“குறுக்குவழிகளிலோ மலிவான வித்தைகளிலோ எனக்கு நம்பிக்கை இல்லை. நுட்பமே எனது பாணி. அதுவே நமது வாழ்முறைக்கும் பண்பாட்டிற்கும் அழகியலுக்கும் மிகவும் உகந்தது என்று நான் கருதுகிறேன்… இயற்கையோடு ஒன்றித்துப் பேசும் திரைப்படங்களை உருவாக்குவதையே நான் விரும்புகிறேன்.”
— கோவிந்தன் அரவிந்தன் (ஃபிலிம்ஸ் டிவிஷன் ஆவணப்படம்)
முன்னுரை
கோவிந்தன் அரவிந்தன் (1935–1991) என்கிற தனித்துவமிக்க திரை ஆளுமையை, ஐரோப்பியக் கலைப்பட அழகியலின் இரவல் கூறுகளிலிருந்து பார்க்காமல், அவரது சொந்தப் பண்பாட்டு மற்றும் தொன்ம வேர்களிலிருந்து நிதானத்தையும் தியானத் தன்மையையும் முகிழ்க்கச் செய்த ஒரு தூரிகைப் படைப்பாளியாக இந்த ஆய்வு வாசிக்கிறது. முதன்மையாகக் காஞ்சன சீதா (1977), எஸ்தப்பான் (1980) ஆகிய திரைக்காவியங்களை அடித்தளமாகக் கொண்டும்; உத்தராயணம், தம்பு, கும்மாட்டி, ஒரிடத்து, வாஸ்துஹாரா வழியே கிளைவிரித்தும் இது நகர்கிறது. கேரளத்துச் சுவரோவிய மரபின் தட்டையான சட்டகப் பார்வை, ஒரு ராகத்தின் இயல்பான படிமலர்ச்சி, தொனி (வழங்கப்படாத உள்ளர்த்தம்), அரவிந்தன் அரவிந்தன் மொழிந்த / முன்வைத்த ‘சாகா சங்கரமணம்’ (கிளைகளினூடான தொடர்புற்ற கதையாடல்) ஆகியவற்றினூடாக அரவிந்தனின் அழகியல் துலங்குகிறது.
அவரது சூழலியல் பிரக்ஞை என்பது இயற்கையோடு கரைந்துவிடும் வெறும் ரொமாண்டிசிச ஐக்கியம் அல்ல; மாறாக, மானுட வன்முறையைக் குறுக்கிட்டுத் தடுக்கும் ‘பிரகிருதி’யின் அறமும், எளியோரின் வாழ்வாதாரமும் உறைந்த நிலப்பரப்பாகும். ஆந்த்ரே தார்க்கோவ்ஸ்கியுடனான ஒப்பீடு, காற்று, நீர், நெருப்பு மற்றும் ‘புனிதப் பித்தன்’ ஆகிய படிமங்களை இவ்விருவரும் பொதுவில் பகிர்ந்துகொண்டாலும், முற்றிலும் வேறுபட்ட கலை இலக்குகளை நோக்கியே பயணிக்கின்றனர் என்பதை வெளிப்படுத்துகிறது. தார்க்கோவ்ஸ்கியிடம் இவை ஆன்மிக நினைவின் தனிநபர் மொழியாக அமைய, அரவிந்தனிடமோ நிலத்து மக்களின் வாழ்வோடும் நாட்டார் தொன்மங்களோடும் பிணைந்த அரசியல் சூழலியலாக மாறுகின்றன.
காத்திருக்கக் கற்றுக்கொண்ட கேலிச்சித்திரக்காரர்
ஒரு நதிக்கரையில் இரு சகோதரர்கள் வில்லை வளைத்து ஒருவரை ஒருவர் நேருக்கு நேர் நோக்குகிறார்கள். அஸ்வமேத யாகத்தை நிகழ்த்த ராமன் முடிவெடுக்கிறான்; “அநீதி இழைத்த ஓர் அரசனின் யாகக் குதிரையை அடக்கும் வலிமை இன்னமும் எனக்கு உண்டு” என்று எதிர்வினையாற்றுகிறான் பரதன். அந்த விநாடியில், மரங்களின் அடர்ந்த தழைகளிடையே மெல்லிய காற்று கிளம்புகிறது; சரோத் மற்றும் புல்லாங்குழலின் இழைகளில் ஜிஞ்சோட்டி ராகத்தின் இசை மிதந்து வருகிறது. இருவரும் திகைத்து மரங்களின் மேல்தளத்தை நோக்குகிறார்கள். அவர்கள் பார்வையை மீண்டும் கீழே திருப்பும்போது, நாணேற்றப்பட்ட விற்கள் தமது நோக்கத்தை இழந்து விடுகின்றன.
அரவிந்தனின் காஞ்சன சீதா (1977) திரைப்படத்தில் சீதை ஒருபோதும் மானுட உடலோடு திரையில் தோன்றுவதே இல்லை. அவள் இந்தக் காற்று; இலைகளின் நடுக்கூடே கசிந்து விழும் வெயில்; காட்டுச் சுனையில் அலையலையாய் ஆடும் ராமனின் பிம்பத்தைக் கலைக்கும் மெல்லிய தென்றல். அரசதிகாரத்தால் நாட்டை விட்டுத் துரத்தப்பட்ட ஒரு பெண், உலகமாகவே உருமாறித் திரும்பி வருகிறாள்; அந்தப் பேருலகோ, மனிதர்கள் தங்களுக்குள் அமைதியாகக் குருதி சிந்துவதை ஒருபோதும் அனுமதிப்பதில்லை.
இந்த ஒற்றைக் காட்சி அரவிந்தனின் கலை உலகிற்குச் சாட்சியாய் நிற்கிறது. இது சித்திரத்தன்மை வாய்ந்தது; ஏனெனில் அதன் பொருள் எளிய மனிதர்களுக்கும், அவர்களைச் சூழ்ந்திருக்கும் பரந்த வாழும் வெளிக்கும் இடையிலான மௌன உறவில் உறைகிறது. இது நிதானமானது; காட்சி நீண்டு கொண்டே போவதால் அல்ல, மாறாகப் பார்வையாளன் எதிர்பார்க்கும் உச்சக்கட்ட நாடகீய மோதலை நிகழ்த்த மறுத்து, ஓடும் காற்றையும் இசையையும் ஓர் அற நிகழ்வாக மாற்றியமைப்பதால் அது நிகழ்கிறது. இது சி. என். ஸ்ரீகண்டன் நாயரின் நாடகத்திலிருந்தும், உத்தர காண்டத்திலிருந்தும், சாங்கியத்தின் புருஷ-பிரகிருதி இணைவிலிருந்தும் முகிழ்த்த தொன்மத் தனித்துவமுடையது. இங்கே இயற்கை என்பது ஒரு பின்னணிக் காட்சியோ அல்லது மனித மனநிலையின் வெறும் பிரதிபலிப்போ அல்ல; மனிதனின் தீவினையை இடைமறிக்கும் ஓர் அறத்தின் செயல்பாடு. அரவிந்தனைப் பற்றிய ஃபிலிம்ஸ் டிவிஷன் ஆவணப்படம் இதையே தொடக்கத்தில் அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது: அவருக்கு இயற்கை என்பது வெறும் அழகிய பின்னணி அல்ல; அதுவே கதையாடலின் இயக்கமுள்ள பாத்திரம்.
அரவிந்தன் சினிமாவுக்குள் குறுக்கு வழியில் நுழையவில்லை; இயற்கையின் ஒரு பகுதியாகவே நடந்து வந்தார். 1935-ல் கோட்டயத்தில் பிறந்த அவர், தாவரவியலில் பட்டம் பெற்று ரப்பர் வாரியத்தில் பல ஆண்டுகள் பணிபுரிந்தார். எண்ணெய் வண்ணத்திலும் நீர் வண்ணத்திலும் மனித உருவங்களையும் விலங்குகளையும் வரைந்தார்; குழு ஓவியக் கண்காட்சிகளில் பங்கேற்றார். கோழிக்கோட்டில் சரத் சந்திர ராயிடம் இந்துஸ்தானி இசை பயின்றார். 1961 ஜனவரி 22 முதல் மாத்ருபூமி வார இதழில் செறிய மனுஷ்யரும் வலிய லோகமும் (சிறிய மனிதர்களும் பெரிய உலகமும்) என்ற கேலிச்சித்திரத் தொடரை வரைந்தார். கார்ட்டூனிஸ்ட் இ. பி. உன்னி இதனை இந்தியாவின் முதல் கிராஃபிக் நாவல் என்று அழைத்தார். சி. என். ஸ்ரீகண்டன் நாயர், காவலம் நாராயண பணிக்கர் ஆகியோரின் அரங்கப் பரிசோதனைகளிலும் அரவிந்தன் தன்னை ஈடுபடுத்திக்கொண்டார்.
அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் அவரை நினைவுகூர்கையில், “கேரளாவில் மாற்று சினிமா அரும்பத் தொடங்கிய காலத்திலேயே அரவிந்தன் அறியப்பட்ட ஓர் ஓவியராகவும் கேலிச்சித்திரக்காரராகவும் விளங்கினார்” என்கிறார். உத்தராயணம் (1975) முதல் வாஸ்துஹாரா (1990) வரையிலான அவரது முழுநீளப் படங்கள் கலைமதிப்பு மிக்க ஆவணப்படங்களோடு இயைந்து நின்றன. 1991 மார்ச்சில் மறைந்த அவரைப் பற்றி ஜான் டபிள்யூ. ஹூட் எழுதும்போது, “இந்தியக் கலை சினிமாவின் உண்மையான மேதைகளில் ஒருவர், திரையின் கவிஞர்” என்றார். ஷ்யாம் பெனகல், “வாழ்வின் மீதான தீராத வியப்பு… ஒருவனை மாபெரும் கவிஞனாக்கும் வியப்பு அவரிடம் இருந்தது” என்றார். சத்தி கண்ணா அவரது “சமநோக்குக் கனிவை”ப் போற்றினார்.
இங்கே நாம் மூன்று மையக் கருத்துகளை முன்வைக்கலாம். முதலாவதாக, அரவிந்தனின் சித்திரத்தன்மை என்பது உருவத்தையும் நிலப்பரப்பையும் கேரளச் சுவரோவிய மரபின் தட்டையான, தோற்றமயக்கப் பரிமாணங்களற்ற பார்வையில் அமைப்பதாகும்; இது இந்தியப் புராணப் படங்களை வழிநடத்திய ராஜா ரவி வர்மாவின் ஓலியோகிராஃப் பாணிக்கு எதிரான ஒரு கலைப் பிரகடனம். இரண்டாவதாக, அவரது நிதானம் என்பது உலகளாவிய ‘ஸ்லோ சினிமா’ என்ற வகைமைக்குள் அடங்காதது; அது ராகம், பந்திஷ், தொனி, தரிசனம் மற்றும் ‘சாகா சங்கரமணம்’ ஆகியவற்றால் ஆனது. மூன்றாவதாக, அவரது சூழலியல் தொன்மத் தனித்துவத்தால் இயங்குகிறது: பிரகிருதியாக சீதை, கடலோர மீனவர்களின் கிறிஸ்து, அறுவடைக்கால கும்மாட்டி. இவை பிரபஞ்சவியலை மக்களின் அன்றாட வாழ்வாதாரத்தோடு இணைக்கின்றன.
ஓவியனின் கைவண்ணம்: சட்டகம், காட்சிக்களம் மற்றும் ரவி வர்மா நிராகரிப்பு
அம்ரித் கங்கார் குறிப்பிடுவது போல, அரவிந்தனின் ஒளிப்பதிவு ஒரு கேலிச்சித்திரத் துண்டின் வெட்டுகளைக் கொண்டிருக்கவில்லை; மாறாக அதில் ஒரு ராக பந்திஷின் தொடர்ச்சி இருந்தது. சந்திரதாசனுடனான நேர்காணலில் கார்ட்டூன் வரைந்தது படத்தொகுப்பிற்கு உதவியதா என்ற கேள்விக்கு அரவிந்தன் திட்டவட்டமாகப் பதிலளித்தார்: “எனக்கு அப்படி எதுவும் தோன்றியதில்லை… கேமரா சட்டகத்திற்கும் கார்ட்டூன் சட்டகத்திற்கும் எந்தத் தொடர்பும் இல்லை”. முன்கூட்டியே தீர்மானிக்கப்பட்ட சட்டக அமைப்பையே அவர் ஐயத்துடன் பார்த்தார்: “முன்கூட்டியே திட்டமிட்ட சட்டகங்களை நான் விரும்புவதில்லை… அத்தகைய சட்டகங்கள் ஆபத்தானவை. காட்சிகள் விறைத்துப்போய் வெறும் வடிவவாதமாக மாறிவிடும்”.
ஆயினும், கோகுல் கோபாலகிருஷ்ணன் சுட்டிக்காட்டுவது போல, அவரது தொடக்கக்கால கார்ட்டூன்கள் நூலகங்கள், திருவிழா மைதானங்கள், வெற்றிலைக் கடைகள் போன்ற விரிந்த தளங்களில் வரையப்பட்டு, படிப்படியாகப் பின்னணி மறைந்து, கோடுகளும் மனிதர்களும் மட்டுமே எஞ்சும் எல்லைக்கு நகர்ந்தன. அரவிந்தன் ஒப்புக்கொண்ட ஒரே கடன்: உத்தராயணம் படத்தின் ரவியும் குமாரன் மாஸ்டரும் அவரது கார்ட்டூன் பாத்திரங்களான ராமு மற்றும் குருஜியின் மறுவடிவங்களே. 1961-ல் நேருவிய இலட்சியவாத இளைஞனாகத் தோன்றி, 1973-ல் தனிமையடைந்த உலகியல் மனிதனாக மாறும் ராமுவின் வீழ்ச்சியே 1975-ல் உத்தராயணம் திரையில் காட்டிய சுதந்திரப் போராட்டத் தலைமுறையின் பெருந்துயரமாகும்.
அரவிந்தனின் காட்சிச் சட்டகங்கள் நிலப்பரப்பை மனிதனுக்காகத் திறந்து வைக்கின்றன. ஸ்மிதா எம். விவரிப்பது போல, அரவிந்தனின் சட்டகங்கள் அடிவானத்திற்கு நேராகத் தட்டையாகவும் சமநிலையோடும் விரிகின்றன; கீழே விரிந்த நீர்ப்பரப்பிற்கும் மேலே வானத்திற்கும் நடுவே பூமி மெல்லிய அடுக்காக அமைந்திருக்கும். காஞ்சன சீதாவில் வானுயர்ந்த பாறைகளுக்கும் வானத்திற்கும் நடுவே ராமனும் லட்சுமணனும் சிறு புள்ளிகளாகச் சுருங்குவதைக் கண்ட ஜான் ஹூட், “அரசர்களும் தேவர்களும்கூட பேரண்டப் பெருவெளியில் எம்மாத்திரம் என்பதை அது உணர்த்துகிறது” என்கிறார். இது ஐரோப்பிய நிலக்காட்சி ஓவியம் அல்ல. அரவிந்தன் முன்னரே சுட்டிக்காட்டியது போல, ஓவியர் ஏ. ராமச்சந்திரனுடன் இணைந்து கேரளச் சுவரோவியங்களை ஆராய்ந்தபோது அவர் கண்டடைந்த உண்மை: “நமது மரபு ஓவியங்களும் சிற்பங்களும் முப்பரிமாணக் கண்மயக்கக் கோட்பாடுகளைச் சார்ந்தவை அல்ல; மேற்கத்திய அழகியலிலிருந்து அவை முற்றிலுமாக வேறுபட்டவை”. சுவரோவியத்தில் மனிதன் உலகிற்கு வெளியே நின்று வேடிக்கை பார்ப்பதில்லை; அவன் உலகிற்குள்ளேயே வாழ்கிறான்.
இந்தச் சித்திரத்தன்மை ஒரு கூரிய முரண்-அரசியலையும் கொண்டது. பால்கே காலம் முதலே இந்தியத் தொன்மத் திரைப்படங்கள் ராஜா ரவி வர்மாவின் வண்ண அச்சுச் சித்திரங்களின் பாணியையே வரித்துக்கொண்டன: பளபளக்கும் வெண்ணிறக் கடவுளர்கள், நளின ஆடைகள், அரண்மனைத் தூண்கள், நாடகீய பாவனைகள். ஆனால் அரவிந்தனின் ராமனுக்குத் தொப்பை இருக்கிறது; லட்சுமணனின் முகம் அம்மைத் தழும்புகளோடு கரடுமுரடாக இருக்கிறது.
ரவி வர்மாவைப் பற்றி அரவிந்தன் தயங்காமல் சொன்னார்: “ரவி வர்மா இந்திய ஓவிய மரபைப் பெரிதும் சிதைத்துவிட்டார். அவரது வண்ணங்களும் கலவைகளும் மிக மோசமானவை. அவரை நான் ஒரு மேதையான ஓவியராகக் கருதவில்லை”. அரவிந்தனின் ராமன் நமது பாரம்பரியக் கற்சிற்பங்களின் உழைப்பையும் உயிர்ச்சக்தியையும் கொண்டிருக்கிறான். “அவர்கள் இயற்கையோடு உறவாடும்போது மட்டுமே கடவுள்தன்மையை நோக்கி உயர்கிறார்களே அன்றி வேறல்ல”.
அரவிந்தன் இந்த அரசகுமாரர்களுக்காகத் தேடிச் சென்றது ஆந்திரத்தின் கோதாவரிக் கரையோரக் காடுகளில் அலைந்து திரிந்த ராமசெஞ்சு (அல்லது கோயா) பழங்குடி மக்களைத்தான். தங்களை ராமனின் குலத்தவர்கள் என்று நம்பிய நாடோடி மூலிகை மருத்துவர்கள் அவர்கள். அரச உடைகள் அகற்றப்பட்டு, கொடிகளும் பறவை இறகுகளும் கல்மணிகளும் சிப்பிகளும் அணிகலன்களாயின; குகைகளே அரண்மனையாயின. ஒரு குறிப்பிட்ட காட்சி அதிகார அமைப்பை உடைத்து, மண்ணையும் ஒளியையும் உடல்களையும் கொண்டு ஒரு புதிய காட்சி மொழியை அரவிந்தன் நெய்தெடுத்தார்.
அவரது படங்களில் சித்திரங்கள் வெட்டவெளியில் உலவுகின்றன. உத்தராயணம் படத்தில் குமாரன் மாஸ்டர் முகமூடிகளை வரைகிறார்; கதையின் முடிவில் ரவி ஒரு கிழவியின் அடுப்புத் தீயில் முகமூடியைப் போட்டுவிட்டு முதல்முறையாகச் சத்தமிட்டுச் சிரிக்கிறான். எஸ்தப்பான் படத்திலோ, கடற்கரைப் பாறைகளிலும், படகுகளிலும், பள்ளிச் சுவர்களிலும் எஸ்தப்பான் கரியால் சித்திரங்களை வரைகிறான். மழையாலும் கடல் காற்றாலும் அழியக்கூடிய இடங்களில் வரையப்பட்ட இந்தச் சித்திரங்கள் அருங்காட்சியகத்திற்கு உரியவை அல்ல.
அரவிந்தனும் அப்படித்தான் பணியாற்றினார்; தம்பு திரைப்படத்தை ஒரு முறையான திரைக்கதை கூட இல்லாமல், பாரதப்புழா நதிக்கரையில் சர்க்கஸ் கலைஞர்களை மட்டுமே இறக்கிவிட்டு, சர்க்கஸே பார்த்திராத கிராமத்து மக்களின் வியப்புப் பொங்கும் முகங்களை ஆவணப்படுத்துவதன் மூலம் உருவாக்கினார்.. விமர்சகர் காலித் முகமது வியந்து சொல்வது போல, அந்தக் குழந்தைகளின் முகங்களில் அரவிந்தன் பதிவு செய்த உண்மைத்தன்மை ஈடுஇணையற்றது.
வண்ணம்கூட அவருக்குக் குறியீடு அல்ல. காஞ்சன சீதாவின் செம்பழுப்பு நிலமும் வால்மீகியின் பசும் காடும் இயற்கை நமக்கு அளித்திருக்கும் நிஜ வண்ணங்களே. மணி கவுலும் ஜான் ஹூட்டும் கவனித்ததைப் போல, காஞ்சன சீதாவில் ஓர் இரவுக் காட்சி கூடக் கிடையாது; சூரிய குலத்து ராமனின் யாகம் சுட்டெரிக்கும் பட்டப்பகல் சூரியனின் கீழேயே நிகழ்கிறது. சிதானந்த் தாஸ்குப்தா போக்குவெயில் படத்தைப்பற்றி எழுதும்போது, “அரவிந்தனால் மட்டுமே நாம் இதற்கு முன் பார்த்திராத ஒரு சூரிய அஸ்தமனத்தை நமக்குக் காட்ட முடியும்; அங்கே ஒளியால் செதுக்கப்பட்ட மனித உடல் இயற்கையாகவே மாறிவிடுகிறது” என்றார். ஷாஜி என். கருணின் ஒளிக்கண்கள் இந்த நிலக்காட்சிகளுக்குச் செறிவூட்டின.
ராகம், தொனி, தரிசனம்: பதற்றமற்ற காலத்தின் அழகியல்
மேற்கத்தியத் திரைப்பட அழகியல் கோட்பாடுகள் கோவிந்தன் அரவிந்தனை ‘மெதுவான சினிமா’ (Slow Cinema) என்ற பொதுவான வகைமைக்குள் அடக்கிவிடவே எத்தனிக்கின்றன. நீண்ட நேரக் காட்சிகள் (long takes), குறைந்த அசைவுகள், மௌனத்தின் பிரசன்னம் என்ற அளவுகோல்களைக் கொண்டு, அவரை தார்தீன் சகோதரர்கள் (Dardenne brothers) , அன்டோனியோனி அல்லது பெலா தார் (Béla Tarr) போன்றோரின் வரிசையில் ஒரு பிராந்தியக் குரலாக மட்டும் பொருத்திப் பார்ப்பது மேலோட்டமானது. உண்மையில், அரவிந்தனின் திரைமொழி என்பது காலத்தைக் கடத்துவதோ அல்லது தாமதப்படுத்துவதோ அல்ல; அது காலத்தைத் தனது இயல்பான நதியில், எவ்வித வன்முறையும் பதற்றமுமின்றி ஓட அனுமதிக்கும் ஒரு தியானப் பெருவெளி. அந்த நிதானத்தைப் புரிந்துகொள்ள மேற்கத்தியக் கலைச்சொற்கள் போதாது; நமது மரபார்ந்த, இந்திய மெய்யியலின் அழகியல் சொற்களஞ்சியத்தின் வழியே மட்டுமே அவரது திரை அனுபவத்தின் ஆழத்திற்குள் நாம் இறங்க முடியும்.
சுபாவம்: சகஜ நிலையின் அசைவு
முதலாவது கருத்துரு: சுபாவம். விமர்சகர் அம்ரித் கங்கார் அரவிந்தனின் திரைப்படங்களை அவரது ‘சுபாவத்தின் சினிமா’ என்றே அழைக்கிறார். அது புறக்கட்டமைப்புகளால் திணிக்கப்படாத, எவ்வித வற்புறுத்தலுமற்ற ஒரு ‘சகஜ’/இயல்புநிலையின் விழிப்பாகும். அரவிந்தனிடம் படம் எடுக்கும் செயல்முறையே அதன் இறுதி வடிவத்தைத் தீர்மானிக்கிறது.
இதன் ஆகச்சிறந்த வெளிப்பாடு போக்குவெயில் (1981). இப்படத்திற்கு எழுதப்பட்ட முறையான திரைக்கதை எதுவும் இருக்கவில்லை. ஹரிபிரசாத் சௌராசியாவின் புல்லாங்குழலும், ராஜீவ் தாரநாத்தின் சரோத்தும் இணைந்த இசைப் பதிவே முதலில் உருவானது; அந்த நாதப் பிரவாகத்தின் உணர்வு நிலைகளுக்கு ஏற்பவே காட்சிகள் வடிவமைக்கப்பட்டன. இசையின் லயத்திற்கேற்பத் திரைப்படத்தின் காட்சிகள் படத்தொகுப்பில் பிணைக்கப்பட்டன. தாமஸ் வா உடனான நேர்காணலில் அரவிந்தன் மிக எளிய குரலில் இதனை ஒப்புக்கொள்கிறார்: “இறுக்கமான கட்டமைப்பு இல்லாதபோதே நான் மிகவும் இயல்பாக உணர்கிறேன்”.
இந்த ‘சகஜ’ நிலை என்பது 1988-ல் அவர் இயக்கிய சகஜா என்ற குறும்படத்திலும் எதிரொலிக்கிறது. அர்தநாரீஸ்வரக் கருத்தாக்கத்தை ஒட்டி அமைந்த அப்படத்தில், ஒரு மனிதன் கண்ணாடியைப் பார்த்துக்கொண்டே இருக்க, அவனுக்குள் இருக்கும் பெண்மை மெல்ல மெல்ல வெளிப்படும். திட்டமிட்டுச் செதுக்கப்படும் பாசாங்குகள் ஏதுமின்றி, ஒரு விதை மரமாவதைப் போலத் திரையில் தானாக மலரும் உணர்வே அரவிந்தனின் ‘சுபாவம்’.
ராகம்: நாதத்தின் தியானப் பிரவாகம்
இரண்டாவது கருத்துரு: ராகம். ஒரு ராகத்தின் ஆலாபனை எந்தவொரு தாளக் கட்டிற்கும் உட்படாமல், ஸ்வரங்களின் மெல்லிய அதிர்வுகளினூடே வெளியை நிரப்புவது போலவே அரவிந்தனின் காட்சிகளும் விரிகின்றன. சத்தி கண்ணா எழுதுவது போல:
“ஒரு ராகத்தின் தொடக்கத்தில் தனித்தனி ஸ்வரங்கள் நீண்டு அதிர்ந்து, நம்மை நமக்குள் ஆழமாக மூழ்கடிப்பது போல, தம்பு திரைப்படத்தின் ஒலியும் ஒளியும் நமது ஆழ்மனத் தியானத்தை மெல்ல மெல்ல ஆழப்படுத்துகின்றன”.
போக்குவெயில் ஒரு ராகத்தின் கணித ஒழுங்கையும் கவிதையையும் ஒருங்கே கொண்டது. “1, 2, 3, 4” என்ற ஒழுங்கில்—வீடு, பெண், விளையாட்டு வீரன், புரட்சியாளன்—மீள மீள வந்து இணையும் இசைவடிவம் அது. அந்தப் பெண் விடைபெறும் தருணத்தில் அந்த ஒழுங்கு அறுபடுகிறது. காலை நேர ராகங்களான லலித் மற்றும் குர்ஜரி தோடியின் இழைகளில் சௌராசியாவும் தாரநாத்தும் நிகழ்த்தும் ஜூகல்பந்தி, முடிவில் மற்றொரு விடியலின் ராகமான பைரவிக்கு வழிவிடுகிறது. அந்திமாலையின் சூரியனைத் தலைப்பாகக் கொண்ட ஒரு திரைப்படம், விடியலின் ராகங்களால் நெய்யப்பட்டிருப்பது காலத்தின் சுழற்சியைக் குறிக்கும் அபூர்வ அழகியல் முரண்.
கும்மாட்டி திரைப்படத்தைப் பற்றி அரவிந்தன் குறிப்பிடுகையில், “வேகமான நடை இக்கதைக்குப் பொருந்தாது; அது தனக்கென ஓர் உயிர்ப்புள்ள அசைவையும் தாளத்தையும் கொண்டிருக்க வேண்டும்” என்று எண்ணியதாகக் கூறுகிறார்.
காஞ்சன சீதாவிலோ இந்த ராக அமைப்பு இன்னும் கூர்மையான வடிவம் பெறுகிறது. அரசதிகாரமும் அதன் யாகக் குதிரையும் வரும்போதெல்லாம் முரசுகளும் கொம்புகளும் வன்முறையின் ஓசையை எழுப்ப, இயற்கை மானுடப் பகையை இடைமறிக்கும் போதெல்லாம் புல்லாங்குழலிலும் சரோத்திலும் ஜிஞ்சோட்டி ராகம் நழுவிப் பரவுகிறது. வால்மீகியின் ஆசிரமத்தில் காம்போதி மிதக்கிறது. இறுதிக் காட்சியில், ராமன் கோதாவரியின் படர்ந்த ஆழத்திற்குள் இறங்கி மறையும்போது, பின்னணியில் தம்புராவின் அடிப்படை சுருதி மட்டுமே எஞ்சுகிறது. சி. எஸ். வெங்கடேஸ்வரன் சுட்டிக்காட்டுவது போல, அது கதை முடிவை நோக்கிய நகர்வு அல்ல; மாறாக, எல்லாக் கிளைகளையும் உதிர்த்துவிட்டு, மூல நாதத்தின் அடிப்படை சுருதிக்கே திரும்பிச் செல்லும் ஒரு தத்துவார்த்த மீளுகை.
தொனி: உறைந்த மௌனத்தின் அதிர்வு
மூன்றாவது கருத்துரு: தொனி. ஆனந்தவர்த்தனரின் காவிய மீமாம்சையின்படி, கவிதையின் மிக ஆழமான மெய்ப்பொருள் ஒருபோதும் சொற்களால் வெளிப்படையாக உரைக்கப்படுவதில்லை. ஒரு வெண்கல மணி அடிக்கப்பட்டு ஓய்ந்த பிறகும், காற்றில் அதன் ரீங்காரம் நெடுநேரம் மிதந்து நிலைத்திருப்பதைப் போல, சொல்லப்படாததன் வழியே பிறப்பதே ‘தொனி’. அரவிந்தன் உரையாடல்களைக் கைவிட்டு மௌனத்தை நாடியதன் பின்னணி இதுவே. “ராமாயணம் என்பது நம் அனைவருக்கும் நன்கு தெரிந்த ஒன்று; அது நமக்கு அமானுஷ்யமானது அல்ல, நமது இரத்தத்திலேயே ஊறியிருப்பது” என்றார் அவர். ஏ. கே. ராமானுஜன் கூறுவது போல, ஒரு பண்பாட்டுப் பெருவெளியின் ‘இரண்டாவது தாய்மொழியாக’த் திகழும் ஒரு தொன்மத்தை மீண்டும் விளக்கிக் கொண்டிருக்க வேண்டியதில்லை.
அரவிந்தனின் திரையில் சீதையின் மனித உடலற்ற இருப்பே தொனியின் தூய வடிவமாக மலர்கிறது. அவள் ஒரு பாத்திரமாக வரவில்லை; ஆனால் ஒவ்வொரு காட்சியின் அசைவிலும் அவள் உறைந்திருக்கிறாள். மணி கவுல் குறிப்பிடுவது போல, ஒரு சொல்லின் கவித்துவப் பயன்பாடு அதன் நேரடிப் பொருளைச் செயலிழக்கச் செய்கிறது. அரவிந்தன் நேரடிப் பொருளைச் சிதைத்துக் கவிதையைப் புனைகிறார்.
கவிஞர் அய்யப்ப பணிக்கர் இதனைத் தனது சொந்தக் கலைச்சொல்லான ‘அந்தச்சன்னிவேஷம்’ (உள்ளொடுங்குதல்) என்று வரையறுக்கிறார். புறக்காட்சிக்குள் எதையும் திணிக்காமல் உணர்வுகளையும் பொருளையும் உள்ளே அடக்கி வைப்பதன் மூலமே, கண்ணுக்குப் புலனாகும் காட்சிக்குள்ளேயே மற்றொரு ‘அகப்படைப்பு’ உயிர்வாழ முடிகிறது.
அரவிந்தன் குறியீட்டுவாதத்தை (Symbolism) மிகத் தீவிரமாக நிராகரித்தார்:
“நான் எந்தப் படத்திலும் குறியீடுகளைப் பயன்படுத்துவதில்லை. சினிமாவுக்கோ அல்லது வேறு எந்தக் கலை வடிவத்திற்கோ குறியீடுகள் சிறந்த உத்திகள் அல்ல என்றே நான் உணர்கிறேன்”.
குறியீடு என்பது எளிதில் பொருள் பிரித்தறியக்கூடிய ஒரு தட்டையான அடையாளம்; தொனியோ எதனாலும் மொழிபெயர்க்க முடியாத, அதிர்ந்துகொண்டே இருக்கும் ஒரு மெய்த்தன்மை. காஞ்சன சீதாவில் வீசும் காற்று சீதைக்கான குறியீடு அல்ல; அதுவே சீதையின் பிரசன்னம். நண்பர்கள் விவரிப்பது போல, அரவிந்தன் மனிதனாகவும் குறைவான சொற்களையே பேசினார். கிரிஷ் கர்னாட் நினைவுகூர்வது போல, அவர்களது நட்பு நீண்ட மௌன நடைப்பயணங்களால் ஆனது. ஜி. வி. ஐயர் மிக நுட்பமாகச் சொன்னார்: “அவரது உணர்வுகளுக்குச் சொற்கள் கிடையாது; எனவே அதை அவர் விளக்குவதில்லை, மாறாக இன்னொரு மனிதனை அதை உணர வைக்கிறார்”.
சாகா சங்கரமணம்: கிளைகளின் வழியே அலையும் கதை
நான்காவது கருத்துரு: சாகா சங்கரமணம். எஸ்தப்பான் திரைப்படத்தின் வடிவத்தை விவரிக்கும்போது அரவிந்தன் இச்சொல்லைப் பயன்படுத்துகிறார்:
“இக்கதை முடியும்போது இன்னொன்று தொடங்குகிறது… தொடக்கம், வளர்ச்சி, உச்சம், முடிவு என்ற வழக்கமான நேர்க்கோட்டு ஒழுங்கு இதற்கு இல்லை. நமது நாட்டார் மரபில் இதனை ‘சாகா சங்கரமணம்’ (மரத்தின் ஒரு கிளையிலிருந்து இன்னொரு கிளைக்குத் தாவிச் செல்லுதல்) என்பர்”.
காரண-காரியத் தொடர்புகளால் பிணைக்கப்பட்ட ஐரோப்பிய நாடக அமைப்பை விடுத்து, நமது ஊர்ப்புறக் கதைசொல்லிகள் ஒரு கதையிலிருந்து இன்னொரு கதைக்குத் தாவித் தாவிச் செல்வதைப் போன்ற வடிவம் இது. எஸ்தப்பான் படத்தில் காட்சிகள் தர்க்க ரீதியாக நகராமல், மனிதர்களின் நினைவுகள், வதந்திகள், விருப்பங்கள் மற்றும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்படும் கதையாடல்களின் அலைவரிசையில் இணைகின்றன. இங்கே படத்தொகுப்பின் சூத்திரமே இந்தத் தொடுப்புதான். காலத்தின் நிதானம் என்பது காட்சிகளை நீளமாக இழுத்து வைப்பதில் இல்லை; கதையின் தீவிரமான சுமையிலிருந்தும், உச்சக்கட்ட நாடகீய அழுத்தத்திலிருந்தும் திரைப்படத்தை விடுவித்து, வாழ்வை அதன் போக்கில் அலையவிடுவதில்தான் இருக்கிறது.
தரிசனம்: விக்கிரகத்தைக் கடந்து விரியும் விழிப்பு
ஐந்தாவது கருத்துரு: தரிசனம். அம்ரித் கங்கார் விளக்குவது போல, பண்டிட் சுகலால்ஜியின் மரபில் ‘தரிசனம்’ என்பது வெறும் பார்வை அல்ல; அது ஷ்ரவணம் (கேட்டல்), மனனம் (சிந்தித்தல்), நிதித்தியாசனம் (ஆழ்ந்து உணர்தல்) ஆகியவற்றின் வழியே எய்தப்பெறும் ஆன்ம விழிப்பு.
பொதுவான புராணத் திரைப்படங்களில் ‘தரிசனம்’ என்பது பளபளக்கும் காலண்டர் விக்கிரகம் பக்தனை நேருக்கு நேர் நோக்குவதாக அமையும். ஆனால், அரவிந்தனின் திரைக்களத்திலோ பார்வை விக்கிரகத்திலிருந்து உலகத்தை நோக்கித் திரும்புகிறது. அரவிந்தனின் மனிதர்கள் ஒருவரை ஒருவர் நேருக்கு நேர் மோதுவதில்லை; அவர்கள் அடிவானத்தை, ஓடும் நீரை, அலைபாயும் மேகங்களை, பூமியின் பரப்பை அல்லது தங்களுக்கே உரித்தான அந்தரங்க மௌனங்களை நோக்குகிறார்கள். காஞ்சன சீதாவில் தவம் செய்யும் சம்பூகனோ யாரையுமே நோக்குவதில்லை; அவன் பார்வை அவனது தியானத்திற்குள்ளேயே புதைந்து கிடக்கிறது.
இந்த ஐந்து அழகியல் கூறுகளும் இணைந்து, நாடகீயத் தன்மையை முழுமையாக நீர்த்துப்போகச் செய்கின்றன. காஞ்சன சீதாவில் சம்பூகனைத் தேடிச் செல்லும் பயணம் மிக நீண்டது; சந்திப்போ கணப்பொழுதில் நிகழ்கிறது; அங்கே வன்முறை நேரடியாகக் காட்டப்படுவதில்லை, அதன் குருதி படிந்த எச்சங்கள் மட்டுமே திரையில் எஞ்சுகின்றன. நிகழ்வின் மீது அரவிந்தன் காட்டும் இந்த எல்லையற்ற மரியாதையே காலத்தின் நிதானமாக மாறுகிறது. சத்தி கண்ணா கூறுவது போல: “பதிவு செய்யப்படும் நிகழ்வு தனக்கான வடிவத்தைத் தானே வெளிப்படுத்திக்கொள்ள அரவிந்தன் அனுமதித்தார்”.
பஞ்சதந்திரக் கதைகளைப் போலத் தன்னிச்சையாகப் பிரவகிக்கும் இந்த மரபார்ந்த கதைசொல்லல் முறையும், ராகத்தின் சுழற்சியும், சொல்லாத மௌனமும் அரவிந்தனின் நிதானத்திற்கு ஒரு பிரத்தியேகமான ஈரப்பதத்தையும், இசையையும், ஆன்ம விழிப்பையும் அளிக்கின்றன. அது மேற்கத்திய அழகியல் அணிந்துகொண்ட ஒரு பாசாங்கு அல்ல; அவரது சொந்த மண்ணும் ஆழமும் அவருக்கு அளித்த சுபாவத்தின் தாய்மொழி.
பிரகிருதியாக சீதை: காஞ்சன சீதாவும் இறையாண்மையின் சூழலியலும்
ராமாயணம் பல்வேறு காலங்களில் அதிகாரத்திற்கு எதிராகவும் ஆதரவாகவும் பயன்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ளது. இந்திய சினிமாக்கள் ராமனின் வீரத்தையும் தியாகத்தையும் போற்றிப் பாடிய சூழலில், குமாரன் ஆசானின் சிந்தாவிஷ்டயாய சீதா போன்ற மலையாள இலக்கிய மறுவாசிப்புகள் சீதையை மையப்படுத்தி சத்திரிய, பிராமணிய விழுமியங்களைக் கேள்விக்குட்படுத்தின. அந்த மரபின் காட்சி வடிவமே காஞ்சன சீதா.
எழுத்தச்சனின் அத்தியாத்ம ராமாயணத்தில் ராமன் புருஷனாகவும் சீதை பிரகிருதியாகவும் உருவகிக்கப்படுகின்றனர். அரவிந்தன் சந்திரதாசனிடம் கூறினார்: “சீதை ஒரு பெண்ணின் உடலோடு திரையில் வர வேண்டும் என்று நான் நினைக்கவில்லை. அதனால்தான் சீதை இயற்கையாகவே (பிரகிருதி) தோன்றினாள்; இயற்கை இப்படத்தில் ஒரு பாத்திரம். சீதையின் துயரமும் வலியும் சமநிலையும் இயற்கையின் மாறுதல்களாக வெளிப்படும்போது, வசனங்கள் தேவையற்றவை ஆகிவிடுகின்றன”.
படத்தின் முதல் காட்சியிலேயே கோதாவரியின் பரந்த மணல்வெளியில் இரு சிறிய மனித உருவங்கள் வில்லை ஏந்தி நடக்கின்றன. காட்டின் எல்லையை அடையும்போது முரசுகள் நின்று பறவையின் குரல் ஒலிக்கிறது; அது வால்மீகியின் முதல் சுலோகத்தைத் தூண்டிய கிரௌஞ்சப் பறவையின் குரலாக ஒலிக்கிறது. அங்கே மரத்தில் தலைகீழாகத் தொங்கிச் சம்பூகன் தவம் செய்துகொண்டிருக்கிறான்; கீழே அவன் மனைவி தீ மூட்டுகிறாள்.
இப்படத்தின் மையச் சூழலியல் தருணம்: பிரகிருதியின் குறுக்கீடு. வன்முறையின் உச்சத்தில், அம்பெய்ய வில் வளைக்கப்படும் மூன்று தருணங்களிலும் (சம்பூகனுக்கு எதிராக, பரதனுக்கு எதிராக, லவனுக்கு எதிராக) காற்று மரங்களை உலுக்குகிறது; சரோதின் இசை ஒலிக்கிறது; தாக்குபவர்களின் கைகள் தளர்கின்றன. ராமனின் குற்ற உணர்வும், அவனுக்கு அப்பாற்பட்ட இயற்கையின் இருப்புமாக அக்காற்று வீசுகிறது. மாறாக, ராமன் சம்பூகனைக் கொன்று முடிக்கும் தருணத்திலோ, வசிஷ்டர் வால்மீகியை எதிர்கொள்ளும்போதோ காற்று வீசுவதில்லை; அங்கே அதிகாரமும் வன்முறையும் வெல்கின்றன. விசிறிகளை மட்டுமே கொண்டு மரங்களை அசைய வைத்த எளிய தயாரிப்பு முறையில், இந்திய சினிமாவின் ஆகச்சிறந்த மெய்யியல் படிமம் உருவானது. சீதையைப் போலக் காற்றையும் யாரும் சொந்தமாக்க முடியாது.
இந்த உயிருள்ள பிரகிருதிக்கு எதிராக, அரசன் நிறுவும் தங்க விக்கிரகம் வருகிறது. யாகத்திற்கு மனைவி வேண்டும் என்பதற்காக ராமன் நிறுத்தும் பொற்சீதை அதிகாரத்தின் போலிப் படிமம். யாகசாலைக்காக மரங்கள் வெட்டப்படுகின்றன; அஸ்வமேதக் குதிரை ஏகாதிபத்தியத்தின் வரைபடமாக ஓடுகிறது. அதன் பின் நிகழும் மாண்டாஜ் கொடுமையானது: வெட்டுண்ட சம்பூகனின் உடலை மடியில் கிடத்தியிருக்கும் அவனது மனைவி (ஒரு பியேத்தா படிமம்), சாகும் குதிரையின் வெட்டுண்ட கண்கள், தீயின் நடுக்கூடே ஒளிரும் தங்க விக்கிரகம். “ஒரு தீண்டத்தகாதவன், ஒரு விலங்கு, ஒரு பெண்—அனைவரும் அதிகாரத்திற்காகப் பலியிடப்படுகிறார்கள்”. சாதி, இனம், பால் ஆகியவை அதிகாரத்தின் வேள்வியில் ஒன்றாய்ப் பொசுங்குவதை எடிட்டிங் மூலம் அரவிந்தன் அம்பலப்படுத்துகிறார்.
நெருக்கடி நிலைக் காலத்தில் (Emergency) நக்சலைட்டுகளைத் தேடிப் போலீஸ் காடுகளைச் சல்லடை போட்டுக் கொண்டிருந்த சூழலில் இப்படத்தின் படப்பிடிப்பு நிகழ்ந்தது. “அரசனின் சிம்மாசனம் ஒரு தீக்கனல்” என்று புலம்பும் ராமன், அதிகாரத்தின் குருதி தாகத்தை உணர்ந்த ஓர் அரசன். படத்தின் இறுதியில் ராமன் வேள்வித் தீச்சட்டியை ஏந்திக்கொண்டு கோதாவரி நதிக்குள் இறங்கி மறைகிறான். இது இயற்கையோடு ஒன்றிப்போதல் (Merger) அல்ல; மாறாகச் சாங்கியத்தின் ‘கைவல்யம்’ (தனித்திருத்தல்) ஆகும். ராமன் கடந்த காலத்தின் பழியிலிருந்து தப்பவில்லை; குற்றத்தின் மிச்சமான நெருப்பை ஏந்திக்கொண்டு பிரகிருதியின் அன்னியத்தன்மையை அங்கீகரித்து விடைபெறுகிறான். ஊர்மிளை லட்சுமணனிடம் கேட்கும், “புருஷன் பிரகிருதியிலிருந்து வேறானவனா?” என்ற வினாவே படத்தின் அக அதிர்வாக எஞ்சுகிறது.
புவியியல் காலமும், நீரின் பனிப்படலமும்: பருப்பொருளின் பெருவெளியில் ஓர் அரசனின் விடைபெறல்
காஞ்சன சீதா திரைப்படத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில், அரவிந்தனின் தூரிகைப் பார்வை திரையின் விளிம்புகளைக் கடந்து காலத்தின் ஆழத்திற்குள் இறங்குகிறது. அடர்ந்த வனத்தின் சுனையில் தன் பிம்பத்தைப் பார்க்கும் ராமன், கையில் ஒரு சிறு கூழாங்கல்லை எடுத்து வீசி அதைச் சிதறடித்துவிட்டு, “ஓர் அரசன் கனவு காணக்கூடாது” என்கிறான். இந்த ஒற்றைச் வாக்கியத்திற்கும் அவனது கை அசைவிற்கும் இடையே, எவ்வித உரையாடலுமின்றி அரவிந்தன் ஒரு காட்சித் தொகுப்பை (montage) அடுக்குகிறார்: காலத்தின் தீராத வடுக்களைத் தம்மீது சுமந்து நிற்கும் பிளவுபட்ட கரடுமுரடான பாறைகளின் புறப்பரப்பு; நதியின் போக்கால் அடுக்கடுக்காகப் படிந்த வண்டல் படிவுகள்; ஓடும் நீரால் மணலில் நெய்யப்பட்ட நுட்பமான சித்திரங்கள்.
இது புவியியல் காலம் (Geological Time). மனித அரசுகளும் பேரரசுகளும் தங்களைத் தலைமுறைகளாலும் யுத்தங்களாலும் அளந்துகொள்கின்றன; நதியோ தன்னைப் படிவுகளாலும் வண்டல்களாலும் அளக்கிறது. ஒரு ஓவியனின் கை கேன்வாஸின் இழைகளைத் தொட்டுணர்வது போல, அரவிந்தனின் கேமரா பாறைகளின் உடம்பைத் தொட்டுத் தடவிச் செல்கிறது. அரசதிகாரத்தின் அற்ப ஆயுளைக் கொண்ட கால அளவீடு, பருப்பொருளின் (Matter) எல்லையற்ற வரலாற்றுக்கு முன்னால் மண்டியிட்டுத் தனது இயலாமையை ஒப்புக்கொள்ளும் மெய்யியல் கணமது.
வால்மீகி ராமாயணத்தில் இல்லாத இந்த முடிவை அரவிந்தன் ஒரு புதிய திறப்பாகவே பார்த்தார். “எல்லாவற்றையும் துறந்துவிட்டு, சுய பலியினாலும் தூய்மையினாலும் தன்னை ஒப்படைக்கும் ஒரு ‘மகாபிரஸ்தானம்’ இது; வேள்வித் தீயைத் தன்னுடனே நதிக்குள் ராமன் ஏந்திச் செல்வது எனது சொந்த மறுவாசிப்பு” என்றார் அரவிந்தன். அக்காட்சி அரவிந்தனுக்கு மிகவும் அணுக்கமான ஒன்றாக மாறியதற்குப் பிரகிருதியே அளித்த கொடையும் ஒரு காரணம்: அன்று விடியற்காலையில் கோதாவரியின் கரைகளில் எதிர்பாராதவிதமாக அடர்ந்து பரவிய அந்த அதிகாலைப் பனிமூட்டம், ஒட்டுமொத்தப் பிரபஞ்ச வெளியையுமே ஒரு தெய்வீகமான மாய உலகமாக (ethereal) உருமாற்றியிருந்தது. அங்கே சீதை ராமனிடம் திரும்பி வரவில்லை; ராமன் ஆற்றில் கரைப்பது உலக மீட்பிற்கான தன் பிராயச்சித்தத்தை அல்ல; மாறாக, தன் அதிகார வேள்வித் தீயில் சாம்பலாக்கப்பட்ட ஓர் எளிய மனிதன், ஒரு விலங்கு, ஒரு பெண் என அனைத்து உயிர்களுக்குமான குற்றச்சுமையை மட்டுமே.
(அடுத்த இதழில் மேலும்…)
அடுத்த (இறுதிப்) பகுதி: