அனாடமி ஆகிய பின்னிரண்டும் அறிவுச் செயல்பாட்டை முதன்மைப்படுத்துபவை.

அகப்பார்வை கொண்ட நாவல், ரொமான்ஸ் ஆகிய இவ்விரண்டில் நாவல் சமூக அமைப்புக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது, ரொமான்ஸ் மானுட விழைவுகளுக்கு முன்னுரிமை அளிக்கிறது. நாவலில் சமூக யதார்த்தம், உறவுச் சிக்கல்கள், தனித்துவம் கொண்ட ஆளுமை முதலியவை முக்கியமாக இருக்கின்றன. ரொமான்ஸில் சமூக அமைப்பின் ஒழுங்கமைவு குலைந்திருக்கிறது, யதார்த்தத்தை உடைத்து வேறொன்றைக் கட்டியெழுப்பும் விழைவு மையச் சிக்கலாய் இருக்கிறது, ஆளுமையின் நாயகத்தன்மை பேசுபொருளாகிறது. சமூகத்தால் ஆளுமை கட்டமைக்கப்படுவதால் ப்ரையின் ‘நாவல்’ என்ற வகைமை சமூகக் கதைகள் என்றும், ஆளுமை விழைவுகள் சமூக அமைப்பை விவரிப்பதால், ரொமான்ஸ் என்ற வகைமை சாகசக் கதைகள் என்றும் இனி இக்கட்டுரையில் பேசப்படும்.

குறிப்பிட்ட ஒரு சமூக அமைப்பில், சமூக உறவுகளில் உள்ள நெருக்கடிகளை சமூக நாவல்கள் விவரிக்கின்றன- சமூக உறவுகளில் பின்னப்பட்டிருப்பதால், யதார்த்த விவரணைகளும், தனிமனித ஆளுமை வெளிப்பாடும் இவ்வகைமையில் முக்கியமாக இருக்கின்றன. நாவல் வடிவை ஒரு புதுப்பாணியாக நிறுவிய பீல்டிங், டாம் ஜோன்ஸ் நாவலின் ஒவ்வொரு தகவலையும் தரவுகளைக் கொண்டு சரிபார்த்தே பதிவு செய்திருக்கிறார். சாகசப் புனைவுகள் யதார்த்தத்தை பொருட்படுத்துவதில்லை. எனவே இவற்றில் ஆளுமை ஸ்டீரியோடைப்பாக உருவாகி, ஆர்க்கிடைப்பாக வளரும் தன்மை கொண்டிருக்கிறது. நாவல் என்ற வகைமை யதார்த்தத்தைப் பேசினால், ரொமான்ஸ் சாத்தியங்களைப் பேசுகிறது என்று சொல்லலாம்.

ரொமான்ஸ் குறித்து எழுதும்போது ஜோஷுவா ரோத்மன், “ரொமான்ஸ் கதை கட்டுபவன் ‘மெய்யான மனிதர்களை'”ப் படைக்க முயற்சி செய்வதில்லை. தன் பாத்திரங்களை குறிப்பிட்ட மோஸ்தர்களில் உருவாக்குகிறான், அவை உளநிலை ஆதிவகைப்பாடுகளாக வளர்ச்சியடைகின்றன”, என்று எழுதினார் ஃபிரே. “அதனால்தான் நாவலுக்கு இல்லாத தீவிர அகவுணர்வின் ஒளிர்வு ரொமான்ஸ் கதைகளில் சுடர் விடுகின்றன”),” என்று கூறுவது கவனிக்கத்தக்கது.

அறிவுச் செயல்பாட்டை முதன்மைப்படுத்துபவை என்று சொல்லப்படும் கன்ஃபெஷன், அனாடமி ஆகிய இரண்டும் புறநோக்கு கொண்டவை. இவற்றை இவ்வாறு புரிந்து கொள்ளலாம்- தன் அறிவுச் செயல்பாட்டை ஆளுமையைக் கொண்டு தொகுத்துக் கொள்ளும் வகைமை கன்பெஷன், ஆளுமையைப் பின்நிறுத்தி, சிந்தனைப் போக்குகளைத் தொகுத்து விவரிப்பது அனாடமி.

இது குறித்து நியூ யார்க்கர் கட்டுரையாளர் இப்படி எழுதுகிறார்: “கன்பெஷன் (தன்விவரணை) கதைகளின் முன்மாதிரியை எழுதியவர் ரூஸோ: உரைநடையாலான ஒற்றைக் கதை- அதில் அவரது அந்தரங்க வாழ்வு, அறிவுச் செயல்பாடு, கலையனுபவங்கள், அரசியல் செயல்பாடுகள், ஆன்மிக நம்பிக்கைகள் என்று அனைத்தும் முழுமையாய் ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன”. அனாடமியும் இதேபோன்ற அறிவுச் செயல்பாடு சார்ந்தது; ஆனால், “அபரித அறிவைப் படைப்பூக்கம் நிறைந்த கற்பனைக்கு உட்படுத்தும்” அனாடமி கதைகள் “மனிதர்களைவிட சிந்தனைப் போக்குகளையே பேசுபொருளாய் கொள்கிறது”. கல்லிவரின் பயணங்கள், மோபி டிக் முதலானவற்றில் அனாடமி இயல்பு நிறைந்திருக்கிறது என்கிறார் ஜோஷுவா ரோத்மன்.

இந்த வகைமைகளின் அவசியம் என்ன என்று கேட்டுவிட்டு, வகைமைகளுக்குரிய மதிப்பீடுகளின் மோதல், நாவல் வாசிப்புக்குச் சுவை கூட்டுகிறது என்பதை இந்தச் சட்டகம் அங்கீகரிக்கிறது என்கிறார் அவர். “நாம் நம் நூல்கள் குறித்து இவ்வாறே கருத வேண்டும். கிங் லியருக்கு ஒரு காமிக் புத்தகம் இணையாகுமா என்று கேட்பதைத் தவிர்த்து, டிராஜடியின் மதிப்பீடுகளும் ரொமான்ஸிண் மதிப்பீடுகளும் முரண்படும் சாத்தியங்களைப் பேச வேண்டும். “இலக்கிய புனைவுகள்” வாசிக்கப்படுவதில்லை என்று புலம்புவதற்கு பதில், சமூக அமைப்பு மற்றும் அதன் விதிகளில் அக்கறை கொண்ட நாவலைவிட சாகசக்கதைகள் ஏன் அதிகம் வாசிக்கப்படுகின்றன என்று கேட்கலாம்,” என்று சொல்கிறார் அவர்.

இதற்கான விடை தேடப்போய், “வாழ்வில் காண முடியாத உணர்ச்சி வேகம், புரட்சிகர உயர்குடியினர், “அனைத்தையும் அழிக்கும், அடக்கமாட்டா” நிகழ்வுகள் -நாம் ரொமாண்டிக் காலத்தில் வாழ்கிறோமா என்னவோ, தெரியவில்லை. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில்தான் கடைசியாக ரொமான்ஸ் செல்லுபடியானது என்று குறிப்பிடுகிறார் ஃப்ரை. அப்போதும் அது, “முதிர்ச்சியற்ற, வளர்ச்சியற்ற வடிவம்” என்ற “வரலாற்று பிரமையில்” இருந்தது என்கிறார் அவர். ஆனால் உண்மையில், ரொமான்ஸ்கள் சமகாலத்தைப் பேசின. நகரங்கள் மற்றும் தொழில்மயமாக்கதின் புதிய மதிப்பீடுகளை அவை விமரிசித்தன. “கடந்து போன” வாழ்வுமுறைக்கு ஏங்கின. நமக்கும் அந்த ஏக்கம் இருக்கும் போலிருக்கிறது,” என்ற முடிவுக்கு வருகிறார் ரோத்மன்.

தமிழைப் பொருத்தவரை நாம் வேறு மாதிரி யோசிக்கலாம். தமிழில் அதிக அளவில் எழுதப்படும் கதை, கட்டுரைகளில் நாஸ்டால்ஜியா ஒரு இயல்பாக இருக்கிறது என்று நண்பர் ஒருவர் கூறினார். சமூக நாவல்கள் யதார்த்த உலகின் சமூகச் சிடுக்குகளையும் அதில் சிக்கிக்கொண்ட தனி மனிதனையும் விவரிக்கின்றன என்றால் நாஸ்டால்ஜியா தனக்கென வேறொரு உலகை உருவாக்கிக் கொள்கிறது. இங்கு பேசத் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட நான்கு கதைகளும், நாஸ்டால்ஜியாவை விடுத்து வரலாற்றை நோக்கிச் செல்கின்றன. இதை தமிழ் இலக்கியத்தின் மையப் போக்கு என்றெல்லாம் சொல்ல முடியாது – ஆனால் ஆரம்பம் முதலே இது ஒரு முக்கியமான போக்காக இருந்து வந்திருக்கிறது என்று சொல்லலாம். புனைவிலக்கியத்தின் ஆரம்ப நாட்கள் முதல், யதார்த்தத்தின் பின்னணியில் எப்போதும் வரலாறு நாஸ்டால்ஜியா வடிவில் நின்று கொண்டுதான் இருந்தது.

எத்தனை வகைமைகளையும், அவற்றின் பல்வேறு கலவைகளையும் பேசினாலும், புதிய முன்னெடுப்புகளை நோக்கிச் செல்லும்போது வரலாற்றோடு நமக்குள்ள உறவை முறித்துக் கொள்ள முடிவதில்லை, அதுவே முன்வந்து நிற்கிறது என்பதைக் காண்கிறோம். நாவலுக்கு நவீன வடிவம் தந்த சுந்தர ராமசாமியின் “ஒரு புளிய மரத்தின் கதை” என்ற தலைப்பில், வ. வே. சு. ஐயரின் குளத்தங்கரை அரசமரத்தின் நிழலைக் காணலாம். இடையறாத்தன்மை, அதன் கண்ணிகளாய் உள்ள நம்மை, தன் போக்கில், துவக்கங்களுக்கே இட்டுச் செல்கிறது- புதிதாய் எத்தனை முறை வரலாறு படைக்கப்படும்போதும், இது எவ்வாறு சாத்தியம் என்று கேட்காமல் ஒவ்வொரு முறையும் புதிதாய்க் கண்டடைந்த பரவசத்துடன் நாம் துவக்கங்களுக்குத் திரும்புகிறோம். அவநம்பிக்கையைத் தளர்த்திக் கொள்ள நாம் கொடுக்கும் விலை பேதைமை. இது இல்லாமல் புனைவு இல்லை, அதன் உண்மை இல்லை, வரலாற்றை நோக்கிச் செல்வதுமில்லை.