முதல் பகுதி
IV. “ஏதோ தவறு நடந்தது”: குப்ரிக் மற்றும் நோலன்
கிறிஸ்டோபர் நோலன் மற்றும் ஸ்டான்லி குப்ரிக்கிற்கு இடையிலான உறவு, டார்கோவ்ஸ்கி ஒப்பீட்டை விடவும் மிகவும் தெளிவானது; அதே சமயம் சிக்கலானது. நோலன் குப்ரிக்கிடம் தனக்குள்ள கடப்பாட்டைப் பலமுறை வெளிப்படையாக ஒப்புக்கொண்டுள்ளார். 2001: ஏ ஸ்பேஸ் ஒடிஸி (1968) திரைப்படத்தை இண்டர்ஸ்டெல்லர் படத்தின் அடிப்படை உந்துசக்திகளில் ஒன்றாகக் குறிப்பிடும் அவர், அகநிலை காலச் சிதைவு (Subjective temporal distortion) குறித்த விவாதங்களில் தி ஷைனிங் (1980) திரைப்படத்தை முன்மாதிரியாகக் கொள்கிறார். குப்ரிக்கின் தாக்கம் நோலனின் காட்சி மொழியில் (Visual style) மிகத் தெளிவாகத் தெரிகிறது: வடிவத் துல்லியம் (Formal precision), சமச்சீர் கோணங்கள் (Symmetrical compositions), இடவெளிச் சிதைவை (Spatial distortion) உருவாக்கும் அகலக் கோண லென்ஸ்கள் (Wide-angle lenses) மற்றும் உணர்வின் கட்டமைப்பிற்கான ஒரு உருவகமாக ‘கட்டிடக் கலையைப்’ பயன்படுத்துவது ஆகியவற்றை இருவரிடமும் காணலாம்.
இரு இயக்குநர்களும் பகுத்தறிவுக்கும் (Rationality) அதன் தோல்விகளுக்கும் இடையிலான உறவில் ஆழ்ந்த ஆர்வம் கொண்டுள்ளனர். தர்க்கம் மற்றும் கட்டுப்பாட்டை நோக்கிய அதீத முனைப்பு எவ்வாறு அபத்தமான அல்லது விபரீதமான விளைவுகளைத் தருகிறது என்பதை இவர்கள் ஆராய்கின்றனர். குப்ரிக்கின் 2001 படத்தில், HAL 9000 கணினி, மனிதர்களைக் காப்பதை விடத் தனது ‘பணிக்கு’ (Mission) முன்னுரிமை அளிப்பதன் மூலம், ஒரு உறைந்த பகுத்தறிவு மனித உயிர்களைப் பறிக்கத் துணிவதைக் காட்டுகிறார். தி ஷைனிங் படத்தில் ஜேக் டோரன்ஸின் பகுத்தறிவு மனம், அடக்க முடியாத நினைவு மற்றும் ஆசையின் உந்துதல்களால் சிதைந்து போகிறது.
நோலனின் நாயகர்களும் இதே போன்ற இக்கட்டுகளை எதிர்கொள்கின்றனர். இன்செப்ஷன் படத்தில், மற்றொருவரின் ஆழ்மனதில் ஒரு தூய பகுத்தறிவுச் செயல்பாட்டை நிகழ்த்த முயலும் கோப்பின் முயற்சி, அவரது தீர்க்கப்படாத குற்றவுணர்வால் சமரசம் செய்யப்படுகிறது. டெனெட்டில் நாயகனின் செயல்பாடுகள் ஒரு தீர்மானவாத தர்க்கத்திற்கு (Deterministic logic) உட்பட்டவை; அங்குத் தேர்வுகளுக்கான வாய்ப்பு மிகக் குறைவு. ‘நம்பகமற்ற இயந்திரம்’ (Unreliable machine) என்ற உருவகம் இருவரிடமும் மையமாக உள்ளது. குப்ரிக்கிற்கு அது HAL 9000 போன்ற தொழில்நுட்ப இயந்திரம்; நோலனுக்கோ அது லியோனார்ட்டின் சிதைந்த மூளை அல்லது கோப்பின் குற்றவுணர்வு படிந்த கனவுலகம் போன்ற ‘மனித மனம்’ ஆகும்.குப்ரிக்கின் 2001 திரைப்படம் பிரபஞ்ச அளவிலான காலவெளியில் இயங்குகிறது; இது தனிமனித வாழ்க்கையைப் பிரபஞ்சத்தின் முன் முக்கியமற்றதாக ஆக்குகிறது. இந்த ‘பிரபஞ்ச அலட்சியம்’ (Cosmic indifference) ஒரே நேரத்தில் திகிலையும், ஒருவித விடுதலையையும் அளிக்கிறது. நோலன் இந்த மரபைப் பின்பற்றியே இண்டர்ஸ்டெல்லர் படத்தில் மனிதக் காலத்திற்கும் பிரபஞ்சக் காலத்திற்கும் இடையிலான உறவை உணர்வுபூர்வமாக அணுகுகிறார். குப்ரிக்கின் இறுதிப் படமான ஐஸ் வைடு ஷட் (1999) ஒரு கனவு-தர்க்கத்தின் (Dream-logic) அடிப்படையில் இயங்குகிறது, அங்கு நிகழ்வுகள் மீண்டும் மீண்டும் நிகழ்கின்றன. மிஷல் சியோன் (2002) குறிப்பிடுவது போல, குப்ரிக்கின் இத்தர்க்கம் தீர்க்க முடியாதது (Irresolvable). ஆனால் நோலனின் நேர்க்கோடற்ற தன்மை இறுதியில் ஒரு தீர்வை நோக்கியே (Resolution) நகர்கிறது. குப்ரிக்கின் படங்கள் பதில்களை வழங்காமல் ஒரு தீர்க்க முடியாத தெளிவின்மையில் முடிகின்றன; ஆனால் நோலன், ஒருவேளை ஹாலிவுட் மரபு காரணமாகவோ அல்லது தனது தத்துவ நம்பிக்கையினாலோ, காலத்தின் புதிர்கள் தீர்க்கப்படாவிட்டாலும் அவற்றை எதிர்கொண்டு தப்பிக்க முடியும் என்ற நம்பிக்கையுடன் கதையை முடிக்கிறார்.
V. கிராவிட்டி மற்றும் இண்டர்ஸ்டெல்லர்: போட்டியிடும் பிரபஞ்சவியல்கள்
அல்போன்சோ குவாரோனின் கிராவிட்டி (2013) மற்றும் கிறிஸ்டோபர் நோலனின் இண்டர்ஸ்டெல்லர் (2014) ஆகிய படங்கள் விண்வெளியைத் தத்துவ அரங்காகப் பயன்படுத்துகின்றன. ஆயினும் அவை முற்றிலும் மாறுபட்ட இரு நிலைகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன.
கிராவிட்டி அடிப்படையில் நிகழ்காலத்தைப் (Immediate present) பற்றிய திரைப்படம். அதன் கவலை கடந்த காலத்துடனோ அல்லது எதிர்காலத்துடனோ அல்ல; ஒரு விரோதமான சூழலில் உயிர்வாழ்வதற்கான கட்டாயத்தைப் பற்றியது. நாயகி ரியான் ஸ்டோன், ஹைடெகேரியன் தத்துவார்தத்தில், ‘காலத்தில் குடியிருக்கவில்லை’; அவர் இயந்திரத்தனமாக இயங்குகிறார். மரணத்தின் விளிம்பில் அவர் எடுக்கும் முடிவு, எதிர்காலத்தைச் சுமக்கும் ஒரு முடிவாகும். குவாரோனின் நீண்ட, தடையற்ற காட்சிகள் (Long takes) தூய உடல் இருப்பின் (Pure physical presence) அனுபவத்தை வழங்குகின்றன. இங்கு அடிப்படைத் தத்துவ வினா: “உயிர்வாழ்தல் என்றால் என்ன?”
மாறாக, இண்டர்ஸ்டெல்லர் பிரபஞ்ச அளவிலான காலச் சமச்சீரற்ற தன்மையை (Temporal asymmetry) ஆராய்கிறது. ஈர்ப்பு விசையால் ஏற்படும் கால நீட்டிப்பு (Time dilation), ஒரு தந்தையின் பிரிவை மீளாத்தன்மையின் (Irreversibility) தியானமாக மாற்றுகிறது. கூப்பர் விண்வெளியில் சில மணிநேரங்களைச் செலவிடும்போது, பூமியில் அவரது மகள் இருபத்தி மூன்று ஆண்டுகளைக் கடந்திருக்கிறார். இழந்த காலத்தை ஒருபோதும் மீட்டெடுக்க முடியாது என்ற கசப்பான உண்மையை அறிவியல் புனைகதை வழியாக நோலன் நாடகமாக்குகிறார்.
இரு படங்களுக்கு இடையிலான தத்துவ வேறுபாடு ‘கடந்துசெல்லுதல்’ அல்லது ‘அதீதநிலை’ (Transcendence) என்பதில் தெளிவாகிறது. கிராவிட்டி இவ்வுலகச் சார்ந்தது; அது மரணத்திற்கு அப்பால் எவ்விதத் தொடர்பையும் முன்வைப்பதில்லை. ஆனால், இண்டர்ஸ்டெல்லர் ஒரு பிரபஞ்ச அதீதநிலையை (Cosmic transcendence) நோக்கியே நகர்கிறது. கூப்பர் ஐந்தாம் பரிமாணத்தின் வழியாகத் தன் மகளுடன் தொடர்பு கொள்வது ஒரு ‘மதச்சார்பற்ற அதிசயம்’ (Secular miracle). அன்பு என்பது காலம் மற்றும் இடத்தைக் கடந்து செல்லும் ஒரு விசை என்ற நோலனின் வாதம், குவாரோனின் யதார்த்தமான அணுகுமுறையிலிருந்து மாறுபடுகிறது.தெலூஸிய கண்ணோட்டத்தில், கிராவிட்டி ஒரு ‘இயக்க-பிம்ப’ (Movement-image) திரைப்படம்; அது உயிர்வாழ்வதற்கான இலக்கை நோக்கி ஓடுகிறது. இண்டர்ஸ்டெல்லர் தூய ‘கால-பிம்பத்’ (Time-image) தருணங்களை வழங்குகிறது (உதாரணமாக, மில்லர் கிரகத்தில் ஒரு மணிநேரம் பூமியின் 23 ஆண்டுகளுக்குச் சமமானது). இது காலத்தை இயக்கத்தின் அளவீடாகப் பார்க்காமல், ஒரு முழுமையான ஊடகமாகப் பார்க்கிறது.
VI. நினைவு, அடையாளம் மற்றும் சுயத்தின் நெறிமுறைகள்
நினைவு என்பது ஒரு நம்பகமான ஆவணம் அல்ல; அது ஒரு கட்டமைப்பு என்றால், அதன் மூலம் உருவாகும் ‘சுயம்’ என்பது ஒருவகையான சுய-புனைவே (Self-serving fiction). பால் ரிக்கோரின் ஒன்செல்ஃப் அஸ் அனதர் (1992) நூலில் உள்ள ‘கதை அடையாளம்’ (Narrative identity) குறித்த கருத்தாக்கம் இங்கு முக்கியமானது. ரிக்கோர் அடையாளத்தை இரண்டு வகையாகப் பிரிக்கிறார்:
- இடெம்-அடையாளம் (Idem-identity): காலத்தில் மாறாமல் தொடரும் ஒருமை (உதாரணமாக: உடல், பெயர்).
- இப்சே-அடையாளம் (Ipse-identity): ஒரு வாக்குறுதியின் (Promise) மூலம் தன்னை நிலைநிறுத்திக் கொள்ளும் சுயம்.
இந்த ரிக்கோரிய கட்டமைப்பு நோலனின் நெறிமுறைச் சட்டகத்தை விளக்குகிறது. மெமெண்டோவில் லியோனார்ட்டின் சோகம் நினைவிழப்பு மட்டுமல்ல; அவரால் ஒரு ‘வாக்குறுதியை’ (Ipse-identity) வழங்கவோ நிலைநிறுத்தவோ முடியாது. அவர் ஒரே உடலாகத் தொடர்ந்தாலும், தனது செயல்களுக்குப் பொறுப்பேற்க முடியாத நிலையில் இருக்கிறார். அவர் தனது இயலாமையையே ஒரு கேடயமாகப் பயன்படுத்தி அறப்பொறுப்பிலிருந்து தப்பிக்கிறார்.
இன்செப்ஷன் படத்தில், கோப்பின் கடந்த காலம் குற்றவுணர்வால் சிதைக்கப்பட்டுள்ளது. அவர் தனது மனைவியுடனான உறவைப் பற்றித் தனக்குத் தானே ஒரு பொய்யான கதையைச் சொல்லிக் கொள்கிறார். உண்மையான ‘கதை அடையாளத்தை’ அடைவது என்பது, தனது குற்றத்தை ஒப்புக்கொண்டு, கடந்த காலத்தை எதிர்காலத்துடன் ஒத்திசைவாக இணைப்பதே ஆகும். மால் பற்றிய உண்மையை அவர் ஏற்கும் தருணமே, அவர் வீட்டிற்குத் திரும்புவதற்கான தகுதியைப் பெறும் தருணம்.இண்டர்ஸ்டெல்லர் படத்தில் கூப்பர் தனது மகளுக்கு அளித்த வாக்குறுதி (“நான் திரும்புவேன்”) ஒரு இப்சே-அடையாளச் செயல். பிரபஞ்சத்தின் காலச் சிதைவுகளுக்கு மத்தியிலும் அந்த வாக்குறுதி நிலைபெறுவதுதான் படத்தின் மீட்பு (Redemption). பெர்னார்ட் வில்லியம்ஸ் (1981) குறிப்பிடும் “முகவர்-வருத்தம்” (Agent-regret) — அதாவது தனது செயல்களால் விளைந்த மீட்க முடியாத தீங்கிற்காக வருந்துவது — நோலனின் நாயகர்களிடம் அதிகம் காணப்படுகிறது. நோலனின் காலக் கட்டமைப்புகள் இந்த மனோதத்துவ நிலையின் வடிவங்களாகும்: தீங்கின் தருணத்திற்குத் திரும்பத் திரும்பச் செல்லும் ஒரு சுழற்சி அவர் படங்களில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது.
முடிவுரை: காலத்திய மனசாட்சியின் திரைப்படம்
கிறிஸ்டோபர் நோலனின் திரைப்படைப்புகள், வணிகத் திரைப்பட வரலாற்றில் காலத்தின் சிக்கலான தன்மையுடன் தத்துவ ரீதியாக மிக ஆழமாக உரையாடுகின்றன. மெமெண்டோவின் தலைகீழ் காலவரிசையிலிருந்து டெனெட்டின் பிளாக்-யுனிவர்ஸ் தர்க்கம் வரை, அவர் காலத்தின் அந்நியத்தன்மையைத் தொட்டுணரச் செய்கிறார்.
டார்கோவ்ஸ்கி காலத்தைச் சிற்பமாகச் செதுக்கி, அதன் தொடர்ச்சியில் ஆன்மீகத்தைத் தேடினார். நோலனோ காலத்தைப் பகுப்பாய்வு செய்து, அதைத் துண்டுகளாக உடைத்து ஒரு பொறியாளரைப் போலச் செயல்படுகிறார். குப்ரிக் பதில்களே இல்லாத விடைதெரியாப் புதிர்களில் காலத்தை உறைய வைத்தார். நோலனோ, காலத்தின் புதிர்களுக்கு இடையிலும் மனிதப் பிணைப்புகளால் ஒரு தீர்வை எட்ட முடியும் என்று நம்புகிறார்.
இறுதியில், நோலனின் தத்துவப் பங்களிப்பு அதன் அறவியலில் (Ethics) உள்ளது. காலம் என்பது வெறும் இயற்பியல் ஊடகம் அல்ல; அது பொறுப்புணர்வின் தளம். கடந்த காலத்தை மாற்ற முடியாது; நினைவை முழுமையாக நம்ப முடியாது. ஆனால், ஒருவர் தனது செயல்களுக்கும், தனது நினைவுகளுக்கும், தான் கொடுத்த வாக்குறுதிகளுக்கும் பொறுப்பேற்க வேண்டும். இந்த ‘காலத்திய மனசாட்சி’ (Temporal conscience) தான் நோலனை வெறும் பொழுதுபோக்கு இயக்குநராக அல்லாமல், ஒரு தத்துவ விசாரணையாளராக நிலைநிறுத்துகிறது.
நோலனின் திரைப்படைப்புகள் ‘மெமெண்டோ’வில் தொடங்கிய அந்தத் தனிநபர் நினைவாற்றல் சிதைவிலிருந்து, ‘டெனெட்’டின் அகிலளாவிய காலத் தலைகீழாக்கம் வரை ஒரு முழுமையான தத்துவ வட்டத்தை நிறைவு செய்கின்றன. ‘மெமெண்டோ’வின் லியோனார்ட் தனது கடந்த காலத்தை மறக்க முனையும் ஒரு “நம்பகமற்ற இயந்திரமாக” இருக்கும்போது, ‘டெனெட்’டின் நாயகன் மாறாத “பிளாக் யுனிவர்ஸ்” தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் எதிர்காலத்தைக் காக்கும் பொறுப்பை ஏற்கிறான்.
இந்த இரண்டு புள்ளிகளையும் இணைப்பது “காலத்திய மனசாட்சி” (Temporal conscience) ஆகும் . காலம் என்பது வெறும் இயற்பியல் அளவீடு அல்ல; அது நாம் எடுக்கும் முடிவுகளாலும், பிறருக்குத் தரும் வாக்குறுதிகளாலும் (Ipse-identity) பிணைக்கப்பட்டுள்ள ஒரு அறவியல் தளம் என்பதை நோலன் நிறுவுகிறார் . கடந்த காலத்தின் பிழைகளை மாற்ற முடியாது என்ற போதிலும், அவற்றிற்குப் பொறுப்பேற்பதன் மூலமே ஒரு மனிதன் தனது சிதைந்த அடையாளத்தை மீட்டெடுக்க முடியும் என்ற நம்பிக்கையுடன் நோலனின் தத்துவ விசாரணை மானுடத்தை அரவணைக்கிறது.
குறிப்புகள் (References)
- Bergson, H. (1910). Time and free will: An essay on the immediate data of consciousness (F. L. Pogson, Trans.). George Allen & Unwin.
- Bordwell, D. (2006). The way Hollywood tells it: Story and style in modern movies. University of California Press.
- Bordwell, D., & Thompson, K. (2019). Christopher Nolan: A labyrinth of linkages. Irvington Way Institute Press.
- Buckland, W. (2009). Puzzle films: Complex storytelling in contemporary cinema. Wiley-Blackwell.
- Chion, M. (2002). Eyes Wide Shut (J. B. Stevenson, Trans.). British Film Institute.
- Deleuze, G. (1986). Cinema 1: The movement-image (H. Tomlinson & B. Habberjam, Trans.). University of Minnesota Press.
- Deleuze, G. (1989). Cinema 2: The time-image (H. Tomlinson & R. Galeta, Trans.). University of Minnesota Press.
- Eberl, J. T., & Dunn, G. A. (Eds.). (2015). The philosophy of Christopher Nolan. Lexington Books.
- Elsaesser, T. (2009). The mind-game film. In W. Buckland (Ed.), Puzzle films: Complex storytelling in contemporary cinema (pp. 13–41). Wiley-Blackwell.
- Heidegger, M. (1962). Being and time (J. Macquarrie & E. Robinson, Trans.). Harper & Row.
- Kania, A. (Ed.). (2009). Memento: Philosophers on film. Routledge.
- McGowan, T. (2012). The fictional Christopher Nolan. University of Texas Press.
- Ricoeur, P. (1992). Oneself as another (K. Blamey, Trans.). University of Chicago Press.
- Tarkovsky, A. (1986). Sculpting in time: Reflections on the cinema (K. Hunter-Blair, Trans.). Bodley Head.
- Williams, B. (1981). Moral luck: Philosophical papers 1973–1980. Cambridge University Press.
- Wilson, G. M. (2006). Memento and the phenomenology of comprehending. In A. Kania (Ed.), Memento (pp. 13–40). Routledge.