கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியல்: ஊழ்வினை, உணர்வெழுச்சி, உருவகம்

முன்னுரை: விதியின் நூலிழைகள்

வார்சாவின் உறைந்த பனிக்காற்றில், சாம்பல் நிற வானத்தின் கீழ், ஒரு கேமரா மெல்லக் கண் விழித்தது. அது மாபெரும் புரட்சிகளையோ, ஆர்ப்பரிக்கும் போர்க்களங்களையோ தேடவில்லை; மாறாக, ஒரு மனிதனின் உதட்டில் எழும் நடுக்கத்தை, ஒரு பெண்ணின் கையில் தோன்றும் தயக்கத்தை, மேசையிலிருந்து நழுவி விழும் ஒரு கண்ணாடிக்குவளையின் அந்த ஒற்றை நொடியைத் தேடியது. கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி (Krzysztof Kieślowski) என்ற அந்தக் கலைஞன், உலகின் பிரம்மாண்டங்களைப் புறந்தள்ளிவிட்டு, மனித ஆன்மாவின் நுண்துளைகளுக்குள் தன் லென்ஸை நுழைத்தான்.

அவனது உலகில், தற்செயல் என்பது கடவுளின் இன்னொரு பெயர். ஓடும் ரயிலைப் பிடிப்பதிலோ அல்லது தவறவிடுவதிலோதான் ஒரு மனிதனின் மொத்த வாழ்க்கையும் ஊசலாடுகிறது. அங்கே விதியென்பது வானத்திலிருந்து எழுதப்படும் சாசனம் அல்ல; அது நாம் தினமும் கடந்து செல்லும் அந்நியர்களின் பார்வையில், தவறவிட்ட தொலைபேசி அழைப்புகளில், காற்றில் மிதந்து வரும் ஒரு பழைய பாடலின் மெட்டில் ஒளிந்திருக்கிறது. அவன் நமக்காகப் பின்னிய திரைக்கதைகள், வெறும் கதைகள் அல்ல; அவை கண்ணுக்குத் தெரியாத நூலிழைகளால் இணைக்கப்பட்ட மனிதத் தீவுகளின் வரைபடம்.

பச்சை நிற வடிப்பில் அவன் உலகைக் காட்டும்போது, அது குரூரத்தின் நிறமாகிறது; தங்க நிறத்தில் காட்டும்போது, அது ஆன்மீகத்தின் ஒளியாகிறது; நீல நிறத்தில் காட்டும்போது, அது விடுதலையின்—அல்லது தனிமையின்—ஆழமாகிறது. அவனது திரையில் நாம் காண்பது வெறும் பிம்பங்களை அல்ல, நம்மையேதான். கண்ணாடிச் சுவர்களுக்குப் பின்னால் நின்று, சக மனிதனைத் தொட முடியாமல் தவிக்கும் நம் ஒவ்வொருவரின் தனிமையையும் அவன் தன் கேமராவால் வருடிக்கொடுத்தான்.

இது ஒரு திரைப்பட இயக்குநரைப் பற்றியதல்ல; இது, மௌனத்திற்கும் இசைக்கும் இடையில், தற்செயலுக்கும் விதிக்கும் இடையில், வாழ்விற்கும் மரணத்திற்கும் இடையில் ஊசலாடும் ஒரு மெய்யியல் கவிஞனைப் பற்றிய பயணம்.

“[இத்தகைய சிந்தனை] பண்பாட்டிற்காகச் செய்யத்தக்கது ஏதேனும் இருந்தால், அது மக்களைப் பிரிக்கும் விஷயங்களைத் தவிர்த்து, மக்களை இணைக்கும் விஷயங்களையும் சூழ்நிலைகளையும் தொடுவதுதான் என்ற ஆழமான வேரூன்றிய நம்பிக்கையிலிருந்து வருகிறது. மதம், அரசியல், வரலாறு மற்றும் தேசியவாதம் போன்ற மக்களைப் பிரிக்கும் பல விஷயங்கள் உலகில் உள்ளன… உணர்வுகள்தான் மக்களை இணைக்கின்றன, ஏனென்றால் ‘அன்பு’ என்ற சொல்லுக்கு எல்லோருக்கும் ஒரே பொருள்தான். அதுபோலவே, ‘பயம்’, அல்லது ‘துன்பம்’ என்கிற சொற்களுக்கும். நாம் அனைவரும் ஒரே மாதிரியாகவும், ஒரே விஷயங்களுக்காகவும் பயப்படுகிறோம். நாம் அனைவரும் ஒரே மாதிரியாக அன்பு செய்கிறோம். அதனால்தான் [என் படங்களில்] நான் இந்த விஷயங்களைப் பற்றிப் பேசுகிறேன், ஏனென்றால் மற்ற எல்லா விஷயங்களிலும் நான் உடனடியாகப் பிரிவினையைக் காண்கிறேன்.” (Kieślowski & Stok, 1993).

ஐரோப்பிய சினிமாவின் மேதையான கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி, தனது தொடக்ககால ஆவணப்பட அனுபவங்களிலிருந்து மனித வாழ்நிலையை ஆழமாக ஆராயும் ஒரு தனித்துவமான அழகியலை நுணுக்கமாக உருவாக்கினார். அவரது படங்கள், குறிப்பாக தி டெகாலாக் (The Decalogue) தொடர் மற்றும் மூன்று வண்ணங்கள் (Three Colors) முத்தொகுப்பு ஆகியவை, ஒரு நுட்பமான ஆனால் ஆற்றல் மிகுந்த காண்பியல் மொழியாலும் (Visual Language), நெறிமுறைச் சிக்கல்களில் (Ethical Dilemmas) ஆழ்ந்த ஈடுபாட்டாலும், கதாபாத்திரங்களின் அகவாழ்வின் மீதான அசைக்க முடியாத கவனத்தாலும் தனித்து நிற்கின்றன. பெரும்பாலும் தெளிவின்மையும் தனிமையும் சூழ்ந்த இவ்வுலகில், ஒழுக்கம், விதி மற்றும் மனிதத் தொடர்புகள் ஆகியவற்றின் சிக்கல்களைக் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியல் தேர்வுகள் வெளிச்சம் போட்டுக் காட்டுகின்றன.

ஆரம்பகால ஆய்வுகள்: ஆவணப்படங்கள் மற்றும் ஒரு பாணியின் தோற்றம்

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் சினிமா பார்வையின் முழு வீச்சையும் முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள, அவரது தனித்துவமான அழகியல் மற்றும் கருப்பொருள் சார்ந்த கவலைகளுக்கு அடித்தளமிட்ட அவரது அடிப்படைப் படைப்புகளைக் கருத்தில் கொள்வது மிக முக்கியம். அவரது ஆரம்பகால ஆவணப்படப் பணிகள் அவரது உற்றுநோக்கும் பாணியையும் (Observational Style), அன்றாடச் சூழ்நிலைகளில் ஆழமான மனித நாடகத்தைக் கண்டறியும் திறனையும் கூர்மைப்படுத்தின.

தி ஹாஸ்பிடல் (The Hospital, 1976) மற்றும் செவன் டேஸ் எ வீக் (Seven Days a Week, 1988) போன்ற அவரது ஆவணப்படப் பணிகள், சாதாரண வாழ்க்கையின் மீது அவர் கொண்டிருந்த கவனத்திற்கும், அன்றாட நிகழ்வுகளில் மனித நாடகத்தைக் கண்டறியும் திறனுக்கும் அடித்தளமிட்டன. தி ஹாஸ்பிடல் படத்தில், கீஸ்லோவ்ஸ்கி குறிப்பாக நோயாளியின் பார்வையை மையப்படுத்தினார். நோயாளியின் அகவய பார்வையிலிருந்து பெரும்பாலும் மருத்துவர்கள், செவிலியர்கள் மற்றும் பிற மருத்துவ ஊழியர்களைக் குறைந்த கோணத்தில் (Low Angle) படமாக்கினார். இது அந்த நிறுவன அமைப்பிற்குள் அதிகாரச் சமநிலையற்ற தன்மையையும், நோயாளியின் பாதுகாப்பற்ற நிலையையும் வலியுறுத்தியது. இத்தகைய படங்கள், நுணுக்கங்களின் மீதான அவரது கூர்மையான பார்வையையும், கதாபாத்திரங்களிடமிருந்து உண்மையான தருணங்களை வெளிக்கொண்டு வரும் திறனையும் வளர்த்தன. இத்திறனே பின்னர் அவரது புனைகதைப் படங்களில் யதார்த்தமான நடிப்புகளாகவும், நெருக்கமான கதாபாத்திர ஆய்வுகளாகவும் பரிணமித்தது.

அவர் முழுமையாகப் புனைகதைத் திரைப்படங்களுக்கு மாறியபோது, நோ எண்ட் (No End, 1985) மற்றும் பிளைண்ட் சான்ஸ் (Blind Chance, 1987) போன்ற படங்கள் விதி, விளைவு மற்றும் தனிநபர்கள் எதிர்கொள்ளும் இருத்தலியல் தேர்வுகள் மீதான அவரது ஆழ்ந்த ஆர்வத்தை வெளிப்படுத்தின. போலந்தின் இராணுவச் சட்டம் அமலில் இருந்த காலத்தில் நடப்பதாக அமைக்கப்பட்ட நோ எண்ட், ஒரு அரசியல் வழக்கறிஞரின் திடீர் மரணத்திற்குப் பிந்தைய ஆன்மீக மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமான விளைவுகளை ஆராய்கிறது. இதில் அவரது மனைவி, கணவரின் இழப்புடனும் அவரது ஆவியின் இருப்புடனும் போராடுகிறாள். இப்படம், அதன் சோகமான மனநிலை மற்றும் உளவியல் நிலைகளில் கவனம் செலுத்துவதன் மூலம், பிற்காலத்தில் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அடையாளமாக மாறிய உணர்வுத்தீவிரத்தையும், இயற்கைக்கு அப்பாற்பட்ட நுண்ணுணர்வுகளையும் முன்னறிவிப்பதாக அமைந்தது. துக்கத்தையும், கடந்த காலத்தின் அழியாத இருப்பையும் வெளிப்படுத்த கீஸ்லோவ்ஸ்கி இங்கு ஒருவித அமானுஷ்யமான, கிட்டத்தட்ட மாயாஜாலமான அழகியலைப் பரிசோதித்துப் பார்த்தார்.

பிளைண்ட் சான்ஸ், கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் வடிவமைப்புச் சார்ந்த துணிச்சலுக்கும், சிறிய முடிவுகள் ஏற்படுத்தும் அலைவரிசை விளைவுகள் (Ripple Effects) மீதான அவரது ஆர்வத்திற்கும் ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும். ஒரு இளைஞன் ரயிலைப் பிடிக்க ஓடும் ஒற்றை, முக்கியத் தருணத்திலிருந்து கிளைக்கும் மூன்று மாற்றுத் திரைக்கதைகளை இப்படம் முன்வைக்கிறது. அவன் ரயிலைப் பிடிக்கிறானா, தவறவிடுகிறானா அல்லது கைது செய்யப்படுகிறானா என்பதைப் பொறுத்து, அவனது வாழ்க்கை முற்றிலும் மாறுபட்ட பாதைகளை எடுக்கிறது — ஒன்று விசுவாசமான கம்யூனிஸ்ட் கட்சி உறுப்பினராகவும், மற்றொன்று கம்யூனிச எதிர்ப்பு ஆர்வலராகவும், மூன்றாவது அரசியல் சாராத மருத்துவராகவும் அமைகிறது. இந்தக் கட்டமைப்பாக்கப் புதுமை, ஊழ்வினை (Destiny) மற்றும் சுதந்திரத் தேர்வு (Free Will) ஆகியவற்றை ஆராயவும், வெளிப்புறச் சூழ்நிலைகள் தனிப்பட்ட விதியை எவ்வாறு வியத்தகு முறையில் மாற்றும் என்பதை அலசவும்  கீஸ்லோவ்ஸ்கியை அனுமதித்தது. இப்படத்தின் அழகியல், மூன்று காலவரிசைகளிலும் நுட்பமான காட்சிக்குறியீடுகளையும், மீண்டும் மீண்டும் வரும் உருவகங்களையும் பயன்படுத்துகிறது. இது இணைகளையும் வேறுபாடுகளையும் எடுத்துக்காட்டி, மனித வாழ்க்கையில் தற்செயல் நிகழ்வுகளின் ஆழமான தாக்கத்தைச் சிந்திக்கப் பார்வையாளர்களை அழைக்கிறது. இந்த ஆரம்பகாலப் புனைகதைப் படங்கள், தி டெகாலாக் மற்றும் மூன்று வண்ணங்கள் முத்தொகுப்பை வரையறுக்கும் கருப்பொருள் மற்றும் காட்சிச் சிக்கல்களை நோக்கிய கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் பயணத்தில் முக்கியமான படிகளாக அமைந்தன.

ஆவணப்பட யதார்த்தவாதத்திலிருந்து மீவியற்பியல் விசாரணை வரை: தி டெகாலாக்

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் ஆரம்பகால ஆவணப்படப் பணி, புனைகதைப் படங்களை உருவாக்குவதற்கான அவரது அணுகுமுறையை ஆழமாக வடிவமைத்தது. “யதார்த்தத்தின் நாடகம்” (Dramaturgy of Reality) என்பதில் அவர் நம்பிக்கை கொண்டிருந்தார்; நிஜ வாழ்க்கையிலேயே வலிமையான கதைகளும் நாடகக் கட்டமைப்புகளும் இயல்பாக அமைந்துள்ளன என்பதை அவர் உறுதிப்படுத்தினார். இந்த நம்பிக்கையே அவரைத் தொடக்கத்தில் அன்றாடச் சூழ்நிலைகளைப் படமாக்கத் தூண்டியது. அப்போது யதார்த்தத்தை “முன்னோடியில்லாத துல்லியமான பதிவாக” மாற்றுவதே அவரது நோக்கமாக இருந்தது (Jazdon, 2018). இருப்பினும், தனிப்பட்ட வாழ்க்கையை ஆவணப்படுத்துவதில் உள்ள நெறிமுறை வரம்புகளையும், படமாக்கப்பட்ட நபர் கையாளப்படும் அல்லது தவறாகப் பயன்படுத்தப்படும் சாத்தியத்தையும் உணர்ந்து, அவர் இறுதியில் புனைகதைக்கு மாறினார். இந்த மாற்றம் அவரைத் தனிநபர்களின் “அகவுலகத்தை” (Inner World) ஆழமாக ஆராய அனுமதித்தது. ஆவணப்படங்களால் முழுமையாகத் தீர்க்க முடியாத மீவியற்பியல் (Metaphysical) கேள்விகளை அவர் புனைகதை மூலம் அணுகினார்.

பத்துக் கட்டளைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட பத்து ஒரு மணி நேரப் படங்களின் தொடரான தி டெகாலாக் (1988), இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியில் ஒரு முக்கியப் படைப்பாக நிற்கிறது. தி டெகாலாக்-கின் ஒவ்வொரு படமும் வார்சாவில் உள்ள ஒரு மங்கலான, பெயரற்ற குடியிருப்பு வளாகத்தில் வசிக்கும் மக்கள் எதிர்கொள்ளும் தார்மீக மற்றும் நெறிமுறைச் சிக்கல்களை ஆராய்கிறது (Veron, 2012). இக்கதைகள் நுட்பமாக ஒன்றோடொன்று பிணைக்கப்பட்டுள்ளன. கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் திட்டமிட்ட தேர்வின்படி, இத்தொடர் வெளிப்படையான அரசியல் கருத்துக்களைத் தவிர்த்து, 1980-களின் போலந்தின் குறிப்பிட்ட அரசியல் குழப்பங்களை விட, உலகளாவிய மனிதப் பிரச்சினைகளில் கவனம் செலுத்துகிறது. நவீனத்துவம் மற்றும் “கிறிஸ்துவத்திற்குப் பிந்தைய” (Post-Christian) உலகில் தார்மீக நெருக்கடிகளுடன் போராடும் கதாபாத்திரங்களைச் சித்தரிக்க அவர் முயன்றார்; பண்டைய கோட்பாடுகள் இன்றும் எவ்வாறு பொருத்தமானவையாக உள்ளன என்பதை ஆராய்ந்தார். இத்தொடர் தனிமை மற்றும் அந்நியத்தன்மையின் (Alienation) பரவலான உணர்வால் குறிக்கப்படுகிறது; கதாபாத்திரங்கள் அருகருகே வசித்தாலும் பெரும்பாலும் தனிமைப்படுத்தப்பட்டே உள்ளனர். மக்களுக்கிடையேயான தடைகளை வலியுறுத்த, ஜன்னல் கண்ணாடிகள் மற்றும் கண்ணாடித் திரைகள் போன்ற ‘பிரிவினையின் காட்சி உருவகங்களை’ கீஸ்லோவ்ஸ்கி இதில் அடிக்கடி பயன்படுத்துகிறார்.

ஏ ஷார்ட் ஃபிலிம் அபவுட் கில்லிங் (A Short Film About Killing – Decalogue 5) படத்தில், கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியல் தேர்வுகள் குறிப்பாகக் கடுமையானவையாகவும், பார்வையாளரைச் சங்கடப்படுத்துபவையாகவும் உள்ளன. இப்படம் ஒரு காரணமற்ற கொலையையும், அதற்குத் தண்டனையாக அரசால் வழங்கப்படும் மரண தண்டனையின் குரூரத்தையும் மிகவும் உறைந்த ஆசுவாசமற்ற ரீதியில் சித்தரிக்கிறது. குற்றவாளி மற்றும் அரசு ஆகிய இரு தரப்பின் பார்வையிலிருந்தும் கொலையின் செயலை எதிர்கொள்ள இது பார்வையாளர்களைக் கட்டாயப்படுத்துகிறது. ஸ்லாவோமிர் இட்சியாக் (Sławomir Idziak) வடிவமைத்த இப்படத்தின் ‘பச்சை நிற வடிப்பிகள்’ (Green filters) கொண்ட ஒளிப்பதிவு, வார்சாவின் இருண்ட தன்மையையும், சித்தரிக்கப்பட்ட செயல்களின் பயங்கரமான இயல்பையும் தீவிரப்படுத்துகிறது; இது உலகை “கொடூரமானதாகவும், மங்கலானதாகவும், வெறுமையாகவும்” காட்டுகிறது. கொலை மற்றும் மரணதண்டனை ஆகிய இரண்டு காட்சிகளின் நீண்ட, அசைக்க முடியாத சித்தரிப்பு, யார் செய்தாலும் கொலையின் மிருகத்தனத்தை வலியுறுத்துவதற்கான ஒரு திட்டமிட்ட அழகியல் தேர்வாகும். கீஸ்லோவ்ஸ்கி மரணத்தின் “உடல் வேதனையை” (Physiological pain) காட்ட முயன்றார்; பாரம்பரிய சினிமா பெரும்பாலும் தவிர்க்கும் வன்முறையின் யதார்த்தத்தைப் பார்வையாளர்கள் எதிர்கொள்ளுமாறு செய்தார். இப்படம், ஏ ஷார்ட் ஃபிலிம் அபவுட் லவ் (A Short Film About Love – Decalogue 6) உடன் இணைந்து, ஆழ்ந்த மனித அனுபவங்களை எளிதான பதில்கள் இன்றி ஆராய்வதற்கான கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் உறுதிப்பாட்டை வெளிப்படுத்துகிறது. இது பார்வையாளரைத் தார்மீகத் தெளிவின்மைகளுடன் போராட விட்டுவிடுகிறது (Gold, 2016).

ஏ ஷார்ட் ஃபிலிம் அபவுட் லவ் (Decalogue 6) டொமெக் என்ற இளைஞனின் பார்வையிலிருந்து (Voyeuristic Gaze) மக்தாவின் உணர்வுப்பூர்வமான விழிப்புணர்வுக்கு மாறுகிறது. இக்கதையில், ஒரு இளைஞன் தனது மூத்த பெண் அண்டை வீட்டுக்காரர் மீது கொள்ளும் வெறித்தனமான நோக்குநிலை, உண்மையான உறவுக்கான ஒரு மென்மையான, அதேசமயம் வேதனையான முயற்சியாகப் பரிணமிக்கிறது. காமத்தில் தோய்ந்த பார்வை மோகம் இங்கு ஒரு நுண்ணிய அழகியலாக செயல்படுகிறது. கீஸ்லோவ்ஸ்கி இதில் திரைக்கதைக் ‘கட்டமைப்பு ரீதியான மாற்றங்களைப்’ பயன்படுத்துகிறார்; கதையின் மூன்றில் இரண்டு பங்கு முடிந்த நிலையில் கதைசொல்லும் கோணத்தை, டொமெக்கிலிருந்து மக்தாவுக்கு, மாற்றுகிறார். இது அன்பு மற்றும் துன்பத்தின் அகநிலை அனுபவத்தை (Subjective Experience) வலியுறுத்துகிறது. இப்படத்தின் அழகியல், அதன் அணுக்கமான காட்சிகள் (Close-ups) மற்றும் நுட்பமான சைகைகளில் செலுத்தும் கவனத்தின் மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது; இது கதாபாத்திரங்களின் உள் கொந்தளிப்பையும் வளர்ந்து வரும் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்துகிறது. மக்தாவைத் தூரத்திலிருந்து பார்க்கும் டொமெக்கின் பார்வையின் அபத்தம், பின்னர் அவர்கள் சந்திக்கும்போது நிகழும் சங்கடமான உரையாடல்களின் பதனிடப்படாத தன்மையுடன் முரண்படுகிறது. இது கற்பனை செய்யப்பட்ட உறவுக்கும், வாழும் அனுபவத்திற்கும் இடையிலான இடைவெளியை எடுத்துக்காட்டுகிறது.

தி டெகாலாக் முழுவதும், கீஸ்லோவ்ஸ்கி நுட்பமாக ‘கிறிஸ்துவ உருவப்படங்கள் மற்றும் குறியீடுகளை’ (சிலுவைகள், அன்னை மேரி மற்றும் குழந்தை இயேசு உருவங்கள் போன்றவை) இணைக்கிறார் (Kickasola, 2016). இவை மதப் பிரச்சாரங்களாக இல்லாமல், நம்பிக்கை, அருள் மற்றும் மனிதத் துன்பம் ஆகியவற்றின் மீதான பரிசீலனையை ஆழப்படுத்தும் காட்சிக் குறிப்புகளாக அமைகின்றன. “மர்ம மனிதன்” (ஆர்தர் பார்சிஸ் நடித்தது) என்ற மீண்டும் மீண்டும் வரும் ஒரு பாத்திரம், பெரும்பாலான அத்தியாயங்களில் ஒரு அமைதியான பார்வையாளராகத் தோன்றுகிறது. இப்பாத்திரம் ஒரு அமானுஷ்ய இருப்பாகவோ அல்லது மனித நாடகங்களுக்கான உலகளாவிய சாட்சியாகவோ செயல்படுகிறது. பெரும்பாலும் தார்மீகத் திருப்புமுனைகள் அல்லது கதைக்களத்தின் மாற்றங்களுடன் பொருந்திப்போகும் இவரது தோற்றம், வெளிப்படையான மதக் கோட்பாடுகளைத் திணிக்காமல் ஆன்மீகச் சிந்தனைக்கு ஒரு அடுக்கைச் சேர்க்கிறது.

வெரோனிகாவின் இரட்டை வாழ்க்கை: மீவியற்பியல் இணைப்பும் விதியும்

1991-இல் வெளியான, வெரோனிகாவின் இரட்டை வாழ்க்கை (The Double Life of Veronique / La Double Vie de Véronique) அடையாளம், விதி மற்றும் காலம்-வெளி கடந்த தனிநபர்களைப் பிணைக்கும் மர்மமான தொடர்புகளைப் பற்றிய ஒரு மயக்கும், ஆழமான கவித்துவமான பகுப்பாய்வாக நிற்கிறது. போலந்தில் வசிக்கும் வெரோனிகா மற்றும் பிரான்சில் வசிக்கும் வெரோனிக் (இரு கதாபாத்திரங்களிலும் ஐரின் ஜேக்கப் நடித்தார்) ஆகிய இரு பெண்களின் இணையான கதைகளை இப்படம் கூறுகிறது. அவர்கள் உடல் ரீதியாக ஒரே மாதிரியானவர்கள்; பல பழக்கவழக்கங்கள், திறமைகள் மற்றும் பிறவி இதயக் குறைபாடு ஆகியவற்றைப் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். அவர்கள் ஒருபோதும் சந்தித்ததில்லை என்றாலும், அவர்களின் வாழ்க்கையானது ஒரு கண்ணுக்குத் தெரியாத, விவரிக்க முடியாத பிணைப்பால் உள்ளார்ந்த ரீதியாக இணைக்கப்பட்டுள்ளது. இதில் ஒருவரின் அனுபவங்கள் மற்றவரின் அனுபவங்களை நுட்பமாகப் பிரதிபலிப்பதாகவோ அல்லது பாதிப்பதாகவோ தோன்றுகிறது. வெரோனிகா, ஒரு திறமையான பாடகி, இதய நிலை காரணமாக போலந்தில் ஒரு நிகழ்ச்சியின் போது திடீரென இறந்ததால், பிரான்சில் உள்ள வெரோனிக், விவரிக்க முடியாத வகையில் ஆழமான இழப்பையும் மாற்றத்தையும் உணர்கிறாள். இது அவளது சொந்த வாழ்க்கையின் போக்கை மாற்றவும், பொம்மலாட்டத் தொழிலைத் தொடரவும் அவளைத் தூண்டுகிறது; இதன் மூலம் தனது இரட்டைக்கு ஏற்பட்ட அதே ஆபத்துகளை அவள் தவிர்க்கிறாள். இப்படம் உள்ளுணர்வு (Intuition), முன்னறிவிப்பு மற்றும் ஆன்மாவின் ஆழ்ந்த நினைவகம் (Deep memory of the soul) ஆகிய கருப்பொருள்களை ஆராய்ந்து, மனிதர்கள் புலப்படும் நிலைக்கு அப்பாற்பட்ட வழிகளில் இணைக்கப்பட்டுள்ளனர் என்பதை முன்வைக்கிறது.

அழகியல் ரீதியாக, வெரோனிகாவின் இரட்டை வாழ்க்கை கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் மிகச் சிறந்த மற்றும் ஆத்மார்த்தமான படைப்புகளில் ஒன்றாகும். இதன் தனித்துவமான தோற்றம் அதிர்ச்சியூட்டும் ‘தங்க மற்றும் பச்சை நிற வடிப்பிகள்’ (Gold and Green filters) மூலம் அடையப்படுகிறது. இது ஒரு வேற்றுலக, கனவு போன்ற சூழலை (Dream-like atmosphere) உருவாக்குகிறது; இது கதாபாத்திரங்களின் தீவிரப்படுத்தப்பட்ட உணர்வு மற்றும் உணர்ச்சி அனுபவங்களில் பார்வையாளரை மூழ்கடிக்கிறது. ஒளிப்பதிவு மிகவும் கசிந்து ஓடும் தன்மையுடைத்ததாகவும் நெருக்கமாகவும் உள்ளது; ஐரின் ஜேக்கப்பின் முகத்தில் தோன்றும் உணர்ச்சியின் நுட்பமான நுணுக்கங்களை வலியுறுத்தும் அண்மைக் காட்சிகள் (Close-ups) அடிக்கடி வருகின்றன. கீஸ்லோவ்ஸ்கி பிரதிபலிப்புகள், ஒளிவிலகல்கள் மற்றும் ஒளி ஊடுருவக்கூடிய மேற்பரப்புகளை (நீர், கண்ணாடி மற்றும் ஆடி) பயன்படுத்தி, யதார்த்தத்தின் மர்மமான தன்மையையும் கண்ணுக்குத் தெரியாத தொடர்புகளின் இருப்பையும் சுட்டிக்காட்டுகிறார். வெரோனிக் தலைகீழான பிம்பங்களைக் காணப் பயன்படுத்தும் ஒரு சிறிய ‘கண்ணாடிப் பந்து’ (Crystal ball), மீண்டும் மீண்டும் வரும் உருவகமாகத் திகழ்கிறது. இது படத்தின் மாயாஜாலத் தன்மையை அதிகரிப்பதோடு, உள்ளுணர்வு மற்றும் முன்னறிவிப்பு ஆதிக்கம் செலுத்தும் ஒரு உலகத்தைக் குறிக்கிறது.

இசை, மீண்டும் ஸ்பிக்னிவ் ப்ரைஸ்னரால் (Zbigniew Preisner) அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இங்கு இசை கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் மற்ற படங்களை விட மைய மற்றும் ஒருங்கிணைந்த பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. பெரும்பாலும் பீதியூட்டும் சோப்ரானோ குரலை உள்ளடக்கிய இசை, படத்தின் உணர்ச்சி மற்றும் ஆன்மீகக் கருப்பொருள்களின் முதன்மை ஊக்கியாகச் செயல்படுகிறது. வெரோனிகா இறப்பதற்கு முன் பாடும் மெல்லிசை, வெரோனிக்காவிற்கு ஒரு வழிகாட்டி உருவமாக மாறுகிறது; அவளது தேர்வுகளை நுட்பமாகப் பாதிக்கிறது மற்றும் அவளை ஒரு மர்மமான பொம்மலாட்டக்காரர் மற்றும் இசையமைப்பாளரை நோக்கி ஈர்க்கிறது. மனித வாழ்க்கையை வழிநடத்தும் ஒரு பிரபஞ்ச வடிவமைப்பு (Cosmic design) உள்ளதென்றும், அதன் நோக்கம் நமக்கு புலப்படாவிட்டாலும் அது இயங்குகிறது என்றும் படம் பரிந்துரைக்கிறது. அழகியல் தேர்வுகள், சூடான, ஒளிரும் வண்ணத் தட்டிலிருந்து ஆழமான ஒலிப்பதிவு வரை, மனித இருப்பின் மர்மங்கள், தனித்துவத்தின் தன்மை மற்றும் உடல் எல்லைகளைத் தாண்டிய ஒரு ஆன்மீக ஒருமைப்பாட்டின் சாத்தியக்கூறு ஆகியவற்றைக் கருத்தில் கொள்ளப் பார்வையாளர்களை அழைக்கின்றன. வெரோனிகாவின் இரட்டை வாழ்க்கை, தி டெகாலாக்-கின் தத்துவ ஆய்வுகளுக்கும், மூன்று வண்ணங்கள் முத்தொகுப்பின் காட்சிக் குறியீட்டு அணுகுமுறைக்கும் இடையிலான ஒரு பாலமாகச் செயல்படுகிறது. மனித விதியை வடிவமைக்கும் கண்ணுக்குத் தெரியாத சக்திகளுக்குத் தனித்துவமாக இசைவான ஒரு திரைப்பட இயக்குனராகக் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் நற்பெயரை இது உறுதிப்படுத்துகிறது.

கருப்பொருள் சுருக்கம் மற்றும் காட்சிச் செப்பனிடுதல்: மூன்று வண்ணங்கள் முத்தொகுப்பு

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியல் மூன்று வண்ணங்கள் முத்தொகுப்புடன் (நீலம், வெள்ளை, சிவப்பு; 1993-1994) உச்சத்தை எட்டியது. இத்தொடர் கருப்பொருள் நுண்புலவாக்கம் (Thematic abstraction) மற்றும் காட்சிச் செப்பனிடுதலை நோக்கி நகர்ந்தது (Kieślowski & Piesiewicz, 1998). பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் இலட்சியங்களான சுதந்திரம், சமத்துவம் மற்றும் சகோதரத்துவம் ஆகியவற்றால் ஈர்க்கப்பட்ட இப்படங்கள், நெருக்கமான கதாபாத்திர ஆய்வுகள் மூலம் இக்கருத்துக்களை ஆராய்கின்றன. இம்முத்தொகுப்பு, கீஸ்லோவ்ஸ்கி வண்ணத்தை ஒரு மையக் கூறாகத் திறம்படப் பயன்படுத்தியதற்குச் சான்றாகும். அவர் வெறும் காட்சி அழகிற்காக மட்டுமன்றி, கருப்பொருள் அதிர்வுகளை ஆழப்படுத்தவும் ஆதிக்கம் செலுத்தும் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினார் (Coates, 2002).

நீலம் (Blue) படத்தில், பரவலான நீல நிறமும் குளிர்ச்சியான, உறைந்த வண்ணத் தட்டும் ஜூலியின் ஆழ்ந்த துக்கப் பயணத்தைப் பிரதிபலிக்கின்றன. கார் விபத்தில் தனது இசையமைப்பாளர் கணவரையும் இளம் மகளையும் இழந்த பிறகு, அவள் தனது கடந்த காலத்திலிருந்தும் உணர்ச்சிகளிலிருந்தும் விலகும் முயற்சியை இது காட்டுகிறது. முத்தொகுப்பின் முதல் பகுதியான இது, ஜூலி உலகத்திலிருந்து தன்னை உணர்ச்சியற்றுப் பிரித்துக்கொள்ள முயற்சிப்பதையும், ஆனால் படிப்படியாக மீண்டும் வாழ்க்கைக்குத் திரும்பித் தனது கணவனின் இறுதி சிம்பொனியை முடிப்பதையும் சொல்கிறது. இப்படத்தின் அழகியல் ‘தனிமைப்படுத்தல் மற்றும் சுயபரிசோதனையை’ வலியுறுத்துகிறது; ஜூலி பெரும்பாலும் தனியாகவோ அல்லது பிரதிபலிக்கும் மேற்பரப்புகள் மூலமாகவோ கட்டமைக்கப்படுகிறாள். இருப்பினும், அவள் படிப்படியாக வாழ்க்கை மற்றும் அன்புடன் மீண்டும் இணையும்போது, சூடான நிறங்கள் நுட்பமாகத் திரைக்குள் நுழைகின்றன; இது அவளது உணர்வுப்பூர்வமான மறுமலர்ச்சியைப் பிரதிபலிக்கிறது. புனித பவுல் (St. Paul) எழுதிய ‘அன்பின் மீதான துதி’யைப் பயன்படுத்தும் ஒரு இசை அமைப்போடு படம் முடிவடைகிறது. ஜூலியின் “தார்மீக உயிர்த்தெழுதலை” (Moral resurrection) சித்தரிக்கப் பல காட்சிகளின் தொகுப்பை இப்படம் பயன்படுத்துகிறது. அன்பு என்பது வலி மற்றும் தனிமையைத் தாண்டிச் செல்கிறது என்பதை இது நிரூபிக்கிறது. ‘புலன் கலப்பு அனுபவம்’ (Synesthetic elements) — அதாவது நிறங்கள் உணர்ச்சிகளையும் ஒலிகளையும் தூண்டும் விதம் — குறிப்பாக நீலம் படத்தில் அழுத்தமாக உள்ளது. இது பார்வையாளரை ஜூலியின் உணர்வு மற்றும் உணர்ச்சி உலகத்திற்குள் ஈர்க்கிறது (Paulus, 1999). ஒன்றிணைந்த புலனுணர்வு இங்கு அழகியலாகப் பரிணமிக்கிறது.

முத்தொகுப்பின் நகைச்சுவைப் பகுதியான வெள்ளை (White), சமத்துவம் என்ற கருத்தை ஆராய ஓர் ‘அங்கத’ (Satirical) மற்றும் நகைச்சுவையான அழகியலைப் பயன்படுத்துகிறது (Evans, 2008). இப்படத்தில், போலந்து குடியேற்றக்காரரான கரோல் கரோல், தனது பிரெஞ்சு மனைவியால் விவாகரத்து செய்யப்பட்டுப் பாரிஸில் நிராதரவாக விடப்படுகிறார். அவர் போலந்துக்குத் திரும்பி, தனது “சமத்துவ உணர்வை” மீட்டெடுக்கவும், இழந்த காதலை மீண்டும் பெறவும் ஒரு விரிவான பழிவாங்கும் சதியைத் திட்டமிடுகிறார். படத்தின் காட்சிப்பாணி, பெரும்பாலும் கடுமையான ‘வெள்ளைப் பின்னணிகள்’ மற்றும் மங்கலான நகர்ப்புற அமைப்புகளைக் கொண்டுள்ளது. இது கரோல் கரோலின் அவமானத்தையும், பழிவாங்கல் மற்றும் பொருள்சார் செல்வம் மூலம் “சமத்துவத்தை” அடைய அவர் எடுக்கும் தீவிர முயற்சியையும் சுட்டுகிறது. இப்படம் காட்சி வழி நகைச்சுவைகளையும் (Visual gags) அபத்தமான சூழ்நிலைகளையும் பயன்படுத்துகிறது; இது மேலோட்டமான வழிகள் மூலம் உண்மையான சமத்துவத்தைத் தேடுவதன் பயனற்ற தன்மையை அடிக்கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. பிரகாசமான பாரிஸ் அமைப்புகளுக்கும், கம்யூனிசத்திற்குப் பிந்தைய போலந்தின் பக்குவப்படாத தன்மைக்கும் (பெரும்பாலும் அபத்தமான முதலாளித்துவத்தின் மீதான அணுகுமுறைக்கும்) இடையிலான வேறுபாடு, படத்தின் கருத்தை மேலும் வலியுறுத்துகிறது. ஜூலியின் சிறிய பாத்திரம் போன்ற இடைநிலை உரைக் கூறுகள் (Intertextual elements), படங்களை நுட்பமாக இணைத்து, முத்தொகுப்பு முழுவதும் மனித இணைப்பு மற்றும் பகிரப்பட்ட அனுபவம் என்ற மேலோட்டமான கருப்பொருள்களை வலுப்படுத்துகின்றன.

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் சினிமா பார்வையின் உச்சகட்டமான சிவப்பு (Red), அதன் திறமையான ஒளிப்பதிவு மற்றும் சகோதரத்துவம், விதி, மனிதர்களின் ஒன்றோடொன்று இணைந்த தன்மை பற்றிய ஆழமான ஆய்வால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது (Vines, 2003). இக்கதை வேலண்டைன் என்ற இளம் மாடலை மையமாகக் கொண்டுள்ளது. அவள் தற்செயலாக ஒரு ஓய்வுபெற்ற நீதிபதியின் நாயைத் தனது காரால் இடித்துவிடுகிறாள். இது ஒரு அசாதாரண மற்றும் ஆழமான உறவுக்கு வழிவகுக்கிறது. நீதிபதி தனது அண்டை வீட்டார்களின் தொலைபேசி அழைப்புகளை ரகசியமாக ஒட்டுக் கேட்கிறார் என்பதை அவள் கண்டுபிடிக்கிறாள்; இது ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட வாழ்க்கையையும் ஆழமான தார்மீகக் கேள்விகளையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஆதிக்கம் செலுத்தும் சிவப்பு வண்ணத் தட்டு, ஆர்வம் (Passion), ஆபத்து மற்றும் மனித இணைப்பின் உயிர்ச்சக்தியைக் குறிக்கிறது. படத்தின் அழகியல் நுணுக்கமாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது; பெரும்பாலும் கதாபாத்திரங்கள் கண்ணாடி அல்லது கதவுகளின் பல அடுக்குகளுக்குள் சட்டகப்படுத்தப் படுகின்றனர். இணைப்பு மற்றும் பிரிப்பு இரண்டையும் வலியுறுத்தும் வகையில் ‘நெருக்கமாக அமைக்கப்பட்ட காட்சிகள்’  இதில் உள்ளன. வேலண்டைன் மற்றும் தனிமைப்படுத்தப்பட்ட நீதிபதிக்கு இடையிலான உறவு மையமானது; கீஸ்லோவ்ஸ்கி அவர்களின் பிணைப்பின் சிக்கல்களை ஆராயக் கண்காணிப்பு மற்றும் நோக்குநிலை சார்ந்த காட்சி உருவகங்களைப் பயன்படுத்துகிறார். முத்தொகுப்பின் மூன்று படங்களில் இருந்தும் கதாபாத்திரங்களை ஒரு அற்புதமான பிழைப்பு எனும் கருத்தாக்கத்தின் (Survival) மூலம் ஒன்றிணைக்கும் படத்தின் முடிவு, மனித நல்லிணக்கம் மற்றும் சார்புநிலையின் நம்பிக்கைக்குரிய, ஆனால் தெளிவற்ற பார்வையை முன்வைக்கிறது. இதற்காக அவர் ‘குறியீட்டு உருவகங்களை’ (மூழ்கும் படகை ஒரு “புதிய ஐரோப்பாவின் பேழை”யாக) பயன்படுத்துகிறார் (Coates, 1996-1997). நீதிபதி கேமராவை நேரடியாகப் பார்க்கும் “ஆளுமைச் சட்டகம்” (Portrait shots), பார்வையாளரை “ஆன்மீக இடைநிறுத்தத்திற்கு” (Spiritual pause) அழைக்கின்றன; தீர்ப்பு மற்றும் மனித இணைப்பின் தன்மையைப் பற்றி சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றன.

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் முத்தொகுப்பு: ‘ப்ளூ’ மற்றும் அவரது தனித்துவமான பார்வை

கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் த்ரீ கலர்ஸ் முத்தொகுப்பு — ப்ளூ (1993), வைட் (1994), மற்றும் ரெட் (1994) — பிரெஞ்சுப் புரட்சியின் சுதந்திரம், சமத்துவம், சகோதரத்துவம் ஆகிய இலட்சியங்களை ஆராயும் ஒரு சினிமாத் தொகுப்பாக (Triptych) நிற்கிறது. ஒவ்வொரு திரைப்படமும் அதன் கதை மற்றும் கருப்பொருளில் தனித்துவமாக இருந்தாலும், “சுதந்திரத்தை” குறிக்கும் ப்ளூ, கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் படைப்புகளில் ஒரு தனித்துவமான மற்றும் ஆழமான இடத்தைப் பெறுகிறது. துயரம், பற்று நீக்கம் மற்றும் இன்மையின் அகவய அனுபவம் (Subjective experience of absence) ஆகியவற்றை ஆராய்வதன் மூலம், இது ஒரு ஆழமான உள்முகமான சினிமா மொழியை வெளிப்படுத்துகிறது. இது வெளிப்படையான அங்கதச் சுவை கொண்ட வைட் மற்றும் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட தத்துவார்த்த சிந்தனைகளைக் கொண்ட ரெட் ஆகியவற்றிலிருந்து வேறுபடுகிறது.

அதன் மையத்தில், ப்ளூ இழப்பு மற்றும் பற்று நீக்கத்திற்கான போராட்டம் பற்றிய ஆழமான தியானமாகும். புகழ்பெற்ற இசையமைப்பாளரும், ஜூலி விக்னனின் (ஜூலியட் பினோச்) கணவருமான, பாட்ரிஸ் மற்றும் அவர்களின் இளம் மகள் அன்னா ஆகியோரின் உயிரைப் பறிக்கும் ஒரு பேரழிவு தரும் கார் விபத்துடன் திரைப்படம் தொடங்குகிறது. அவளது கடந்த காலத்திலிருந்து நிகழும் இந்த உடனடி மற்றும் கொடூரமான துண்டிப்பு, ஜூலியை “எதிர்மறைச் சுதந்திரம்” (Negative Liberty) — அதாவது எல்லாவற்றிலிருந்தும் விடுதலை — என்ற தீவிர தேடலுக்குத் தூண்டுகிறது. தனது உடைமைகளை விற்று, நண்பர்களுடனான உறவுகளைத் துண்டித்து, புதிய பாரிஸ் குடியிருப்பில் அநாமதேய வாழ்க்கையைத் தேடுவதன் மூலம், அவள் தனது பழைய வாழ்க்கையை அழிக்க முயற்சிக்கிறாள். இந்தத் திட்டமிட்ட ‘வெறுமையை’ அணைத்துக்கொள்வது ஒரு மையக் கருப்பொருளாகும். ஜூலி மீண்டும் மீண்டும் உலகை மூடி வெளியேற்றிட முயற்சிக்கிறாள்; பெரும்பாலும் கண்களை மூடிக்கொண்டு அல்லது தண்ணீரில் மூழ்கி, கிட்டத்தட்ட ஒருவகை உணர்ச்சி ரீதியான மரணத்தை நாடுகிறாள். இது கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் முந்தைய போலந்துப் படைப்புகளின் சமூக ரீதியாக இடையீடுகளிலிருந்து ஒரு கூர்மையான விலகலாகும்; அவரது முந்தைய படைப்புகள் பெரும்பாலும் அரசியல் மற்றும் தார்மீக ரீதியில் இக்கட்டான சூழ்நிலைகளுடன் போராடின.

ப்ளூ-வைத் தனித்துவமாக்குவது அதன் ‘தீவிர அகநிலை,’ ஒலி, மற்றும் பிம்ப/படிம உருவகத்தின் புதுமையான பயன்பாடாகும் (Romney, 1993). திரைப்படம் அடிக்கடி ஒரு உள்முகப்படுத்தப்பட்ட ஒளிப்பதிவைப் பயன்படுத்தி, பார்வையாளர்கள் ஜூலியின் துண்டு துண்டான யதார்த்தத்தை அவளது பார்வை மூலம் அனுபவிக்க அனுமதிக்கிறது. தீவிர உணர்ச்சி வலியின் தருணங்கள் பெரும்பாலும் திடீர் ‘திரை இருளடைதல்’ (Fades to black) மூலமும், அவளது இறந்த கணவனின் முடிக்கப்படாத இசைக்கச்சேரியின் கூர்மையான, ஊடுருவும் இசையாலும் குறிக்கப்படுகின்றன. ஐரினா பாலஸ் குறிப்பிடுவது போல, திரையில் தோன்றும் இந்த “இருள் இடைவெளிகள்”, ஸிப்னிக் ப்ரைஸ்னரின் மனதை உருக்கும் இசையுடன் இணைந்து, ஜூலியின் உணர்ச்சிகளின் எடையை மிகச்சரியாக விவரிக்கின்றன. மேலும், வாய்மொழி விளக்கங்கள் தேவையில்லாத அவளது அகவாழ்வின் சக்திவாய்ந்த வெளிப்பாடாக இவை அமைகின்றன (Paulus, 1999). இந்த ‘மெட்டாடயஜெடிக் ஒலி’ (Metadiegetic sound)/ உள் புனைவு வெளியின் ஒலி — அதாவது கதாநாயகியால் உள்முகமாக கேட்கப்படும் இசை — புறநிலை யதார்த்தத்திற்கும் அகநிலை அனுபவத்திற்கும் இடையிலான எல்லைகளை மங்கலாக்குகிறது. வைட்-டின் நகைச்சுவையான தொனியிலோ அல்லது ரெட்-டின் பரந்த தத்துவார்த்த சிந்தனைகளிலோ இத்தகைய நுண்மை வெளிப்படவில்லை.

செவிப்புலன் நிலப்பரப்பு: ப்ளூ-வில் இசை ஒரு பாத்திரமாகவும், தூண்டுதலாகவும்

ப்ளூ-வில், இசை தனது பாரம்பரியத் துணைப் பாத்திரத்தைக் கடந்து, ஒரு தன்னாட்சி கொண்ட அழகியலாகப் பரிணமிக்கிறது. இசை ஒரு சுறுசுறுப்பான பாத்திரமாகவும், ஒரு உளவியல் நிலப்பரப்பாகவும், ஜூலியின் உள் பயணத்திற்கான ஒரு தூண்டுதலாகவும் மாறுகிறது. ஸிப்னிக் ப்ரைஸ்னரின் இசை, திரைப்படத்தில் கற்பனையான டச்சு இசையமைப்பாளர் வான் டென் புடன்மேயருக்குக் காரணம் காட்டப்பட்டாலும், அது வெறும் பின்னணி இசை மட்டுமல்ல. இங்கு இசை கதையின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும். கீஸ்லோவ்ஸ்கி, ப்ரைஸ்னரைப் படப்பிடிப்பிற்கு முன்பே இசையை இயற்றும்படி கேட்டுக் கொண்டார்; அது இசையை காட்சிகளின் தாளத்தையும் உணர்ச்சிபூர்வமான அமைப்பையும் வடிவமைக்க அனுமதித்தது. ப்ரைஸ்னர் கூறியது போல, இசை இங்கு ஒரு ‘அறிவுசார் விவரிப்பு’ கருவியாகச் செயல்பட்டு, கதையின் நுட்பமான அடுக்குகளில் ஒளிபாய்ச்சுகிறது. இதன் பொருள், “திரையில் விரியும் புறவுலக நிகழ்வுகளைக் காட்டிலும், அங்கு இயங்கும் மனிதர்கள், அவர்கள் வெளிப்படுத்தும் உணர்வுகள், மற்றும் அதே தருணத்தில் பார்வையாளர்களாகிய நம்மிடையே அவை நிகழ்த்தும் அக-மாற்றங்கள் ஆகியவற்றின் மீதே நமது கவனம் குவிய வேண்டும்” (Paulus, 1999). இந்த அணுகுமுறை இசையின் திறனை வலியுறுத்துகிறது; இசை கதாபாத்திரங்களின் உள் எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் வெளிப்படுத்தி, ஜூலியின் அகநிலையை அணுக ஒரு வழியாக அமைகிறது.

இத்திரைப்படம் முக்கியமாக இரண்டு இசைக்கருக்களைக் (Musical Themes) கொண்டுள்ளது: ஒன்று கம்பீரமான “மரண ஊர்வல இசை” (Funeral March), மற்றொன்று ஜூலியின் ஆழ்ந்த ஏக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் இசை. “மரண ஊர்வல இசை” ஆரம்பத்தில் பாட்ரிஸ் மற்றும் அன்னாவின் இறுதிச் சடங்கின் போது ஒரு மூல இசையாக வழங்கப்படுகிறது, ஆனால் அது விரைவாக ஜூலியின் துயரம் மற்றும் அதிர்ச்சியின் தொடர்ச்சியான செவிப்புலன் வெளிப்பாடாக மாறுகிறது. ஜூலியின் மனவிலகல் அல்லது உணர்ச்சி வீழ்ச்சியின் தருணங்களில் அதன் திடீர், பெரும்பாலும் அதிர்ச்சியூட்டும் தோற்றங்கள், அவளது உளவியல் நிலையை நேரடியாகப் பிரதிபலிக்கின்றன. இதற்கு நேர்மாறாக, ஜூலியின் கருப்பொருள் இசை, ஆரம்பத்தில் ஒரு நுட்பமான இருப்பாக இருந்தாலும், திரைப்படம் முழுவதும் விரவி வளர்கிறது. அதன் இசைக்கருவிகள் அவளது மாறிவரும் மனநிலைகளைப் பிரதிபலிக்கின்றன — “தனிமையின் தருணங்களில் மென்மையாக ஊடுருவும் இந்த இசை, அவள் மீண்டும் வாழ்வோடும் உலகோடும் இணையத் தொடங்கும்போது ஒரு முழுமையான ஆர்க்கெஸ்ட்ரா இசையாகப்/ பல்லிய இசைப் பெருக்கமாகப் பரிணமிக்கிறது. ‘லீட்மோடிஃப்’ (கருவிசைத் தொடர்) உத்தியின் இந்த நுட்பமான பயன்பாடு, உதிரி இசைத் துண்டுகள் படிப்படியாக ஒரு ‘அர்த்தமுள்ள முழுமையாக’ உருப்பெறுவதைச் சித்தரிக்கிறது. இது, ஜூலியின் வளர்ந்து வரும் அகவயமான உணர்வுக் களத்தோடு (Emotional landscape) பார்வையாளர்கள் ஆழ்மன ரீதியாக ஒன்றிணைய வழிவகுக்கிறது (Paulus, 1999).” ஜூலியின் அகவுலகில் நிலவும் வெறுமையை, இந்த இசை வெறும் ‘இன்மை’ என்ற நிலையிலிருந்து கடத்தி, அதனை ஒரு ‘உணரத்தக்க இருப்பாக’ (Manifest presence) நிலைநிறுத்துகிறது.

மேலும், ப்ளூ “மனதில் இசை” (Music in the mind) என்ற கருத்தைத் தனித்துவமாக ஆராய்கிறது — கதாபாத்திரத்தால் உள்முகமாக உணரப்படும் ஒலிகள், டயஜெடிக் (diegetic – கதைக்குள் கேட்கும் ஒலி) மற்றும் நான்-டயஜெடிக் (non-diegetic – பின்னணி ஒலி) ஒலிகளுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை மங்கலாக்குகின்றன. ஜூலி, தனது கணவரின் இசைக் குறிப்புகளைப் படிக்கும்போது, தனது மனதில் இசையைக் “கேட்பது” அல்லது அவரது உதவியாளர் ஆலிவர், இசையமைப்பைப் பார்க்கும்போது ஆர்க்கெஸ்ட்ராவின் ஒலிகளை உணர்வது இதில் தெளிவாகிறது. இந்த நுட்பம் கீஸ்லோவ்ஸ்கிக்கு ஜூலியின் அகவுலகத்தை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது; அவளது எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் பார்வையாளர்களுக்கு உணர்த்துகிறது. இந்த இசைப் பயணத்தின் உச்சப்புள்ளியாக, ஆலிவருடன் இணைந்து ஜூலி முழுமையாக்கும் ‘ஐரோப்பிய ஒருமைப்பாட்டிற்கான இசைக்கோர்வை’ (Song for the Unification of Europe) அமைகிறது. படிப்படியாக விரிவடையும் இந்தப் பல்லிய இசை (Orchestration), அவளது அகக் காயங்கள் ஆறி, மீண்டும் வாழ்வோடு ஒன்றிணைவதைக் குறியீடாக உணர்த்துகிறது. அவளது ஆழ்ந்த துயரத்தை ஒரு ஆக்கபூர்வமான, ஒருங்கிணைக்கும் சக்தியாக மாற்றும் இந்த ஆக்கச் செயல்பாடு (Creative process), இசையை வெறும் பின்னணியாக அமையவிடாமல், அவளது மீட்சி மற்றும் ஆன்மீக ஒருங்கிணைப்பின் ஒரு செயல்முறையாகவே (Process of healing and integration) நிலைநிறுத்துகிறது.

நினைவகம், துயரம், முன்னேற்றம்: கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் சினிமாவில் வாழ்வின் உருவகம்

மேலும், ப்ளூ நினைவகம் மற்றும் கற்பனைக்கு இடையிலான சிக்கலான இடைவினையை ஆராய்கிறது. ஜூலியின் துயரத்தை அடக்குவதற்கான முயற்சிகள், பெரும்பாலும் ஒலியால் தூண்டப்படும் தன்னிச்சையான நினைவுகளால் தொடர்ந்து அறைகூவல்  விடப்படுகின்றன. அவள் அழிக்க முற்பட்ட அந்த அரைகுறை இசைக்கோர்வையின் ‘லீட்மோடிஃப்’ (Leitmotif), அவளது உணர்வுப்பரப்பில் ஒரு தொடர் ஊடுருவலாக நிகழ்கிறது. அவளது ஆழ்மனதிலிருந்து ரகசியமாக உருப்பெற்றிருக்கக்கூடிய இந்த இசை, அவளைத் தப்பிக்கத் துடிக்கும் கடந்த காலத்தோடு பிணைக்கும் ஒரு ‘தவிர்க்கவியலாத நினைவுச் சின்னமாக’ மாறுகிறது (Paulus, 1999). திரைப்படத்தின் காண்பியல் மொழியும் இத்தத்துவார்த்தப் பின்னணிக்கு வலுசேர்க்கிறது; மீண்டும் மீண்டும் தென்படும் நீல நிறங்கள் — நீச்சல் குளத்தின் ஆழம் முதல் அவளது கண்ணாடி ஆபரணம் வரை — அவளது துயரத்தின் செறிவையும், ஓர் அமானுஷ்யமான, ஏறத்தாழ ஆன்மீகத் தளத்திற்கு அவளை இட்டுச் செல்லும் உணர்வுநிலைகளையும் குறியீடாக உணர்த்துகின்றன.

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் ‘ப்ளூ’, பெரும் துயரத்திற்குப் பின்னான மனித இருப்பின் மீட்சியைப் பற்றிய ஓர் ஆழமான சினிமா ஆய்வை முன்வைக்கிறது. ‘முன்னேறுதல்’ என்பது கடந்த காலத்தை மறப்பது அல்ல; மாறாக, இழப்பை வாழ்வின் புதியதொரு புரிதலுக்குள் ‘ஒருங்கிணைத்துக் கொள்வது’ (Integration of loss) என்பதை இத்திரைப்படம் வலியுறுத்துகிறது. ஜூலியின் அகவயமான பயணத்தை மையமாகக் கொண்ட இக்கதைக்களம், நினைவின் தீராத வலிமைக்கும், நிகழ்காலத்துடனான அதன் சிக்கலான உறவுக்கும் ஒரு சான்றாகத் திகழ்கிறது.

ஜூலி தனது கடந்த காலத்தின் அனைத்துச் சுவடுகளையும் — அவளது இல்லம், கணவரின் இசைப்பணி மற்றும் அவளது முந்தைய அடையாளம் என அனைத்தையும் — துடைத்தெறிய முனையும் ஆரம்பகால உந்துதல், ஒரு பேரதிர்ச்சிக்குப் பிந்தைய (Post-trauma) இயல்பான மானுட எதிர்வினையைப் பிரதிபலிக்கிறது. இருப்பினும், இத்தகைய தீவிரமான ‘பற்றறுப்பு’ (Detachment) முயற்சி இறுதியில் நீடிக்கவியலாதது என்பதை கீஸ்லோவ்ஸ்கி நுட்பமாக நிறுவுகிறார். நனவுமனம் அல்லது நனவிலி (Subconscious) சார்ந்த நினைவுகள், இசைத் துண்டுகள் அல்லது நீல நிறப் பிம்பங்கள் போன்ற புலன்சார் தூண்டுதல்கள் (Sensory triggers) வழியாகத் தொடர்ந்து அவளது அகவெளியில் ஊடுருவுகின்றன.

டாமி கிளெவெல் (2000) வாதிடுவது போல, ப்ளூ திரைப்படம் ஜூலி தனது துயரத்தையும், இழந்தவர்களின் ‘இன்மை’யையும் (Absence) ஏற்க மறுக்கும் அவளது ஆழ்மன ஏக்கத்தைப் புலப்படுத்துகிறது. அதே சமயம், இத்திரைப்படம் அந்தத் துயரத்தை ஒரு முடக்கமாகப் பார்க்காமல், அதன் வழியே அவள் மேற்கொள்ளும் ஒரு பயணமாகவே (Journey of grief) இதனைச் சித்தரிக்கிறது.

இத்திரைப்படம் துயரத்தை ஒரு நோய் எனக் கருதும் பாரம்பரிய உளவியல் பகுப்பாய்வு கருத்துக்களுக்குச் சவால் விடுகிறது. மாறாக, இது துயரத்தை ஒரு தொடர்ச்சியான, மாற்றும் அனுபவமாகப் பார்க்கும் ஒரு சமகாலப் புரிதலுடன் ஒத்துப்போகிறது. ஜூலியின் இறுதி முடிவு, பாட்ரிஸின் இசைக்கச்சேரியை முடிப்பது, அவளது இழந்த கணவருக்குப் பதிலாக அல்ல, மாறாக அவரது மரபுடன் ஒரு நெறிமுறை ஈடுபாட்டையும், அவளது சொந்தப் படைப்புச் சுயத்தின் மறுஉறுதிப்பாட்டையும் குறிக்கிறது. இந்தச் செயல் கடந்த காலத்தை அழிப்பது பற்றியது அல்ல, மாறாக அதை மறுசீரமைப்பது பற்றியது; மேலும், ஒரு பொருள் மறைந்த பின்னரும் எஞ்சி நிற்கும் அதன் “பொருள்சார் சுவடுகள்” (Material traces), வெறும் இழப்பின் சாட்சியாக மட்டும் இருக்காமல், ஒரு புதிய எதிர்காலத்தை வடிவமைப்பதற்கான அடித்தளமாக அமைகின்றன (Clewell, 2000).

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் பரந்த சினிமா தத்துவத்தில், வாழ்க்கை பெரும்பாலும் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட நிகழ்வுகள் மற்றும் தேர்வுகளின் தொடராகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. அங்கு வாய்ப்பும் (Chance) மறுபடியும் நிகழும் தன்மையும் குறிப்பிடத்தக்க பங்கை வகிக்கின்றன. ஸ்லாவோஜ் ஜிஜெக் (Slavoj Žižek) விவாதிப்பது போல, கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்கள் பெரும்பாலும் “ஒன்றோடொன்று தொடர்பு கொண்டு, அர்த்தமற்ற தற்செயலான சந்திப்புகளால் கடுமையாகப் பாதிக்கப்படும் பல இணையான விதிகளின்” தொடரை முன்வைக்கின்றன (Zizek, 2001, Paragraph). ப்ளூ ஜூலியின் தனித்துவமான பயணத்தில் கவனம் செலுத்துகையில், தெரு இசைக்கலைஞர் அல்லது விபச்சாரியான லூசில் போன்ற பிற கதாபாத்திரங்களுடனான அவளது நுட்பமான தொடர்புகள், பாதிக்கப்படக்கூடிய தன்மை மற்றும் எதிர்பாராத இணைப்பு ஆகியவற்றின் பொதுவான மனித நிலையைச் சுட்டிக்காட்டுகின்றன. ஆழ்ந்த தனிமையிலும் கூட, தனிநபர்கள் மனித அனுபவத்தின் ஒரு பெரிய, கண்ணுக்குத் தெரியாத பின்னலின் ஒரு பகுதி என்று திரைப்படம் பரிந்துரைக்கிறது.

தீர்மானத்தின் தெளிவின்மை: ப்ளூ-வின் முடிவு மற்றும் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் நிறைவு

ப்ளூ-வின் முடிவு, கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் நுட்பமான அணுகுமுறைக்கு ஒரு சிறப்பான எடுத்துக்காட்டாகும். நீண்டகாலமாகத் தானாகவே தனிமைப்படுத்தப்பட்டு, மறுக்கப்பட்ட பிறகு, ஜூலி “ஐரோப்பிய ஒருமைப்பாட்டிற்கான இசைக்கச்சேரியை” ஆலிவருடன் இணைந்து முடிக்க முடிவெடுப்பது ஒரு முக்கியத் திருப்புமுனையாகும். இந்தப் படைப்பு ஒத்துழைப்பு, 1 கொரிந்தியர் 13 (“அன்பில்லாமல் இருந்தால், நான் ஒன்றுமில்லை”) வசனங்களுடன் ஒரு சக்திவாய்ந்த ஆர்க்கெஸ்ட்ரா இசையில் முடிவடைகிறது. இது அவளது வாழ்க்கை, அன்பு மற்றும் சமூகத்துடன் மீண்டும் இணைவதைக் குறிக்கிறது. ஜூலி அழுவதைக் சட்டகப்படுத்தும் இறுதிக் காட்சி, கூடவே அவளது உதடுகளில் ஒரு மெல்லிய புன்னகையுடன், ஒரு சிக்கலான தீர்மானத்தைக் குறிக்கிறது — இது துயரத்தை வெல்வது அல்ல, மாறாக அதன் நீடித்த இருப்பை ஏற்றுக்கொள்வதுடன், மீண்டும் வாழ்வுடன் இணைவதற்கான ஒரு புதிய திறனையும் குறிக்கிறது. டேவ் கெஹ்ர் குறிப்பிடுவது போல, ஜூலி “தனது கணவர் இறந்த பிறகு முதல் முறையாக அழுகிறாள், ஆனால் விடியற்காலையின் நீல ஒளி வரும்போது, அவளது உதடுகளில் ஒரு புன்னகை மலர்கிறது” (Kehr, 1994). துயரம் மற்றும் புதிய நம்பிக்கை கலந்த இந்தக் கலவை, கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் எளிமையான மகிழ்ச்சியான முடிவுகளை மறுப்பதன் சான்றாகும்.

அந்த இசைப்படைப்பு ஜூலிக்குக் கலைசார்ந்த மற்றும் உணர்வுப்பூர்வமான நிறைவைத் தந்தாலும், கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் படைப்புகள் பொதுவாகத் தீர்க்கமான கதையாடல் முடிவுகளை எட்டுவதை விட, அத்தகைய திட்டவட்டமான முடிவுகளைத் தவிர்க்கவே முயல்கின்றன. பால் கோட்ஸ் (1996-1997) குறிப்பிடுவது போல, கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் திரைப்படங்கள் “தமது இறுதித் தருணங்களின் குறியீட்டுச் செறிவிற்காகவே (Symbolic compression) கிட்டத்தட்ட முழுமையாக இயங்குகின்றன”; அவை கதையாடலின் அடர்த்தியை ஒருங்கிணைத்து, “இயக்கத்தை வியக்கத்தக்கதொரு இறுதிப் படிமமாக”) உருமாற்றுகின்றன. ‘ப்ளூ’ படத்தில் நிகழும் இந்த வியக்கத்தக்க முடிவு, ‘ஒயிட்’ மற்றும் ‘ரெட்’ ஆகிய படங்களின் இறுதிக் காட்சிகளோடு ஒருமை கொள்கிறது (இப்படங்களின் நாயகர்கள் ஒரு படகு விபத்தில் உயிர் பிழைப்பவர்களாகக் காட்டப்படுகிறார்கள்). இது தனிநபர் கதைகளைக் கடந்து, மானுடர்களுக்கு இடையிலான ஒரு ஆழமான பரஸ்பரப் பிணைப்பைக் (Interconnectedness) குறியீடாக்குகிறது.

வைட் கரோல் கரோலின் பழிவாங்கும் மற்றும் தன்னை மறுஉருவாக்கும் பயணத்தின் மூலம் “சமத்துவம்” என்ற கருப்பொருளை ஆராய்கிறது. ரெட் அதன் கதாபாத்திரங்களின் ஒன்றோடொன்று இணைக்கப்பட்ட வாழ்க்கைகள் மற்றும் தார்மீக இக்கட்டான சூழ்நிலைகள் மூலம் “சகோதரத்துவம்” என்ற கருப்பொருளை ஆராய்கிறது. ஆனால் ப்ளூ-வின் கவனம் தீவிரமாகத் தனிப்பட்டதாகவும் உள்முகமாகவும் உள்ளது. டேவ் கெஹ்ர் குறிப்பிடுவது போல, ப்ளூ ஒரு “தீவிர அகநிலை” கொண்ட திரைப்படம், இதில் கேமரா சில சமயங்களில் நடிகரின் உடலை ஆக்கிரமிக்கிறது (Kehr, 1994).

இறுதியில், ப்ளூ கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் சினிமா மொழி மீதான தேர்ச்சிக்கு ஒரு சான்றாகும். இது மனித அனுபவத்தின் அளவிட முடியாத ஆழங்களைத் திரைப்படம் எவ்வாறு வெளிப்படுத்த முடியும் என்பதை நிரூபிக்கிறது. அகநிலை ஒளிப்பதிவு, மனதை உருக்கும் ஒலி வடிவமைப்பு மற்றும் துயரம், பற்று நீக்கம் பற்றிய ஆழமான ஆய்வு ஆகியவற்றின் தனித்துவமான கலவையானது, இல்லாததின் (Absence) வழியாக வாழ்க்கையுடன் மீண்டும் இணைவதற்கான ஒரு மென்மையான வடிவத்தை நோக்கிய ஒரு பெண்ணின் பயணத்தின் சக்திவாய்ந்த மற்றும் நீடித்த உருவப்படத்தை உருவாக்குகிறது.

கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி: மதம், இசை மற்றும் சினிமா ஆகியவற்றின் சங்கமம்

கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் கலைப் படைப்பு அவரது மதத்துடனான சிக்கலான உறவு, இசை மீதான அவரது ஆழ்ந்த நம்பிக்கை மற்றும் சினிமாவின் நோக்கம் குறித்த அவரது வளர்ந்து வரும் புரிதல் ஆகியவற்றுடன் ஆழமாகப் பிணைந்துள்ளது. பெரும்பாலும் ஒரு நாத்திகர் என்று விவரிக்கப்பட்டாலும், கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் படங்கள் பெரும்பாலும் “சாராம்சத்தில் கிறிஸ்தவ உலகப் பார்வை”யுடன் தொடர்பு கொள்கின்றன; விசுவாசம், ஒழுக்கம் மற்றும் அருள் பற்றிய கேள்விகளை விசுவாசிகள் மற்றும் நாத்திகர்கள் இருவரிடமும் எதிரொலிக்கும் வகையில் முன்வைக்கின்றன (Skrodzki, 2006). அவரது பணி பெரும்பாலும் “சந்தேகத்திற்குரிய, போராடும் நம்பிக்கையை” ஆராய்கிறது. வெளிப்படையான மத நம்பிக்கைகள் இல்லாவிட்டாலும், பண்டைய நெறிமுறைக்கட்டமைப்புகளால் வடிவமைக்கப்பட்ட தார்மீக நிலப்பரப்புகளை வழிநடத்தும் கதாபாத்திரங்களை அவர் சித்தரிக்கிறார். குறிப்பாக தி டெகாலாக், இதை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பத்து கட்டளைகளை ஒரு கடுமையான தார்மீகக் குறியீடாக அல்லாமல், உலகமயமாக்கப்பட்ட உலகில் உலகளாவிய மனித இக்கட்டான சூழ்நிலைகள் மற்றும் அர்த்தத்திற்கான நீடித்த தேடலை ஆராய்வதற்கான ஒரு தொடக்கப் புள்ளியாக அவர் பயன்படுத்துகிறார்.

இசை, குறிப்பாக ஸிப்னிக் ப்ரைஸ்னர் இசையமைத்த பாடல்கள், கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியலின் ஓர் அத்தியாவசிய அடுக்கை உருவாக்குகின்றன. இசை பெரும்பாலும் ஓர் அமைதியான கதைசொல்லியாகச் செயல்படுகிறது; கதாபாத்திரங்களின் உள் கொந்தளிப்பை வெளிப்படுத்துகிறது, நிகழ்வுகளை முன்னறிவிக்கிறது அல்லது சித்தரிக்கப்பட்ட அன்றாட யதார்த்தங்களுக்கு ஓர் அமானுஷ்ய எதிர்முனையை (Counterpoint) வழங்குகிறது. பிம்பத்திற்கும் ஒலிக்கும் இடையிலான இந்தக் கூட்டுறவு, படங்களை எளிய கதைசொல்லலுக்கு அப்பால் உயர்த்துகிறது.

“யதார்த்தத்தின் நாடகம்” மீதான அவரது ஆரம்பகால நம்பிக்கை அவரது ஆவணப்படப் பணிகளை வடிவமைத்தது; அங்கு அவர் “முன்னோடியில்லாத துல்லியமான யதார்த்தத்தை” நாடினார். இருப்பினும், உண்மையான வாழ்க்கையைப் படமாக்குவதில் உள்ள நெறிமுறைச் சிக்கல்கள் மற்றும் உள் உலகங்களை ஆராய்வதில் ஆவணப்படத்தின் வரம்புகள் அவரைப் புனைகதைகளைத் தழுவச் செய்தன. இந்த மாற்றம் அவரை “மீவியற்பியல் கேள்விகள்” மற்றும் “மனித ஆன்மாவின் கண்ணுக்குத் தெரியாத ஆழங்களை” ஆராய அனுமதித்தது.

கீஸ்லோவ்ஸ்கி: வாழ்க்கை, தத்துவம் மற்றும் உலகக் கண்ணோட்டம்

கிரிஸ்டோஃப் கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் தனித்துவமான கலைப் பார்வை, வாழ்க்கை, மனித இயல்பு மற்றும் நமது இருப்பை வடிவமைக்கும் கணிக்க முடியாத சக்திகள் குறித்த அவரது ஆழமான தத்துவக் கண்ணோட்டத்தால் செதுக்கப்பட்டது. அவரது நேர்காணல்கள் முழுவதும், அவர் தொடர்ந்து வாய்ப்பு (Chance), விதி (Destiny) மற்றும் மனித ஒழுக்கத்தின் உள்ளார்ந்த தெளிவின்மை (Ambiguity) ஆகியவற்றின் மீதான ஈர்ப்பால் வகைப்படுத்தப்படும் ஒரு உலகக் கண்ணோட்டத்தை வெளிப்படுத்தினார் (Bernard & Woodward, 2016). வாழ்க்கை எதிர்பாராத நிகழ்வுகள் நிறைந்தது என்றும், சிறிய முடிவுகள் மகத்தான விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் என்றும் அவர் அடிக்கடி வலியுறுத்தினார். இக்கருப்பொருள் பிளைண்ட் சான்ஸ் படத்தில் மிக வெளிப்படையாக ஆராயப்பட்டுள்ளது. அவர் பிரபலமாக, “உலகம் நாம் கற்பனை செய்வது போல எளிமையானது அல்ல. விஷயங்கள் மிகவும் சிக்கலானவை” என்று கூறினார் (Kieślowski & Stok, 1993). இந்த நம்பிக்கை, தனது படங்களில் எளிதான பதில்களை அல்லது தெளிவான தார்மீகத் தீர்ப்புகளை வழங்க அவரது மறுப்பிற்கு அடிப்படையாக அமைந்தது.

கீஸ்லோவ்ஸ்கி பெரிய சித்தாந்தங்கள் மற்றும் அரசியல் தீர்மானங்கள் மீது ஆழமான சந்தேகம் கொண்டிருந்தார்; போலந்தில் கம்யூனிசத்தின் கீழ் அவரது அனுபவங்களுக்குப் பிறகு இந்த நிலைப்பாடு உறுதிப்படுத்தப்பட்டது. அவர் தனது ஆரம்பகால ஆவணப்படங்களை ஆதிக்கம் செலுத்திய வெளிப்புற, சமூகப் பிரச்சினைகளிலிருந்து தனிநபர்கள் எதிர்கொள்ளும் உள், நெறிமுறை இக்கட்டான சூழ்நிலைகளுக்குத் தனது கவனத்தை திருப்பினார். “தனிப்பட்ட அனுபவத்தை விட முக்கியமானது எதுவுமில்லை” என்று அவர் உணர்ந்தார். சாதாரண மக்களின் தனிப்பட்ட போராட்டங்களையும் உள் வாழ்க்கையையும் ஆராயும் ஒரு சினிமாவை ஆதரித்தார்; இந்த அமைதியான நாடகங்கள் உலகளாவிய எதிரொலிகளைக் கொண்டுள்ளன என்று நம்பினார். அவர் பிரபலமாக, “நாம் ஏன் வாழ்கிறோம் என்று தெரியவில்லை. நாம் ஏன் இறக்கிறோம் என்று தெரியவில்லை. நாம் ஏன் அன்பு செய்கிறோம் என்று தெரியவில்லை. நாம் ஏன் வெறுக்கிறோம் என்று தெரியவில்லை. நாம் ஏன் பிறந்தோம் என்று தெரியவில்லை. நாம் ஏன் கஷ்டப்படுகிறோம் என்று தெரியவில்லை. இவை அனைத்தையும் நமது படங்கள் மூலம் விளக்க முயற்சிக்கிறோம்” என்று கூறினார் (Kieślowski & Stok, 1993).

மேலும், கீஸ்லோவ்ஸ்கி பெரும்பாலும் ‘இருத்தலியல் தனிமை’ மற்றும் மானுடத் தொடர்புகளின் சிக்கலான தன்மைகளைப் பற்றி விவாதித்தார். அவரது கதாபாத்திரங்கள் மனிதக் கூட்டத்தால் சூழப்பட்டிருந்தாலும், ஒருவித ஆழமான அகத் தனிமையை அனுபவிப்பவர்களாகவே உள்ளனர்; கண்ணாடி பிம்பங்கள் மற்றும் சுவர்கள் போன்ற காட்சித் தடைகளின் வாயிலாக இக்கருப்பொருளை அவர் வலுப்படுத்தினார். இருப்பினும், அவர் தற்செயலான பிணைப்புகளையும், ‘அருளின் தருணங்களையும்’ கண்டடைவதில் ஆர்வம் காட்டினார்; மனித குலத்தைப் பிணைக்கும் ஒரு நுட்பமான, ஏறத்தாழ அரூபமான பரஸ்பரச் சார்புநிலையின் வலையினை அவர் முன்வைத்தார். ‘நாம் அனைவரும் தனித்திருப்பவர்கள், ஆனால் ஒருவருக்கொருவர் அத்தியாவசியமானவர்கள்’ என்ற தத்துவத்தை அவர் நம்பினார். இதன் மூலம், அவரது திரைப்படங்கள் வெறும் கதைகளாக அமையாமல், மானுடப் பச்சாதாபத்தையும் அகத்தேடலையும் தூண்டும் தத்துவ விசாரணைகளாகப் பரிணமிக்கின்றன.

ஒரு திரைப்பட இயக்குநரின் நீடித்த மரபு

கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் அழகியல் என்பது ‘மானுட ஆன்மாவின் அரூபமான ஆழங்களை’ (Invisible depths) அகழ்ந்தெடுக்கும் அவரது அசைக்க முடியாத கலைசார் அர்ப்பணிப்பால் அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. சினிமாவின் முதன்மை நோக்கம் விடைகளைத் தருவதல்ல, மாறாகக் கேள்விகளை எழுப்புவதே என்று அவர் உறுதியாக நம்பினார்; இருத்தலின் அடிப்படை மர்மங்களைப் பற்றிய ஒரு தத்துவார்த்த உரையாடலுக்குப் பார்வையாளர்களை அவர் இதன் மூலம் அழைக்கிறார்.

அவரது படங்கள் புலப்படுபவை மற்றும் புலப்படாதவற்றுக்கு  இடையிலான முரண் நிலைகளையும், எதார்த்தத்திற்கும் பிம்பங்களுக்கும் இடையிலான தத்தளிப்பையும் தொடர்ச்சியாகச் சித்தரிக்கின்றன. இது பார்வையாளர்களைத் தெளிவின்மை மற்றும் அறியொணாமை ஆகியவற்றுடன் ஒரு தீராத மற்போரில் ஆழ்த்துகிறது. ஒளிப்பதிவு, ஒலி மற்றும் திரைக்கதையின் மீதான தனது அபாரமான ஆளுமையின் வழி, கீஸ்லோவ்ஸ்கி புவியியல் மற்றும் கலாச்சார எல்லைகளைக் கடந்த ஒரு பிரபஞ்சக் கலைப்படைப்பை (Universal work of art) உருவாக்கியுள்ளார்.

முடிவுரை: அமைதியின் இசை

திரை இருளடைகிறது. ஆனால், ஸிப்னிக் ப்ரைஸ்னரின் இசைக்கருவிகள் எழுப்பிய அந்த சோகமான, அதேசமயம் நம்பிக்கையூட்டும் இசை, திரையரங்கின் இருளில் இன்னும் மிதந்து கொண்டிருக்கிறது. கீஸ்லோவ்ஸ்கி தன் கேமராவைத் கீழே வைத்துவிட்டு, ஒரு நாற்காலியில் அமர்ந்து, அமைதியாக ஒரு சிகரெட்டைப் பற்றவைக்கிறார். அவர் எப்போதும் சொல்லவிரும்பிய அந்தக் கடைசி வார்த்தை, சொல்லப்படாமலே காற்றில் கரைகிறது.

“எனக்குத் தெரியாது” — இதுவே அவரது மிகச்சிறந்த பதிலாக இருந்தது. கடவுள் இருக்கிறாரா? விதி நம்மை ஆள்கிறதா? அன்பு என்பது விடுதலையா அல்லது சிறையா? இந்தக் கேள்விகளுக்குப் பதிலளிப்பதை விட, இந்தக் கேள்விகளோடு வாழ்வதே அழகு என்பதை அவர் நமக்கு உணர்த்தினார். அவர் உருவாக்கிய உலகம் முடிவற்றது; அங்கு வெரோனிகாக்கள் இரட்டை வாழ்க்கை வாழ்கிறார்கள், ஜூலிகள் நீல நிறத்தில் மூழ்கித் தவிக்கிறார்கள், நீதிபதிகள் உடைந்த வானொலிப் பெட்டிகள் மூலம் உலகின் ரகசியங்களைக் கேட்கிறார்கள்.

அவர் சினிமாவிலிருந்து ஓய்வு பெற்றபோது, “சும்மா உட்கார்ந்திருக்க வேண்டும்” என்று ஆசைப்பட்டார். ஆனால், அவரது அமைதி என்பது வெறுமை அல்ல; அது ஒரு பூரணமான நிறைவு. மூன்று வண்ணங்கள் தீர்ந்துவிட்டன, பத்துக் கட்டளைகள் சொல்லப்பட்டுவிட்டன. ஆனாலும், அவரது படைப்புகள் நமக்குள் எழுப்பிய அதிர்வுகள் அடங்கவில்லை.

கீஸ்லோவ்ஸ்கி: ஆன்மாவின் சுடர்

ஒரு பெரும் படகு விபத்திலிருந்து தப்பியவர்களைப் போல, நாம் யாவரும் இந்தக் கரையில் ஒன்றுகூடி நிற்கிறோம். நாம் ஒவ்வொருவரும் தனித்தனித் தீவுகள் என மயங்கியிருந்தோம்; ஆனால், தரைக்கு அடியில் கண்ணுக்குத் தெரியாத வேர்களால் நாம் யாவரும் பிணைக்கப்பட்டிருப்பதை அவர் நமக்குப் புலப்படுத்தினார்.

திரையரங்கின் விளக்குகள் அணைந்துவிட்டன; ஆனால், அவர் ஏற்றிவைத்த அந்தச் சிறு அகல், நம் ஆன்மாவின் ஆழமான இருள்வெளியில் இன்றும் அணையாது சுடர்விட்டுக் கொண்டிருக்கிறது. கீஸ்லோவ்ஸ்கியின் பெருங்கருணைக்கு எல்லைகளோ வேலிகளோ இல்லை; அறியொணாத பேருண்மைகளைத் தழுவிக்கொள்வதற்கான ஒரு வெளியை உருவாக்கி, அது நமக்குள் ஆறாத ஆசுவாசத்தை இன்றும் நிகழ்த்திக்கொண்டிருக்கிறது.

Works Cited

• Bernard, R., & Woodward, S. (Eds.). (2016). Krzysztof Kieślowski: Interviews. University Press of Mississippi.
• Clewell, T. (2000). The shades of modern mourning in the “Three Colors” trilogy. Literature/Film Quarterly, 28(3), 203–209.
• Coates, P. (1996-1997). The sense of an ending: Reflections on Kieslowski’s trilogy. Film Quarterly, 50(2), 19–26.
• Coates, P. (2002). Kieslowski and the antipolitics of color: A reading of the “Three Colors” trilogy. Cinema Journal, 41(2), 41–64.
• Evans, G. (2008). Imagination and the senses: Krzysztof Kieślowski’s Trois couleurs: Blanc. Paragraph, 31(2), 223–235.
• Gold, M. (2016). Decalogue one: Witnessing a responsible ethics from a Jewish perspective. In E. Badowska & F. Parmeggiani (Eds.), Of Elephants and Toothaches: Ethics, Politics, and Religion in Krzysztof Kieślowski’s Decalogue (pp. 51–79). Fordham University Press.
• Jazdon, M. (2018). Filming the unimaginable reality: The report of young Kieślowski. Images, 24(33), 155–166.
• Kehr, D. (1994, November 16). To Save the World: Kieślowski’s Three Colors Trilogy. The Criterion Collection.
• Kickasola, J. G. (2016). Tablets of stone, tablets of flesh: Synesthetic gravity in The Decalogue. In E. Badowska & F. Parmeggiani (Eds.), Of Elephants and Toothaches: Ethics, Politics, and Religion in Krzysztof Kieślowski’s Decalogue (pp. 30–50). Fordham University Press.
• Kieślowski, K., & Piesiewicz, K. (1998). Three Colours Trilogy: Blue, White, Red (D. Stok, Trans.). Faber and Faber.
• Kieślowski, K., & Stok, D. (1993). Kieślowski on Kieślowski. Faber and Faber.
• Paulus, I. (1999). Music in Krzysztof Kieslowski’s “Three Colors: Blue”. A rhapsody in shades of blue: Reflections of a musician. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 30(1), 65–91.
• Romney, J. (1993, October 15). No end to the enigma. The Guardian.
• Skrodzki, K. J. (2006, October 23). Krzysztof Kieślowski: The Prophet of Secular Humanism in the New Europe. Paper presented at the conference “Reinventing Polish Cinema: History, Ideology, Politics” at the University of Łódź, Poland.
• Veron, W. (2012). Krzysztof Kieslowski’s Decalogue and the ambiguity of meaning. The Projector: A Journal on Film, Media, and Culture, 12(1).
• Vines, L. (2003). Kieslowski’s Red and Camus’s The Fall: The liberation of a judge-penitent. Literature/Film Quarterly, 31(2), 141–147.
• Zizek, S. (2001). Chance and repetition in Kieslowski’s films. Paragraph, 24(2), 23–39.
• Zizek, S. (2001). The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory. BFI Publishing.