kamagra paypal


முகப்பு » இசை

கமகம்

13th_tnr_307100eநாதஸ்வர மேதை டி.என்.ராஜரத்தினம் பிள்ளை திருக்கோடிக்காவல் வயலின் கிருஷ்ணய்யரிடம் சங்கீதம் கற்றுக்கொண்டவர். அவர் தன் இசைப்பயிற்சியின் திருப்புமுனையாக ஒரு விஷயத்தைச் சொல்லியிருக்கிறார். ஒருநாள் சங்கீதப் பயிற்சியின்போது ராஜரத்தினம்பிள்ளை மொட்டையாக ஸ்வரம் பிடித்திருக்கிறார். எரிச்சலடைந்த கிருஷ்ணய்யர் “ரயில்வே கைகாட்டி மரம் மாதிரி ஏன் ஸ்வரத்தை மொட்டையா வளைக்கிறே? நான் எப்படி அந்த நிஷாதத்தை சொல்லிக் கொடுத்தேன்? கைத்தடிய முழுங்கிட்டு நடக்கறவன் மாதிரி ஏன் பாடறே?” என்று கேட்டுத் தன் கையிலிருந்த வயலின் வில்லால் ராஜரத்தினம் பிள்ளையின் மூக்கில் குத்திவிட்டாராம். சில்லுமூக்கு உடைந்து ரத்தம் கொட்டியிருக்கிறது ராஜரத்தினம் பிள்ளைக்கு. “நான் கடைசியாக மொட்டை ஸ்வரம் பிடித்தது அன்றுதான். அதற்குப்பின் என் ஆயுசுக்கும் அந்தத் தப்பைச் செய்யவில்லை.” என்று சொல்லியிருக்கிறார் ராஜரத்தினம் பிள்ளை.

அசைவோ, இயக்கமோ இல்லாமல் ஒரு ஸ்வரத்தைத் தனித்துத் தட்டையாக இசைப்பதையே சங்கீத பரிபாஷையில் “மொட்டை ஸ்வரம்” என்கிறார்கள். இந்திய மரபிசையில் ஸ்வரங்கள் தனித்தனியான, தட்டையான, வரையறுக்கப்பட்ட அதிர்வெண்ணில் (frequency) ஒலிப்பவை அல்ல. ஒவ்வொரு ஸ்வரத்துக்கும் அது இசைக்கப்படும் ராகத்தையும், அமைப்பையும் பொருத்து அசைவு உண்டு. இந்த அசைவையே ‘கமகம்’ என்று மேலோட்டமாக வரையறை செய்யலாம். முதல்முறையாக இந்திய மரபிசையைக் கேட்கும் மேற்கத்தியக் காதுகளுக்கு எடுத்தவுடனே தனித்துவமாகவும், வித்தியாசமாகவும் தெரிவது நம் மரபிசையின் கமகங்கள். ‘கமகம்’ என்றறியப்படும் ஒரு ஸ்வரத்தைச் சுற்றி நிகழும் அசைவுகள் மேற்கத்திய இசையில் கேட்கக் கிடைக்காதவை. மேற்கத்திய இசையில் ஒவ்வொரு ஸ்வரமும் (note) ஒரு தனித்த, குறிப்பிட்ட அதிர்வெண்ணில் அமைந்தவை. அந்த அதிர்வெண்ணில் மட்டுமே அந்த ஸ்வரம் ஒலிக்கும். அதிலிருந்து மேலோ, கீழோ செல்வதில்லை. உதாரணமாக கிடாரின் ஒரு மீட்டல் ஒரே ஒரு ஸ்வரத்தை ஒரே ஒரு தனித்த அதிர்வெண்ணில் தருகிறது. ஆனால் இந்திய மரபிசையில் ஸ்வரங்கள் இப்படிக் குறிப்பிட்ட அதிர்வெண்ணுக்குள் நிற்பதில்லை. இந்திய இசையில் ஒரு ஸ்வரத்தின் அதிர்வெண்ணுக்கென ஓர் எல்லை நிர்ணயிக்கப்பட்டு அதற்குள் அது உழல அனுமதிக்கப்பட்டுள்ளது. இவ்விதமாக இந்திய இசையில் ஸ்வரங்கள் அசைவதால், அதன் அருதியான இடத்தை விட்டு நகர்ந்து ஒலிப்பதால், ஸ்வரங்களுக்கு இயக்கம் உண்டாகிறது. ஸ்வரங்கள் உயிரூட்டப்படுகின்றன. இதனால் அந்த ஸ்வரங்கள் நுட்பமான அநுஸ்வரங்களை தொட்டுச்செல்ல, அலங்கரிக்கப்பட்ட, அழகான ராகம் உருவாகிறது. இந்த அசைவு, இயக்கம் கமகம் என்றழைக்கப்படுகிறது.

இதனாலேயே ஒரு மேற்கத்திய இசைக்கருவி இந்திய இசையை மீட்டும்போது கமகத்தை வெளிப்படுத்துவதில் நிறைய சவால்களைச் சந்திக்க வேண்டியிருக்கிறது. அந்த இசைக்கருவிகளில் கமகங்களை இசைக்கும் விதத்தில் சில அடிப்படை மாறுதல்கள் செய்யப்படவேண்டியிருக்கிறது. உதாரணமாக மேண்டலின் கருவி கமகங்கள் வாசிக்க ஏற்ற கருவியன்று. ஒரு விரல்சீண்டலில் நீண்ட நேரம் நிலைத்திருக்கும் ஒலியை ஏற்படுத்தும் கருவிகளே கமகங்களைக் கையாள வசதியானவை. மேண்டலின் கருவியை ஸ்ரீநிவாஸ் பல்வேறு மாறுதல்களுக்குட்படுத்தி அதில் கமகங்களை வாசிக்க ஏற்றமாதிரியாக மாற்றினார். அதுபோலவே கதிரி கோபாலநாத்தும் சாக்ஸாஃபோனில் பல மாறுதல்களைச் செய்தபிறகே அதை இந்திய இசைக்கு ஏற்றவாறு பயன்படுத்த முடிந்தது. இருப்பினும் இந்திய இசையில் அதிகமாகப் பயன்படுத்தப்படும் வயலின் மேற்கத்திய இசைக்கருவியானாலும், அதில் கமகங்களை கொண்டுவருவது சுலபமாக இருந்ததால் அது முக்கியமானதொரு இடத்தைப் பிடித்தது. (கமகங்களை வாசிக்க முடியாத ஜலதரங்கம், ஹார்மோனியம் போன்ற விதிவிலக்குகளும் உண்டு. இவற்றின் முக்கியத்துவம் குறித்துப் பிறிதொரு சந்தர்ப்பத்தில் பார்ப்போம்.)

”ஸ்ருதிமாதா லயபிதா” என்று தென்னிந்திய இசையில் ஒரு சொலவடையுண்டு. ஸ்ருதி என்பது ஒரு அடிப்படை அதிர்வெண்னை நிர்ணயிப்பதாகும். அதனை நாம் ஷட்ஜம் என்று குறித்துக்கொள்கிறோம். ஸ்ருதி ஸ்வரஸ்தானங்களுக்கும், ஸ்வரஸ்தானங்கள் ராகங்களுக்கும், ராகங்கள் மெட்டுக்களுக்கும், மெட்டுக்கள் பாடல்களுக்கும் இட்டுச்செல்கின்றன. இந்த ஆதார ஒலி, ஷட்ஜம் என்பது அருதியானதும் இறுதியானதும் ஆகும். இது அசைவற்றதொரு ஸ்வரம். இந்த ஷட்ஜத்தின் அதிர்வெண்ணின் இரண்டு மடங்கு அதிர்வெண்ணில் அதற்கு அடுத்த ஷட்ஜம் இருக்கும். (அடுத்த ‘ஆக்டேவ்’ என்று சொல்வார்கள்.) இவ்விரு அதிர்வெண்களுக்குள் அடங்குபவற்றை நாம் ஸ்தாயி என்று குறிப்பிடுகிறோம். அநுமந்திர, மந்திர, மத்யம, தார, அதிதார என 5 ஸ்தாயிகளை சங்கீத சாஸ்திரங்கள் கூறிப்பிடுகின்றன. இவற்றில் 2 அல்லது மூன்று ஸ்தாயிகளையே குரலிசையில் இசைக்க முடியும். கருவியிசையில் 5 ஸ்தாயிகளையும் எட்டமுடியும். ஒரு ஸ்தாயியில் மொத்தம் 12 துல்லியமான ஸ்வரங்கள் இருக்கின்றன. [ச, ரி, க, ம, ப, த, நி – 7 ஸ்வரங்கள் என்றாலும், ரி,க,ம,த,நி ஆகியவை இரண்டிரண்டாக இருக்கும். ஆக மொத்தம் 12.] இவைகளையே நாம் 12 ஸ்வரஸ்தானங்கள் என்று குறிப்பிடுகிறோம். இந்த 12 ஸ்தானங்களில் ஷட்ஜமும் (ச), பஞ்சமமும் (ப) அசையா ஸ்வரங்களாய், பன்முகத்தன்மையற்று இருக்கின்றன. மற்ற ஸ்வரஸ்தானங்களுக்கு ஓர் அதிர்வெண் எல்லையில் நகரும்படியான அசைவு உண்டு. அதையே நாம் மேற்சொன்னபடி கமகம் என்று சொல்கிறோம்.

கமகங்கள் இந்திய இசையில் ஒரு ராகத்தின் உருவத்தில் மிகப்பெரும்பங்கு வகிக்கின்றன. சாரங்கதேவர் பதினைந்து விதமான கமகங்களை சங்கீத ரத்னாகரத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். த்ரிபம், ஸ்பூரிதம், கம்பிதம், லீனம், ஆந்தோளிதம், வலி, த்ரிபின்னம், குருலம், ஆஹதம், உல்லாசிதம், ப்லவிதம், ஹூம்பிதம், முத்ரிதம், நாபிதம், மிஸ்ரிதம் என்பது அவற்றின் பெயர்களாகும். இது வீணையில் அவற்றை வாசிக்கும் முறைமையை ஒட்டி அவர் எழுதியதாகும். கமகத்தைப் பற்றிய திட்டவட்டமான குறிப்புக்கள் சிலப்பதிகாரத்தில் கிடைக்கின்றன. கானல் வரிப்பாடல்களில் சிலப்பதிகாரம் எட்டு வகையான கமகங்களை குறிப்பிடுகிறது. வார்தல், வடித்தல், உந்தல், உறழ்தல், உருட்டல், தெருட்டல், அள்ளல், பட்டடை என்று அவற்றின் பெயரும் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. சோமநாதரின் ராக விபோதம் 23 விதமான கமகங்கள் குறித்த சில தகவல்களைக்கொண்டுள்ளது. இவையும் வீணை வாசிப்பு முறைமையை ஒட்டியதாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறது. கருவியிசையில் பதினைந்து விதமான கமகங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டாலும், குரலிசையில் 10 விதமான கமகங்களே பயன்படுத்தப்படுகின்றன.

கமகம், ஸ்வரஸ்தானத்திற்கு இயற்கையான வெளிப்பாட்டைக்கொடுக்கிறது. எனவே அதிலிருந்து வெளிப்படும் மெட்டுக்கள் உயிரோட்டமுடையதாக இருக்கின்றன. இத்தகைய ஸ்வர இயக்கம் மூலமாக, ராகத்தின் எல்லைகள் விரிவுபடுத்தப்படுகின்றன. இசையறிஞர்கள் கமகங்களை ராகங்களின் அணிகலன்களாகக் குறிப்பிடுகிறார்கள். கமகங்கள் பலவிதங்களாகவும், பயன்படுத்தப்படும் தறுவாயைப்பொருத்து மாறும் குணம் உள்ளதாலும், ஒரே ஸ்வரஸ்தானங்களை உடைய ராகங்கள் முற்றிலும் வித்யாசமான ஜீவனுடையதாக மாறிவிடுகின்றன. உதாரணமாக ஸ்ரீரஞ்சனியும், பாகேஸ்ரீயும் ஒரே ஸ்வரஸ்தானத்தை உடையவை. ஆனால் கமகங்களைக் கையாளும் விதத்தில் முற்றிலும் வேறான அனுபவத்தைத் தருகின்றன.

கமகம் எப்போதுமே பக்கத்து ஸ்வரங்களின் மீது ஆதாரப்பட்டுள்ளது. கமகத்தின் அளவு அதன் முன்னும் பின்னும் உள்ள ஸ்வரங்களைப் பொருத்து அமையும். கமகங்கள் ஒரு ராகத்தில் எல்லா ஸ்வரங்களிலும் எப்போதும் பயன்படுத்தப்படுவதில்லை. அதாவது தன்னிஷ்டத்துக்கு எல்லா கமகங்களையும், எல்லா ராகங்களிலும், எல்லா ஸ்வரங்களிலும் பயன்படுத்த முடியாது. இன்ன கமகத்தை, இன்ன ராகத்தில், இன்ன ஸ்வரத்தில்தான் உபயோகிக்க முடியும் என்று தெளிவான வரையறை இருக்கிறது. சில ராகங்கள் அனைத்து ஸ்வரங்களிலும் (ஸ,ப தவிர்த்து) கமகங்களைக் கொள்வதுண்டு. குரலிசையில் கமகங்களை அகார, இகார, உகார, ம்கார, ஹும்கார ஒலிகளிலேயே பிரயோகிக்க இயலும். இன்று குரலிசையில் பயன்படுத்தப்படும் 10 வித கமகங்களைக் குறித்து நினைவில் நிறுத்திக்கொள்ள உதவியாக சிறு குறிப்பு. எடுத்துக்காட்டாக ஏதாவது ஒரு சர்வ-ஸ்வர-கமகம் (அனைத்து ஸ்வரங்களிலும் கமகம்) ஏற்கும் ஒரு மேளராகத்தை எடுத்துக்கொள்வோம்.

கல்யாணியில், ஸ ரி க ம என்ற ஸ்வரங்களில் ப்ரதிமத்யமம் நீட்டப்பட்டு ஸ ரி க மா என்று பாடப்படும்போது, ஷட்ஜத்திலிருந்து மத்யமம் வரையிலான ஸ்வரங்கள் அதனிடையில் உள்ள அனைத்து அனுஸ்வரங்களையும் தொட்டுச்செல்லும். மேற்கத்திய இசையில் இதை ஸ்லைட் என்று சொல்வார்கள். மேலும் அதன் ஸ்வரஸ்தானம் ப்ரதிமத்யமத்தின் நிர்ணயிக்கப்பட்ட இடத்திலிருந்து நகர்ந்து பஞ்சமத்தின் எல்லை வரை சென்று மீண்டு ப்ரதி மத்யமத்தில் நிலை கொள்ளும். இத்தகைய ஒரு கமகம் ஆரோஹன கமகம் என்றழைக்கப்படுகிறது. இதேபோல அவரோஹனமாக ஸ நி த ப ம என்ற ப்ரயோகத்திலும் நிகழக்கூடும். இது அவரோஹன கமகம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. இவ்வகை கமகங்களைப் பாடும்போது அதன் இடையில் வரும் அனைத்து ஸ்வரஸ்தானங்களின் மீதும் அழுத்தம் கொடுக்கப்படுகிறது.

இதையே, ஸ ப, ஸ ம, ஸ க, ஸ ரி என்ற ஸவரங்களை ப்ரயோகிக்கும்போது, ஷட்ஜத்திலிருந்து பஞ்சமத்திற்கு தாவிச்செல்லும், நடுவில் வரும் ஸ்வரஸ்தானங்கள், அனுஸ்வரங்கள் போலவே அழுத்தப்படாது வழுக்கிச்செல்லும். இவ்வகை கமகத்தை தாட்டு கமகம் என்று குறிப்பிடுகிறார்கள். ஸ்வரங்கள் இரட்டிப்பு செய்யப்பட்டு பாடுதலுக்கு ஜண்டை ஸ்வரங்கள் என்று பெயர். உதாரணமாக ஸஸ,ரிரி,கக,மம. இவைகளை கமகத்தோடு பாடும்போது இரண்டாவது ஸ்வரத்தின் மீது அழுத்தம் முதல் ஸ்வரத்தை விட அதிகமாக கொடுக்கப்படும். இவ்வகை கமகத்தை ஸ்பூரித கமகம் என்பார்கள்.

அடுத்தடுத்தில்லாத இரு ஸ்வரங்களை மும்முறை அல்லது நான்குமுறை பாடி, அதன் நடுவில் விட்டுப்போன ஸ்வரத்தை தொட்டுச்செல்வதை கம்பித கமகம் என்று சொல்வார்கள். கம்பிதம் என்றால் நடுக்கம். (பூகம்பம் – நில நடுக்கம்.) உதாரணமாக ம ரி, ம ரி, ம ரி என்பதில் நடுவில் காந்தாரத்தைத் தொட்டும், ப க, ப க, ப க என்பதில் நடுவில் மத்யமத்தைத்தொட்டும் பாடுவார்கள். இது ஊசலைப்போல இருப்பதால் இப்பெயர் பெற்றது. இத்தகைய கமகங்களை ஒற்றை ஸ்வரத்தில் மீதிருந்து முன்னும் பின்னும் உள்ள ஸ்வரங்களின் இடம் வரை சென்று மடங்கும் விதமாகவும் பயன்படுத்துவார்கள்.

ஆஹத கமகம் என்பது ஆரோஹன வகையைச் சேர்த்தது போல இருக்கும். ஆனாலும், அடுத்தடுத்த ஸ்வரங்களைக் கோர்த்துச்செல்லும் முறையாகும். உதாரணமாக ஸரி, ரிக, கம, மப, பத, தநி, நிஸ என்று பாடலாம், அல்லது கமக, ரிகரி, ஸரிஸ என்றும் பாடலாம். ப்ரத்யாஹத கமகம் என்பது ஆஹத கமகம் போன்றதே. ஆனால் அவரோஹன ஸ்வரங்களைக்கொண்டதாகும், உதாரணமாக ஸநி, நித, தப, பம, மக, கரி, ரிஸ என்று செல்லும். இவையிரண்டிலுமே இரண்டாவது ஸ்வரத்தின்மீது அழுத்தம் கொடுத்துப்பாடப்படும்.

ஒரே ஸ்தாயியில், ஒரு ஸ்வரத்தோடு, அதன் முந்தைய ஸ்வரத்தைச்சேர்த்து இரட்டிப்பாக்கி பாடப்படும் கமக முறைக்கு த்ரிப்புச்ச கமகம் என்று பெயர். மூன்றடுக்கல்களாய், ரிஸஸ, கரிரி, மகக, பமம, தபப என்று பாடுவார்கள். இது கல்யாணியில் அதிகமாக பயன்படுத்தப்படும் வகையாகும். இவை பெரும்பாலும், மெதுவான நடையில் அமைந்த பாடல்களில் அமையப்பெற்றிருக்கும். ஆந்தோளம் என்ற வகையில், ஸ்வரங்கள் கம்பித-தாட்டு கமகத்தோடு நீட்டலையும் சேர்த்ததாகும், உதாரணமாக ஸரிஸமாம, ஸரிஸபாப, ஸரிஸகாக என்று முடியும் ஸ்வரத்தின் முந்தைய ஸ்வரம் நீட்டி, அசைத்து இயக்கப்படும். இவ்வகை கமகங்கள் வக்ர ராகங்களுக்கு தனியியல்பைத் தரும். இவ்வகை கமகத்தை ஹமீர்கல்யாணி போன்ற ராகங்களில் கேட்கமுடியும்.

மூர்ச்சன கமகம் என்பது ஆரோஹனத்தை, வெவ்வேறு ஸ்வரங்களில் தொடங்கி பாடும் முறையாகும். உதாரணமாக, ஸரிகமபதநி, ரிகமபதநிஸ, கமபதநிஸரி என்று பாடுவார்கள். இதில் கடைசி ஸ்வரம் எப்போதும் நீட்டப்பட்டு பாடப்படும். ஹம்ஸத்வநி ராகத்தில் இத்தகைய ப்ரயோகங்கள் அதிகமாகக் காணப்படும். ஸரிகபநி, ரிகபநிஸ, கபநிஸரி போன்றவைகளை அடிக்கடி கேட்டிருப்போம். ஹம்பிதம் எனப்படும் வகையில் ஹூங்காரமாகப்பாடுவது வழக்கம். நாபிதம் என்பது ஒரு ஸ்வரத்தின் ஒலியைக் கூட்டிக்குறைத்துப் பாடும் முறையினால் அமைவது. முத்ரிதம் என்பது உதடுகளை மூடி, ம்காரமாகப்பாடப்படும். த்ரிபின்னம் என்பது மூன்று ஸ்வரங்களைச் சேர்த்து ஒலிக்கும் வகையைச் சார்ந்ததால் இவை கருவியிசையில் மட்டுமே சாத்தியமாகிறது. மிஸ்ரிதம் என்பது மேற்சொன்ன கமக வகைகளைக் கலந்து பாடுவதால் ஏற்படும் புதியவகை கமகங்களாகும். அபன்யாசம் எனப்படும் முறையில் ஒரே சங்கதியை வெவ்வேறு ஸ்தாயிகளில் பாடுவார்கள். கமகங்களை அவ்வாறு உபயோகிக்கும்போது அற்புதமான எழுச்சியை ஏற்படுத்த முடியும். காம்போதியில் இது அதிகமாகப் பாடப்படுகிறது.

gnb-chowdiah-pazhani-kalyanaraman

கமகம் பெரும்பாலும் கருவியிசையினால் வெளிப்பட்ட ஒரு கருதுகோளாகும். இவற்றைப் பயன்படுத்தும்போது மெட்டுகளுக்கு ஒருவித கணம் சேர்ந்துவிடுகிறது. முன்பு குரலிசையில் கமகங்களை அதிகம் பயன்படுத்தாமல் பாடும்முறையும் இருந்திருக்கிறது. பழைய இசைப்பதிவுகளில் கமகங்கள் தவிர்க்கப்பட்ட, குறைவாகப் பயன்படுத்தப்பட்ட பல ஒலிப்பதிவுகள் கேட்கக்கிடைக்கின்றன. மைசூர் பாணியும், ஆந்திர பாணியும் பெரும்பாலும் மொட்டை ஸ்வரங்கள் கொண்டதாகவே இருந்திருக்கின்றன. பின்னர் ‘தஞ்சை பாணி’ என்றொன்று உருவாகி வந்தபோது கமகங்களுக்கு முக்கியத்துவம் ஏற்பட்டது. குரலிசையில், பாவத்தை வெளிக்கொணரும் பொருட்டு, பின்பு பயன்படுத்திப்பார்த்து ஏற்கப்பட்டதே இப்போதுள்ள கமகங்கள். வீணை இசைப்பரம்பரையில் வந்த பாடகர்கள் பெரும்பாலும் கமகங்களை உபயோகப்படுத்தியே பாடினார்கள். டைகர் வரதாச்சாரியார், அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார், முசிறி சுப்பிரமணிய ஐயர் போன்றவர்கள் கமகத்தை முக்கியமாகப் பயன்படுத்தி வெற்றிகண்டவர்களாவார்கள். நாதஸ்வர பாணியில் கமகங்களுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் இல்லாத காலத்தில், மஹாராஜபுரம் விஸ்வநாதய்யர், செம்பை போன்றவர்கள் குறைவான கமகம் பாடும் நாதஸ்வர முறையைப் பயன்படுத்தினார்கள். ஜி.என்.பியும் நாதஸ்வர பாணி, பல்லடம் சஞ்சீவராவ் புல்லாங்குழல் பாணி, மஹாராஜபுரம் விஸ்வனாதய்யரின் பிர்காக்களை இன்னும் சுத்தப்படுத்தி, கலந்து வெற்றிகண்ட ஒருவராவார். இத்தகைய கமக சங்கதிகள், நமது இந்திய இசையை செழுமையானதாக ஆக்குகின்றன. கமகங்களில்லாத மொட்டையான ஸ்வரங்களை இந்திய இசையில் காண்பது அரிது. அப்படி இருந்தாலும் அது பெரும்பாலும், மேற்கத்திய க்ரோமாடிக் வகையைச்சார்ந்த இசையிலிருந்து எடுத்தாளப்படும் அம்சமாகவே இருக்கிறது. ஆரம்பகாலத் திரையிசையிலும், பரவலாகப் பயன்பாட்டில் இருந்த கமகங்கள், தற்காலத்தில் மிகவும் சுத்திகரிக்கப்பட்டு முற்றிலும் மேற்கத்திய முறைமை சார்ந்த இசையையே கொண்டிருக்கிறது.

தஞ்சை பாணியினாலே முன்னெடுக்கப்பட்ட, மற்ற இசை வகைகளில் காணக் கிடைக்காத கமக முறைகள் சிலப்பதிகாரம் தொட்டே தென்னக இசையில் சிறப்பாக, திட்டவட்டமாக குறிப்பிடப்பட்டு வந்திருப்பது தமிழிசையின் சிறப்பாகும். பச்சிமிரியம் ஆதியப்ப ஐயா என்றொரு வாக்கேயக்காரர் தான் இயற்றிய ஒரு வர்ணத்தின் காரணமாக, இன்றும் பல கீர்த்தனைகள் எழுதிய வாக்கேயக்காரர்கள் அளவுக்கு வரலாற்றில் மதிக்கப்படுபவராக இருக்கிறார். அவர் இயற்றிய அந்த வர்ணம், பைரவி ராகத்தில் அமைந்த ‘விரிபோணி’ என்ற வர்ணமாகும். இந்த வர்ணத்தில் பத்து விதமான கமகங்களையும் அவர் உபயோகித்திருக்கிறார். இந்த வர்ணமே ஒரு கர்நாடக சங்கீதக் கலைஞர் சந்திக்கும் முக்கியமான அமில சோதனையாகும். இதை ஒரு கலைஞர் பயின்று, பத்துவிதமான கமகங்களையும் வெளிப்படுத்தினாலே அவர் பொருட்படுத்தத்தக்கக் கலைஞராகத் தேர்ந்த இசை ரசிகர்களால் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுவார். இந்திய இசையில் கமகங்களின் முக்கியத்துவம் அப்படிப்பட்டது.

முறையாக இசைபயின்ற மரபிசைப் பாடகரான ராமச்சந்திர சர்மா கணிப்பொறித்துறையில் பணிபுரிகிறார். அவருடைய பிற கட்டுரைகளை இங்கே படிக்கலாம்.

Comments are closed.