பீடிகை
‘இப்போது தமிழில் நவீன நாடக இயக்கம் இல்லை. ஒரு காலத்தில் இருந்தது. இப்போது இல்லை.’
மேற்கண்ட வாக்கியத்தை படித்தவுடனே சில அட்டைக் கத்திகள் உருவப்படுவதும் சில டம்மித் துப்பாக்கிகள் என்னை நோக்கி திருப்பப்படுவதும் எனக்குத் தெரியும். இருந்தாலும் என்ன செய்வது? இப்போது தமிழில் நவீன நாடக இயக்கம் இல்லையே.
இப்படிச் சொன்ன மாத்திரத்தில் இது ஒரு முதிர்ச்சியற்ற அசட்டுப் பிரகடனமாகத் தோன்றலாம். ஆனால் இந்த பிரகடனம் நான் சுயமாக உருவாக்கியது அல்ல. இது இந்தியாவின் முதன்மையான நாடக விமர்சகரும் அறிவுஜீவியுமான ஷாந்தா கோகலேவிடமிருந்து நான் பெற்றுக்கொண்டது. “நாடகங்கள் எல்லா இடங்களிலும்தான் நிகழ்கின்றன. ஆனால் எந்த சமூகத்தில் அவை தம்மை பொது வெளியில் அறிவித்துக்கொள்கின்றனவோ அங்கு மட்டுமே ‘நாடக இயக்கம்’ சமூகத்தோடு பொருந்தி இருப்பதாகக் கருதமுடியும்” என்றுதான் மராத்திய நாடக அரங்குகளைக் பற்றிய தனது பிரமாதமான கட்டுரையை தொடங்குகிறார் ஷாந்தா கோகலே.[1] இந்தியாவில் நவீன நாடக இயக்கம் முதன்மையாகக் கோலோச்சிக் கொண்டிருக்கும் மஹாராஷ்ட்ராவின் முதன்மையான நாடக விமர்சகர் அவர். இந்த அளவுகோலில் உள்ள எளிமையும் நுட்பமுமே அவரது திறனுக்கான சான்று. உண்மையில் எந்தவொரு நிகழ்த்து கலையையும் போலவே நாடகங்களும் தம் சமூகத்தில் ஏற்படுத்தும் நேரடித் தாக்கத்தாலேயே அவற்றுக்கான மதிப்பைப் பெறுகின்றன. நாடகங்கள் தம்மை பொது வெளியில் அறிவித்துக்கொள்ளும்பொழுதே அவை பொதுச் சமூகத்தால் கவனிக்கப்படுகின்றன. பொதுச் சமூகத்தால் கவனிக்கப்படும்பொழுதே அவை பொதுச் சமூகத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. அவ்வாறான தொடர்ச்சியான தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும்பொழுதே ஒரு சமூகத்தில் ‘நாடக இயக்கம்’ நிகழ்வதாகக் கருதப்பட முடியும்.
இங்கு பொது வெளியில் அறிவித்துக் கொள்வதென்பது ஞாயிற்றுக் கிழமை செய்தித்தாள்களின் மூன்றாம் பக்கத்தில் ஓரமாக ஒதுக்கப்படும் நான்கு வரிகளோ கல்வி நிறுவனங்களின் நன்கொடைகளுக்காக நிகழ்த்தப்படும் ஒற்றை அரங்கேற்றங்களுக்கான வாட்ஸாப் அறிவிப்புகளோ அல்ல. பொதுச் சமூகத்தின் தினசரி வாழ்வில் ஒரு அங்கமாகக் கலந்திருப்பது. எளிமையாகச் சொன்னால் தற்கால தமிழ் வாழ்வியலில் தமிழ் சினிமா ஏகபோகமாக அனுபவித்து வரும் இடம் அது. அத்தகைய அளவுகோலை தமிழ் நாடகங்களுக்கு பொருத்திப் பார்க்கையில் மிக நிச்சயமாக இங்கு நாடக இயக்கம் இல்லாதிருப்பது தெரிகிறது.
இத்தகைய நாடக இயக்கத்தின் வீழ்ச்சிக்கு என்ன காரணம் என்று என்னளவில் ஆராய்வதும் அதற்கான தீர்வுகளை சமகாலத்தில் நவீன நாடகங்கள் வலிமையாக கோலோச்சிக்கொண்டிருக்கும் மராத்தி, கன்னடா, பெங்காலி போன்ற மொழிச் சூழல்களில் இருந்து கண்டறிய முற்படுவதுமே இந்தக் கட்டுரையின் நோக்கம். அதற்குத் தேவையான அளவு இங்கு நாடக வரலாறு கையாளப்படுகிறதே தவிர, இது தமிழ் நாடகங்களின் ஒட்டுமொத்த வரலாற்றுச் சித்திரமும் அல்ல; தனிப்பட்ட நாடகங்களின் மீதான விமர்சனமும் அல்ல. அத்தகைய வரலாற்றுச் சித்திரங்களையும் விமர்சனங்களையும் வேண்டும் வாசகர்கள் வெளி ரங்கராஜனின் “தமிழ் நவீன நாடக வரலாறும் அழகியலும்”, “நாடகம், நிகழ்வு, அழகியல்” அஸ்வகோஷின் “அரங்க ஆட்டம்” போன்ற புத்தகங்களையோ, தமிழ் விக்கி போன்ற இணையக் கலைக்களஞ்சியங்களையோ பயன்படுத்திக்கொள்ளலாம். இந்த பீடிகையோடு இப்போது கட்டுரைக்குள் செல்லலாம். (தரிகிட தரிகிட தரிகிட தா…)
கோட்டுச் சித்திரம்
தன் வாழ்நாளில் ஒரு முறைகூட நாடகம் பார்த்திராதவர்களும் தமிழ் நாடக வரலாறு என்ற சொல் கேட்ட மாத்திரத்தில் இயல், இசை, நாடகம் என்று ஒப்பிக்கத் தொடங்கிவிடுவர். எனவே அங்கிருந்தே நம் கட்டுரையையும் தொடங்குவோம். தமிழ் மொழி இயல், இசை, நாடகம் என்று மூன்றாக பகுக்கப்பட்டிருந்தாலும் முந்தைய இரண்டிற்கும் கிடைக்கும் அளவுக்குத் தமிழில் தொன்மையான நாடகப் பிரதிகள் கிடைப்பதில்லை. அதற்கான காரணங்கள் என்னவென்பது இன்றளவும் விவாதப் பொருளாகவே இருந்து வருகிறது. இதற்கு அஸ்வகோஷ் “பண்டைத் தமிழர் வாழ்வு என்பது, இதிலும் முதலாவதாக அக வாழ்வு என்பது, நாடகப் பாங்கான படைப்பாவது என்பதை விடவும் செய்யுள் வடிவிலான படைப்பாவதே அகிக முக்கியத்துவம் பெற்றிருக்கிறது”, என்று விளக்கமளிக்கிறார்.[2] இதற்குச் சான்றாக தொல்காப்பிய அகத்திணையியல் பாடலை மேற்கோளும் காட்டுகிறார்:
“நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும்
பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம்
கலியே பரிபாட்டு ஆயிரு பாங்கினும்
உரியதாகும் என்மனார் புலவர்”[3]
எனவே தமிழில் தொடக்கம் முதலே நாடகம் எனும் கலை வடிவத்தின் மீதான சிறிய அலட்சியம் இருந்திருக்கிறது. ஆனாலும் தமிழில் ஒரு வளமான நாடக மரபு இருந்ததற்கான சான்றுகளை இளங்கோவடிகள் வழங்குகிறார்.[4] அந்த வளமான மரபில் இரு பெரும் பிரிவுகள் இருந்திருக்கின்றன. முதல் பிரிவு வேத்தியல் கூத்து (அகக்கூத்து) என்றும் இரண்டாவது பிரிவு பொதுவியல் கூத்து (புறக்கூத்து) என்றும் அறியப்பட்டிருக்கிறது.[5] இதில் சமூகத்தின் மேட்டுக்குடியினர் மட்டுமே கண்டு ரசித்தவை வேத்தியல் கூத்தென்றும் வெகுஜன மக்கள் கண்டு களித்தவை பொதுவியல் கூத்தென்றும் அறியப்பட்டிருக்கிறது.[6] எனவே தமிழ் நாடகத்தில் எப்போதுமே வெகுஜன ரசனையும் உயர்குடி ரசனையும் இரண்டு பெரும் பிரிவுகளாகவே நிலவி வந்திருக்கின்றன என்று கொள்ளலாம்.
சிலப்பதிகாரக் காலத்தில் தொடங்கும் இந்த பெரும் பிரிவு சிற்றரசுகளின் காலம், பேரரசுகளின் காலம், குறுநில மன்னர்களின் அரசியல் நெருக்கடிக் காலம் என அடுத்த ஆயிரத்து எழுநூறு ஆண்டுகளில் செவ்வியல் நிகழ்த்து கலைகளுக்கும் நாட்டார் நிகழ்த்து கலைகளுக்கும் இடையிலான கடக்கமுடியாத பெரும் பள்ளத்தாக்காகவே மாறிவிட்டிருந்தது. இந்த கலைகளும் அதற்கேற்ப பெருமளவும் மாறிவிட்டிருந்தன. சமூகத்தின் ஒரு பிரிவு சதிராட்டமும் பாகவத மேளாவும் பார்க்க மற்றது கும்மியும் கூத்தும் பார்த்துக்கொண்டிருந்தது. அடிப்படையில் இந்த கலைகளுக்கான வேர் ஒன்றாக இருந்தபோதும், அவற்றிற்கு இடையிலான உரையாடல் இல்லாமலாகிவிட்டிருந்தது. இந்த நிலையிலேயே நவீன நாடகம் தமிழுக்குள் பிரவேசித்தது.
உலகம் முழுவதுமே வெகுஜனக் கலைகளுக்கும் செவ்வியல் கலைகளுக்குமான பிரிவு எப்போதும் இருந்துகொண்டேதான் இருக்கிறது. ஆனால் யுகசந்திகளிலும் பெரும் சமூக மாற்றங்களின் காலகட்டங்களிலும் இந்த இரு பிரிவுகளுக்கும் இடையிலான வேற்றுமைகள் மறைந்து, இவற்றுக்கு இடையில் பாலமாக அமையும் புதிய கலை வடிவங்கள் உருவாகி, அவை சமூகத்தை மறு வரையறை செய்யத் தொடங்குகின்றன. அவ்வாறு பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியிலும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலுமாக ஆங்கிலேய ஆட்சியாலும் மேற்கத்திய சிந்தனைகளின் தாக்கத்தாலும் இந்தியாவெங்கும் உருவான நவீன சிந்தனைகள் மற்றும் கலைகளின் பேரலையின் ஒரு பகுதியாகவே உருவானது நவீன நாடகம். அது தமிழில் வேந்தியல் மற்றும் பொதுவியல் கூத்தாகத் தொடங்கி ஆயிரத்து எழுநூறு ஆண்டுகளாக உருவாகி வந்த மேட்டுக்குடி கலைகளுக்கும் வெகுஜன கலைகளுக்கும் இடையிலான பெரும் பிளவை கடக்க முற்பட்டது. பார்சி நாடகங்களின் தாக்கத்தில் உருவான தமிழ் நாடகங்களில் தொடங்கி சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் செய்யுள் நாடகங்கள், பம்மல் சம்பந்த முதலியாரின் உரைநடை நாடகங்கள், மதுரகவி பாஸ்கரதாசின் பேச்சுமொழி நாடகங்கள், டி.கே.எஸ் சகோதரர்களின் நாடகங்கள், தேசபக்தி நாடகங்கள், திராவிட இயக்க நாடகங்கள் என படிப்படியாக வளர்ந்து இருபதாம் நூற்றாண்டில் தன் முழு வடிவத்தை அடைந்தது தமிழ் நவீன நாடகம். அதனால் உந்தப்பட்டே இன்று தமிழில் நாடகாசிரியர்கள் என அறியப்படும் பலரும் நாடகங்களை நோக்கி வந்தனர்.
நவீன நாடகம் – என் வரையறை
இன்றைய தமிழ்ச் சூழலிலும் ‘நவீன நாடகம்’ என்ற சொல் பரவலான புழக்கத்தில் இருப்பதாகவே கருதப்படுகிறது. ஆனால் என்னளவில் இன்று பொதுப் புழக்கத்தில் உள்ள பொருளில் அந்த சொல்லை நான் கையாள விரும்பவில்லை. நம் சூழலில் இன்று நவீன நாடகங்கள் என்று அறியப்படுபவை பெரும்பாலும் பரிசோதனை நாடகங்களே என்று நினைக்கிறேன். அரங்க அமைப்பு, நடிப்பு, நாடகப் பிரதி உருவாக்கம் சார்ந்த பரிசோதனைகளில் ஈடுபடும் இத்தகைய நாடகங்களில் பார்வையாளர்கள் இரண்டாம் பட்சமாகவே கருதப்படுகின்றனர். இத்தகைய நாடகங்கள் நாடக இயக்கத்தின் வளர்ச்சிக்கு இன்றியமையாதவை என்றாலும் இவை நவீன நாடகங்கள் அல்ல. இந்த கட்டுரையில் பிரயோகிக்கப்படும் பொருளில் ‘நவீன நாடகங்கள்’ என்று ஒரு காலத்தில் அறியப்பட்டவை, இன்று பரவலாக ‘இடைநிலை நாடகங்கள்’ என்றே அழைக்கப்படுகின்றன. ஆனால் அந்த சொல் எனக்கு உகந்ததாக இல்லை. ‘இடைநிலை’ என்ற சொல்லில் உள்ள படிநிலை சார்ந்த உட்பொருள் இத்தகைய முயற்சிகளுக்கு பொருத்தமானவை அல்ல. “இடைநிலை நாடகங்கள்” என்று சொல்லும்பொழுதே அவை எட்டாம் கிளாஸ் நாடகங்கள் போலவும் அதற்கு மேல் பன்னிரெண்டாம் கிளாஸ் நாடகங்கள் பி.எச்.டி. நாடகங்கள் எல்லாம் இருப்பதாகவுமான தோற்றத்தை அளிக்கும் இந்த சொல் தமிழில் புழங்கத் தொடங்குவதற்கு முன்னால் இருந்த வடிவத்தையே இங்கு நான் “நவீன நாடகம்” என்று குறிப்பிடுகிறேன். தீவிரமான வெளிப்பாட்டு முறையும் அதே நேரத்தில் பார்வையாளர்கள் சார்ந்த போதமும் கொண்ட நாடகங்கள் அவை. மிகக் குறுகிய காலமே தமிழில் செல்வாக்கு செலுத்திய வடிவம் அது. ஆனால் அந்த குறுகிய காலத்தில் சில மிக முக்கியமான முன்னெடுப்புகளை மேற்கொண்டது.
இத்தகைய நாடகங்களின் காலமே தமிழில் நவீன நாடகத்தின் வளர்ச்சிக் காலமாக இருந்திருக்கிறது. அன்று வளர்ந்து வந்த பிற நவீன கலை வடிவங்களான நவீன இலக்கியம், நவீன ஓவியம் போன்றவற்றோடு தொடர் உரையாடலில் இருந்த இந்த வடிவம், அவற்றின் துணைகொண்டு தன்னை சீரமைத்துக்கொண்டது. அதன் விளைவாக செவ்வியல் கலைகளின் தீவிரமான கருப்பொருட்களையும், வெகுஜன ரசனைக்குகந்த எளிய வெளிப்பாட்டு முறையையும் அவை கைக்கொண்டன. அரங்க அமைப்புகளிலும், நடிப்பு முறைகளிலும் உலகெங்கிலும் நிகழ்ந்து வந்த மாற்றங்களை தம் வெளிப்பாட்டு முறைகளில் பிரயோகப் படுத்தியபோதும் அது நாடகத்தை பார்வையாளர்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்திவிடக் கூடாது எனும் தெளிவோடு செயல்பட்டன. இத்தகைய நாடகங்களுக்குத் தமிழில் முன்னோடியாகத் திகழ்ந்தவர் எஸ். வி. சகஸ்ரநாமம். அவரது வேண்டுகோளுக்கிணங்க எழுதப்பட்டு அவராலேயே அரங்கேற்றப்பட்ட தி. ஜானகிராமனின் ‘வடிவேலு வாத்தியார்’, ‘நாலு வேலி நிலம்’, கு. அழகிரிசாமியின் ‘கவிச்சக்கரவர்த்தி’, ‘வாழ்விலே வசந்தம்’ போன்ற யதார்த்தவாத நாடகங்களும் அவர் விரும்பி நாடகங்களாக்கிய பாரதியின் ‘பாஞ்சாலி சபதம்’, ‘குயில் பாட்டு’ போன்ற பரிசோதனை முயற்சிகளும் பரவலான கவனத்தையும் வெகுஜன ஏற்பையும் பெற்றன. சகஸ்ரநாமத்தின் தொடர்ச்சியாக இந்திரா பார்த்தசாரதியின் தொடக்ககால நாடகங்களான “மழை” போன்ற நாடகங்களையும் சுஜாதாவின் பெரும்பாலான நாடகங்களையும் குறிப்பிடலாம். என்னளவில் தமிழின் கடைசி அசல் நவீன நாடக முயற்சி சுஜாதாவுடையதுதான் என்று நினைக்கிறேன்.
மேற்கண்ட பத்தியை படித்தவுடன் சில ஆட்சேபணைகள் எழலாம். அதற்கு இரண்டு காரணங்கள் இருக்க முடியும். ஒன்று, இங்கு குறிப்பிடப்பட்டுள்ள பெயர்ப் பட்டியலில் சில முக்கியமான பெயர்கள் விடுபட்டிருப்பதாக தோன்றலாம். உதாரணமாக, ந. முத்துசாமி. சில தேவையில்லாத பெயர்கள் சேர்க்கப்பட்டிருப்பதாகவும் தோன்றலாம். ஆனால் அதற்கான பதில் “இது என் பட்டியல்” என்பது மட்டுமே. அல்லது, இரண்டாவது காரணம், நான் குறிப்பிட்டுள்ள வகையான நாடகங்களையெல்லாம் கடந்து தமிழ் நவீன நாடகம் ஏதேதோ சிகரங்களையெல்லாம் தொட்டுவிட்டதாக நினைக்கத் தோன்றலாம். இரண்டில் எந்த காரணமாக இருந்தாலும் தொடர்ந்து படியுங்கள்.
நாடகமும் கூத்தும்
ந. முத்துசாமியின் கூத்துப்பட்டறை முயற்சிகள் பாராட்டத்தக்கவைதான். தமிழில் நாடகங்களுக்கான பயிற்சிப் பள்ளி என்பது சங்கரதாஸ் சுவாமிகளின் காலத்தில் தொடங்கி பாலசண்முகானந்த சபா, சேவா ஸ்டேஜ் பயிற்சிப் பள்ளி என வழிவழியாக தொடர்ந்து வந்திருந்தாலும், அதனை மீட்டுருவாக்கம் செய்து புதிய வகை பயிற்சி முறைகளையும், நடிப்பு முறைகளையும், அரங்க அமைப்பு முறைகளையும் தமிழ் நாடக உலகிற்கு அறிமுகப் படுத்தியதில் ந. முத்துசாமியின் பங்கு போற்றுதலுக்குரியது. ஆனால், அவரது நாடகங்கள் வலுவானவை அல்ல. கருப்பொருளிலும், நிகழ்த்து முறையிலும் அவை அன்றைய சூழலில் இந்தியாவின் பிற பகுதிகளில் உருவாகி வந்துகொண்டிருந்த விஜய் டெண்டுல்கரின் மராத்தி நாடகங்களுக்கோ, கிரிஷ் கர்னார்டின் கன்னட நாடகங்களுக்கோ, பாதல் சர்காரின் வங்காள நாடகங்களுக்கோ இணையானவை அல்ல. அவரது நாடகங்களின் வலுவின்மைக்கு இரண்டு காரணங்கள் இருப்பதாக நினைக்கிறேன். முதலில், அவருக்கு கூத்தின் மீது ஏற்பட்ட கவர்ச்சி. நவீன நாடங்களின்பால் பாதல் சர்காராலும் விஜய் டெண்டுல்கராலும் ஈர்க்கப்பட்ட முத்துசாமிக்கு சே. இராமானுஜம் மற்றும் வெங்கட் சாமிநாதன் மூலமாக தமிழின் தெருக்கூத்து மரபு சார்ந்த அறிமுகம் ஏற்படுகிறது. ஏற்கனவே தன் சிறு பிராயத்தில் புஞ்சையில் சில கூத்துக்களை அவர் பார்த்திருக்கக்கூடும் என்றாலும் அதற்கு ஒரு நவீன வெளிப்பாட்டு முறை இருக்க முடியும் எனும் சிந்தனையை அவர் அடைவது புரிசை நடேசத் தம்பிரான் மற்றும் கண்ணப்பத் தம்பிரானின் கூத்தை பார்த்த பிறகுதான்.[7] வெங்கட் சாமிநாதன் புரிசை நடேசத் தம்பிரானின் கூத்தை டெல்லியில் பார்த்ததும் யதேச்சையானது அல்ல. அது அன்று இந்தியா முழுவதும் இருந்த நாடக இயக்கங்களில் பரவி வந்த “Theatre of roots” அலையின் விளைவுதான்.[8] மேட்டுக்குடி அரங்கங்களுக்குள்ளும் மேற்கத்திய ரசனைகளுக்குள்ளும் சுருங்கிவிட்ட நாடகங்களை மீட்பதற்காகவும், ஒட்டுமொத்தமாக நாடகத்திலிருந்து அந்நியப்பட்டு சினிமாவிடம் தஞ்சம் அடைந்துகொண்டிருந்த பொதுமக்களின் கவனத்தை மீண்டும் நாடகத்தின்பால் திருப்புவதற்காகவும் 1960-70களில் இந்தியாவெங்கும் உருவான சிந்தனை அலை அது. வெங்கட் சாமிநாதன் வழியாக முத்துசாமிக்கும், முத்துசாமியின் வழியாக ஒட்டுமொத்த தமிழ் நாடக உலகத்திற்கும் அந்த அலை வந்து சேர்ந்தது. இப்படியான நாட்டுப்புற நிகழ்த்து கலைகளையும் நவீன அரங்க (Proscenium) நாடகத்தையும் இணைக்கும் முயற்சியில் இந்தியா முழுவதும் வெற்றி கண்டவர்கள் உண்டு. கிரிஷ் கர்னார்ட், விஜய் டென்டுல்கரில் தொடங்கி ஹபீப் தன்வீர் வரை நீளும் பட்டியல் அது. ஆனால் இவர்கள் அனைவருக்கும் பொதுவாக இருப்பது இந்த சோதனையின் நோக்கம் மக்களிடம் செல்வதுதானே தவிர மக்களில் இருந்து அந்நியப்படுவது அல்ல என்ற புரிதலே. மேலும், நவீன அரங்க நாடகத்தில்தான் நாட்டுப்புற நிகழ்த்து கலைகளின் கூறுகளை இணைக்க முயல வேண்டுமே தவிர நிகழ்த்து கலைகளின் இலக்கணத்துக்குள் நாடகத்தை நடத்த முடியாது என்றும் அவர்கள் அறிந்திருந்தனர். (நிகழ்த்து கலைகளின் இலக்கணத்துக்குள் நாடகத்தை நடத்தும் பரிசோதனை முயற்சிகளில் பாதல் சர்கார், ஹபீப் தன்வீர் போன்ற சிலர் அவ்வப்போது வெற்றி பெற்றிருந்தாலும், அவர்கள் அதை தங்கள் ஒட்டுமொத்த நாடகங்களுக்கான வடிவமாக மாற்றிக்கொள்ளவில்லை). முத்துசாமியிடம் மேற்கண்ட இரண்டு புரிதல்களும் இல்லை. முத்துசாமியின் சிக்கல் அவர் கூத்தின் இலக்கணங்களை வலுவாகப் பற்றிக்கொண்டு அதன் வழியே ஒட்டுமொத்த நவீன நாடகங்களையும் மறுவரையறை செய்ய முயன்றார் என்பதுதான். இதன் விளைவாக இரு வேறு காலகட்டங்களில் இரு வேறு பண்பாடுகளில் இரு வேறு விதமான பார்வையாளர்களுக்காக உருவான இரு வேறு நிகழ்த்து கலை வடிவங்களின் தனிச் சிறப்புகளை கைவிட்டு உருவான ஒரு ஹைபிரீட் வடிவத்தையே முத்துசாமியால் உருவாக்க முடிந்தது. அது நாடக ரசிகர்களுக்கு கூத்தாகவும் கூத்து ரசிகர்களுக்கு நாடகமாகவும் தெரிந்தது. மக்களிடம் நெருங்கிச் செல்லாமல் மக்களை நாடகங்களில் இருந்து மேலும் அந்நியப்படுத்தியது. அது சில நல்ல நடிகர்களை உருவாக்குவதைத் தாண்டி நாடகம் எனும் கலை வடிவத்தை மீட்க உதவவில்லை.
இரண்டாவது காரணம் அவருக்குக் கிடைத்த ஃபோர்ட் ஃபௌன்டேஷன் கிரான்ட் போன்ற மேலை நாட்டு நன்கொடைகள். அது அவரது நாடக முயற்சிகள் தமிழ் வெகுஜன மக்களின் ஏற்பின்றியே செயல்படுவதற்குத் தேவையான பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தை வழங்கியது. அத்தகைய சுதந்திரம் அவரது நாடகங்களை மக்களிடமிருந்து அந்நியப்படுத்தும் வேலையை துரிதப்படுத்தியது. இதே காலகட்டத்தில் விஜய் டெண்டுல்கர் கிரிஷ் கர்னார்ட் போன்றவர்களுக்கும் மேலை நாட்டு நன்கொடைகள் வந்து குவிந்தாலும் அவர்கள் நாடகம் என்பது பார்வையாளர்களால் ரசிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு நிகழ்த்து கலையே என்பதில் தெளிவாக இருந்தனர். அன்று பெரும் வேகத்தோடு செயல்பட்டுக் கொண்டிருந்த சினிமாவை எதிர்கொள்ளும் விதமாக அவர்கள் சினிமா பேசத் துணியாத இந்திய சமூகத்தின் இருண்ட பக்கங்களைக் குறித்தும் இந்திய பண்பாட்டின் மீதான விமர்சனங்களைக் குறித்தும் நாடகங்களில் பேசத் தொடங்கினர். கிதாடே (பிணந்தின்னிகள்), சகாராம் பைண்டர், ஷாந்தஹ! கோர்ட் சாலு ஆஹெ (அமைதி! நீதிமன்றம் நடந்துகொண்டிருக்கிறது), துக்ளக், யயாதி, ஹயவதனன், நாகமண்டலா போன்ற நாடகங்களின் வழியாக கருப்பொருள் சார்ந்தும் வெளிப்பாட்டு முறை சார்ந்தும் மக்கள் திரைப்படங்களில் பார்க்க முடியாதவற்றைச் செய்து காட்டி வெற்றி கண்டனர். பல நேரங்களில் இவர்கள் முன்வைத்த கருத்துக்கள் மக்களுக்குக் கசப்பாக இருந்தாலும் மக்களால் இவர்களை புறக்கணிக்க முடியவில்லை. (வலியும் ஒரு போதைதானே?) ஆனால் முத்துசாமியின் நாடகங்கள் இத்தகைய வலுவான பிரதிகளாக இல்லை. அவற்றின் நேரடியான பகடித் தன்மையும் கூத்தின் தாக்கத்தால் உருவான ஒரு விதமான நடனத் தன்மையும் (choreography) ஆரம்பத்தில் மக்களைக் கவர்ந்தாலும் அவை காலப் போக்கில் வலுவிழந்துவிட்டன. தவிர அவை திரைப்படங்களில் மேலும் வலுவாகக் காணவும் கிடைத்தன. இதன் விளைவாக முத்துசாமியால் தமிழ் நவீன நாடத்தை நோக்கி தமிழ்ச் சமூகத்தின் கவனத்தைத் திருப்ப முடியாமல் போனது.
சகஸ்ரநாமம் போன்றவர்களால் முன்னெடுக்கப்பட்ட முயற்சிகளும் இந்தப் போக்கில் கைவிடப்பட்டன. சுஜாதா போன்றவர்கள் வெளிச்சத்திற்காக ஏங்கும் விட்டில் பூச்சிகளாய் சினிமாவில் அடைக்கலமானார்கள். அங்கு பெரும் வெற்றியும் கண்டார்கள். ஒரு விளையாட்டாக சுஜாதா போன்ற ஒருவர் தனக்கு இருந்த காட்சி அமைப்பு சார்ந்த அறிவையும், வசனங்கள் சார்ந்த கூர்மையையும் சினிமாவுக்கு அளிப்பதற்கு பதிலாக நாடகங்களுக்கு அளித்திருந்தால் தமிழ் நாடகங்கள் என்னவாக இருந்திருக்கும் என்று கற்பனை செய்து பார்க்கலாம். ஆனால் சுஜாதாவால் அதை செய்திருக்க முடியாது. அவர் போராளி அல்ல. வெற்றியாளர். வெற்றிக்கும் வெளிச்சத்திற்குமான ஏக்கம்தான் அவரது பலவீனம் – இலக்கியத்திலும் நாடகங்களிலும்.
இத்தனை விரிவாக முத்துசாமியைக் குறித்து விவாதிப்பதற்கான காரணம் ஒன்றுதான். முத்துசாமி ஒரு உருவகம். தமிழ் நாடகங்களின் வீழ்ச்சிக்கான உருவகம். இது அவர் மீதான தனிப்பட்ட விமர்சனம் அல்ல. 1960களுக்குப் பிறகான ஒட்டுமொத்த தமிழ் நாடக இயக்கத்தின் மீதான விமர்சனம். அதில் குறிப்பிடத் தகுந்த எதையேனும் செய்த சிலரில் ஒருவர் முத்துசாமி. அந்த வீழ்ச்சியின் தொடர்ச்சியாகவே இன்றளவும் தமிழ் நாடகம் மக்களிடமிருந்து அடைந்து வரும் அந்நியத் தன்மையை பார்க்க முடியும். இந்த வரியிலிருந்து நான் ஏற்கனவே குறிப்பிட்ட இரண்டாவது வகை ஆட்சேபணையாளர்களிடம் செல்வோம்.
பரிசோதனைகளும் சோதனைகளும்
ஆம். உலக அளவில் நாடகங்கள் சகஸ்ரநாமத்தையும், இ.பா.வையும், சுஜாதாவையும் கடந்து புதிய பரிமாணங்களை அடைந்துவிட்டன. அவர்கள் அனைவரும் இப்சன், டென்னசீ வில்லியம்ஸ் பாணியிலான யதார்த்தவாத நாடகங்களையே படைத்தார்கள். மரபான அரங்க அமைப்புகள், நடிப்பு பாணிகளையே பின்பற்றினார்கள். அவை இன்று பெருமளவும் கடந்து செல்லப்பட்டுவிட்டன. ஆனால் இந்த உலகளாவிய வளர்ச்சியின் பெயரால் தமிழில் நிகழ்ந்த சோதனை முயற்சிகள் பெரும்பாலும் மேற்கத்திய நாடக முயற்சிகளின் பிரதிகளாக இருந்தனவே தவிர அசலான பரிசோதனை முயற்சிகளாக உருமாறவில்லை. சர்வதேச அளவிலான கலைச் சிந்தனைகளின் தாக்கம் தமிழில் உருவாவது வரவேற்கத் தக்கதுதான். ஆனால் அந்த முயற்சிகள் நமது தனித்துவமான தேவைகளுக்கு ஏற்ப வடிவமைக்கப்பட வேண்டும். தமிழில் அத்தகைய முயற்சிகள் பெரும்பாலும் நிகழாமல் போயின. அதன் விளைவாகவே 1970களுக்குப் பிறகு ஐ.எஸ்.ஐ முத்திரை குத்திய அக்மார்க் நவீன நாடகங்களாக தங்களை அடையாளப்படுத்திக்கொண்ட தமிழின் பரிசோதனை நாடகங்கள் பலவும் மேற்கத்திய மோஸ்தர்களின் தமிழ்ப் பிரதிகளாகவே நின்றுபோயின. நவீன நாடகம் என்பது நாடகம் சார்ந்த கோட்பாடுகளாலும் அரங்க அமைப்புகளாலும் உருவாவதாக அவை நம்பின. பார்வையாளர்களின் ஏற்பு என்பது நாடகங்களுக்கு இரண்டாம் பட்சமானது என்று என்ணத் தொடங்கின. இந்த கருத்தியலின் தீவிரமான விசுவாசிகள் ஒரு கட்டத்தில் பார்வையாளர்களின் ஏற்பு என்பது ஒரு நாடகத்தின் கலைப் பெருமானத்தைக் குறைக்கும் என்றுகூட நம்பத் தொடங்கினர். அதன் விளைவாக பார்வையாளர்களை அந்நியப்படுத்த புதிய வழிமுறைகளைக் கண்டறிந்தனர். ஏற்கனவே முத்துசாமி அறிமுகப்படுத்தியிருந்த பல்கலைக்கழகம் மற்றும் சர்வதேச நன்கொடைகள் சார்ந்த வழிமுறைகள் இத்தகைய முயற்சிகளுக்குத் தேவையான பொருளாதாரச் சுதந்திரத்தையும் அளித்தன. இதன் விளைவாக தமிழ் நவீன நாடகம் என்பது தமிழ் வாழ்வியலோடு எவ்வித சம்பந்தமும் அற்ற மேற்கத்திய மற்றும் லத்தீன் அமெரிக்க மோஸ்தர்களை நோக்கி செல்லத் தொடங்கியது. உண்மையில் முத்துசாமியின் அடிப்படைச் சிந்தனையாக இருந்ததே நாடகத்தை தமிழ் மரபோடு இணைப்பதற்கான விருப்பம்தான். ஆனால் அவருக்குப் பிறகான நாடக இயக்கங்கள் அதற்கு எதிராகவே செயல்பட்டு வருகின்றன. இதற்கான தற்கால உதாரணமாகக் கொள்ளப்பட வேண்டியவை முருகபூபதியின் நாடகங்கள். முருகபூபதியின் நாடகங்கள் குறித்த தனது குறிப்பொன்றை இப்படி முடிக்கிறார் வெளி ரங்கராஜன்: “முருகபூபதியின் அண்மைக்கால முயற்சிகளை நம்முடைய மண் சார்ந்த நிலவெளி அரங்கின் பின்புலத்தில் உலகளாவிய மனித இனச் சிக்கல்களை விரித்துக் காணும் ஒரு பார்வையின் வெளிப்பாடுகளாகக் கொள்ள முடியும். ஆனால் அதே சமயம் செறிவான தொடர்புகளை அந்நியப்படுத்தும் இடைவெளிகள் குறித்த எச்சரிக்கை உணர்வும் நாடகத்தளத்தில் கவனம் கொள்ள வேண்டியுள்ளது”.[9] பூடகமான மொழியில் மென்மையாகச் சொல்லப்பட்டாலும் இந்த விமர்சனம் கூர்மையானதுதான்.
பரிசோதனை நாடகங்களின் பார்வையாளர்கள் சார்ந்த அலட்சியம் ஒரு வகையான தூய்மைவாதமாகவே நம் சூழலில் நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. ஒரு அசலான கலைஞனுக்கு பார்வையாளர்களின் ஏற்பு தேவையற்றது என்று வாதிடப்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்காக மேற்கொள்ளப்படும் முயற்சிகள் சமரசங்களாக பார்க்கப்படுகின்றன. இதன் விளைவாக இந்த நாடகங்கள் பல்கலைக்கழகங்களின் அரங்குகளிலும் நாடக விழாக்களின் மேடைகளிலுமாக சிறைபட்டுவிட்டன. இதன் விளைவாக நவீன நாடகத்தின் எந்த அழகியல் கூறுமற்ற சபா நாடகங்கள் என்று அழைக்கப்படக்கூடிய குறுநாடகங்கள் (Skits) பொதுச் சமூகத்தால் நாடகங்களாக அறியப்படுகின்றன. ஆலையில்லா ஊருக்கு இலுப்பைப் பூ சர்க்கரையாவதில் நியாயமுண்டு. ஆனால் வேப்பம்பூ எப்படி சர்க்கரையாக முடியும்? மெய்யான நவீன நாடக முயற்சிகளின் பற்றாக்குறையால் தமிழ் நவீன நாடக இயக்கமும்/தமிழ்ச் சமூகமும் சந்தித்த பெரும் இழப்பு இதுதான். சோ, கிரேசி மோகன், எஸ்.வி.சேகர் என இதற்கான உதாரணங்கள் தமிழ்ச் சமூகம் அறிந்ததுதான். மேலும் இடதுசாரி, தலித்திய அரசியல் இயக்கங்கள் அவ்வப்போது நிகழ்த்தும் வீதி நாடகங்களும் சமகால அரசியலை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடக அழகியல் சார்ந்த எந்த புரிதலுமற்ற நாடக முயற்சிகளாகவே உள்ளன.
மெய்யான முன்னுதாரணங்கள்
நாடகங்கள் பார்வையாளர்களை கருத்தில் கொள்ள வேண்டியதன் அவசியத்தை மாய்ந்து மாய்ந்து வலியுறுத்தும் ஒருவன், அதே நேரத்தில் கறாரான தீவிர இலக்கிய மதிப்பீடுகளைக் கொண்டிருப்பது இரட்டை நிலைப்பாடுதானே என்று கேட்கத் தோன்றலாம். ஆனால் மிக நிச்சயமாக அப்படி இல்லை என்றுதான் நான் சொல்வேன். நான் நாடகங்களின் பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கு எதிரானவன் அல்ல. மராத்தி நாடகங்களில் சில பிரமாதமான பரிசோதனை முயற்சிகளை கண்டபோது எழுந்த வியப்பு எனக்கு இன்னமும் அடங்கவில்லை. சுனீல் ஷாம்பாக்கின் தமாஷா தியேட்டர் அரங்கேற்றிய Blank Page (வெற்றுப் பக்கம்) எனும் நாடகத்தில் நாம்டியோ தசாலின் தலித் அரசியல் கவிதை அரங்கேற்றப்பட்ட விதத்தை பார்த்தபோது மராத்தியில் ஒரு சொல்லும் அறியாமல் நான் அடைந்த பரவசத்தை இப்போது நினைத்தாலும் ஆச்சரியமாகத்தான் இருக்கிறது. நான் ஏற்கனவே கூறிய பட்டியலில் உள்ள பலரும் தங்கள் மொழி நாடகங்களில் பெரும் பாய்ச்சல்களை நிகழ்த்தியவர்கள்தான். ஆனால் அவை அனைத்தும் மக்களை மெய்யான கலையின்பால் ஈர்க்கும் நகர்வுகளே தவிர, பார்வையாளர்களை அந்நியப்படுத்துவதற்கான முயற்சிகள் அல்ல. தவிர, இலக்கியத்திலும்கூட எத்தனை தீவிரமானதாக இருந்தபோதும் சோதனை முயற்சிகளை ஏற்கும் என் மனம், பாவனைகளை ஒருபோதும் ஏற்பதில்லை. மேலும் இலக்கியத்திற்கும் நாடகத்திற்குமான அடிப்படை வேறுபாடு ஒன்றும் உள்ளது.
இலக்கியம் போன்ற நுண்கலைகள் (Fine Arts) வெறும் புத்தகப் பிரதிகளாக மட்டுமே சில தசாப்தங்கள் செல்லரித்துக் கிடந்து, அதற்குப் பிறகு சமூகத்தின் கவனத்தைப் பெற்று, தாக்கத்தை ஏற்படுத்தலாம். ஆனால் நாடகம் போன்ற நிகழ்த்து கலைகள் தொடர்ந்து சமூகத்தில் நிகழ்ந்துகொண்டே இருக்க வேண்டும். அவை சமூகத்தோடும் பார்வையாளர்களோடும் கொள்ளும் உறவாலேயே தங்கள் இருப்பை நிலைநாட்டிக்கொள்ள முடியும். தொடர் இயக்கத்தின் வழியாகவே நாடகங்கள் தங்களுக்கான புதிய பார்வையாளர்களை உருவாக்குகின்றன. பார்வையாளர்களே ரசிகர்களாகின்றனர். ரசிகர்களே கலைஞர்களாகின்றனர். கலைஞர்கள் மேலும் பார்வையாளர்களையும் கலைஞர்களையும் உருவாக்குகின்றனர். இந்த தொடர்ச்சி அறுபடுகையில் நாடகங்கள் ஒரு குறுங்குழுவுக்குள் மட்டுமே தம்மை சுருக்கிக்கொண்டுவிடும். இன்று பரதநாட்டியம் போன்ற நிகழ்த்து கலைகள் ஒரு நூற்றாண்டுக்குள் தங்கள் எல்லைகளை எத்தனை சுருக்கிக்கொண்டுவிட்டன என்பதை நாம் அறிவோம். ஆனால் அவற்றின் மரபின் பலத்தாலேயே அவை குறுங்குழுவிற்குள் இயங்கினாலும் நீண்ட நாட்கள் உயிர்த்திருக்க முடியும். ஆனால் நவீன நாடகம் ஒரு ஜனநாயக வடிவம். அது சமூகத்தோடு இணைந்திருக்கையிலேயே அதன் இருப்பு பொருள் கொள்கிறது.
எதிர்பார்ப்புகளும் அபிலாஷைகளும்
சரி, இத்தனையும் கூறும் நான் தமிழ் நாடகங்களிடம் எதிர்பார்ப்பதென்ன? அதைத்தான் கட்டுரையின் தலைப்பிலேயே சொல்லிவிட்டேனே! தமிழில் மீண்டும் ஒரு வளமான நவீன நாடக இயக்கம் உருவாக வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். பரிசோதனை முயற்சிகளுக்கு அப்பாலும் தமிழில் பொதுச் சமூகம் ரசிக்கக்கூடிய வெற்றுக் கேளிக்கையாக அல்லாத நாடகங்கள் உருவாக வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். தமிழ் நாடகம் என்பது பல்கலைக்கழகங்களின் சிறு வட்டத்துக்குள் நிகழும் சிக்கலான காட்சித் தொகுப்புகளாகவோ சென்னையின் உயர்குடி சபாக்களுக்குள் நிகழும் வெற்று நகைச்சுவை துணுக்குகளாகவோ இன்றி சமூகத்தின் ஆன்மாவோடு உரையாடும் கலையாக மாற வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். இன்று உலகம் முழுவதும் பரிசோதனை என்பதன் பொருள் மாறி வருகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் “All is well that ends well”ஐ குஜராத்தி குடும்ப நாடகங்களின் பாணியில் வடிவமைத்து ஷேக்ஸ்பியர் குளோப் தியேட்டரில் அரங்கேற்றி வருகின்றனர். எனவே தோல்வியுற்ற பரிசோதனை முயற்சிகளை நியாயப்படுத்த வறட்டுத் தூய்மைவாதம் பேசுவதில் பொருள் இல்லை. பரிசோதனை முயற்சிகள் என்பவை தனி மனிதர்களின் ஆணவ நிறைவுக்கானதாக இல்லாமல் மக்களிடம் கலையை உரையாட வைக்கத் தேவையான முயற்சிகளாக இருக்க வேண்டும் என்று நினைக்கிறேன். அதற்கு என்ன வழி? மீண்டும் சுஜாதா பாணி நாடகங்களை அரங்கேற்றுவதா? இல்லை. அவற்றின் காலம் முடிந்துவிட்டது. இனி நாம் செய்ய வேண்டியவை:
- சமகால உலக நாடகங்களிலும் நாடக இயக்கம் வளமாக இருக்கும் மராத்தி போன்ற இந்திய மொழிச் சூழல்களிலும் உள்ள அசலான முயற்சிகளை கற்று, அவற்றின் தாக்கத்தைக் கொண்டு அசலான தமிழ் நாடகங்களை படைப்பது.
- மக்களை மாக்களாகவும் அவர்களது ஏற்பை கலையின் தோல்வியாகவும் கருதாமல் மக்களின் ஏற்பை பெறக்கூடிய அசலான நவீன நாடகங்களை உருவாக்குவது. சமகால பொருத்தமும் காலாதீதமான கலையம்சமும் பொருந்தும் அசலான நாடகங்களாக அவற்றை வடிவமைப்பது.
- கூத்தின் தாக்கம் இல்லாத நவீன நாடக நடிப்பு, அரங்கேற்ற முறைகளை உருவாக்குவது. கூத்து ஒரு மகத்தான கலை என்பதிலோ அதற்கு நம் காலத்திலும் பொருத்தம் உண்டு என்பதிலோ எனக்கு எவ்வித சந்தேகமும் இல்லை. ஆனால் தமிழ் நவீன நாடகம் என்பது ஒட்டுமொத்தமாக கூத்தாக இருக்க முடியாது. கூத்தின் தாக்கமற்ற மாற்று நாடக வடிவங்களும் நமக்குத் தேவை. கூத்தின் இசைமை மிகுந்த வெளிப்பாட்டு முறையே அதனை யதார்த்தவாதத்திற்கு உவப்பற்றதாக்குகிறது. எனவே தமிழ் நாடக உலகில் கூத்து தனக்கான செல்வாக்கோடு நீடித்தாலும் கூத்தின் தாக்கமற்ற மாற்று நாடக முறைகளும் தமிழில் உருவாக வேண்டும்.
- தமிழில் புதிய நாடகப் பிரதிகளின் உருவாக்கத்திற்கு நிகராகவே இலக்கியப் பிரதிகளின் நாடகமாக்கமும் முன்னெடுக்கப்பட வேண்டும். சென்ற நூற்றாண்டு வரை தமிழின் நவீன இலக்கியத்திற்கும் நவீன நாடகத்திற்கும் எப்போதுமே தொடர் பரிமாற்றம் இருந்து வந்திருக்கிறது. ஆனால் இரண்டாயிரத்துக்குப் பிறகு அந்த முயற்சிகள் கணிசமாகக் குறைந்துவிட்டன. 2010க்குப் பிறகு உருவான தமிழ் இலக்கியவாதிகள் திரைத்துறையுடன் கொண்டிருக்கும் அணுக்கம் இதற்கு ஒரு முக்கியமான காரணமாக இருக்கலாம். ஆனால் இலக்கியப் படைப்புகளுக்கு உகந்த நிகழ்த்து கலையாக தமிழ் நவீன நாடகம் தன்னை மீண்டும் முன்வைத்தாக வேண்டும். தமிழில் நாடகங்களாக்க உகந்த இலக்கியப் பிரதிகளுக்குப் பஞ்சமொன்றும் இல்லை. இரண்டாயிரம் வரை அறிமுகமான பெரும்பாலான தமிழ் இலக்கியவாதிகள் அசலான நாடகங்களையும் எழுதியிருக்கிறார்கள். அவற்றுள் சரியான பிரதிகள் கண்டெடுக்கப்பட்டு அவற்றுக்கான புதிய அரங்கேற்றச் சாத்தியங்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட வேண்டும். கோணங்கி போன்றவர்களின் படைப்புகளுக்கு அப்பால் சென்று, திலீப் குமார், அம்பை, ஜெயமோகன், எஸ். ராமகிருஷ்ணன், எம். கோபாலகிருஷ்ணன், யுவன் சந்திரசேகர் போன்ற படைப்பாளிகளின் அசலான படைப்புகள் அரங்கேற்றப்பட வேண்டும்.
- இவை அனைத்திற்கும் அப்பால் தமிழில் நாடகத்திற்கான பிரத்தியேகமான அரங்கம் ஒன்று உருவாக்கப்பட வேண்டும். மும்பையின் பிரித்வி தியேட்டர் போல், பெங்களூருவின் ரங்க ஷங்கரா போல் நாடகத்திற்கான பிரத்தியேகமான ஒரு அரங்கம் தமிழகத்தில் உருவாக வேண்டும். இன்று பொதுச் சமூகத்திற்கும் நாடகத்திற்கும் இடையில் உள்ள இடைவெளி வெறும் சிந்தனை சார்ந்த இடைவெளியாக மட்டுமல்ல, பௌதீகமான இடைவெளியாகவும் இருக்கிறது. சாமானியர்கள் நாடகங்களைக் காண்பதற்கும் கலைஞர்கள் நாடகங்களை அரங்கேற்றுவதற்குமான ஒரு அதிநவீன அரங்கு நமக்குத் தேவை. கல்லூரிகளிலும் மரபான சபாக்களிலும் கட்டுண்டிருக்கும் நாடகத்தை முதலில் நாம் பௌதீகமாக விடுவிக்க வேண்டும். வெளி ரங்கராஜன் போன்ற முன்னோடிகள் தமிழகத்துக்கு ஒரு தேசிய நாடகப் பள்ளி தேவை என கோருகின்றனர்.[10] அது அவசியம்தான் என்றாலும் தமிழ் நாடகங்கள் தேசிய அரங்கில் தம்மை நிரூபிக்கும் வரை – தமிழ் நாடகங்களின் குரல் தேசிய அரங்கை எட்டும் வரை – அது எட்டாக்கனியே. ஆனால் நமக்கான ஒரு நாடக அரங்கை உருவாக்குவது அத்தியாவசியமானது. அதுவே மக்களின் அன்றாடத்தின் ஒரு பகுதியாக நாடகங்களை மாற்றுவதற்கான முதல் வழி. தற்சமயம் தமிழகத்திற்கு அருகில் ஆரோவில்லின் ஆதிஷக்தி நாடக ஆய்வு மையம் போன்ற சில குறிப்பிடத் தக்க அரங்கங்கள் இருக்கவே செய்கின்றன. ஆனால் அவை தங்கள் அமைவிடத்தாலேயே மக்களிடமிருந்து விலகி நிற்கின்றன. பிரித்வி தியேட்டரும் ரங்க ஷங்கராவும் அரசாங்கத்தால் உருவாக்கப்பட்ட அரங்குகள் அல்ல. அவை நாடகத்தின்பால் காதல் கொண்ட திரைக் கலைஞர்களால் உருவாக்கப்பட்டவை. தமிழில் ஒரு ஷஷி கபூரோ ஷங்கர் நாகோ இல்லாமல் போகலாம். ஆனால் நாடகத்தால் பலனடைந்த திரைக் கலைஞர்களுக்குப் பஞ்சமில்லை. அவர்கள் நினைத்தால் நடக்காதது ஒன்றும் இல்லை. நாடகக் கலைஞர்களுக்கான திரைத் துறை வாய்ப்புகளை உருவாக்குவதன் வழியே சிறிய அளவிலேனும் நாடகக் கலைஞர்களுக்கு தமிழ் திரைத் துறை ஒரு புரவலராக செயல்பட்டு வருகிறது. ஆனால் நாடகம் என்பது திரைத் துறைக்கான ஆட்சேர்ப்பு அலுவலகம் மட்டும் அல்ல. அது ஒரு கலை.
இறுதியாக
ஒரு கலையின் இருப்புக்கான நியாயம் என்பது அது கலையாக இருப்பது மட்டுமே என்று நான் அறிவேன். ஆனால் நாடகம் போன்ற நிகழ்த்து கலையை சமூகம் புரக்க வேண்டும் என விரும்புகையில் நாம் அத்தகைய லட்சியவாத நியாயங்களை மட்டும் முன்வைக்க இயலாது. நாடகம் போன்ற நிகழ்த்து கலைக்கான சமகால பொருத்தப்பாடுகளையும் நாம் முன்வைத்தாக வேண்டும். அவ்வகையில் தமிழில் ஒரு வளமான நவீன நாடக இயக்கம் இருப்பதும் அது சமூகத்தின் ஒரு அங்கமாக இருப்பதும் அதன் தார்மீக நியாயங்களுக்கும் அப்பாற்பட்டு இருந்தாக வேண்டும். தமிழ் நவீன நாடகங்களின் சமகால பொருத்தப்பாடு என்பது அது தமிழ் திரைப்படங்களின் வரையறைகளுக்கு அப்பால் உள்ள கதைகளை அரங்கேற்றுவதிலேயே உள்ளது. தமிழ் திரைப்படங்கள் தமிழ்ச் சமூகத்திலிருந்து மெல்ல மெல்ல விலகி தங்களுக்கான வணிக, அரசியல், சமூக நிற்பந்தங்களுக்குள் சிக்கியிருக்கும் நம் சூழலில் புத்தாயிரத்தின் தொடக்கத்தில் தமிழுக்கு அறிமுகமான இணையம் புதிய சாத்தியங்களின் வெளியாக பார்க்கப்பட்டது. ஆனால் இணையம் ஒரு வணிக ஊடகம் மட்டும்தானே தவிர கலைகளுக்கான சோதனைச் சாலை அல்ல என்பதை நாம் விரைவிலேயே உணர்ந்துவிட்டோம். இன்று இணையம் அற்பத்தனங்களின் கூடாரமாக மாறியிருக்கும் நம் சூழலில், அசலான தமிழ் வாழ்வின் கதைகளையும் தமிழ்ச் சமூகம் பேச விரும்பாத உண்மைகளையும் பேசுவதற்கான கலை வடிவமாக நாடகம் உருமாற முடியும். மேலும், அசலான இலக்கியப் படைப்புகளை அரங்கேற்றுவதன் வழியே நவீன நாடகம் தமிழ்ச் சமூகத்திற்கும் தமிழ் இலக்கியத்திற்கும் இடையிலான பாலமாகவும் அமைய முடியும். ஆனால் இவை அனைத்திற்கும் அப்பால் ஒன்று உள்ளது. இன்றைய தமிழ்ச் சமூகத்திற்கு நவீன நாடகம் அத்தியாவசியமானது.
புத்தாயிரத்திற்குப் பிறகு நிகழ்ந்த மென்பொருள் புரட்சியின் விளைவாக தன் உற்பத்தித் திறன் (Manufacturing Power), வாங்கும் திறன் (Purchasing Power) இரண்டையும் பன்மடங்கு பெருக்கிக் கொண்டுவிட்டது தமிழ்ச் சமூகம். இதன் விளைவாக கிடைத்த இந்த இரு தசாப்த கால நுகர்வுக் கலாச்சார வளர்ச்சியின் ஆப்த வாக்கியங்களாக இருப்பவை “விதமும்” (Type) “ரகமும்” (Variety). விதம்-விதமாய், ரகம்-ரகமாய் என கூவி விற்காத வியாபாரிகளோ விளம்பர நடிகர்களோ தமிழில் ஏறத்தாழ இல்லை என்றே சொல்லி விடலாம். சிற்றுண்டி முதல் ஆன்மீகம் வரை அனைத்திலும் விதம்-விதமாய், ரகம்-ரகமாய் எதிர்பார்க்கும் நம் தமிழ்ச் சமூகம், கடந்த இருபதாண்டுகளில் தன் ரசனையை மட்டும் ஒட்டுமொத்தமாக தமிழ் திரைப்படங்களிடம் குத்தகைக்கு விட்டுவிட்டது. தமிழ்ச் சமூகத்தில் எப்போதுமே திரைப் படங்களின் செல்வாக்கு மிகுதிதான் என்றாலும் அதுவல்லாத மாற்றுக் கலைகளுக்கும் இங்கு ஒரு சிறு இடமேனும் இருந்திருக்கிறது. திருவிழாக் காலங்களிலேனும் கிராமங்களில் வாழ்வோர் கூத்துக்களையும் மோஸ்தருக்காகவேனும் நகரவாசிகள் நவீன நாடகங்களையும் பார்ப்பதற்கான இடம் இருந்தது. ஆனால் புத்தாயிரத்தில் வீட்டுக்குள்ளும் அதற்கு அடுத்த தசாப்தத்தில் உள்ளங்கைக்குள்ளும் வந்துவிட்ட திரைகளும் திரைப்படங்களும் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மொத்த ரசனையையும் ஆட்கொண்டுவிட்டன. இத்தகைய செல்வாக்கு அசாத்தியமானதுதான் என்றாலும் பெருமைகொள்ளத் தக்கதல்ல. ஒரு சமூகத்தின் தொழில்களில் வெளிப்படும் பன்முகத்தன்மை என்பது அதன் திறன் சார்ந்த செழுமையை வெளிப்படுத்தும். ஆனால் அதன் கேளிக்கைகளில் வெளிப்படும் பன்முகத்தன்மையே அதன் ரசனை சார்ந்த செழுமை வெளிப்படுத்தும். ஒரு சமூகமாக நம் பண்டைய ரசனையின் செழுமைக்கு சாட்சி சொல்கின்றன நம் பண்பாட்டுச் செல்வங்கள். அவ்வாறான ஒரு சமூகம் தன் ரசனையை ஒட்டுமொத்தமாக சுருக்கிக்கொள்வதென்பது எத்தனை பெரிய வறுமை! கல்வியும் தொழிலும் சிறந்த பணியாளர்களை உருவாக்கலாம். ஆனால் ஆளுமைகளை உருவாக்குவது கேளிக்கைகளும் கலைகளுமே. ஒரு சமூகம் தன் ஓய்வு நேரத்தை எவ்வாறு செலவிடுகிறது என்பதைக் கொண்டே அதன் பண்பு நிலையை அளவிட முடியும். எனவே தமிழ் நவீன நாடகங்களின் வளர்ச்சி என்பது தமிழ்ச் சமூகத்தின் வளர்ச்சியும்தான். ஆனால் அது அசலான வளர்ச்சியாக இருப்பது அவசியம். எல்லாவற்றிலும் விதம்-விதமாய், ரகம்-ரகமாய் எதிர்பார்க்கும் சமூகத்திற்கு கேளிக்கையிலும் ஒரு மாற்று ரகம் இருப்பதுதானே நியாயம்?
[1] Mapping Marathi Theatre Spaces – Shanta Gokhale; The Engaged Observer: The Selected Writings of Shanta Gokhale – Speaking Tiger Publications.
[2] அரங்க ஆட்டம் – பாகம்-3 – அஸ்வகோஷ்; ப.57.
[3] தொல்காப்பியம் – அகத்திணையியல்; பா. 53.
[4] சிலப்பதிகாரம் – அரங்கேற்று காதை; வரி. 12-15.
[5] சிலப்பதிகாரம் – அரங்கேற்று காதை; வரி. 39-40.
[6] அரங்க ஆட்டம் – பாகம்-3 – அஸ்வகோஷ்; ப.19.
[7] https://solvanam.com/2015/05/31/கண்ணப்பத்-தம்பிரான்/ – வெங்கட் சாமிநாதன்.
[8] Playwright at the Centre: Marathi Drama from 1843 to the Present – Shanta Gokhale.
[9] சில நாடக நிகழ்வுகள் – வெளி ரங்கராஜன்; நாடகம் , நிகழ்வு, அழகியல் – அடையாளம் பதிப்பகம்; ப. 62.
[10] தமிழ்நாட்டுக்கு தேசிய நாடகப் பள்ளி– வெளி ரங்கராஜன்; நாடகம் , நிகழ்வு, அழகியல் – அடையாளம் பதிப்பகம்; ப. 77.