முந்தைய பகுதி
காஞ்சன சீதா தனது நாயகியைப் பஞ்சபூதங்களில் கரைத்தது என்றால், எஸ்தப்பான் தனது நாயகனை மனிதர்களின் வாய்மொழிக் கதைகளில் கரைக்கிறது. கொல்லம் அருகேயுள்ள கரித்துறையின் லத்தீன் கத்தோலிக்க மீனவ சமூகத்தின் பின்னணியில், உள்ளூர் மக்களையே நடிகர்களாக்கி உருவான படம் இது. எஸ்தப்பானாக எழுத்தாளரும் ஓவியருமான ராஜன் காக்கநாடன் நடித்தார். “நான் உருவாக்கிய பாத்திரங்களில் எனக்கு மிகவும் பிடித்தவன் எஸ்தப்பான்; வேரற்ற அந்த நாடோடியைப் போல வாழ நானும் சில சமயம் ஏங்கியதுண்டு” என்றார் அரவிந்தன்.
படம் ஒரு சுவரோவியம் போலத் தொடங்குகிறது. அலைகள் ததும்பும் நீலப் பெருங்கடலிலிருந்து மங்கலாக ஒரு மனித உருவம் சாம்பிராணிக் கரண்டியோடு நடந்து வருகிறது. மணி ஓசைகள் ஒலிக்கின்றன; அவன் கரையேறியதும் கேமரா கடலிலேயே நிலைகுத்துகிறது. வலை பின்னிக்கொண்டிருக்கும் மீனவர்கள், “சூரியன் மேற்கே உதித்தது போல அவன் கடலிலிருந்து வந்தான்” என்கிறார்கள்; மற்றொருவனோ அது வெறும் கட்டுக்கதை என்கிறான்.
அங்கிருந்து படம் சாகா சங்கரமண பாணியில் கிளை பிரிகிறது. எஸ்தப்பான் நோயுற்ற குழந்தையைக் குணப்படுத்துகிறான் என்பார்கள்; லாரி டிரைவர் லோப்பஸோ அது வெறும் ஏமாற்று வேலை என்பான். ஏழைக்காகத் திருட்டுப் பழியைத் தன்மீது சுமந்துகொள்கிறான். மளிகைக் கடை வராந்தாவில் தூக்கில் தொங்கும் எஸ்தப்பானைப் பார்த்து போலீஸ்காரர் “தற்கொலை முயற்சி, பிரிவு 309” எனும்போது, எஸ்தப்பான் எழுந்து உட்கார்ந்து, “ஒரு மனுஷனை நிம்மதியாத் தூங்கக்கூட விடமாட்டீங்களா?” என்கிறான். குழந்தைகள் எறியும் கூழாங்கற்களைப் பலகாரங்களாகத் திருப்பித் தருகிறான். கடன் சுமையால் பாலியல் தொழிலாளி அன்னா வீட்டை விட்டுத் துரத்தப்படும்போது, ஊரெங்கும் பணத்தை வாரி இறைத்து, “எல்லார் கண்களிலும் வழியும் உப்பின் ஊற்று ஒன்றேயாகுக!” என்று முழங்குகிறான்.
நீரில் நடத்தல், பிணியகற்றுதல், உயிர்த்தெழுதல் முதலான விவிலியச் சுவிசேஷ அற்புதங்கள் யாவும் கொல்லம் கடற்கரையின் கள்ளுக்கடை, காவல் நிலையம், கந்துவட்டிச் சூழல் சார்ந்த அன்றாட நாட்டார் உலகியலில் மறுவடிவம் கொள்கின்றன. தெலூஸின் ‘புனைவுமயமாக்கல்’ (Fabulation) கோட்பாட்டின்படி, எஸ்தப்பான் யார் என்கிற சாராம்ச இருப்பை விடவும், அவன் எஸ்தப்பானாகத் திரளும் பன்முகக் கதையாடல்களே இங்குத் திரையேறுகின்றன. தேர்வுப் பயத்தில் இருக்கும் பள்ளிச் சிறுவர்களுக்குப் பாறையில் மூன்று கோடுகளை வரைந்து ஒவ்வொன்றாக அழிக்கிறான்: “மூன்றை அறியாதவன் முதுமையிலும் நரைக்க மாட்டான்… ஒன்றை அறியாதவன் ஒன்றுக்கும் உதவ மாட்டான்… ஒன்றுமில்லாதவனுக்கு முடிவும் இல்லை, தொடக்கமும் இல்லை; வெற்றியும் இல்லை, தோல்வியும் இல்லை”. வெற்றுப் பாறையே போதனையாகும் இந்தக் காட்சி, எதிர்மறை இறையியலின் (Negative Theology) அற்புதத் தருணம்.
இங்கே சூழலியல் விமர்சனமும் எழுகிறது. அன்னாவை வெளியேற்றிய காண்ட்ராக்டர், கடலரிப்பைத் தடுப்பதாகக் கூறி கடலில் கருங்கற்களைக் கொட்டி கடல்சுவர் எழுப்புகிறான். சுட்டெரிக்கும் வெயிலில் கூலித் தொழிலாளிகள் பாறைகளைச் சுமக்க, தலையில் துண்டு போட்டுக் காரில் வரும் அவனிடம் எஸ்தப்பான் பாடுகிறான்: “பாறை உருகி நீரானதா? அல்லது பாறை நீரின் வேடமிட்டதா?… உங்கள் கழிவுகளைக் கடலில் கொட்டிவிட்டு அது நிலம் போலத் தோன்றினால், நீங்கள் குற்றவாளிகள் அல்ல. அப்படி இருந்தாலும், இப்பூமியில் எவன்தான் குற்றமற்றவன்?” பொறியியல் என்ற பெயரில் கடலை ஆக்கிரமிக்கும் அதிகார வர்க்கத்திற்கு எதிரான எளிய கடலோரச் சூழலியல் புதிர் இது.
இறுதியில், திருவிழாவின் சவிட்டுநாடகத்தில் தூக்கிலிடப்பட்டவன் உயிர்த்தெழும் நாடகம் முடிகிறது. 360 பாகைகள் முழுமையாகச் சுழலும் காட்சியில் வெற்று அரங்கம், தேவாலயம், கடல் கடந்து, கடற்கரைப் பாறையில் எஸ்தப்பான் நிம்மதியாகத் தூங்கிக்கொண்டிருக்கும் எளிய மனித உடலோடு படம் முடிகிறது. “கலங்காதீர்கள், அவன் மீண்டு வருவான்” என்கிறார் பாதிரியார். விண்ணேற்றமற்ற, ஆரவாரமற்ற ஓர் எளிய உயிர்த்தெழுதல் இது.
கற்பனாவாதமற்ற (Unromanticized Ecology) சூழலியல்: நதி, பருவகாலம், நீரோட்டம் மற்றும் புலப்பெயர்வு
திரைச் சூழலியல் விமர்சனம் (Ecocinema criticism) நெடுங்காலமாக முன்வைக்கும் ஒரு கூற்று உண்டு: சூழலியலின் மெய்யான பொருள் என்பது வெறும் பேசுபொருளில் மட்டும் தங்குவதில்லை; அது படத்தின் வடிவ அமைப்பிலேயே உயிர்கொண்டு இயங்குகிறது. காலத்தின் நீட்சியையும் கவனத்தையும் பயிற்றுவிப்பதன் வழியாக அரவிந்தனின் திரைமொழி இத்தகைய சூழலியல் அழகியலின் முன்னோடியாகத் திகழ்கிறது.
ஆயினும், ஒரு நேர்காணலில் சந்திரதாசன் எழுப்பிய வினாவுக்கு அரவிந்தன் அளித்த எச்சரிக்கையையும் நாம் நினைவில் கொள்ள வேண்டும்: “காஞ்சன சீதாவைத் தவிர்த்துப் பெரும்பாலான எனது படங்களில் நிலப்பரப்பிற்கு மறைமுகமான வேறு பணிகளை நான் சுமத்தியதில்லை; காஞ்சன சீதாவில் மட்டுமே இயற்கை ஒரு பாத்திரமாகிறது. போக்குவெயிலில் அது மனநிலையை உருவாக்கும் ஒரு தளமே அன்றி வேறல்ல”. எனவே, அரவிந்தனின் படங்களில் விரியும் சூழலியல் என்பது முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்ட ஒரு கருத்தியல் பிரகடனம் அல்ல; மாறாக, அவரது கேமரா நிதானமாகப் பதிவுசெய்த வாழ்வாதாரங்கள், சுழலும் பருவகாலங்கள் மற்றும் வரலாற்று இடப்பெயர்வுகளின் வழியே நாம் கண்டடையும் மெய்யியல் தரிசனமாகும்.
அரவிந்தனின் சூழலியல் கற்பனை என்பது இயற்கையைக் காதலுணர்வோடு (romanticism) நோக்கும் பாசாங்கற்றது; அது தன்மயப்பட்டு இயற்கையோடு கரைந்துவிடும் ரொமாண்டிசிச ஐக்கியமும் அல்ல. அது மூன்று தனித்துவமான தளங்களில் ஆழமாகப் பிரவகித்து இயங்குகிறது: பஞ்சபூத அடுக்கு, வாழ்வாதார அடுக்கு, புலப்பெயர்வு அடுக்கு.
பஞ்சபூத அடுக்கு: மூலக்கூறுகளின் அகநிகழ்வு
பஞ்சபூத அடுக்கின் ஆகச்சிறந்த வெளிப்பாடு காஞ்சன சீதா. சி. எஸ். வெங்கடேஸ்வரன் சுட்டுவது போல, நிலம், ஆகாயம், நீர், காற்று, நெருப்பு ஆகிய ஐம்பூதங்களும் மனித உருவங்களையே பின்னுக்குத் தள்ளி, திரையின் முதன்மை நடிகர்களாக மாறி, கவித்துவமாக உருப்பெறுகின்றன. இங்கு இயற்கையின் பஞ்சபூதங்கள் வெறும் காட்சிப் பின்னணிகள் அல்ல; அவை ஒவ்வொன்றும் அறத்தின் செயல்பாட்டு வடிவங்கள். தவம், வேள்வி, யாகசாலை அனைத்தையும் நெருப்பு தனக்குள் விழுங்குகிறது. தன் குற்றத்தின் கனத்தோடு வரும் ராமனை நதியின் ஆழத்து நீர் தனக்குள் ஏற்றுக்கொள்கிறது. மானுட வன்முறையை நடுவழியில் இடைமறித்து, அதிகாரத்தின் நாணேற்றப்பட்ட விற்களைக் கீழே வீழ்த்தும் சீதையின் பிரசன்னமாகக் காற்று அலைபாய்கிறது. பூமியோ, தொன்ம மரபில் அவளது தாயாக நின்று அனைத்தையும் மௌனமாகத் தாங்கிக்கொள்கிறது.
வாழ்வாதார அடுக்கு: உழைப்பின் நிலப்பரப்பும் நதியின் காலமும்
இரண்டாவது அடுக்கு, மனிதனின் அன்றாட வாழ்வாதாரத்தோடு இயற்கை கொள்ளும் பிணைப்பை விவரிக்கும் தளம். இதனைத் தம்பு, கும்மாட்டி ஆகிய படங்களில் மிக நுட்பமாகக் காண முடிகிறது. தம்பு திரைப்படம் நிலைகொண்டிருப்பது பாரதப்புழா (நிலா) நதியின் கரையில். தலைமுறைகள் கடந்து முன்னோர்களுக்குப் பிதுர்க்கடன் செலுத்தும் திருநாவாயாவின் மணல்வெளியில் அப்படத்தின் விடியல்கள் பூக்கின்றன. ஆற்றில் நீராடுதல், துணி துவைத்தல், சடங்குகள், மறுகரைக்குச் செல்லும் படகுப் போக்குவரத்து ஆகியவற்றின் பின்னணியில் நதி ஒரு ‘மாறாத இயக்கத்தின் நித்திய சாட்சியாக’ப் பாய்ந்துகொண்டிருக்கிறது. அந்த நதி மணலில்தான் நாடோடிச் சர்க்கஸ் தனது கூடாரத்தை அடிக்கிறது.
அரவிந்தன் இந்த நிலக்காட்சியை வெறும் நாடோடிக் கவிதையாக மட்டும் மாற்றிவிடவில்லை. நதிக்கரையின் ஒருபுறம் கிராமத்து மக்களுக்கு நெடுங்காலமாக உழைப்பையும் கூலியையும் வழங்கிவரும் பழைய ஓட்டுத் தொழிற்சாலை; மறுபுறமோ மலேசியாவிலிருந்து செல்வம் ஈட்டித் திரும்பிய மேனனின் இயந்திரமயமாக்கப்பட்ட நவீன தொழிற்சாலை. படத்தின் முடிவில், மேனனின் காரைச் சூழ்ந்துகொண்டு தொழிலாளர்கள் “இன்குலாப் ஜிந்தாபாத்” என முழக்கமிடும் தருணம், நிலப்பரப்பிற்குள் வர்க்க முரண்பாடு நுழைந்துவிட்டதை அமைதியாக உணர்த்துகிறது. இன்று பாரதப்புழாவின் மணல் அள்ளப்பட்டு, வறண்டு பாறையாகிப்போன சமகாலச் சூழலில் நின்று பார்க்கும்போது, அக்கிராமம் ஒருபோதும் இழப்போம் என்று கற்பனை செய்திராத ஒரு நதிப்படுகையின் வரலாற்றுப் பிரதியாக தம்பு மாறியிருப்பது காலத்தின் தீராத முரண்.
கும்மாட்டி (1979) நாட்டார் தொன்மத்தை விவசாய நிலத்தின் அறுவடைக் காலத்தோடு பிணைக்கிறது. “மழைக்காலம் முடிந்து செடிகொடிகள் தழைத்து, பூக்கள் மலரும் வசந்த காலத்தில் கும்மாட்டி வருகிறான்; அவன் இயற்கையின் ஒரு பகுதி” என்றார் அரவிந்தன். சிறார்களை விலங்குகளாக மாற்றும் அந்த நாட்டார் பூச்சாண்டி, பருவகாலம் விடைபெறும்போது தானும் காற்றோடு மறைந்துபோகிறான். மீண்டும் மனிதனாக மீளும் சிந்தன், கூண்டைத் திறந்து தன் பறவையை வானில் விடும்போது எழும் பறவைகளின் சிறகடிப்பு, பிரான்சிஸ் அசிசி காடுகளில் பறவைகளிடம் உணர்ந்த அதே தன்னுணர்வை நமக்குள் எழுப்புகிறது. “தன் சொந்த அடிமைத்தனத்தின் வழியே அவன் பிறிதொன்றின் கட்டறுப்பை உணர்ந்துகொண்டான்” என்கிறார் அரவிந்தன். மனித உடலுக்கும் விலங்கு உடலுக்கும் நடுவே மாறும் அந்த முகமூடி, உயிரினங்களுக்கு இடையிலான பிணைப்பைத் திறந்து வைக்கிறது.
இப்படத்திற்காக அரவிந்தன் காத்திருந்த பொறுமை சூழலியலின் மெய்யான தாளத்தைக் கொண்டது. 1978-ல் காசர்கோட்டின் சீமேனி நிலப்பரப்பைப் பற்றி பால் சக்கரியாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில், “இப்போது பச்சையாக இருக்கும் இந்த நிலம், இன்னும் இரண்டு மாதங்களில் சந்தன நிறத்திற்கு மாறும்; இந்த இரண்டு பருவ நிறங்களும் படமாக்கப்பட வேண்டும்” என்கிறார். இன்னொரு கடிதத்தில், “நிலத்தின் புற்கள் அனைத்தும் காய்ந்து முதிர்ந்து நிறம் மாறும் வரை படப்பிடிப்பு காத்திருக்க வேண்டும்” என்று குறிப்பிடுகிறார். நிலத்தின் தாவரவியல் காலமே படத்தின் திரைக்காலத்தைத் தீர்மானித்தது; நிலத்தின் வேகமே அரவிந்தனின் வேகமானது.
இயற்கையை மனிதன் நிர்வகிக்கும், சுரண்டும் போக்குகளைப் பற்றிய அவரது கவலை ஆவணப்படத் திட்டங்களிலும் நீடித்தது. யானைகளைப் படுகுழிகள் தோண்டிப் பிடிப்பது, யானைகளின் புணர்ச்சி முறை, அக்காலத்தில் பெரும் விவாதத்திற்குள்ளான அரசின் சமூகக் காடுகள் திட்டம் (Social Forestry) மற்றும் ஜே. கிருஷ்ணமூர்த்தி குறித்த ஆவணப் பதிவுகள் அவரது ஆழ்சிந்தனையின் பிரதிபலிப்புகள்.
1950-களின் பின்னணியில் ஒரு கிராமத்திற்கு மின்சாரம் வருவதையும், அதன் விபரீதமான பேரழிவையும் சித்தரித்த படம் ஒரிடத்து (1986). நவீனத் தொழில்நுட்பத்திற்கு எதிரான படம் என்று இதைச் சுருக்கிவிட முடியாது என்றாலும், கூடங்குளம் அணுமின் நிலையத் திட்டத்தைப் பற்றிக் கேட்கப்பட்டபோது அரவிந்தன் எவ்விதத் தயக்கமுமின்றி உரைத்தார்: “அணுசக்தி பேராபத்தானது; அதுமட்டுமல்ல, சமகால அறிவியல் மற்றும் தொழில்நுட்பத்தின் ஒட்டுமொத்தப் போக்கே எதிர்மறையானதாக இருக்கிறது.
வளர்ச்சி என்பதை நாம் எப்படிப் பார்க்கிறோம் என்பதே இங்குள்ள அடிப்படை வினா”. சைலண்ட் வேலி மழைக்காடுகளில் அமையவிருந்த நீர்மின் திட்டத்திற்கு எதிராகக் கவிஞர்களும், விஞ்ஞானிகளும், சாஸ்திர சாகித்ய பரிஷத்தும் கைகோர்த்துப் போராடிய 1970–80-களின் கேரளச் சூழலியல் அரசியலின் மனசாட்சியாக அரவிந்தனின் குரல் எதிரொலித்தது. மனிதனை அவனது சொந்தத் தொழில்நுட்பமே ஆளத் தொடங்குவதை அவர் தீவிரமாக எதிர்த்தார்.
புலப்பெயர்வு அடுக்கு: வேரறுக்கப்பட்டோரின் ‘மெதுவான வன்முறை’
மூன்றாவது அடுக்கு, புலப்பெயர்வு. அரவிந்தனின் சூழலியல் தன் கூரிய அரசியல் முனையை வெளிப்படுத்தும் தளம் இதுவே ஆகும். வெறும் இயற்கைப் புகழ்ச்சியோடு நின்றுவிடும் வாசிப்புகள் இந்த அரசியலைத் தவறவிட்டுவிடுகின்றன. சி. வி. ஸ்ரீராமனின் கதையைத் தழுவி எடுக்கப்பட்ட வாஸ்துஹாரா (1990), தாயகத்தை இழந்த கிழக்கு வங்காள அகதிகளை அந்தமான் தீவுகளுக்குக் குடியமர்த்துவதற்காகத் தேர்வுசெய்யும் மறுவாழ்வு அதிகாரி வேணுவின் வழியே நகர்கிறது.
மீட்டுருவாக்கம் செய்யப்பட்ட திரைக்கதை, 1947-ன் பிரிவினையோடு ஒரு ரயிலின் ஓசையையும் வங்காள நாட்டுப்புறப் பாடலையும் இணைத்துத் தொடங்குகிறது. “ரணாகாட் அகதிகள் முகாம்… முடிவே இல்லாத சுமைகளுக்கான அடைக்கல வெளி”. அந்த அகதிகள் நிலவியல் ரீதியாக அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்கள்: பத்மா, மேக்னா, மதுமதி நதிக்கரைகளில் கரும்பையும் நெல்லையும் பயிரிட்டு, ஆற்று நீரோட்டத்தோடு வாழ்ந்த உழவர்கள்; நாட்டார் கலைஞர்கள்; சாலையோரச் சர்க்கஸ் மனிதர்கள். ஒரு நதிசார் வேளாண் சூழலியலிலிருந்து அடியோடு பெயர்த்து எடுக்கப்பட்ட எளிய தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள், இப்போது தங்களுக்கு முன்பின் அறிமுகமில்லாத ஒரு தொலைதூரத் தீவிற்கு நாடு கடத்தப்படுகிறார்கள்.
இப்படத்தின் முடிவு வரலாற்றுத் துயரத்தின் அமைதியான கவிதையாக விரிகிறது. வங்காளப் பெண்கள் தம் நாவால் மங்கலக் குலவையிட, கங்கையின் அலைகளுக்குள் துர்கையின் மண் சிலைகள் ஆழத்தில் மூழ்கடிக்கப்பட்டு விசர்ஜனம் செய்யப்படுகின்றன. நதியில் நீர் வடியத் தொடங்குகிறது. துறைமுகத்திலிருந்து அகதிகளைச் சுமந்த கப்பல் மெல்ல வேகம் எடுத்து நகர்கிறது. பத்மாவின் நதிக்கரைகளை இழந்த அந்த வாஸ்துஹாராக்களுக்கு (நிலமற்றவர்களுக்கு), கிழக்குத் தீவுக்கூட்டத்தின் எங்கோ ஒரு மூலையில் “பசுமைக்கரைகள்” காத்திருப்பதாக விடியலின் சூரிய ஒளி விரிகிறது; பின்னணியில் அடர்ந்த காடும் சிற்றோடைகளின் ஒலியும் மிதந்து வருகின்றன. அடுத்த கணமே, 1971-ன் வங்கப் போரினால் குருதி படிந்த வரலாற்றுப் பாதைகளில் லட்சக்கணக்கான மனிதர்கள் வேரறுக்கப்பட்டு அகதிகளாக அலைந்த கறுப்பு-வெள்ளை வரலாற்றுப் பதிவுகளோடு படம் நிறைவடைகிறது.
அரவிந்தன் திரையில் தீட்டும் இந்த அமைதியான வரலாற்று முரண் மிகக் கூர்மையானது. பத்மா நதிக்கரையின் அகதிகளுக்கு வாக்களிக்கப்பட்ட அந்த “பசுமைக்கரைகள்”, அந்தமான் பழங்குடிகளை அழித்து அப்புறப்படுத்தியதன் மேல் அமைக்கப்பட்ட காடுகள். குரல்வழிக் குறிப்பு (voice-over) வெளிப்படையாகச் சொல்லத் துணியாத இந்த அதிகாரத்தின் இரட்டை வன்முறையை, பின்னணியில் சலசலக்கும் நீரோடையின் மௌனக் குரல் அம்பலப்படுத்துகிறது. கண்களுக்குப் புலப்படாத காரணிகளால், மெல்ல மெல்ல மனிதர்களை ஒரு சூழலிலிருந்து இன்னொரு சூழலுக்குப் பெயர்த்து அழிக்கும் இந்த அநீதியைத்தான் சூழலியல் சிந்தனையாளர் ராப் நிக்சன் ‘மெதுவான வன்முறை’ (Slow Violence) என்கிறார். சுற்றுச்சூழல் அழிவுகளாலும் அரசியல் கோடுகளாலும் தள்ளாட வைக்கப்படும் எளிய விளிம்புநிலை மனிதர்களைக் குறிக்கும் “சுற்றுச்சூழல் பாட்டாளி வர்க்கம்” (eco-precariat) என்ற சொல் இவர்களுக்கு மிகத் துல்லியமாகப் பொருந்துகிறது.
1991 ஜனவரியில் அம்ரித் கங்கார் அரவிந்தனிடம், “வேரறுக்கப்படுதலின் துயரத்தை ஒரு வங்காளியால் மட்டுமே முழுமையாக உணர முடியும் அல்லவா?” என்று கேட்டபோது, அரவிந்தன் தன் ஆழ்மனதிலிருந்து பதிலளித்தார்: “வேரறுக்கப்படுதலால் விளையும் பெருந்துயரம் எனது மனசாட்சியை ஓயாமல் ஆழமாக உலுக்கிக்கொண்டே இருக்கிறது; அதற்குப் பிராந்திய நெருக்கம் ஒரு பொருட்டே அல்ல”.
ஜி. வி. ஐயர் வியந்து நினைவுகூர்வது போல, பெருவெளியில் வரலாற்றுப் பெருந்துயரைச் சுமந்து செல்லும் மாபெரும் கப்பலின் பின்னணியில், நதியின் சிறிய படகில் இரு மனிதர்கள் மௌனமாக அமர்ந்திருக்கும் காட்சியமைப்பே அரவிந்தனின் கையெழுத்தாகிறது. வரலாற்றின் கொடூரமான சக்கரங்களுக்கு எதிராக, எளிய மனித உடல்களின் நளினத்தையும் மௌனத்தையும் நிறுத்தும் இந்த இடம், அரவிந்தனின் திரையில் கவிதையும் அரசியலும் ஒன்றாகக் கரையும் தீராத பெருவெளியாகும்.
இம்மூன்று அடுக்குகளும் இணையும் புள்ளியிலேயே அரவிந்தனின் சூழலியல் பிரக்ஞை தன் மெய்யான வடிவத்தைப் பெறுகிறது. அது இயற்கையோடு ஐக்கியமாகிவிடும் ரொமாண்டிசிச பாவனையுமல்ல; நவீனத்துவத்திற்கு முந்தைய பழங்கால வாழ்வின் மீதான ஏக்கமுமல்ல. அதன் அறத்தின் மையம் என்பது அன்னியத்தன்மை (Alterity)—மானுட வன்முறையைக் குறுக்கிட்டுத் தடுக்கும் இயற்கையின் சுதந்திரமான இருப்பு. அதன் பருப்பொருள் மையம் மனிதனின் வாழ்வாதாரம். அதன் அரசியல் முனையோ நிலப்பறிப்பும் புலப்பெயர்வும் ஆகும்: நிலத்திலிருந்து யார் பெயர்க்கப்படுகிறார்கள், எவருடைய கடல் கருங்கற்களால் சுவரெழுப்பப்பட்டுப் பறிக்கப்படுகிறது, அரசதிகாரத்தின் வேள்வித் தீயில் எவருடைய வாழ்வு பலியிடப்படுகிறது என்பதே அரவிந்தனின் திரைக் கவிதை எழுப்பும் தீராத அறவினா.
அரவிந்தனும் தார்க்கோவ்ஸ்கியும்: இயற்கைக் கூறுகளின் இருவேறு இலக்கணங்கள்
தார்க்கோவ்ஸ்கியும் அரவிந்தனும் பஞ்சபூதப் பெருவெளியின் கூறுகளைத் தம் திரைக் கவிதைகளாக்கினாலும், அவ்விருவரின் பாதைகளும் முற்றிலும் வெவ்வேறு எல்லைகளை நோக்கிப் பாய்கின்றன.
தார்க்கோவ்ஸ்கியின் மிரர் திரைப்படத்தில், பனிவயலின் எல்லையில் தாய் ஒருத்தி மௌனமாக நின்று கொண்டிருக்கையில், கரும்புகோதுமைப் பயிர்களின் மீதேறிப் படரும் பெருங்காற்றானது அடியாழத்து நினைவுகளின் நடுக்கமாகவும், மகனுடைய ஆன்மாவின் அகமொழியாகவும் மட்டுமே அலைபாய்கிறது. ஆனால், அரவிந்தனின் காஞ்சன சீதாவிலோ காற்று வெறும் மனசாட்சியின் நிழல் மட்டுமல்ல; அது வில்லை வளைக்கும் மன்னனின் கையைத் தடுத்து நிறுத்தும் புறவுலகப் பெருநிகழ்வு. அங்கு காற்று நினைவுகூருவதில்லை; மாறாக, மானுடனின் வன்முறையை நட்டநடுவே இடைமறித்து அவனது வில்லை வீழ்த்துகிறது.
அவ்வாறேதான் நெருப்பும் நீரும். தார்க்கோவ்ஸ்கியின் நோஸ்டால்ஜியாவில் உலர்ந்த குளத்தின் நடுவே ஒற்றை மெழுகுவர்த்தியின் தீயை அணையாமல் ஏந்திச் செல்லும் மனிதன், உலகை உய்விக்கத் துடிக்கும் மரபுவழி ஆன்மாவின் பிராயச்சித்தத்தை நிகழ்த்துகிறான்; தி சேக்ரிஃபைஸ் திரைப்படத்தில் வீடு கொழுந்துவிட்டு எரிவது உலக மீட்சிக்கான பலியாகிறது. ஆனால், கோதாவரியின் படர்ந்த ஆழத்திற்குள் வேள்வித் தீச்சட்டியை ஏந்தி மூழ்கும் அரவிந்தனின் ராமனிடம் உலகை மீட்கும் மீட்புப் பாவனை எதுவும் இல்லை. ஒரு தீண்டத்தகாதவனையும், எளிய விலங்கையும், பெண்ணையும் எரித்துத் தின்ற அரச வன்முறையின் மீளாப் பழியையும் குற்றச்சுமையையுமே அவன் தண்ணீரின் கருணையிடம் திருப்பியளிக்கிறான்; தார்க்கோவ்ஸ்கியின் தீ பாவங்களைத் துடைத்தெறிந்து ஆன்மாவைத் தூய்மைப்படுத்துகிறது என்றால், அரவிந்தனின் தீயோ பிரகிருதியின் முன் தலைகுனிந்து தான் அன்னியப்பட்டு நிற்கும் நிலையை உணர்த்தும் பெருந்துயரச் சுமையாக எஞ்சுகிறது.
தார்க்கோவ்ஸ்கியின் புனிதப் பித்தர்களான ஸ்டாக்கரும் டொமினிகோவும் தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் பக்கங்களிலிருந்து இறங்கி வந்த தனிமைத் துறவிகள்; பொருளற்ற உலகை நோக்கித் தமது துயரார்ந்த ஆன்மப் புலம்பல்களை உதிர்க்கும் ஆர்த்தடாக்ஸ் ஆன்மீகத்தின் தனிமனிதக் குரல்கள். அரவிந்தனின் எஸ்தப்பானோ தனக்கென ஓர் அகவாழ்க்கையைக் கூடக் கோராதவன்; அவன் மனிதர்களின் கதைகளால் மட்டுமே நெய்யப்பட்டவன். ஒப்பந்தக்காரர்களும், நிலச்சுவான்தார்களும், கூலித் தொழிலாளிகளும், ஏழை அன்னாவும் வாழும் கடற்கரையின் நாட்டார் முரண்களிலிருந்தே அவன் பிறக்கிறான். ரஷ்யப் பித்தன் ஆன்மீகத்தின் பெயரால் நவீனத்துவத்தைக் கடிந்துரைக்க, கேரளத்துப் பித்தனோ கரையோர மக்களின் உழைப்பின் பெயரால் நிலத்தை விழுங்கும் ஒப்பந்தப் பொருளாதாரத்தைக் கேள்விக்குள்ளாக்குகிறான்.
ஓவியங்களின் பயன்பாடுகூட முற்றிலும் வேறானது. தார்க்கோவ்ஸ்கி லியொனார்டோ டாவின்சி, பிரூகல், பியெரோ தெல்லா பிரான்செஸ்கா ஆகியோரின் ஐரோப்பிய மாபெரும் சித்திரங்களின் முன் கேமராவை மண்டியிடச் செய்து ஒரு புனிதப் பெட்டகத்தைப் போல அணுகுகிறார். அரவிந்தனோ ரவி வர்மாவின் ஆடம்பரங்களை அடியோடு நிராகரித்து, மழையாலும் கடல் உப்பாலும் அடுத்த பொழுதில் அழியக்கூடிய சுவர்களிலும் படகுகளிலும் வரையப்படும் எளிய கரிக்கோடுகளையே தன் தூரிகையாக்குகிறார்.
தார்க்கோவ்ஸ்கியின் காலம் என்பது அகவயப்பட்டது; ஒரு மனித ஆன்மாவின் நினைவுகளின் நீரோட்டத்திற்குள் நழுவும் கால அழுத்தங்களை அவரது நீண்ட காட்சிகள் சுமக்கின்றன. அரவிந்தனின் காலமோ பிரபஞ்சத்தின் சுழற்சிக்குரியது: ஒரு ராகம் மூல ஸ்வரத்திற்குத் திரும்பும் சுழற்சி, கும்மாட்டியை அழைத்து வரும் அறுவடைக் காலம், சூரியனின் வடதிசை நோக்கிய நகர்வு. மிரர் படத்தின் யுத்த ஆவணக் காட்சிகள் ஒரு தனிமனிதனின் நினைவுகளின் ஊடே கடந்துபோக, வாஸ்துஹாராவின் இறுதி ஆவணப் பதிவுகளோ வரலாற்றின் குருதி படிந்த பாதைகளில் வேரறுக்கப்பட்ட பல்லாயிரக்கணக்கான சாமானிய மனிதர்களின் பொதுத் துயரமாக எழுகின்றன. தார்க்கோவ்ஸ்கியின் காலம் நினைவுகூரும் ஓர் ஆன்மாவின் காலம் என்றால், அரவிந்தனின் காலமோ வரலாற்றின் சுழற்சியைத் தம்மீது சுமந்து மீளமீளத் துடிக்கும் மக்களின் காலமாகும்.
இறுதியாக, அவர்களது சூழலியலின் இலக்கணமும் வேறுபடுகிறது. தார்க்கோவ்ஸ்கியின் இயற்கை தொழில்நுட்பப் பேரழிவை எதிர்கொள்ளும் ஒரு புனிதமான வனாந்தரம். அரவிந்தனின் இயற்கையோ மனிதர்கள் காலங்காலமாகக் குளிக்கும் ஆறுகளாக, படகோட்டும் கடலாக, காலத்தின் தாளத்திற்கு ஏற்பப் பயிர்கள் நிறம் மாறும் உழைப்பின் பெருநிலமாகத் துடிக்கிறது. தார்க்கோவ்ஸ்கியின் இயற்கை நவீன மனிதனின் ஆன்மீக வறுமையை ஒட்டுமொத்தமாக ஏளனம் செய்ய, அரவிந்தனின் இயற்கையோ நிலத்திலிருந்து யார் துரத்தப்படுகிறார்கள், யாருடைய வாழ்வாதாரமும் கடலும் சுவர்களால் அடைக்கப்படுகின்றன என்ற விளிம்புநிலை மக்களின் அரசியல் தாகமாக ஒலிக்கிறது.
முடிவுரை: பொற்சிலையும் வாழும் இலையும்
காஞ்சன சீதா இரண்டு படிமங்களுக்கு இடையேயான தெரிவை முன்வைக்கிறது: ஒன்று, அதிகாரத்தால் வார்க்கப்பட்ட, மாற்ற இயலாத, அடிமைப்படுத்தக்கூடிய உலோகப் ‘பொற்சிலை’. மற்றொன்று, காற்றில் அசைந்தாடும், எவராலும் சிறைபிடிக்க முடியாத, உதிர்ந்து மறையும் ‘வாழும் இலை’. அரவிந்தனின் சினிமா வாழும் இலையையே தேர்ந்தெடுத்தது.
அவரது சித்திரத்தன்மை காலண்டர் விக்கிரகங்களை உடைத்து மனிதனைப் பெருவெளியில் நிறுத்தியது. அவரது நிதானம் காலத்தை ராகத்தின் தியானமாக மாற்றியது. அவரது தொன்மவியல் ராமனைப் பழங்குடி வேடனாக்கியும், கிறிஸ்துவைக் கடற்கரை எளியோனாக்கியும் தரிசித்தது. பாலு மகேந்திரா கூறியது போல, “அரவிந்தன் மலையாளிகளுக்காகவே படங்களை எடுத்தார்; ஆனால் அவரது படங்கள் மகத்தான உலகளாவிய தன்மையைக் கொண்டிருந்தன”.
இன்று ராமன் மீண்டும் போர்க்கோலம் பூண்டு வில்லேந்தும் அரசியல் சூழலில், ஆறுகளும் கடல்களும் கனிமக் கொள்ளையாலும் கட்டுமானங்களாலும் நஞ்சாகும் காலத்தில், அரவிந்தனின் திரைப்படங்கள் நமக்குப் பொறுமையையும், தொனியையும், இயற்கையின் சுயேச்சையான / பிறிதொன்றான (Alterity) தன்மையை மதிக்கும் பண்பையும் கற்பிக்கின்றன. எஸ்தப்பான் வானத்திற்கு ஏறிப்போகவில்லை; அவன் கடலோரப் பாறையில் ஆழ்ந்து தூங்குகிறான்; ஆலய மணிகள் ஒலிக்கின்றன; கதைகள் இன்னமும் மனிதர்களால் சொல்லப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கின்றன.
“திரைப்படம் என்பது ஒளியினாலும் நிழலினாலும் காலத்தின் பெருவெளியில் வரையப்படும் ஓர் அழியாச் சித்திரம்; அங்கே மனிதன் இயற்கையிலிருந்து தன்னைத் தனித்துப் பார்க்காமல், புல்லின் அசைவிலும் ஓடும் நீரிலும் தன்னைத் தொலைத்துக் கண்டடையும் தருணமே கலையின் மெய்யான தரிசனம்.”
— கோவிந்தன் அரவிந்தன்
துணைநூற் பட்டியல் (References)
- Aravindan, G. 2009. “Vasthuhara” [Unpublished Malayalam Screenplay, reconstructed by Rakesh Nath]. Bhashaposhini, October 2009.
- Bird, Robert. 2008. Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema. London: Reaktion Books.
- Chandradasan. 1989. “The Poet of Revelations—Filmmaker as an Intuitive Artist: Interview with G. Aravindan.” Translated by George Kutty A. L. Deep Focus 1 (4) (January 1989).
- Das Gupta, Chidananda. n.d. “Pokku Veyil” [Review]. India Today; reprinted as “Close Look” in an unidentified Malayalam film publication, 5–8 (c. 1981–82).
- de Luca, Tiago, and Nuno Barradas Jorge, eds. 2016. Slow Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press.
- Deleuze, Gilles. 1989. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone Press.
- Film Foundation, The. 2021. “G Aravindan’s Kummatty: A Breathtaking Ode to Childhood Innocence and Nature’s Splendour.” September 20, 2021.
- Flanagan, Matthew. 2008. “Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema.” 16:9 6 (29).
- “G. Aravindan – Interview with Thomas Waugh.” 1988. Video recording, uploaded by Indian Doc Film, November 3, 2016.
- Gangar, Amrit. 2003. “G. Aravindan: The Cinema of Svabhāva, a-Svabhāva. And the Sublime.” In International Film Festival of Kerala Catalogue. Thiruvananthapuram.
- Gangar, Amrit. n.d. “Opening the ‘Inward’ Eye: The Phenomenon of Darshana.” Unpublished typescript.
- Gopalakrishnan, Gokul. 2011. “Duḥkhacchiri, Sāmūhyacaritram” [Sorrowful Laughter, Social History]. Samakalika Malayalam Weekly, 21 January 2011.
- Hood, John W. 2000. The Essential Mystery: The Major Filmmakers of Indian Art Cinema. New Delhi: Orient Longman (Chapter 7, “Govindan Aravindan,” 232–75).
- Karun, Shaji N. G. Aravindan. Documentary film. Mumbai: Films Division of India.
- Khanna, Satti. 1992. “Obituary: Aravindan 1935–1991.” Framework: The Journal of Cinema and Media 38–39: 173–81.
- Nixon, Rob. 2011. Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge, MA: Harvard University Press.
- Paniker, Ayyappa. 2003. “Theorising about a Theory.” In Interiorization (Antassannivesha): Essays on Literary Theory, 1–8. Kariavattom: University of Kerala, International Centre for Kerala Studies.
- Richman, Paula, ed. 1991. Many Rāmāyaṇas: The Diversity of a Narrative Tradition in South Asia. Berkeley: University of California Press.
- Richman, Paula, ed. 2008. Ramayana Stories in Modern South India: An Anthology. Bloomington: Indiana University Press.
- Smitha M. 2021. “G. Aravindan’s Cinematic Oeuvre: Alternate Aesthetics of the Third Cinema of Contemplation.” Littcrit 47 (2): 120–29.
- Surya, S. J. 1991. “Master of the Ineffable: A Tribute to the Late Film Director Aravindan.” Deep Focus 3 (4): 7–12.
- Tarkovsky, Andrei. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Translated by Kitty Hunter-Blair. London: Bodley Head.
- Venkiteswaran, C. S. 2016. “Remembering Master Filmmaker G. Aravindan.” The Hindu, Friday Review, February 11, 2016.
- Venkiteswaran, C. S. 2020a. “Utharayanam—The Throne of Capricorn: Radical Departures, Uneasy Arrivals.” Chalachitra Sameeksha, October 2020, 32–51.
- Venkiteswaran, C. S. 2020b. “Aravindan’s Kanchanasita: Film Form Meets Mythic Imagination.” Chalachitra Sameeksha, December 2020, 30–54.
- Venkiteswaran, C. S. 2021a. “The Show Goes On: Notes on Aravindan’s Thampu.” Chalachitra Sameeksha, January 2021, 50–66.
- Venkiteswaran, C. S. 2021b. “Kummatty: Re-enchanting the World.” Chalachitra Sameeksha, June 2021, 6–25.
- Venkiteswaran, C. S. 2021c. “Esthapan: Fiction at the Heart of the Real.” Chalachitra Sameeksha, October 2021, 30–51.
- Venkiteswaran, C. S. 2025. “Adieu, Shaji N Karun, the Chronicler of Human Suffering.” Frontline, May 1, 2025.
- Zacharia, Paul, ed. n.d. “Aravindan’s Letters” [Aravindan’s letters to Zacharia, 1977–1985]. Periodical publication, 59–75.
- Zacharias, Usha. 2008. “Prakriti and Sovereignty in Aravindan’s Kanchana Sita.” In Ramayana Stories in Modern South India: An Anthology, edited by Paula Richman, 99–107. Bloomington: Indiana University Press.