kamagra paypal


முகப்பு » திரைப்படம்

“ரிக்யு” – தேனீரின் பாதையில் இரு கலைஞர்கள்

மானுடக் “கலாசாரம்” என்பது ‘கலை’ மற்றும் ‘ஆசாரங்களின்’ வெளிப்பாடு என்று பொருள் கொண்டால், அழகியலுக்கும், மானுட விழுமியங்களுக்கும் இடையே உள்ள அந்தரங்கமான ஊடுபாவல் மேலெழுந்து கொண்டே இருக்கிறது. எந்தப் பண்பாட்டின் கலையையும் அதன் சமூக மற்றும் ஆன்மீகப் பின்புலத்திலிருந்து ‘தூய’ வடிவங்களாக பிரித்தெடுப்பதென்பது ஒரு வகையில் அதன் மண்ணிலிருந்து வேரைப் பிடுங்கியெடுப்பதற்கே சமம் என்றுத் தொன்றுகிறது. கலையனுபவம் என்று ஒவ்வொரு சமூகமும் வகுத்துக்கொண்டிருக்கும் விதிகளே இதற்குச் சாட்சி.

அவ்வகையில் ஜப்பானிய அழகியல் அந்நாட்டின் அரசியல் மற்றும் ஆன்மீக வரலாற்றின் தொடர்ச்சியாக மட்டும் இல்லாமல், அதன் தேசியத்தின் உருவாக்கத்திலும் அழுத்தமாகத் தன் பங்கினை அர்ப்பணித்திருக்கிறது; ஆனால் அந்த அழகியலுக்கே உரித்தான உதாசீனம் செய்ய முடியாத மௌனத்துடன் என்று தான் சொல்ல வேண்டும். தொடக்கத்தில் சீனாவின் புராதனமான பாரம்பரிய ஏகாதிபத்தியம் ஜப்பானிய செவ்வியல் தளத்தை முற்றிலுமாக ஆக்கிரமித்திருந்தது. ஆனால் அடிப்படையில் ஒரு போர்மைச் சமூகமாக இருந்த ஜப்பானின் நாட்டார் கலைகள் சீனாவின் முதிர்ந்த நாகரீகத்தையும் பௌத்த சமயத்தையும் எதிர்கொண்டபோது அதன் பல பழங்குடித் தன்மைகள் உயரிய கலாசார ஆக்கங்களுடன் நேர்க் கோட்டில் இணைந்தன.

அந்தத் தனித்தன்மை வாய்ந்த புதிய அழகியலின் முக்கியமான காரணகர்த்தாவாக விளங்கியவர் பதினாறாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ஜென் ஆசான்- ‘சென் நொ ரிக்யு’ என்பவர். அவர் காலம் வரை தேனீர் அருந்துவது சீனா மற்றும் ஜப்பானில் ஒரு பௌத்த தியானச் சடங்காகத் தொடங்கிப் பிறகு பிரபுக்களின் நாகரீகக் கேளிக்கையாக உருப்பெற்றிருந்தது. அதற்காகவென்று அதீத விலைமதிப்புள்ள அலங்காரப் பீங்கான் கோப்பைகளை சீனாவிலிருந்து இறக்குமதி செய்தனர் ஜப்பானியப் பிரபுக்கள். பொன்னும் பட்டும் இழைத்த விடுதிகளில் அதிசொகுசாகத் தேனீர் விருந்துகளை நடத்துவது அக்காலத்தில் ஒருவரது சமூக உயர்நிலையின் உச்சகட்டப் பண்பாட்டு வெளிப்பாடாகக் கருதப் பட்டது. இந்த சாமுராய்ச் சமூகத்தில் வன்முறையும் ஒருவித அழகியல் கோட்பாட்டோடு தொடர்புபடுத்தப் பட்டது. (இப்பரிணாமத்தின் இன்றைய வடிவமும் பிரபலமானதே, குரொசாவா அக்கீரா, க்வெண்டின் டாரண்டீனோ பொன்ற இயக்குனர்கள் தேர்வு செய்யும் வடிவம் இதையொட்டியதே).

அச்சமயத்தில், பதினாறாம் நூற்றாண்டின் இடைப்பகுதியில் ஜப்பான் இரு பெரும் மாற்றங்களை அடைந்தது: முதல் மாற்றம் அரசியல் சார்ந்தது, டோயோதோமி ஹிதேயோஷி என்ற போர்வீரன் சமூக அடித்தட்டிலிருந்து போராடி எழுந்து ஜப்பானின் முன்னிலைப் போர்த்தளபதியாக உயர்ந்தான். அதுவரை சிற்சிறு பிராந்தியங்களாகத் துண்டுபட்டு எந்நேரமும் போர்வயப்பட்டிருந்த ஜப்பானியத் தீவை ஒன்று திரட்டிய முதல் சேனாதிபதி ஹிதேயோஷி. போர் மூலமோ ஒப்பந்தங்கள் மூலமோ அவரைச் சுற்றியிருந்த அனைத்துப் பிரபுக்களையும் தன் அதிகாரத்திற்கு உட்படுத்தினான்; சாமுராய்க்களைத் தவிர வேறு யாரும் ஆயுதங்கள் வைத்திருக்கக் கூடாது என்ற உத்தரவு மூலம் தொழில்முறை வர்க்கங்களை இறுக்கப் படுத்தினான். இதனால் போர்ச்சமூகமாக இருந்த ஜப்பான் முதன் முதலில் அமைதிக் காலங்களைக் கண்டது. பொது மக்கள் பண்பாடு பக்கம் சாய விழைந்தனர். ஹிதேயோஷியும் தனது வேளாண்மைப் பின்புலத்திலிருந்து ஒரு பிரபுவாக மேலெழ உதவும் நாகரீக ஆயத்தங்களைப் பெருமுயற்சி செலுத்திப் பெற்றுக் கொண்டான். தன்னைப் பண்படுத்த அவர் நியமித்த ஆசான் ஜப்பானிய தேனீர்ச் சடங்கின் தந்தை என்றழைக்கப்படும் சென் நொ ரிக்யு. பின்னர் ஹிதேயோஷி நோ நாடகத்தையும் பயின்றான்.

ஜப்பானின் இரண்டாம் பெரும் புரட்சி அழகியல் சார்ந்தது, அதன் முக்கிய வடிவமைப்பாளர் மேற்சொன்ன ரிக்யு. தேனீர் விருந்தினை அதன் ஆடம்பரங்களைக் களைந்து அதன் ஆகச்சிறந்த எளிமை நிலைக்கு ஒரு அழகியல் வழிபாட்டுச் சடங்காக எடுத்துச் சென்றவர் ரிக்யு. அவர் உள்ளூரில் தன் அழகியல் கோட்பாடுகளுக்கு சிஷ்யர்களாக இருந்த குயவர்களிடமிருந்தோ, கொரிய நாட்டுப்புறக் குயவர்களிடமிருந்தோ தனக்குத் தேவையான தேனீர்க் கிண்ணங்களைப் பெற்றுக் கொண்டார். அவரது அழகியல் கோட்பாடுகள்: எளிமை, இயற்கையோடு ஒன்றிய வடிவங்கள், அறவே பாசாங்கற்றத் தன்மை, கண்ணைப் பறிக்கும் சாயல்சரிவுகளைத் தவிர்த்தல், சுருக்கம், குறிப்பால் உணர்த்துதல், கால-இட விசேஷம், மற்றும் முக்கியமாக ‘வாபி-சாபி’ என்று அழைக்கப்படும் பணிவடக்கமும், எளிமையும் கைகூடிய ஒரு வித நாட்டாரியல்பு. இவற்றோடு சேர்ந்து அவரது தேனீர் சடங்கின் முக்கியமான அம்சம்- இக்கூறுகளை வெளிப் பொருட்களில் மட்டுமல்லாமல் பங்குபெறுவோர் தங்கள் மனங்களுக்குள்ளும் ஏற்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும், இதுவே அவரது புகழ்பெற்ற “சா-னோயூ” அல்லது “தேனீரின் பாதை.”

அதற்காக அவர் ஏற்படுத்திய தேனீர் குடில்கள் மூங்கிலும் பருத்தித் துணியும் காகிதமும், இவை போன்ற எளிய பொருட்களாலுமானது. முதலில் ஒரு முகப்புக் குடிலிலிருந்து, கொல்லை வழியாக ஒரு அடர்ந்த தோட்டப் பாதை அமைத்தார். முகப்பில் கைகால் கழுவுவதோடு லௌகிக சிந்தனைகளையும் கழுவிவிட்டு, கல் வேய்ந்த ஒற்றையடிப் பாதை மூலம் தேனீர் குடிலுக்குத் தோட்ட மரங்களூடே நடந்து செல்ல வேண்டும். குடிலின் மூன்றடிக்கும் குறைந்த உயரமே உள்ள கதவு வழியாக உடலை மடித்துக் கொண்டு தவழ்ந்து செல்ல வேண்டும். உள்ளே ரிக்யு ஒரே ஒரு மலர் அலங்காரமும் (இக்கெபானா), ஒரே ஒரு தூரிகையெழுத்துச் சுருளோ, நீர்-வண்ண ஓவியமோ மட்டும் வைத்து அந்தச் சிறிய அறையை அலங்கரித்திருப்பார். இக்கலைப் பொருட்களை ரசித்த பிறகு ஆசான் கையால் தேனீர் உபசரிக்கப்படும். பரிமாறப்படும் தேனீரின் வெப்பம், அது இரும்புக் கெட்டிலில் கொதிக்கும் ரீங்காரம், அதைச் சுற்றியுள்ள பாண்டங்களின் வடிவ நேர்த்தி, இவையெல்லாம் அக்கலைப் பொருட்களோடு இணைந்து ஏற்படுத்தும் மன விரிவு, இவையே ஒரு தேனீர் சடங்கின் வெற்றி. இந்த அழகியல் சம நிலையைக் குலைக்கும் ஒரு சொல்லோ, ஒரு சிறு பாவனையோ, மன நிலையோ கூட சடங்கை விரயமாக்கிவிடும்.

சம நிலையற்ற உலகத்தின் நடுவில், மனதாலும், செயலாலும் நமக்குவப்பளிக்கும் ஒரு சிறு சமநிலைக் கணத்தை ஏற்படுத்திக் கொள்வதே இந்தத் தேனீர் வழிபாட்டின் குறிக்கோள். ஆனால் இதற்கு அர்த்தம் இயற்கையை வளைத்து அழகைப் பெறுவதல்ல, மாறாக இயற்கையின் அழகை அடையாளம் காணுதல். உதாரணத்திற்கு ஒரு பழங்கதை உண்டு: ரிக்யு தன் மகனிடம் தோட்டப் பாதையை சுத்தம் செய்யச் சொன்னாராம். அவனும் பெருக்கிப் பெருக்கி ஒரு இலை, ஒரு குச்சி மிஞ்சாமல் துடைத்து விட்டானாம். அவர் திரும்பவும் “ம்ஹ்ம், சுத்தம் பத்தாது” என்றாராம், மீண்டும் மீண்டும் ஒரு மண் கூட எஞ்சாமல் பெருக்கினானாம். இறுதியில் அவர் அப்பாதையிலுள்ள மரக்கிளைகளை ஆட்டி செம்பழுப்பு இலைகளை உதிர்த்து, பாதைக்கு ஜரிகை சேர்த்தாராம். “சுத்தம் என்றால் காலியில்லை” என்று சொல்லி நகர்ந்தாராம்.

இதன் சாரம் இயற்கை வழிபாடான ஷிண்டோ, அன்றாட வாழ்வில் அழகைக் காணும் தாவோ மற்றும் எதிர்படுவதை ஏற்றுக் கொள்ள ஆயத்தப் படுத்தும் ஜென் என்ற மூன்று சித்தாந்த மரபுகளின் தொகுதியே. இந்த அழகியல் புரட்சியே நவீன காலத்தில் ஜப்பானின் உலகளாவிய செல்வாக்கிற்கும், அடையாளத்திற்கும் வழிவகுத்தது என்று சொன்னால் அது மிகையல்ல.

தனித்துவம் வாய்ந்த ஜப்பானின் உருவாக்கக் காலகட்டத்தின் முக்கிய ஆளுமைகளான ரிக்யுவுக்கும், ஹிதேயோஷிக்கும் இடையேயான சிக்கலான உறவும் இதனாலேயே சரித்திர முக்கியத்துவம் பெறுகின்றன. அதைச் சித்திரிக்கும் அதே அழகியல் செழுமையுள்ள ஒரு திரைப்படம் முக்கியமான ஜப்பானிய இயக்குனர் ஹிரோஷி தேஷிகாஹராவின் “ரிக்யு” (利休, 1989). புகழ்பெற்ற சோகெட்ஸு இக்கெபானா கல்லுரியை (Sogetsu School of Ikebana) நிறுவிய சோஃபுவின் மகனும், அக்கல்லூரியின் நடத்துனருமான தேஷிகாஹரா அசலில் இக்கெபானா, பீங்கான் குயவு, சிற்பக்கலை ஆகிவற்றில் தேர்ந்த முன்னோடி கலைஞர் ஆவார். எனவே அவரது திரைப் படங்களும் வெறும் கதை சொல்லவோ பிற கலைகளை ஆவணப் படுத்தவோ பயன்படும் கருவியாக இல்லாமல், அதன் வடிவத்திற்கே பிரத்யேகமான சாத்தியங்களின் வெளிப்பாடாய், ஒரு தனிக் கலை வடிவமாய் அணுகப் படுகிறது.

அதே நேரத்தில் ஒரு கதை சொல்லியின் நுணுக்கமான அவதானிப்புச் சித்திரங்கள் மூலம், ஜப்பானியர்களுக்குப் பெரிதும் பரிச்சயமான வரலாற்றுக் கதையை உயிர்ப்பிக்கிறார் தேஷிகாஹரா. ரிக்யுவின் கலையின் சாராம்சம், படத்தின் அழகியலை வழி நடத்துகிறது, அதுவே ரிக்யுவின் அழகியலுக்கு ஆகச் சிறந்த உரையாக நமக்கு இப்படத்தின் மூலம் கிடைக்கிறது.

தன் முன்னாள் எஜமானரிடமிருந்து ‘குரங்கு’ என்ற செல்லப் பெயர் பெற்ற ஹிதேயோஷியின் பாத்திரம் கிட்டத்தட்ட ஒரு குரங்கின் தோற்றமும் அசைவுகளும் கொண்டதாக இப்படத்தில் அமைந்திருக்கும். முதல் காட்சியே ரிக்யுவிற்கும் ஹிதேயோஷிக்குமான நுண்மையான உறவுச் சித்திரம் தான்; ஒரு பிரபலமான ஐதீகக் கதை மூலம் விரியும். ரிக்யுவின் அபூர்வமான வெண்-காகட்டன் மலர் (Chinese morning glory) தோட்டத்தைப் பார்க்க ஹிதேயோஷி அவருடன் ஒரு தேனீர் சடங்கிற்கு ஏற்பாடு செய்கிறான். ஓட்டமும் நடையுமாக அவன் வந்து சேர்வதற்குள் ரிக்யு தன் வேலி மேல் படர்ந்திருந்த மலர்களை ஒன்று விடாமல் கொய்து விடுகிறார். தோட்டம் மொட்டையாக இருப்பதைக் கண்டு வெகுண்ட ஹிதேயோஷி குடிலுக்குள் நுழைந்த கணம் அவன் பார்வை ஒரே ஒரு கச்சிதமான இதழமைப்புக் கொண்ட தூய வெண்மலர் மேல் விழுகிறது. எந்த வித அறிவிப்புமின்றி அம்மலர் தன் எளிய மூங்கில் கூட்டிற்குள்ளிருந்து மெல்லிய கொடியும் இலையுமாக அவனை வெகுளியாய்ப் பார்க்கையில் அவன் முகம் அதிர்ந்து மலர்கிறது, “என்னை நன்றாக எழுப்பிவிட்டது,” என்று சொல்லிக் கொண்டே ரிக்யுவை சற்று வெட்கத்தோடும் புன்னகையோடும் பார்கிறான். பதிலுக்கு ரிக்யு, எந்த வித எதிர்வினை முகபாவமும் இல்லாமல் நிதானமாய் மேற்கொண்டு சடங்கினை அவனுக்கு சொல்லித் தருகிறார்.

இரத்தச் சிகப்பில் பொன் ஜரிகை இழைத்த கிமோனோ அணிந்த ஹிதேயோஷி அறையில் கோரைப் பாய்களின் பழுப்புச் சூழலிலிருந்து தனியாகத் தெரிகிறான். அவரது மங்கிய சிகப்புத் தேனீர்க் கோப்பையைத் தவிர எல்லாப் பாத்திரங்களும் கறுப்பு, ரிக்யுவின் கிமோனோவும் ஆழ்ந்த கறுப்பு; தனக்குக் கறுப்பு பிடிக்காது என்று முகம் சுளித்துச் சொல்லிக் கொண்டே ரிக்யுவிற்கு தேனீர் பரிமாறுகிறான். அந்த சங்கடத்தை அடக்கிக் கொண்டு ரிக்யு பவ்யமாய் தேனீர் அருந்துகிறார். “கச்சிதமாகச் செய்தேனா?” என்று பெருமிதத்தோடு கேட்டவருக்கு, “ஆம்,…பரவாயில்லை,” என்றுத் தயங்கியபடி பதில் கூறி அவர் உற்சாகத்தில் நீர் ஊற்றிவிடுகிறார் ரிக்யு. இதன் உள்ளீடு, தேனீர் சிதறாமல் பரிமாறுதலில் கலையில்லை, ஆனால் மனம் சிதறாமல் பரிமாறுவதே கலை.

இது தான் படத்தின் அடிநாதம். எளிமையில் மனம் ஒவ்வாத ஆரவாரமான முன்கோபி ஹிதேயோஷி; ஆனால் அவர்தான் ரிக்யுவிற்கு எந்தப் பிரபுவும் கொடுக்காத தனிச் சலுகையாகத் தன்னுடனான நெருக்கத்தை அளித்திருந்தாரன். தன் உலக நோக்கையும், அன்றாட வாழ்வியலையும் மறைமுகமாக வழி நடத்தும் உரிமையையும் ரிக்யுவிற்குத் தன்னிச்சையாக அளித்து விட்டிருந்தான். எனவே அவருடைய ஒவ்வொரு முடிவிற்கும் ரிக்யுவின் அங்கீகாரத்தைப் பெற எந்த தூரமும் செல்லக் கூடியவன், அது வன்முறை மூலமாக இருந்தாலும் சரி!

இடையில் மாமன்னருக்குத் தேனீர் உபசாரம் செய்ய ரிக்யு மூலமே ஒரு தங்கத தேனீர் குடிலை எழுப்பினான் ஹிதோயேஷி. ரிக்யுவும் அமைதியாக அச்சடங்கை வழி நடத்தினார். இதை ஏற்க முடியாத ரிக்யுவின் மற்றொரு சிஷ்யனுக்கு அவர் சொல்லும் மறுமொழி, “உனக்கு பொன்னின் விலை மதிப்பே அதனுள்ளிருக்கும் தேனீரின் மதிப்பை அழிக்கிறதல்லவா?”

ஹிதேயோஷிக்குத் தெரிகிறது, ரிக்யுவின் இருப்பு தன்னைச் சுற்றியுள்ள எல்லாப் பொருட்களையும் ஏதோ மர்மமான விசையால் தொட்டதும் அழகு படுத்திவிடுகிறது என்று, இந்த மர்மம் அவனுக்குத் தட்டுப் படாதது கோபத்தையும் ரிக்யு மேல் பொறாமையையும் ஏற்படுத்தி வருத்துகிறது. ஆனால் அவரது உள்ளுணர்வு மேல் அசாத்திய நம்பிக்கையும் அவனுக்கு இருக்கிறது. இதற்கிடையே அவனது சர்வாதிகார மனம், சீனாவையும், கொரியாவையும் கைப்பற்றத் திட்டங்கள் தீட்டத் தொடங்கியது. போர்துகீசியரிடமிருந்து பெற்ற புதிய போர்ப்பொறிகள் அளித்த ஊக்கத்தில் தடாலடியாக சீனா மீது படையெடுக்க ஆயத்தங்கள் செய்தான். உடன்பாடில்லாத மற்றப் பிரபுக்களின் ஆதரவைத் திரட்ட ரிக்யுவின் தேனீர் சடங்கைப் பயன்படுத்தவும் தயங்கவில்லை.

ஆனால் ரிக்யு முடிந்தவரை அரசியலில் தலையிடுவதைத் தவிர்த்தார். ஹிதெயோஷியின் மனதையும் மாற்ற அவர் உள்ளுணர்வு தூண்டிக் கொண்டே இருந்தது. அவருக்கு ஹிதேயோஷியிடம் இருந்த செல்வாக்கை விரும்பாத மந்திரிகள் அவருக்கெதிரான புரளிகளைக் கிளப்பிவிட்டு ஹிதேயொஷியின் மனதிலும் சந்தேகத்தை விதைத்தனர். முடிவில் ரிக்யுவால் தான் ஏற்கப் படாத வருத்ததைத் தாளாத ஹிதேயோஷி அவரை மன்னிப்புக் கேட்க வேண்டும் இல்லையேல் ‘செப்புகு’ அல்லது கொச்சையாக ‘ஹராகிரி’ என்றழைக்கப்படும் சடங்குத் தற்கொலை செய்து கொள்ளுமாறு ஆணையிடுகிறான். தன் வயிற்றைத் தானே கிழித்துக் கொள்ள வெண்டிய இம்முறைமை, தடம் பிறழ்ந்த அல்லது அவமானம் சம்பாதித்த சாமுராய்களுக்கு தண்டனையாய் வழங்கப் பட்ட ஒன்று. தனது கருத்தைத் தெரிவிக்காமல் மழுப்பும் கோழையாய் வாழ்வதற்கு மாற்றாக எழுபது வயதான ரிக்யு மரணத்தை ஏற்கிறார்.

இது தான் கதை, ஆனால் படம் இதையும் மீறிச் செல்கிறது, ரிக்யுவின் ஒற்றை வெண்மலர் போல. மிகையான உணர்வுச் சித்திரங்கள் கொய்யப் பட்டு, எது சாராம்சமோ முழு வீச்சுடன் அதுவே காட்சியாகிறது- மௌனமான கேமிரா அசைவுகள், இயற்கையான வண்ணங்கள், நிதானமான நடை, அதிர்ச்சியற்ற கூர்ந்த அவதானிப்பாய்ப் படம் கதைமாந்தர்களின் இருப்பிடங்களுக்குள்ளிருந்து நகருகிறது.

சரித்திரத்தில் படிமத்தன்மை எய்திவிட்ட ஆளுமைகளைத் திரையில் சித்தரிப்பது என்பது பல சறுக்கல்கள் கொண்ட பாதையாகும். அவ்வாளுமைகளின் வாழ்க்கையை நாடகப்படுத்த முயலுந்தோறும் அவர்களது உளவியல் வரைவைப் படைப்பாளி தன் சுய-அனுபங்களிலிருந்து மீட்டெடுத்து மறு ஆக்கம் செய்வது தவிர்க்க முடியாத விஷயம். எனவே ஹாலிவுட் வகைத் திரையாக்கங்களில் அந்த ஆளுமையின் அக வாழ்வையும் அதன் சுவாரசியமான கூறுகளையும் அகழும் ஆர்வத்தில், அவ்வாளுமையை அவரது கலையிலிருந்து பிரித்தெடுத்து முற்றிலும் சம்பந்தமற்ற மாற்றுப் படிமம் உருவாக்கப் படுதல் சகஜம். இது வெறும் அந்தரங்கத்தைத் தோண்டும் வரம்பு மீறலாகிப் பல சமயம் அந்த ஆளுமையின் கலையையும் சிதைத்துவிடுகிறது.

இவ்வகை உளவியல் வரைவைப் பொதுவாக செவ்வியல் கலைகளாலேயே தவிர்க்க முடிகிறது. ஒரு கதக்களி அல்லது கூடியாட்டம் கலைஞர் இராமபிரானைச் சித்திரிக்கச் சில தேர்ந்த வடிவங்களைக் கையாள்வதன் மூலம் தன் சொந்த ஆளுமையை வடிகட்டித் தூய இராமன் ஆளுமையை ரசமாக்கிப் பிழிய முடிகிறது. அதே போல தேஷிகாஹரா நோ நாடக வடித்திலிருந்தும், இன்ன சில திரை மரபுகள் மற்றும் ஜப்பானிய நுண்கலை வடிவங்களினின்றும் பெற்றுக் கொண்ட உத்திகள் மூலம் தனது படத்திற்கு ஒரு செவ்வியல் பாதிப்பைத் தருகிறார். வண்ணங்கள், ஆடைகள், கலை, குறிப்பாக இக்கெபானா மற்றும் பிற வாஸ்து அமைப்புகள், படத்தொகுப்பு போன்ற ஒவ்வொன்றும் கதை சொல்லிகளே. ரிக்யுவின் விசுவாசம் பற்றிய சோதனைக்காக இறுதியில் அவரது குடில் தேடி ஹிதேயோஷி வரும் பொழுது, ரிக்யுவின் தலைப் பாகை வழியாக நெற்றியோரம் வழியும் ஒரு துளி வியர்வையின் பொருள் மாங்கா வாசகர்களுக்கு சட்டென்று புரியும் ஒரு உத்தி.

ரிக்யுவாக நடிக்கும் ரென்டாரோ மிகுனியும் அதே போல ரிக்யுவின் சாராம்சமான மானுட கண்ணியத்திற்கு ஒரு பருவடிவமாக தன்னை வெளிப்படுத்தியுள்ளார். ஹிதேயோஷியாக நடித்த யாமாசாகி அவன் பயின்ற ‘நோ’ நாடக உடல்மொழியையே திறமையாக அவனது பாத்திரத்திற்குள் மிகையின்றி நுழைக்கிறார். புகழ்பெற்ற இசையமைப்பாளர் தாகேமித்சுவின் இசை ஒலிப்பதே இல்லை, அனேகமாக காட்சியோடு கரைந்தே விடுகிறது.

ஏழ்மைக்கும் எளிமைக்கும் இடையேயான வேறுபாட்டைப் பொருளால் அல்லாமல், அழகால் உணர்த்திய “ரிக்யு” உலகத்திற்கு ஜப்பானின் உண்மையான கொடை என்பதை தேஷிகாஹரா நிரூபித்து விடுகிறார். அழகனுபத்தைப் பொதுவுடைமையாக்கிய ரிக்யுவின் சாதனையை இன்று வரை வளர்ந்த ஜனநாயக சமூகங்களால் எய்த முடியவில்லை என்பதே நிதர்சனம். அழகியலுக்கும் அரசியலுக்குமான போராட்டத்தில் வெல்பவரின் நிலை, அழகியல் அரசியலுக்குள் குறுக்கிடுதலின் வரையறையும் விளைவும் போன்ற வரைவுகளை இப்படம் முன்வைக்கிறது. இத்தருணத்தில் ரிக்யு தன் இறுதிக்கணங்களில் எழுதிய மரணக் கவிதையின் வரிகளோடு இக்கட்டுரையை நிறைவு செய்கிறேன்:

“உனக்கு என் நல்வரவுகள்
ஓ, முடிவின்மையின் வாளே!
புத்தரினூடாகவும்
மற்றும் தருமத்தினூடாகவும் ஒரேபோல
உன் பாதையை ஊடுருவிக் கொண்டாய்.”

(முற்றும்)

(ரிக்யு (1989)
ஜப்பானியத் திரைப்படம், இயக்குனர்: ஹிரோஷி தேஷிகாஹரா,
நடிப்பு: ரென்டாரோ மிகுனி, த்சுதாரோ யாமாசாகி,
இசை: தோரு தாகெமித்சு,
யேகோ நொகாமியின் நாவலைத் தழுவியது.)

Comments are closed.