இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் மானுட அறிவின் வரலாற்றில் மிக முக்கியமான கட்டம். அதற்கு ஐநூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு நிகழ்ந்த அறிவொளி இயக்கத்தைப் போல, இயல்பாகவே அதற்கும் மேலான, அபார அறிவுப் பெரும்பாய்ச்சல் இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் நிகழ்ந்தது. அறிவியல், இலக்கியம், ஓவியம், இசை, கட்டடக் கலை என்று ஒவ்வொரு துறைகளிலும் அதற்கு முந்தைய காலத்தில் எல்லா அமைப்புகளையும் வடிவங்களையும் கேள்விக்குள்ளாக்கின. அதனால் எழுந்த பேரதிர்வுகளில் முற்றிலும் புதிதான அறிவெழுச்சிகள் உருக்கொண்டன. அந்தப் பேரலைகளின் முகடுகளில் பயணித்தவர்களில் முக்கியமான இருவர் ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைனும் பாப்லோ பிக்காஸோவும். அந்த இருவரும் நவீன இயற்பியலையும், நவீன ஓவியத்தையும் உருவாக்கி வழிநடத்தினார்கள். இப்படி ‘உருவாக்கி’, ‘வழிநடத்தி’ என்றெல்லாம் சொன்னாலும் அவர்கள் அப்போது முத்த அறிவியலாளராகவோ ஓவியராகவோ அறியப்பட்டிருக்கவில்லை. இருவரும் அப்போது தங்கள் இருபதுகளில்தான் இருந்தார்கள். சொல்லப்போனால், சார்ந்திருந்த இயற்பியலிலும் ஓவியத்திலும் அவர்களைத் துறைசார்ந்த வல்லுநர்கள் யாரும் அறிந்திருக்கவில்லை. இருவரும் வறுமையில் உழன்றுகொண்டிருந்தார்கள். ஆனால் இருவரும் அளவுகடந்த தன்னம்பிக்கை கொண்டிருந்தார்கள். அவர்களின் ஆழத்தில் படைப்பு சூல்கொண்டு திரண்டு கொண்டிருந்தது. அடுத்த சில வருடங்களில் அவர்கள் இருவரும் தங்கள் துறைகளில் காலத்தையும் வெளியையும் மறுவரையறை செய்தார்கள். அவர்கள் அறியாமல் அவர்களை இருவரையும் இணைத்த ஒரு சந்தி அவர்களின் மாபெரும் படைப்புகளுக்குக் காரணியாக இருந்தது.
படம்-1: பாப்லோ பிக்காஸோ, ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைன்
1905-ஆம் ஆண்டு ஆல்பர்ட் ஐன்ஸ்டைன் ஒன்றுக்கும் உதவாதவர் என்ற பட்டத்தை கிட்டத்தட்ட நெருங்கிக் கொண்டிருந்தார். சுவிட்ஸர்லாந்து அரசின் காப்புரிமை அலுவலகத்தில் மூன்றாம் தர ஊழியராக இருந்தார். அங்கே இயற்பியல் ஆய்வுகளுக்கோ தத்துவ விசாரங்களுக்கோ இடமில்லை, அது அறிவுலகின் கழிமுகம். வாங்கும் ஊதியம் ஐன்ஸ்டைன், மனைவி மிலேவா, கைக்குழந்தை ஹான்ஸ் ஆல்பர்ட் என்ற குடும்பத்தின் அன்றாடச் செலவுகளுக்கே போதுமானதாக இல்லை. ஐன்ஸ்டைனும் மிலேவா மாரிச்-சும் ஐரோப்பாவின் மிகப் புகழ்பெற்ற கல்விக் கூடங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்பட்ட (கருதப்படும்) ஸ்விஸ் பாலிடெக்னிக்கில் (Eidgenய்ssische Technische Hochschule, ETH Zurich) படிக்கும்போது காதல்வயப்பட்டார்கள். மிலேவா ஆல்பர்ட்டைவிட நான்கு வயது மூத்தவர். இடுப்பெலும்புக் கோளாரால் சரியாக நடக்க முடியாதவர். ஆனால், அப்போது ஐன்ஸ்டைனைக் காட்டிலும் இயற்பியலுக்கான கணக்கீடுகளைச் செய்வதில் பொறுமையும் திறமையும் கொண்டவராக மிலேவா இருந்தார். (ஐன்ஸ்டைன் அவருடைய ஆசிரியர் மின்கோவ்ஸ்கியால் ‘சோம்பேறி நாய்’ என்று விளிக்கப்பட்டவர்.) இருவரும் 1903-ஆம் ஆண்டு திருமணம் செய்துகொண்டார்கள். மிலேவா 1904-ல் ஹான்ஸ் ஆல்பர்ட்டைப் பெற்றார். அந்தக் குழந்தையுடன் மிலேவாவின் அறிவியல் ஆர்வத்தை முன்னெடுக்கும் சாத்தியங்கள் குறைந்துபோயின. குழந்தை பராமரிப்பிலும் வீட்டைக் கவனித்துக்கொள்வதும், ஐன்ஸ்டைனின் இயற்பியல் கணக்கீடுகளைச் சரிபார்ப்பதுமாக மிலேவா தேங்கிப்போனார். மறுபுறம் ஐன்ஸ்டைனுக்குக் காப்புரிமை அலுவலகத்தில் அதிக வேலைப்பளு கிடையாது. தனிமை அவருடைய கவனத்தை முழுவதுமாக இயற்பியல் சிந்தனைகளில் செலுத்த உதவியது. ஐன்ஸ்டைனின் அறிவுத்தேட்டத்திற்கு, மிக்கேல் பெஸ்ஸோ (Michele Besso), கான்ராட் ஹாபிஹ்ட் (Conrad Habicht), மாரிஸ் ஸ்லோவைன் (Maurice Solovine) போன்ற புத்திசாலி நண்பர்கள் துணையாக இருந்தார்கள். இந்தக் குழு ‘ஒலிம்பியா அகாதெமி ‘என்று தங்களை அழைத்துக்கொண்டது.
1905-ஆம் ஆண்டு ஐன்ஸ்டைனின் பேரற்புத ஆண்டு (Annus mirabilis) என்று போற்றப்படுகிறது. அந்த வருடத்தில் மார்ச்சு மாதம் தொடங்கி கிட்டத்தட்ட இரண்டு மாதங்களுக்கு ஒரு ஆய்வுக் கட்டுரையாக நான்கு கண்டுபிடிப்புகளை வெளியிட்டார். முதலாவது கட்டுரை ஒளிமின் விளைவை (photoelectric effect) விளக்கியது. இது ஒளியன் (photon) என்ற அடிப்படைக் கருத்துருவாக்கத்திற்கு வித்திட்டது. இது அவருக்கு நோபெல் பரிசைப் பெற்றுத்தந்தது. இரண்டாவது கட்டுரை அணுக்களின் ஓய்வில்லாத அலைச்சலான ப்ரொனியன் இயக்கத்தை (Brownian motion) விளக்கியது. இது அணுக்களின் இருப்பைக் கருத்தியல் ரீதியாக உறுதி செய்தது. மூன்றாவதாக ஐன்ஸ்டைன் விசேட சார்நிலைக் கோட்பாட்டை முன்வைத்தார். இது காலம், வெளி இரண்டையும் அவற்றிடையேயான தொடர்பையும் மறு வரையறை செய்தது. கடைசியாக, நவம்பர் மாதம் அவர் பொருண்மை-ஆற்றல் சமானத்தை (Mass–energy equivalence), அவருடைய மிகப் பிரபலமான E = m·c2 என்ற சமன்பாட்டின் துணைகொண்டு வரையறை செய்தார். இது அடுத்த அரை நூற்றாண்டுக்குள்ளாக அணுக்கருவின் பேராற்றலை அறியவும், அணுகுண்டைக் கண்டுபிடிக்கவும் அடிகோலியது. உலக வரலாற்றில் இதற்கு முன்னும் இதன் பின்னும் தனிப்பட்ட ஒருவரால் இவ்வளவு பெருவீச்சு கொண்ட அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகள் ஒருபோதும் சாதிக்கப்படவில்லை, ஐன்ஸ்டைன் இவற்றை ஒரே வருடத்தில் நிகழ்த்தினார்.
பாப்லோ பிக்காஸோ 1881 கிறிஸ்துமஸ் தினத்தன்று பிறந்தார். முறையான ஓவியம் குறித்த அறிமுகமும் ஓவியப் பயிற்சியும் பாப்லோவுக்கு அவருடைய தந்தையிடமிருந்தே கிடைத்தன. பிக்காஸோவுக்கு பதினான்கு வயதிருக்கும்போது அவர்கள் குடும்பம் பார்ஸலோனா நகருக்குக் குடிபெயர்ந்தது. அடுத்த இரண்டு ஆண்டுகளில் அவர் மாட்ரிட் நகரில் இயங்கிவந்த ஸ்பெயினின் முதன்மை ஓவியப் பள்ளியில் சேர்ந்தார். அங்கே ஸ்பெயினின் முதல்தர ஓவியர்களான டியகோ வெலாஸ்கெ, ஃப்ரான்ஸிஸ் கோயா, எல் க்ரெக்கோ போன்றவர்களின் படைப்புடன் நேரடிப் பரிச்சயம் ஏற்பட்டது. அதே சமயத்தில் அவருக்குச் சமகால ஓவியர்களான காப்ரியெல் ரோஸேட்டி (Dante Gabriel Rossetti), ஆன்றி துலுஸ்-லாட்றெக் (Henri Toulouse-Lautrec) போன்றவர்களின் குறியீட்டு அணுகுமுறையில் பெரும் ஈர்ப்பு உண்டானது. 1900-ஆம் ஆண்டில் பிக்காஸோ முதல் முறையாகப் பாரீசுக்குப் போனார். அங்கே மாக்ஸ் ஜேக்கப் என்ற பத்திரிக்கையாளரின் நட்பு கிடைத்தது. அவருடைய அறையில் பகல்களில் தூங்கி இரவுகளில் நண்பருக்குப் படுக்கையைக் கொடுத்துவிட்டு ஓவியங்களை வரைந்துகொண்டிருந்தார். கடுமையான ஏழ்மையிலிருந்த அந்த நாட்களில் அறையின் குளிரைப் போக்க பலமுறை தான் வரைந்த ஓவியங்களை எரித்து அறைக்கு வெதுப்பூட்ட வேண்டியிருந்தது. இந்த இடத்திலிருந்துதான் அவர் ‘அவின்யானின் யுவதிகள்’ (Les Demoiselles d’Avignon) என்ற ஓவியத்தைத் தீட்டினார். இது சதுரவியம் என்ற புது ஓவிய முறைமையை உருவாக்கி தூரிகைக் கலையை இருபதாம் நூற்றாண்டின் ஆதார வடிவத்திற்கு இட்டுச் சென்றது.
* * *
ஆபாசத்தை கலையில் வடிப்பதற்கு இரண்டு காரணங்கள் உண்டு; முதலாவது கிளர்வூட்டல், இரண்டாவது அதிர்ச்சி தருதல். பிக்காஸோ ஒரு ஆபாசப் படம் என்ற தெரிவுடன்தான் அவின்யானின் யுவதிகள் ஓவியத்தை வரைந்திருக்கிறார். முதல் பார்வைக்கு அதிர்ச்சியையும் அருவருப்பையும் தரக்கூடிய ஓவியம் இது. ஆனால் இந்த ஓவியம்தான் சதுரவிய (Cubism) உத்தியைத் துவக்கி வைத்தது. கலையை மார்டனிஸம் என்று சொல்லப்படும் நவீனத்துவத்துக்கு இட்டுச் சென்ற புதுத் துவக்கமாகப் போற்றப்படுகிறது. இந்த ஒற்றை ஓவியத்தைப் பற்றி முழுப்புத்தகங்களை ஒன்றுக்கும் மேற்பட்டவர்கள் எழுதியிருக்கிறார்கள். முதலில் இந்த ஓவியத்தைக் கொஞ்சம் புரிந்துகொள்ள முற்படலாம். பார்ஸலோனா நகரின் வடபகுதியில் இருக்கும் அவின்யான் வேசிகள் வசித்திருந்த பகுதி. இந்த ஓவியத்திற்கு பிக்காஸோ முதலில் ‘அவின்யானின் பரத்தையர் இல்லம்’ என்றுதான் தலைப்பிட்டிருந்தார். அந்தத் தலைப்பும் ஓவியத்தின் நடுவில் குந்தியிருக்கும் பெண்ணின் வடிவமும் பிக்காஸோ காட்சியில் சொல்ல வருவதை எந்தவிதக் குழப்பமும் இல்லாமல் காட்டுகின்றன. ஆனால் ஓவியத்தின் வரைதல் முறைமை முற்றிலும் புதிது.
பொட்டியத்திலிருந்து (Pointillism) கிளைத்து வளர்ந்தது ஃபாவிஸம் (Fauvism) என்ற ஓவிய உத்தி. ஆன்றி மட்டீஸ் (Henri Matisse) அதன் நாயகர்; பிக்காஸோவின் நெருங்கிய நண்பர், இருவருக்கும் இடையில் ஒருவரை ஒருவர் மிஞ்சிவிடவேண்டும் என்ற போட்டியும் உண்டு. பிரெஞ்சு மொழியில் ஃபாவிஸம் என்பது தோராயமாகக் ‘காட்டு விலங்குத்தனம்’ என்று பொருள்படும். கட்டுப்பாடுகளற்ற (விலங்குத்தனமான) உத்திகளைக் கையாள்வதால் அவர்கள் தங்களை ஃபாவிஸ்ட்கள் என்று அழைத்துக் கொண்டார்கள். அவர்கள் ஓவியத்தின் கருத்தைத் திறம்படச் சொல்ல காட்சிக்கு இணையாக வண்ணத்திற்கு முக்கியத்துவம் தந்தார்கள். காட்சியிலிருந்தும் கருப்பொருட்களிலிருந்தும் பிரித்தெடுக்கப்பட்ட வண்ணங்களைத் தங்கள் எண்ணங்களைப் பிரதிபலிக்கத் தனித்து உலவவிட்டார்கள். காட்சியிலிருக்கும் ஒவ்வொரு பொருளையும் செரிவான வண்ணங்களால் பிரித்துக் காட்டுவதன்மூலம் அவை வரையப்பட்டதற்கான நோக்கங்களைத் தெளிவுபடுத்தினார்கள். இவையெல்லாவற்றுக்கும் மேலாக, ஃபாவிஸ ஓவியங்களில் ஒட்டுமொத்த ஒழுங்கமைதி செறிவாக வெளிப்பட வேண்டியது அவசியம். தன் ஆரம்ப நாட்களில் பால் சீன்யாக்கின் (Paul Signac) பொட்டிய உத்தியால் கவரப்பட்ட மட்டீஸ், அதே முறைமையில் பிரெஞ்சுக் கவிஞர் சார்ல் போதெலெரின் (Charles Baudelaire) ‘கடற்பயணத்துக்கு அழைப்பு’ (L’Invitation au voyage) என்ற கவிதையை பொட்டிய ஓவியமாகத் தீட்டினார். பின்னர், அந்த முறைமையின் நேர்மாறாக பரவலான வண்ணத்தீற்றல் பின்புலங்களைக் கொண்ட ஃபாவிஸம் என்ற வரைதல் முறைமையை அவரே துவக்கி வைத்தார்.
படம்-2: ‘வாழ்வின் சந்தோஷம்’ (1906), ஓவியர்: ஆன்றி மட்டீஸ், இப்போது பார்னெஸ் அமைப்பு, பிலடெல்ஃபியா நகரில் இருக்கிறது.
தோழரும் போட்டியாளருமான மட்டீஸ் 1906-ஆம் ஆண்டு வரைந்த ‘வாழ்வின் சந்தோஷம்’ (Le Bonheur de Vivre) என்ற ஓவியம் பிக்காஸோவிற்கு அளித்த உத்வேகமே அவரை அவின்யானின் யுவதிகளை வரையத் தூண்டியது. மறுபுறத்தில் பால் செஸானின் ‘பெரும் குளியல் காட்சி’ (Les Grandes Baigneuses, 1906) என்ற ஓவியத்தின் பாதிப்பும் இதில் உண்டு. இந்த இரண்டும் பரந்த வெளிப்பரப்பில் நிர்வாண உடல்களைக்கொண்ட ஓவியங்கள். ஆனால் தான் பெரிதும் மதிக்கும் செஸான், மட்டீஸ் இருவரிடமிருந்தும் தன்னை வேறுபடுத்திக்கொள்ள, பிக்காஸோ திறந்த வெளியை விடுத்து ஒரு அறைக்குள்ளே இருக்கும் பெண்களைத் தீற்றினார். செஸானும் மட்டீஸும் காட்டியதுபோல் இங்கே பெண்கள் களித்திருக்கவில்லை, விலைமாதுக்களுக்கேயான வாழ்க்கைச் சிக்கல்களைக் காட்ட, பெண்கள் நெருக்கமாக, ஒருவரை ஒருவர் ஒட்டியிருக்க, வரையப்பட்டிருக்கிறார்கள்.
படம்-3: அவின்யானின் யுவதிகள் ஓவியத்திற்கான பயிற்சிச் சித்திரம். 1907-ஆம் ஆண்டு 18.5 x 20.3 செமி அளவில், திரைச்சீலையில் தைலவண்ணத்தால் தீட்டப்பட்டது. இப்போது நியூயார்க்கின் நவகலை அருங்காட்சியகத்தில் காட்சியிலிருக்கிறது.
இந்த ஓவியத்திற்கு முன்னோட்டமாக பிக்காஸோ வரைந்த வடிவத்தில் இரண்டு ஆண்களும் உண்டு. அந்த முன்னோவியத்தில் நடுவில் ஒரு மாலுமி அமர்திருப்பார். இடப்புறத்தில், கிட்டத்தட்ட, அந்த நிகழ்வின் உள்ளே நுழைவதுபோல கையில் ஒரு மண்டையோட்டுடன் ஒரு மருத்துவக் கல்லூரி மாணவன். கடலோடிக் களைத்துவந்த மாலுமி இளைப்பாற, தன் இச்சைக்குத் துணைதேட, அங்கே வந்திருக்கக்கூடும். அவர் கிளர்ச்சியின் குறியீடு. மாறாக, மருந்துவ மாணவன் பெண்களின் உடற்கூறை ஆராய வந்திருக்கலாம். ஒருக்கால் அந்த மாணவன் ஒரு ஓவியனாகக்கூட இருக்கலாம். மனித உடலமைப்புகளைத் துல்லியமாகப் புரிந்துகொள்ள, லெனார்டோ டா வின்ச்சி, தியோடர் ஜெரிக்கோ உட்பட பல ஓவிய மேதைகள் சடலங்களைக் கூறிட்டு ஆராய்ந்து கற்றிருக்கிறார்கள். இங்கே மாணவன் கையிலிருக்கும் மண்டையோடு மேலை ஓவியத்தில் நிலையின்மையின் குறியீடாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மையக்கருத்தாக பிக்காஸோ சொல்லவந்தவை இயல்பான பால் கிளர்ச்சியையும் தேகத்தின் நிலையாமையும்; மானுடத்தின் மாபெரும் முரண்கள் அவை.
படம்-4: அவின்யானின் யுவதிகள். பாப்லோ பிக்காஸோ 1907-ஆம் ஆண்டு திரைச்சீலையில் தைலவண்ணத்தால் தீற்றியது. 243.9 x 233.7 செமி அளவிலான இந்த ஓவியம் நியூயார்க்கின் நவகலை அருங்காட்சியகத்தில் காட்சியிலிருக்கிறது.
இறுதி ஓவியத்தைத் தீட்டும்போது பிக்காஸோ அதிலிருந்து ஆண்களை நீக்கிவிட்டார். ஆனாலும் பெண்களின் உடல்மொழியிலிருந்து அங்கில்லாத ஆண்களை நம்மால் எளிதில் ஊகிக்கமுடியும். ஒவியத்தில் ஐந்து பெண்கள்; அதில் நால்வர் நின்றிருக்க, ஒருத்தி குத்துக்காலிட்டு உட்கார்ந்திருக்கிறாள். ஐவரின் பார்வைக்கோணங்களும் வெவ்வேறு திசைகளில் இருக்கின்றன. வலப்புறம் இருக்கும் இரண்டு பெண்களின் முகங்களும் ஆப்பிரிக்க முகமூடியை ஒத்திருக்கின்றன. மாறாக, இடதுபுறத்தில் இருக்கும் பெண் ஸ்பெயினின் ஐபீரியச் சிற்பங்களின் மாறுபட்ட வடிவம். அதுநாள்வரை மேற்கத்திய ஓவிய உலகு அவர்களுடைய செவ்வியல் இசையைப் போல ஒத்தியக்கத்தைக் கொண்டதாகவே இருந்திருக்கிறது. ஒரே ஓவியத்தில் ஆப்பிரிக்க முகமூடியையும் ஐபீரியச் சிற்ப வடிவத்தையும் வைக்கும் பிக்காஸோ, ஓவியத்திற்குள் ஒத்தியக்கம் தரும் செறிவான வரையறை தேவை என்ற எழுதப்படாத விதியை முற்றாக மீறுகிறார். எல்லாவற்றையும்விட முக்கியமானது, சிதைக்கப்பட்ட பார்வைக்கோணங்கள். ஒவ்வொரு பெண்ணின் தோற்றமும், ஏன் ஒரே பெண்ணின் ஒற்றைப் உடற்பாகம்கூட மாறுபடும் கோணப்பார்வையில் இருக்கின்றன. செவ்வியல் ஓவிய முறைமையில் ஆழத்தைக் காட்ட முப்பரிமாணத்தை ஒற்றைப் பார்வைக்கோணத்தில் வரைவது பல நூறு ஆண்டுகளாக வளர்த்தெடுக்கப்பட்ட உத்தி. இங்கே முப்பரிமாணம் பல்வேறு பார்வைக் கோணங்களிலிருந்தும் திரட்டப்பட்டு இருபரிமாண திரைச்சீலையில், மாறுபடும் கோணங்களில் சிதைவுண்டபடியே பொருத்தப்பட்டதைப் போல இருக்கிறது. ஓவியத்தின் இடதுபுறம் இருக்கும் பெண்ணின் வடிவம் பெரும்பாலும் இயற்கைக்கு நெருக்கமாகவும் மார்புப் பகுதிக்கு மேல், தட்டையான வடிவவியல் தளங்களாகவும் இருக்கிறது. இயற்கையிலிருந்து கொஞ்சம் கொஞ்சமாக விலகி வலக்கோடியில் இருக்கும் பெண்ணுக்கு வரும்போது முழுமையாக சிதைவுண்ட வடிவவியல் பாளங்களாக மாறியிருக்கிறது. இறுதியாக, முன் மையத்தில் அமர்ந்திருக்கும் பெண் இயற்கைக்கு மாறாக 180-பாகை திரும்பிய முகத்தைக் கொண்டிருக்கிறாள், அது வெவ்வேறு கால இடைவெளிகளில் முன்னும் பின்னுமாகப் பார்த்து வரையப்பட்டதுபோல் இருக்கிறது. அறையின் பின்புலத்தில் இருக்க வேண்டிய திரைச்சீலை சில இடங்களில் நங்கையரின் உடலைத் தழுவிக் கிடக்கிறது. ஒருத்தி திரைச்சீலையை விலக்கி வெளிவருகிறாள். அதாவது, இங்கே பிக்காஸோ காலத்தையும் வெளியையும் முற்றாகச் சிதைத்துப் பொருத்தியிருக்கிறார்.
படம்-5: அவின்யானின் யுவதிகள் படத்தின் பகுதிகள். மேல் வரிசை: ஓவியத்தின் வலப்புறமும் மையத்திலும் இருக்கும் பெண்களின் முகங்கள் பல்வேறு பார்வைக் கோணங்களாகப் பகுக்கப்பட்டு கோர்க்கப்பட்டவை. இயற்கையான முகத்தைப் போலல்லாது மாறுபட்ட கோணங்களின் பாளங்களாக இருகும் இவற்றுக்கு பிக்காஸோ நடுவிலிருப்பதைப் போன்ற ஆப்பிரிக்க மர முகமூடிகளை மாதிரிகளாகக் கொண்டார். கீழ்வரிசை: ஓவியத்தின் இடப்புறமிருக்கும் பெண்ணின் அமைப்புக்கு பிக்காஸோ தன் ஸ்பெயின் நாட்டு ஐபீரியச் சிலைகளை மாதிரியாகக் கொண்டார்.
***
ஐன்ஸ்டைனின் சார்நிலைத் தத்துவமும், பிக்காஸோவின் சதுரவியமும் ஒரே காலகட்டத்தில் ஐரோப்பாவின் மையப்பகுதியில் தோன்றி வளர்ந்தன. இரண்டுமே காலம்-வெளி இவற்றின் வரையறைகளை மாற்றியெழுத முற்பட்டன. எனவே பலரும் அந்தக் கலையும் அறிவியலும் ஒன்றையொன்று பாதித்து முற்செலுத்தியிருக்கக்கூடும் என்று ஊகித்தார்கள். ஆனால் அவர்கள் இருவரும் ஒருபோதும் சந்தித்ததில்லை. பிக்கோஸோவின் ஓவியங்கள் குறித்து ஐன்ஸ்டைனுக்கு ஆர்வம் ஏதும் இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. மறுபுறம் ஐன்ஸ்டைனின் நவீன இயற்பியலும், உயர் கணிதமும் பிக்காஸோவுக்குப் புரிந்திருக்கச் சாத்தியமும் அதிகமில்லை. எனவே ஊகங்கள் அம்மாத்திரமாகவே ஒரு நூற்றாண்டுக்கு நீடித்தன. ஆர்தர் மில்லர் என்ற இலண்டன் பல்கலைக்கழக் கழகக் கல்லூரியின் வரலாறு மற்றும் தத்துவப் பேராசிரியர் ஐன்ஸைடைனுக்கும் பிக்காஸோவுக்குமான தொடர்புகளை அவருடைய 2001 ஆண்டு புத்தகத்தில் ஆராய்ந்திருக்கிறார். இருவரையும் இணைக்கும் ஒரு மூன்றாவது புள்ளியை அவர் அடையாளம் கண்டார். அது ஆன்றி பாங்கரெ.
படம்-6: ஆன்றி பாங்கரெ
பிரெஞ்சுக் அறிவியலாளரும் தத்துவமேதையுமான ஆன்றி பாங்கரெ (Henri Poincaré, 1854-1912) ஐன்ஸ்டைனின் சார்நிலைக் கோட்பாட்டுக்கு வித்திட்டவர் என்று சொல்வார்கள். அவர் தூய மற்றும் பயனுறு கணித முறைகள், கணித இயற்பியல், விண்ணியக்கவியல், போன்ற துறைகளில் பல முன்னோடி கண்டுபிடிப்புகளை நிகழ்த்தியிருக்கிறார். 1902-ஆம் ஆண்டு அவர் எழுதிய ‘அறிவியலும் கற்பிதமும்’ (La Science et l’Hypothèse) என்ற அறிவாய்வியல் (epistemology) நூலில் உண்மையின் திறத்தை அறிவியல் எப்படி நிறுவக்கூடும் என்று ஆராய்ந்திருக்கிறார். அவர் “பொருள்களைத் தனித்து அறிவது சாத்தியமில்லை, மாறாக அவற்றுக்கிடையேயான உறவுகளை வரையறுப்பதையே அறிவியல் செய்கிறது” என்று வாதிட்டார். அறிவியலாளர்கள் எந்த ஒரு காரணியையும் அதன் பிற காரணிகளுடனான தொடர்புகள் மூலமாகவே வரையறுக்கிறார்கள் என்று முன்வைத்தார். அந்த நூலில் அறுதியான காலம் மற்றும் வெளி என்பது குறித்த வரையறைகளையும் வாதங்களையும் மறுதலித்தார், இரண்டும் ஒன்றுக்கொன்று சார்புடையன என்ற கற்பிதத்தை முன்மொழிந்தார். அதைச் ‘சார்பியல் கொள்கை’ என்று பெயரிட்டு அழைத்தார். நான்காம் நூற்றாண்டில் கிரேக்கக் கணிதவியலாளர் யூக்ளிட் முன்வைத்த இரு, முப்பரிமாண வடிவவியல் இன்றுவரை கணிதத்தின் மூலக் கோட்பாடுகளுள் ஒன்றாகவும், பல பயனாக்கங்களின் ஆதாரமாகவும் இருக்கிறது. இதன் வரையறைகளுள் ஒன்று ‘ஒவ்வொரு செங்கோணமும் ஒன்றுக்கொன்று செங்கோணங்களாக இருக்கும்’ என்பது. அதாவது x, y, z என்று நாம் வரையறுக்கும் ஒவ்வொரு அச்சும் ஒன்றையொன்று 90-பாகைக் கோணத்தில்தான் சந்திக்கும். வடிவவியல் வரையறைகளுக்குள்ளே மிகவும் எளிமையானது யூக்ளிட் வரையறுத்த சட்டகம். ஆனால் காலந்தோறும் இதைத் தவிர பல்வேறு அச்சுச் சட்டகங்களைப் பலரும் வரையறுத்திருக்கிறார்கள். இவற்றில் முறையே 11, 12, 13- ஆம் நூற்றாண்டுகளில் இப்ன் அல்-ஹைதம் (Ibn al-Haytham), ஒமர் கைய்யாம் (Omar Khayyám), நஸிர் அல்-தின் அல்-துஸி (Nasīr al-Dīn al-Tūsī) போன்ற பாரசீகர்களின் கற்பிதங்களும் தேற்றங்களும் மிகவும் முக்கியமானவை. உதாரணமாக, ஒரு பந்தின் (கோளம்) புறப்பரப்பில் மூன்று கோடுகளாக ஒன்றையொன்று சந்திக்கும் முக்கோணம் ஒன்றை வரைந்தால், அவை நேர்க்கோடுகளாக இருக்காது, அவற்றின் கூட்டு 180-பாகையாக இருக்க வேண்டியதில்லை. இதுபோன்ற கணக்கீடுகள் பல இடங்களில் உதவுகின்றன, உதாரணமாக, கோள வடிவம் கொண்ட பூமியில் ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடம் செல்லும் குறுகிய தூரத்தை அறிய கோள வடிவவியல் உதவுகிறது.
“யூக்ளிடியன் வடிவவியல் என்பது நமக்கு நாமே வகுத்துக்கொண்ட ஒரு வரையறைதான். யுக்ளிடியனில்லா வேறொரு வரையறைக்குள்ளும் இயக்கவியலின் விதிகளை உருவாக்குவது சாத்தியம். அவை சிக்கலானவையாக இருக்கும் என்றபோதும் அவை வழியேயும் இயல் உலகின் மெய்மையை அதே துல்லியத்தில் வரையறுக்கமுடியும்” என்று பாங்கரெ சொன்னார். தொடர்ந்து 1906-ல் அவர் வெளியிட்ட ‘அறிவியலும் முறைமைகளும்’ (Science et méthode) என்ற கட்டுரைத் தொகுதியில் யூக்ளிடியனில்லா வடிவவியல் கோட்பாடுகளை அவர் வளர்த்தெடுத்தார். “அவ்வாறான மாற்று பரிமாண வடிவவியல் முறைகளின் பயனை நம் உள்ளுணர்வு சுட்டும் அழகமைப்பால் அடையாளம் காணமுடியும். கணிதத்தில் ஒத்திசைவு, சிக்கனம், நாம் தேடும் நோக்கத்தை நிறைவு செய்யும் தகுதி இவைதான் முக்கியம்” என்று விளக்கினார். பாங்கரெயின் இந்த வரையறைகள் கணிதத்துக்கு மட்டுமல்லாது தொழில்நுட்பம், கலைகள் போன்றவற்றுக்கும் வெகுவாகப் பொருந்திப் போகின்றன. யூக்ளிடல்லா வடிவவியல் பாங்கரெக்கு முன்னரே பலராலும் ஆராயப்பட்டபோதும், அவர்தான் அதை இயற்பியலுடன் ஆழமாகத் தொடர்புப்படுத்தினார். அதன்கூட காலம், வெளி இவற்றின் தீர்மானமான வரையறைகளை விடுத்து, அவற்றை சார்பு கொண்ட காரணிகளாக விளக்கியதும் பாங்கரெயின் முக்கிய பங்களிப்புகள்.
படம்-7: இருபரிமாண யூக்ளிடியன்(Eucledian), நீள்வட்ட (Elliptic) மற்றும் அதிபரவளைவு (Hyperbolic) வடிவவியல்களின் ஒப்புமை. கவனிக்க: கோளம், நீள்கோளத்தின் விசேட அமைப்பு
காட்சிப்பாட்டுக் குறியீடுகள் (visualization symbols) அறிவியலைப் புரிந்துகொள்வதிலும் விளக்குவதிலும் முக்கிய பங்கை வகிக்கின்றன. கோள்களின் நீள்வட்டப் பாதை, கருவைச் சுற்றும் எதிர்மின்மத்தின் பாதை, அணுத்துகள்களின் ஊடாட்டத்தை விளக்கும் ஃபெய்ன்மான் வரைபடங்கள், மூலக்கூறு வடிவங்கள், தாவரங்களின் மலர் வரைபடம், மின்சுற்று வரைபடங்கள், நிலவியல் அமைப்பு, என மிகச் சிக்கலான கோட்பாடுகளையும் சோதனைத் தரவுகளையும் எளிமைப்படுத்திக் காட்சிக் குறியீடுகளாகப் புரிந்துகொள்வது அறிவியல் வளர்ச்சியை விரைவுபடுத்தியிருக்கிறது. சொல்லப்போனால் படங்கள் இன்றி அறிவியல் இல்லை என்றே சொல்லலாம். ஐன்ஸ்டைனின் வார்த்தைகளிலேயே சொன்னால்; “மொழியின் வார்த்தைகள் — அவை எழுதப்பட்டனவோ, பேசப்பட்டனவோ, என் சிந்தனை வழிமுறையில் எந்த பாதிப்பையும் விளைப்பதில்லை. அடிநாதமான இயல் உலகக் காரணிகள் என் சிந்தனையில் துல்லியமாகவோ, துலக்கமின்றியோ, காட்சிப் பிம்பங்களாகவே உருக்கொள்கின்றன… வழமையான வார்த்தைகளையோ (கணிதக்) குறியீடுகளையோ இரண்டாம் கட்டமாக, வலுவில் தேடித்தான், அடைய வேண்டியிருக்கிறது, அதற்கு முன்னர் அவற்றின் தொடர்புகள் முழுவதும் காட்சிகளாக மனதில் தீர்மானமாகியிருக்க வேண்டும்.” இப்படிக் கற்பனைக் காட்சிகளாகவே அறிவியல் கண்டுபிடிப்புகளை நிகழ்த்திய ஐன்ஸ்டைனுக்குப் புதிய வழிகளில் (யூக்ளிடில்லா வடிவவியல், காலத்தையும் வெளியையும் ஒன்றாக்குதல்) கனவுகாண பாங்கரே கற்றுக்கொடுத்தார். பாங்கரெக்குப் பிறகு ஒன்றுக்கொன்று செங்குத்துத் தளங்களில் இருந்தாகவேண்டிய யூக்ளிட் வடிவவியல் மாத்திரமல்லாது நீள்கோள, அதிபரவளைய வடிவவியல்களிலும் (elliptic and hyberbolic geometries) அறிவியல் காட்சிக் குறியீடுகள் உருப்பெற்றன. இவை ஐன்ஸ்டைனுக்கு மாத்திரமல்லாது பிக்காஸோவுக்கும் வெவ்வேறு வழிகளில் புதிய திறப்புகளைத் தந்தன.
படம்-8: எஸ்ப்ரிட் ஜோஃப்ரேயின் புத்தகத்திலிருந்து நாற்பரிமாண வடிவவியலின் அடிப்படைகள் குறித்த விளக்கப்படம்.
பிக்கோஸோ ஸ்பெயினிலிருந்து பாரீசுக்குப் புலம்பெயர்ந்தபோது அவருக்குப் பிரெஞ்சு மொழி தெரியாது. ஆனால் அங்கே அவருக்கு அருமையான நண்பர்கள் கிடைத்தனர். அவர்கள் ஒன்றுகூடி கலை, இலக்கியம், அரசியல், அறிவியல் எனப் பலவற்றையும் விவாதித்தனர். அந்தக் குழுவில் மாரீஸ் பிரின்ஸெ (Maurice Princet) என்ற ஒரு நண்பர் இருந்தார். அவர் காப்பிட்டுக் கணக்கீட்டாளராகப் பணியாற்றினார். பிறரைவிட இளையவரான அவர் கலைகளில் பேரார்வம் கொண்டவர், கணிதத்தை அதன் அழகியலுக்காக உபாசித்தவர். அவர்தான் பிக்காஸோவுக்கு அந்த வருடமே வெளியாகியிருந்த பாங்கரெயின் கணித ஆய்வுகள் பற்றி விளக்கிச் சொன்னவர். பிக்காஸோவின் நட்புக்குழுவில் இருந்த மாரிஸ் விளாம்னிக் (Maurice Vlaminck) என்ற ஃபாவிஸ ஓவியர் பல ஆண்டுகள் கழித்து, “நான் சதுரவியத்தின் தோற்றத்தை, வளர்ச்சியைச், சரிவைப் பார்த்தேன். பிக்கோஸோ அதன் பிரசவ மருத்துவர், கியோம் அபோலினர் அங்கிருந்த தாதி, பிரின்ஸெ அதன் ஞானத்தந்தை” என்றார். (கியோம் அபோலினர் (Guillaume Apollinaire) அந்தக் குழுவில் இருந்த கவிஞர், இவர்தான் அவர்கள் உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த சதுரவியத்துக்கு மொழிவடிவம் கொடுத்தவர்). மாரீஸ் பிரின்ஸெ பிக்காஸோவுக்கு எஸ்ப்ரிட் ஜோஃப்ரே (Esprit Jouffret) என்பவர் எழுதிய ‘நாற்பரிமாண வடிவவியலின் எளிய விளக்கம்’ (Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions) என்ற சிறிய புத்தகத்தை அறிமுகப்படுத்தினார். அது பாங்கரே உருவாக்கிய யூக்ளிடல்லாத வடிவவியலின் எளிமைப்படுத்தப்பட்ட உரைநூல். அதிலிருந்த சில வரைபடங்களும் மாரிஸ் பிரின்ஸெ சொன்ன விளக்கங்களும் பிக்காஸோவுக்கு உலகைப் புதுவிதமாகப் பார்க்கக் கற்றுக்கொடுத்தன. அவர்களுக்குள்ளே ஓவியர் ஒரு காட்சியின் தோற்றத்தைப் பிரதிபலிக்க வேண்டுமா, அல்லது அதன் கருத்துதான் முக்கியமா என்ற தீவிர விவாதம் நடந்தது. ஏற்கனவே பால் செஸான் ஓவியத்தின் முப்பரிமாண பார்வைக் கோணம், ஒற்றைக் காட்சிப் புள்ளியிலிருந்து மாத்திரமே அமையத் தேவையில்லை என்று புதியபாட்டை போட்டுக் கொடுத்திருந்தார்; அது பார்வைக் கோணத்தை மறுவரையறை செய்தது. பிக்காஸோவின் நண்பர் குழுவினர் அதை நீட்டித்து, ஓவியத்தில் ‘வெளியை’ முற்றாக மாற்றியமைத்தார்கள். அத்துடன் ஓவியம் ஒற்றை நிகழ்கணத்தை மாத்திரமல்லாது, முந்தைய-பிந்தைய காலங்களையும் உள்ளடக்கலாமா என்ற கேள்வியையும் எழுப்பினார்கள். அந்த விவாதங்கள் காலம் மற்றும் வெளி குறித்து அளித்த தெளிவில் அவர் வரைந்ததே ‘அவின்யானின் யுவதிகள்’ ஓவியம். இது சதுரவியத்தின் எளிய உத்திகளைக் கொண்டது. பின்னர் பிக்காஸோவும் அவருடைய நெருங்கிய நண்பர் ஜார்ஜ் பிராஹ்-ம் அதன் தீவிரங்களை வளர்த்தெடுத்தார்கள்.
* * *
மறுபுத்தில், கணிதத்தில் மேதமை கொண்ட ஐன்ஸ்டைனால் ஆன்றி பாங்கரெயின் புத்தகங்களை நேரடியாக வாசிக்க முடிந்திருக்கும். பிக்காஸோவுக்கு ஒரு மாரிஸ் பிரின்ஸெ என்றால் ஐன்ஸ்டைனுக்கு மிக்கெல் பெஸ்ஸோவும், மாரிஸ் ஸ்லோவைனும் இருந்தார்கள். குறிப்பாக பெஸ்ஸோவுடனான விவாதங்கள் ஐன்ஸ்டைனுக்குத் தன் சிந்தனைகளை ஒரு புள்ளியில் குவிக்க உதவின. காலம்-வெளி இவை அறுதியானவை அல்ல, இரண்டும் ஒன்றையொன்று சார்ந்தவை. அறிவியலில் முற்றறுதியானவை ஏதுமில்லை, நாம் வரையறுப்பன எல்லாம் ஒன்றையொன்று சார்ந்தவையே என்ற பாங்கரெயின் பார்வை, ஐன்ஸ்டைனுக்குக் காலத்தையும் வெளியையும் ஒன்றாக இணைக்க உதவியது. அதன் வெளிப்பாடாக விசேடச் சார்நிலைக் கோட்பாடு உருவெடுத்தது. பின்னர் ஈர்ப்புவிசையின் தாக்கத்தால் வெளி நெகிழ்வடைதையும், இறந்தகாலமும் எதிர்காலமும் ஒன்றாக இணைவதையும் துல்லியமான கணிதச் சமன்பாடுகளாக வரையறுத்து அவர் பொதுமைச் சார்நிலைக் கோட்பாட்டையும் உருவாக்கினார். ஒரு நூறாண்டு கடந்து இன்றளவும் இந்தக் கண்டுபிடிப்புகள் அறிவியலின் உச்சங்களாகப் போற்றப்படுகின்றன.
ஐன்ஸ்டைன் அவருடைய விசேடச் சார்நிலைக் கோட்பாட்டை அனலென் டெர் ஃபிஸிக் (Annalen der Physik) சஞ்சிகையில் 1905 ஜூன் மாத இறுதியில் பதிப்பித்தார். ஆனால் அந்த ஆய்வுக்கட்டுரையில் அவர் பாங்கரெயைப் பற்றி எதுவுமே குறிப்பிடவில்லை. பல வருடங்கள் கழித்து, 1921-ல்தான் ஐன்ஸ்டைன் ஒரு பேருரையில் ஆன்றி பாங்கரெயின் நாற்பரிமாண மற்றும் யூக்ளிடற்ற வடிவவியல்களைச் சுட்டினார்; அப்போதுகூட அது சார்நிலை தொடர்பாக அல்ல. மறுபுறத்தில் பாங்கரெ ஒருபோதும் ஐன்ஸ்டைனின் சார்நிலைக் கோட்பாட்டைச் சுட்டியதில்லை. இருவருக்கும் நேரடியான வாக்குவாதமோ பகைமையோ இருந்ததாகத் தெரியவில்லை. ஆனால் ஒருவரை ஒருவர் மௌனத்தால் புறக்கணித்திருக்கிறார்கள். ஐன்ஸ்டைனின் குழுவில் பாங்கரெயின் ‘அறிவியலும் கற்பிதங்களும்’ புத்தகத்தை வாசித்து விவாதித்திருக்கிறார்கள். குழுவிலிருந்த மாரீஸ் ஸ்லோவைன் “அது எங்களை வெகுவாகக் கவர்ந்தது. நாங்கள் மூச்சடைத்துப் போனோம்” என்று சொல்லியிருக்கிறார். ஐன்ஸ்டைனும் பாங்கரெயும் 1911-ஆம் ஆண்டு பிரஸல்ஸ் நகரில் நடந்த மிகப் பிரபலமான முதலாவது ஸால்வே மாநாட்டில் (Solvay Conferences) கலந்துகொண்டிருக்கிறார்கள். டச்சு இயற்பியலாளர் ஹென்ரிக் லொரென்ஸ் (Hendrik Lorentz) அந்த மாநாட்டின் தலைவராக இருந்தார். லொரென்ஸ் ஐன்ஸ்டைனின் முன்னத்தி ஏர், அவர் முன்மொழிந்த கணிதச் சட்டங்களைக் கொண்டே ஐன்ஸ்டைன் சார்நிலைக் கோட்பாட்டைத் துல்லியமாக வரையறுத்தார். இப்படி லொரென்ஸ், ஐன்ஸ்டைன், பாங்கரே என்று மூப்பெரும் மேதைகளும் கூடிய அந்த மாநாட்டில் சார்நிலை குறித்து அதிகம் விவாதிக்கப்படவில்லை. காரணம், அந்த நாட்களில் ஆரம்பகால குவாண்டம் கோட்பாடுகளும் ஒளி மற்றும் சடப்பொருள் இவற்றின் இருமை (அலை-துகள்) பண்பும்தான் அங்கே பலருடைய சிந்தனைகளையும் நிரப்பியிருந்தன.
ஆனால் ஐன்ஸ்டைனும் பாங்கரெயும் (தனியே?) அங்கே சார்நிலைக் கோட்பாட்டைப் பற்றி விவாதித்திருக்கிறார்கள். ஐன்ஸ்டைன் தன் நண்பர் ஒருவருக்கு “…பாங்கரெ அதற்கு (சார்நிலைக் கோட்பாட்டுக்கு) முற்றிலும் எதிராகவே இருந்தார். அவருடைய அறிவுத்திறனுக்கு மாறாக அதை அவர் கொஞ்சமும் புரிந்துகொண்டதாகத் தெரியவில்லை” என்று கடிதத்தில் எழுதியிருக்கிறார். ஆனால் இதையெல்லாம் கடந்து, பாங்கரெ-க்கு ஐன்ஸ்டைனின் திறமையில் பெருமதிப்பிருந்தது. சுவிஸ் பாலிடெக்னிக்கில் முழுநேர வேலைக்கு விண்ணப்பித்த ஐன்ஸ்டைனுக்கு ஆதரவாக “நான் கண்ட அதிபுத்திசாலிகளில் ஒருவர் ஐன்ஸ்டைன்… அவர் எப்போதும் எல்லா திசைகளிலும் தேடிக்கொண்டிப்பவர். எனவே அந்தப் பயணங்களில் பல முட்டுச் சந்துகளில்தான் முடியும் என்பதை நாம் எதிர்பார்க்கவேண்டும்” என்று சான்றுக் கடிதம் எழுதினார். ஐன்ஸ்டைன் முன்மொழிந்த சார்நிலைக் கோட்பாடு முன்னேறிச் செல்ல வழியற்ற முட்டுச் சந்துதான் என்று பாங்கரெ திடமாக நம்பியிருக்கிறார். எது எப்படியோ ஐன்ஸ்டைனுக்கு அந்த வேலை கிடைத்தது; வறுமையிலிருந்து விடுதலை.
சிலர் பிக்காஸோ உருவாக்கிய சதுரவியத்தை பால் செஸானின் பின்னை-உணர்வுப்பதிவியம், பால் கூகென் வளர்த்த பழமையாக்கல் உத்தி, மற்றும் அப்போது ஐரோப்பியர்கள் கண்டடைந்த ஜப்பானிய தீற்றுமுறைகள் போன்றவற்றின் தர்க்கபூர்வ நீட்சியாகத்தான் பார்க்கிறார்கள். ஆனால் இவற்றுக்கும் மேலாக இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் கணிதம், அறிவியல் துறைகளில் நடந்த பெரும்பாய்ச்சல்களும் அவற்றைக்குறித்து கலைஞர்கள் கொண்ட ஆர்வமும் க்யூபிஸத்தின் வருகையில் புறக்கணிக்க முடியாத தாக்கங்களைச் செலுத்தியிருக்கின்றன. ஐன்ஸ்டைனும் பிற இயற்பியல் மேதைகளும் வளர்த்த சார்நிலை, அணுக்கருவியல், மற்றும் குவாண்டம் இயற்பியல் எதுவுமே நியூட்டோனிய செவ்வியல் விதிகள், ஃபாரடேயின் மின்காந்த விதிகள், ரீமானின் வடிவவியல் போன்றவற்றின் வெறும் நீட்டிப்பினால் சாத்தியப்படுவதில்லை.
மெய்மையை எளிதாக, சிக்கனமாக விளக்க வேண்டும் என்பது அறிவியலின் நோக்கமில்லை; அதைப்போல காட்சியைத் துல்லியமாகப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தல் ஓவியத்தின் இலக்குமல்ல (ஏன் நிழற்படத்துடன் போட்டியிட வேண்டும்?). ஐன்ஸ்டீனும் பிக்காசோவும் கண்டதே மெய்மை என்ற அனுபவவாதக் (empirical) கண்ணோட்டத்தை நிராகரித்தனர், மாறாக, நம்மை அறிவுசார்-யதார்த்த இருமைக் (intellectual-realist dualism), கண்ணோட்டத்திற்கு இட்டுச் சென்றனர். காண்பது மாத்திரமல்ல, சிந்தித்தலே உண்மைக்கு இட்டுச் செல்கிறது என்பதே சார்பியல் அறிவியல், சதுரவிய ஓவியக்கலை இரண்டிலும் ஆதாரக் கருத்து. எனவேதான், இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கத்தில் ஐன்ஸ்டைன் இயற்பியலிலும் பிக்காஸோ ஓவியத்திலும் சாதித்தவை படிநிலை முன்னேற்றங்களல்ல, அவை மாபெரும் அறிவுப் பாய்ச்சல்கள் என்று பலராலும் ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறன.
***
இருபதாம் நூற்றாண்டின் துவக்கம் அறிவியலின் பொற்காலம். வானொலி, தொலைபேசி, விமானம் போன்றவை காலத்தையும் தூரத்தையும் குறித்து மனிதர்கள் கொண்டிருந்த கருத்துகளை மாற்றிக் கொண்டிருந்தன. தோலுக்கும் சதைக்கும் உள்ளிருக்கும் எலும்புகளை எக்ஸ் கதிர்கள் துல்லியமாகக் காட்டியபோது உள்ளே-வெளியே குறித்த குழப்பம் ஏற்பட்டது. அந்த இருபரிமாணப் படத்தைக் காண்கையில் பரிமாணங்களுக்கான வரையறை மங்கலாகிப்போனது. அப்போது ஐன்ஸ்டைனும் பிக்காஸோவும் சமகாலத்தில், அருகருகே வசித்திருந்தார்கள் (ஆனால் சந்தித்துக் கொண்டதில்லை.) இருவரின் வாழ்க்கையும் கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியாக இருந்திருக்கின்றன. இருவரும் அயல்நாடுகளுக்குப் புலம்பெயர வேண்டியிருந்தது. அங்கே அவர்கள் வறுமையில் வாடியிருக்கிறார்கள். இருவருடைய வாழ்விலும் பெண்களுக்குக் குறையே இல்லை. அவர்களுக்குத் தேவைப்பட்டபோது துய்க்கவும், பின் முற்றாகப் புறந்தள்ளவும் எளிதில் பெண்கள் கிடைத்தார்கள். (இந்த விஷயத்தில் பிக்காஸோ ஐன்ஸ்டைனைக் காட்டிலும் ஒருபடி அதிகம்தான். ஆனால், ஐன்ஸ்டைனின் கவர்ச்சிகரமான தோற்றம் அந்த நாட்களில் தொடர்பில் இல்லாத இன்னும் பல பெண்களின் இரவுகளைத் திருடியதும் பதிவுசெய்யப்பட்டிருக்கிறது.) இருவருக்கும் எதைப்பற்றியும் ஆழமாக, அறிவுபூர்வமாக விவாதிக்கும் நண்பர்கள் குழு இருந்திருக்கிறது. அந்த இரு குழுக்களையும் மற்றொரு மாபெரும் மேதை ஆன்றி பாங்கரேயின் யூக்ளிடியனில்லா வடிவவியல், காலம்-வெளி இடையேயான சார்நிலை குறித்த சிந்தனைகள் வழிநடத்தியிருக்கின்றன. அதிசயிக்கத்தக்க வகையில் இருவருமே தம்மில் ஆன்றி பாங்கரெ-யின் தாக்கங்கள் குறித்து மறுத்திருக்கிறார்கள். ஐன்ஸ்டைன் பாங்கரெ-வை மௌனமாகப் புறக்கணித்தார். பிக்காஸோவோ நேரடியாகக் கேட்கப்பட்ட கேள்விகளுக்கு “என் சதுரவியத்திற்கு அறிவியல், கணிதத் தொடர்புகள் ஏதுமில்லை, அவற்றிலிருந்து தான் எந்தவித படைப்பூக்கமும் பெறவில்லை” என்று முற்றாக மறுத்திருக்கிறார். (ஆனால் இருவருடைய நண்பர்கள் குழுவிலிருந்தும் ஆன்றி பாங்கரெ அவர்களிடம் விதைத்த ஊக்கம் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி பதிவு செய்யப்பட்டிருக்கிறது.) இருவருடைய புரட்சித் துவக்கங்களும் ஆரம்பத்தில் முற்றாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டன. ஐன்ஸ்டைன் அந்த நாட்களில் சுவிஸ் காப்புரிமை அலுவலகத்தில் அவருடைய அறிவியலுக்கு முற்றிலும் தொடர்பற்ற, சலிப்பூட்டும் வேலையில் உழன்றுகொண்டிருந்தார். பல முன்னணி இயற்பியலாளர்கள்கூட சார்நிலைக் கோட்பாட்டைத் தவறாகப் புரிந்துகொண்டார்கள். அதேபோல முதன்மை கலைக்கூடங்கள் பிக்காஸோவின் யுவதிகள் ஓவியம் நோக்கமற்றது, அருவருப்பானது என்று காட்சிப்படுத்த மறுத்திருக்கிறார்கள். 1907-ஆம் ஆண்டு பிக்காஸோ அந்த ஓவியத்தை ஒரு மூலையில் போட்டுவிட்டார், 1916-ஆம் ஆண்டுதான் அதை மீண்டும் காட்சிப்படுத்த முடிந்தது. அந்தக் கலையின் உன்னதமும் முக்கியத்துவமும் 1920-க்குப் பிறகுதான் புரியத்தொடங்கின.
பிக்காஸோவின் ஓவியத்தை (பாங்கரேயின்) அறிவியல் முன்னேற்றத்தின் கலைவெளிப்பாடு என்று வரையறுப்பது பிழையானது. அது அறிவியலுக்கும் கலைக்குமான ஒரு உரையாடல். காலந்தோறும் அறிவியலும் கலையும் வெளித்தோற்றத்தைக் கடந்த நிகழ்வுகளைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்த முயன்றிருக்கின்றன. முகிழ்ந்தெழும் படைப்புத் தீவிரத்தில் மானுட அறிவுத் துறையைப் பகுக்கும் கோடுகள் அழிந்துபோகின்றன. அவ்விடத்தில், எல்லாம் கடந்து பிரவாகிக்கும் படைப்பூக்கத்தில், அழகுணர்வே மேலெழும்பி நிற்கிறது.
காலமும் வெளியும் ஒன்றாகிப்போன அந்த உன்னத சந்தியில் ஐன்ஸ்டைனும் பிக்காஸோவும் கைகோர்த்து நிற்கிறார்கள். பின்புலத்தில் அறிவியல்-தத்துவஞானி ஆன்றி பாங்கரெ மெல்லிய புன்னகையுடன் கடந்து சென்றிருக்கக்கூடும்.
மேலதிக வாசிப்புக்கு:
- Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc, Arthur I. Miller, Basic Books, 2001.
- Shadows of Reality: The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought, Tony Robbin, Yale University Press, New Haven, 2006.
- The Psychology of Invention in the Mathematical Field, Jacques Hadamard, Princeton University Press, 1945
- Art & Physics, Leonard Schlain, Quill William Morrow, New York, 1991.