காயம் கசியும் வையகம்

கிம் கி-துக்கும் அகவய சினிமாவின் அழகியலும்

உலகத் திரைத்துறையின் ஆகச்சிறந்த, விவாதத்திற்குரிய ஆளுமைகளில் ஒருவராக கிம் கி-துக் (1960–2020) திகழ்கின்றார். இருபது ஆண்டுகால திரைப்பயணத்தில் இருபத்து மூன்று திரைப்படங்களை உருவாக்கிய அவர், அவரது படைப்புகள் மூலம், தென்கொரிய சினிமாவை சர்வதேச கலை அரங்கில் அசைக்க முடியாத உயரத்தில் நிலைநிறுத்தினார். வெனிஸ், பெர்லின், லோகார்னோ போன்ற புகழ்பெற்ற சர்வதேசத் திரைப்பட விழாக்களில் உயரிய விருதுகளை அள்ளிய அதே வேளையில், அவரது படங்கள் சித்தரிப்பின் அறநெறிகள், பாலின அரசியல் மற்றும் ஓர் இயக்குநரின் அறம் குறித்த கடுமையான விவாதங்களையும் கிளப்பின. இக்கட்டுரை கிம்மின் திரை உலகை முழுமையான விமர்சனப் பார்வையின் வழி மதிப்பிட முயல்கிறது. அவரது படங்களில் இழையோடும் தத்துவ மற்றும் அழகியல் கோட்பாடுகளை—குறிப்பாகத் துன்பம், ஆசை, மீட்பு ஆகியவற்றை உள்ளடக்கிய பௌத்த பிரபஞ்சவியல்; விளிம்புநிலை மற்றும் ஒடுக்கப்பட்ட மனிதர்கள் மீதான தொடர் கவனம்; கொரிய நவீனத்துவம், அரசியல் வரலாறு மற்றும் தேசத்தின் வடுக்கள் குறித்த ஆழமான வெளிப்பாடு; உடல்ரீதியான தூண்டுதல்களிலிருந்து வார்த்தைகளற்ற, உறைந்துபோன மௌனக் கவிதையாக உருவெடுத்த அவரது வன்முறை மிகுந்த காட்சி மொழி போன்றவற்றை—இக்கட்டுரை ஆராய்கிறது. சர்வதேசத் திரைப்பட விழாக்களில் அவர் பெற்ற அங்கீகாரத்தை ‘கொரிய அலை’ (Korean Wave) என்னும் உலகளாவிய பெருமைமிகு சினிமா சூழலோடு ஒப்பிட்டு நோக்குவதோடு, #MeToo இயக்கத்தின் வழியாகவும் அவருடன் பணிபுரிந்த நடிகைகளின் சாட்சியங்கள் வழியாகவும் வெளிவந்த பாலியல் வன்முறைக் குற்றச்சாட்டுகளை எவ்வித மூடுதிரையுமின்றி நேர்மையுடன் இக்கட்டுரை அணுகுகிறது. இறுதியாக, கிம் இன்று நம்முன் நிறுத்தியுள்ள ஒரு பெரும் புதிரை—அவரது அசாத்திய அழகியல் சாதனைகளையும், அவர் ஏற்படுத்தியதாகக் கூறப்படும் நம்பகமான பாதிப்புகளையும் எவ்வாறு ஒன்றாக இணைத்துப் பார்ப்பது, அது திரைப்பட ஆய்வுகளுக்கு விடுக்கும் சவால் என்ன என்பதைப் பகுப்பாய்ந்து இக்கட்டுரை நிறைவு பெறுகிறது.

தோற்றம், உருவாக்கம் மற்றும் ஒரு புறம்பாக்கப்பட்டவனின்/ விலக்கப்பட்டவனின் வருகை

தென்கொரியாவின் தென்கிழக்கு உட்பகுதியான வட கியோங்சாங் மாகாணத்தின் தொலைதூர மலைப்பகுதியான போங்வா மாவட்டத்தில் 1960 டிசம்பர் 20 அன்று கிம் கி-துக் பிறந்தார். அவரது சுயசரிதை ஒரு வழக்கமான கலைஞனின் பயனத்தைப் போல அல்லாமல், அவரது சொந்தத் திரைப்படத்தின் மூலக்கதையைப் போன்றே வளைவுகள் நிறைந்ததாக அமைகிறது: வறுமை சூழ்ந்த கிராமத்துப் பருவம், நடுநிலைப் பள்ளியோடு நின்றுபோன முறையான கல்வி, பதின்பருவத்தில் தொழிற்சாலைப் பணி, கொரியக் கடற்படையில் ஐந்து ஆண்டுகால சேவை, அதைத் தொடர்ந்த தொடர்ச்சியான இடப்பெயர்வு. 1990-இல் பாரிஸ் நகருக்குச் சென்ற அவர், அங்கு இரு ஆண்டுகள் தெருக்களில் ஓவியங்களை வரைந்து விற்றுத் தன் காலத்தைக் கழித்தார். 1990களின் தொடக்கத்தில் அவர் சியோல் திரும்பியபோது, அவரிடம் எவ்விதத் திரைப்படப் பள்ளிப் பயிற்சியோ அல்லது சினிமா குறித்த தொழில்முறைப் பின்னணியோ இல்லை.

இந்த சுயசரிதை வெறும் பின்னணித் தகவல் மட்டுமல்ல; அது அவரது சினிமாவின் ஆன்மாவாகவே உருவெடுத்துள்ளது. கிம்மின் திரைப்படங்கள் சமூகத்தின் இயல்புநிலைக்கு வெளியே வாழும் மனிதர்களையே—பேசாதவர்கள், ஏழைகள், வீடற்றவர்கள், கடத்தப்பட்டவர்கள், மாற்றுத்திறனாளிகள்—தொடர்ந்து மையப்படுத்துகின்றன; ஏனெனில், விளிம்புநிலை வாழ்வை அவர் உள்ளிருந்து உணர்ந்தவர். பாரிஸில் அவர் உள்வாங்கிக் கொண்ட ஐரோப்பிய கலை சினிமாக்களின் வழி (அன்றே தர்கோவ்ஸ்கி, ராபர்ட் ப்ரெஸ்ஸான், லார்ஸ் வான் ட்ரையர் போன்றோரைத் தன் உந்துசக்திகளாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார்) அவர் பெற்ற முறைசாரா சுயகல்வி, மரபார்ந்த எல்லைகளுக்குள் சிக்காத ஒரு தனித்துவமான, அசாத்தியமான இயக்குநரின் அறிவாற்றைலை அவருக்கு அளித்தது. 1990களின் கொரியத் திரைத்துறை, ஆரம்பகால ஜனநாயகமயமாக்கலின் தாராளமயமாக்கல் மற்றும் 1997 ஆசிய நிதி நெருக்கடியின் பேரதிர்ச்சிக்குப் பிறகு ஒரு மாபெரும் மாற்றத்தைச் சந்தித்துக் கொண்டிருந்தது; இது முரண்பாடான முறையில் ஒரு புதிய எழுச்சியைக் கொண்டுவந்தது. அதுவே ‘கொரிய புதிய அலை’ அல்லது ‘கொரிய மறுமலர்ச்சி’ என அழைக்கப்பட்டது, இதன் வழியாகவே கிம்முடன் இணைந்து போங் ஜூன்-ஹோ, பார்க் சான்-வூக் மற்றும் லீ சாங்-டாங் போன்ற மாபெரும் ஆளுமைகள் உருவாயினர். இவர்களில், கொரியாவிற்குள்ளேயே அதிகம் புறக்கணிக்கப்பட்டவராக கிம் இருந்தார்—அவர் தாய்நாட்டைக் காட்டிலும் வெளிநாடுகளிலேயே அதிகம் கொண்டாடப்பட்டார், சியோலின் கிராண்ட் பெல் விருதுகளைக் காட்டிலும் ஐரோப்பிய விழா மேடைகளிலேயே அவர் அங்கீகாரத்தைக் கண்டார்.

அவரது அறிமுகத் திரைப்படமான குரோகடைல் (Crocodile – 1996), அவரது அடிப்படைத் தத்துவங்களை எவ்வித ஒளிவுமறைவுமின்றி அப்பட்டமாக வெளிப்படுத்தியது. சியோலின் ஹான் நதியின் பாலத்திற்கு அடியில் வாழும் வீடற்ற நாடோடிகளின் பின்னணியில் அமைந்த இக்கதையின் நாயகன், ஆற்றில் குதித்து தற்கொலைக்கு முயல்பவர்களைக் காப்பாற்றி அவர்களிடம் பணம் பறிப்பவன்; அவனது சிடுசிடுப்பு நிறைந்த மேற்பரப்பு அவனது உள்ளிருக்கும் உறவுகளுக்கான ஏக்கத்தை மூடிமறைக்கிறது. இப்படம் அதன் கசப்பான யதார்த்தத்தினால் கொரியாவில் விமர்சகர்களால் சாடப்பட்டாலும், ஐரோப்பிய திரைப்பட விழா ஒருங்கிணைப்பாளர்கள் அதன் சமரசமற்ற அப்பட்டமான மொழியில் ஒரு புதிய குரலைக் கண்டுகொண்டனர். வைல்ட் அனிமல்ஸ் (Wild Animals – 1997) மற்றும் பேர்ட்கேஜ் இன் (Birdcage Inn – 1998) ஆகிய படங்கள் அவரது பாணியை மேலும் உறுதிப்படுத்தின: கிம் மிகக் குறைந்த முதலீட்டில், தொழில்முறை அல்லாத அல்லது அறியப்படாத நடிகர்களைக் கொண்டு, கொரிய நவீனத்துவத்தின் இருண்ட பக்கங்களான வறுமை, நாடோடித்தனம் மற்றும் பாலியல் சுரண்டல் நிலவும் களங்களில் மிக துரிதமாகப் படப்பிடிப்பை நடத்தினார்.

பௌத்தம், விழைவு மற்றும் ‘துக்க’த்தின் மெய்விளக்கம்

கிம் கி-துக்கின் சினிமாவை ஆழமாக அணுக விரும்பும் எவரும் பௌத்த தத்துவத்திலிருந்துதான் தொடங்க வேண்டும்; அது வெறும் அலங்கார அழகியலோ அல்லது கருப்பொருளோ அல்ல, மாறாக அவரது கதைகளின் பிரபஞ்சக் கட்டமைப்பாகவே விளங்குகிறது. பௌத்த தத்துவத்தின் தாக்கம் குறித்து கிம் பல நேர்காணல்களில் விரிவாகப் பேசியுள்ளார்; அவரது திரைப்படங்கள், குறிப்பாக தி ஐல் (The Isle – 2000) முதற்கொண்டு பௌத்த குறியீடுகள், கதையாடல்கள் மற்றும் ஆன்மீகத் தேடல்களால் நிரம்பியுள்ளன. ஆயினும், கிம்மின் பௌத்தம் பாரம்பரியமானதோ அல்லது ஆறுதல் அளிப்பதோ அல்ல; அது மனிதனைத் துயரத்தின் எல்லைக்கே கொண்டு செல்லும் ஒரு பௌத்தம்; ஆசை, உடல், பழிவாங்கல் மற்றும் அன்பு ஆகியவற்றின் பிடியிலிருந்து விடுபடத் புத்தரின் தம்மாவை (Dharma) போதிக்கும் அதே வேளையில், அந்தப் பிணைப்புகளுக்குள்ளேயே அது உழல்கிறது.

கிம்மின் படைப்புகளை ஆளும் பௌத்தக் கோட்பாடு ‘துக்கம்’ (Dukkha) என்பதாகும்: பேராசையினால் விளையும் மனித வாழ்வின் உள்ளார்ந்த அதிருப்தி, துன்பம் அல்லது வேதனையை புத்தர் மனித வாழ்வின் அடிப்படை நிலையாக அடையாளப்படுத்தினார். அடுத்தடுத்த படங்களில், ஆசை என்பது எவ்வாறு உறவின் புள்ளியாகவும் அதே நேரத்தில் அழிவின் காரணியாகவும் மாறுகிறது என்பதை கிம் காட்சிப்படுத்துகிறார். அவரது கதாபாத்திரங்கள் ஆசைகளுக்கு அப்பாற்பட்டுத் துன்பப்படுவதில்லை, மாறாக ஆசைகளின் காரணமாகவும் அவற்றின் வழியாகவுமே துன்புறுகின்றனர்; அவரது உலகில் அன்பும் வன்முறையும் முரண்பாடுகள் அல்ல, மாறாக நிலையற்றவற்றைக் கவ்விப் பிடிக்கத் துடிக்கும் ஒரே பசியின் இருவேறு முகங்கள். இது ‘கர்மா’ (Karma) என்னும் வினைக் கோட்பாட்டுடன் இணைகிறது: காரணம் மற்றும் விளைவு காலத்தைக் கடந்து செயல்படுகிறது—சில நேரங்களில் ஒரே பிறவியிலும், சில நேரங்களில் பௌத்தக் கோட்பாட்டின்படி பல பிறவிகளிலும் இது தொடர்கிறது.

ஸ்பிரிங், சம்மர், ஃபால், விண்டர்… அண்ட் ஸ்பிரிங் (2003)

கிம்மின் பௌத்தப் பிரபஞ்சவியலை மிகவும் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தும் திரைப்படம் ஸ்பிரிங், சம்மர், ஃபால், விண்டர்… அண்ட் ஸ்பிரிங் (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring – 2003) ஆகும், இது அவரது மிக எளிமையான மற்றும் அழகியல் ரீதியாக மிகச் சிறந்த படைப்பாகக் கருதப்படுகிறது. ஐந்து பருவங்களை மையமாகக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்ட இப்படம் (இறுதிப் பருவம் மீண்டும் தொடக்கத்திற்கே திரும்புவதன் மூலம் காலத்தின் சுழற்சியைக் குறிக்கிறது), கொரிய மலை ஏரி ஒன்றில் மிதக்கும் ஒரு மடாலயத்தில் வளரும் இளம் துறவி ஒருவனின் வாழ்வின் வெவ்வேறு கட்டங்களை—குழந்தைப்பருவத்தின் கள்ளமின்மை, பதின்பருவத்தின் வேட்கை, முதிர் பருவத்தின் குற்றம், நடுத்தர வயதின் தீங்கு மற்றும் முதுமையின் ஞானம்—தொடர்கிறது. இக்களப்பின்னணி வெறும் அழகிற்காக மட்டுமல்ல, பிரபஞ்ச ரீதியாக மிகவும் துல்லியமானது: பூமிக்கும் வானத்திற்கும், உருவத்திற்கும் அருவத்திற்கும் இடையிலான எல்லையைக் கரைப்பது போல, வானத்தைப் பிரதிபலிக்கும் நீரின் மேல் அந்த மடாலயம் எவ்விதப் பிடிப்புமின்றி மிதக்கிறது.

ஆசை உடைமைக்கு வழிவகுக்கிறது, உடைமை தீமைக்கு இட்டுச் செல்கிறது, தீமை குற்ற உணர்வைத் தருகிறது, குற்ற உணர்வு துன்பத்தை விளைவிக்கிறது என்ற படத்தின் முதன்மைப் பாடம் அசாத்தியமான நிதானத்தோடும் காட்சிச் சுருக்கத்தோடும் அரங்கேற்றப்படுகிறது. இளம் துறவி ஒரு மீன், ஒரு தவளை மற்றும் ஒரு பாம்பின் மீது கல்லைக் கட்டுகிறான், அதற்குப் பிரதியுபகாரமாக மூத்த துறவி அந்த இளம் துறவியின் முதுகில் ஒரு கல்லைக் கட்டுகிறார்; இது வினைக் கோட்பாட்டின் தர்க்கத்தை ஒரு பழமொழியின் சுருக்கத்தோடு விளக்குகிறது. முக்கியமாக, கிம் இதை ஒரு ஒழுக்கவாதக் கண்ணோட்டத்தில் அணுக மறுக்கிறார்: மூத்த துறவி கண்டிப்பவராக இல்லாமல், கருணையுடன் சாட்சியாக நிற்பவராகவே சித்தரிக்கப்படுகிறார். படத்தின் நீண்ட காட்சிகள், வார்த்தைகளற்ற மௌனம், பெக் டோங்-ஹியோனின் அசாத்தியமான நிலப்பரப்பு ஒளிப்பதிவு ஆகியவை பார்வையாளனை வெறும் வேடிக்கை பார்ப்பவனாக இல்லாமல், அந்தத் தியான நிலைக்குள் ஆழ்த்துகின்றன. 2003 வெனிஸ் திரைப்பட விழாவில் இப்படம் பெற்ற பெரும் வரவேற்பு கிம்மின் சர்வதேச நன்மதிப்பை மேலும் உயர்த்தியது.

தி ஐல் (2000) மற்றும் 3-அயர்ன் (2004)

ஸ்பிரிங், சம்மர் படம் கிம்மின் மிக அமைதியான பௌத்தப் படைப்பு என்றால், தி ஐல் (The Isle – 2000) அவரது மிக உக்கிரமான படைப்பாகும். ஏரியில் மிதக்கும் தனித்தனி மீன்பிடி வீடுகள் கொண்ட ஒரு தொலைதூரப் பகுதியில், மீன்பிடிப்பவர்களுக்கு அந்த வீடுகளை வாடகைக்கு விடும் மற்றும் அவர்களுக்குத் தன்னைத்தானே பாலியல் தொழிலாளியாக மாற்றிக் கொள்ளும் ஒரு மௌனப் பெண், தப்பியோடி வந்த ஒருவனுடன் வன்முறையும் பரஸ்பர அழிவும் நிறைந்த ஒரு பிணைப்பில் சிக்குகிறாள். தூண்டில் முட்களைக் கொண்டு கதாபாத்திரங்கள் தங்களுக்குத் தாங்களே ஏற்படுத்திக் கொள்ளும் சுய-சித்திரவதைக் காட்சிகள்—காதல் மற்றும் வாழ்வின் தீவிரத்தை வெளிப்படுத்தும் கருவிகளாக இருவராலும் பயன்படுத்தப்படுகின்றன—வெனிஸ் சர்வதேசத் திரைப்பட விழாவில் பெரும் அதிர்ச்சியை ஏற்படுத்தி பார்வையாளர்களை வெளியேறச் செய்தன, மேலும் பல நாடுகளில் இக்காட்சிகள் தணிக்கை செய்யப்பட்டன. இருப்பினும், இக்காட்சிகளை வெறும் வன்முறையாகத் தள்ளிவிடுவது அதன் தர்க்கத்தைத் தவறவிடுவதாகும்: பிடிப்பதற்கான கருவியான தூண்டில் முள், இங்கு பற்றின் அடையாளமாக மாறுகிறது—நம்மைத் துன்பத்தில் மாட்டி வைக்கும் விழைவின் கொக்கி அது. மௌனமான பெண் கதாபாத்திரமான ஹீ-ஜினை வெறும் இரையாக மட்டும் சுருக்கிவிட முடியாது; ஏனெனில் அவளே அந்தப் படத்தின் மிக வலிமையான ஆளுமை, தன் தனிமையையே ஒரு பயங்கரமான வலிமையாக மாற்றியவள்.

மறுபுறம், 3-அயர்ன் (3-Iron – 2004) கிம்மின் ஆகச்சிறந்த, நுட்பமான மற்றும் தூய்மையான அழகியல் படைப்பாகும்—அந்நியர்களின் வெற்று வீடுகளில் தங்கி வாழும் ஒரு நாடோடி இளைஞனுக்கும், அவனது மௌனப் பயணத்தில் இணையும் ஒரு பாதிக்கப்பட்ட மனைவிக்கும் இடையிலான வார்த்தைகளற்ற காதல் கதை இது. இப்படத்தின் அழகியல் சுருக்கம் அசாத்தியமானது: அதன் இரு முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களும் விவாதங்கள் ஏதுமின்றி, முற்றிலும் காட்சிகள், அசைவுகள் மற்றும் இசையின் வழியாகவே உரையாடுகிறார்கள். பற்று அற்ற நிலை என்னும் பௌத்தப் பயிற்சி இங்கு எதிரொலிக்கிறது—நாயகன் தே-சுக் தான் தங்கும் வீடுகளில் எவ்வித அடையாளத்தையும் விட்டுச் செல்வதில்லை, உடைந்தவற்றை பழுதுபார்த்துவிட்டு நகர்கிறான்—மேலும் படத்தின் மாயாஜால யதார்த்த இறுதி வடிவம், தே-சுக் உண்மையிலேயே கண்ணுக்குத் தெரியாதவனாக மாறுவதன் மூலம் பௌத்தத்தின் ‘அகங்காரக் கரைப்பு’ (ego-dissolution) நிலையை நிஜமாக்குகிறது. 3-அயர்ன்  திரைப்படம் வெனிஸ் விழாவில் சிறந்த இயக்குநருக்கான ‘வெள்ளிச் சிங்கம்’ விருதை கிம்மிற்குப் பெற்றுத் தந்ததுடன், 2000களின் ஆசியக் கலைத் திரைப்படங்களில் வாங் கார்-வை மற்றும் ஹூ சியாவ்-சியென் ஆகியோரின் படங்களுக்கு இணையாகக் கொண்டாடப்படுகிறது.

விளிம்புநிலை மனிதர்களும் சமூகப் புறக்கணிப்பும்

காயத்ரி சக்ரவர்த்தி ஸ்பிவாக் ‘விளிம்புநிலை மனிதர்கள்’ (subaltern) எனக் குறிப்பிடும்—யாருடைய குரல்கள் சமூகக் கட்டமைப்பால் கேட்கப்படாமல் போகிறதோ, யாருடைய அகவயத்தன்மை மறுக்கப்படுகிறதோ, யாருடைய மனிதத்தன்மை அதிகாரத்தின் செயல்பாடுகளால் மறைக்கப்படுகிறதோ—அவர்களை நோக்கிய தொடர் அக்கறை கிம்மின் ஒட்டுமொத்தத் திரைப்பயணத்திலும் இழையோடுகிறது. கிம் தன் படங்களில் பாலியல் தொழிலாளர்கள், வீடற்றவர்கள், மாற்றுத்திறனாளிகள், பேசாதவர்கள், கடத்தப்பட்டவர்கள், சிறைக்கைதிகள் ஆகியோரையே நிரப்புகிறார்—அவர்களை வெறும் சமூகவியல் ஆய்வுக் கருவிகளாகப் பார்க்காமல், அவர்களின் அக உலகம், ஆசைகள், அவர்களின் கொடூரம் மற்றும் கருணைக்கான ஆற்றல் ஆகியவற்றைப் பேசும் சினிமாவின் கதைக் கருக்களாக மாற்றுகிறார்.

அட்ரஸ் அன்நோன் (Address Unknown – 2001) விளிம்புநிலை மனிதர்களைப் பற்றிய அவரது மிக வெளிப்படையான அரசியல் படைப்பாகும். 1970-களில் அமெரிக்க இராணுவ முகாமிற்கு அருகிலுள்ள ஒரு கிராமத்தின் பின்னணியில், கொரியப் போர் மற்றும் அமெரிக்க இராணுவ ஆக்கிரமிப்பின் வடுக்களை எதிர்கொள்ளும் மூன்று இளைஞர்களை பின் தொடர்கிறது. இந்தத் திரைப்படக் களம், ஆழமான இடஞ்சார்ந்த மற்றும் உளவியல் ரீதியான வடுக்களைக் கொண்ட ஒரு தளமாக இயங்குகிறது.

போருக்குப் பிந்தைய தென் கொரியாவின் கிராமப்புறப் பகுதியில், அமெரிக்க ராணுவ முகாமைச் சுற்றி வாழும் மக்களின் சமூகம் ஒரு தொடர் அதிர்ச்சியின் விளிம்பில் தேங்கிக் கிடக்கிறது; அங்குள்ள அன்னிய ராணுவத்தின் இருப்பு, ஆக்கிரமிப்புச் சக்தியாகவும் அதே நேரத்தில் அவர்களின் வாழ்வியல் அழிவின் அடையாளமாகவும் செயல்படுகிறது. இந்த இறுக்கமான எல்லைப்பகுதிக்குள், கிம் கி-துக் சிதைந்துபோன அகநிலை மாந்தர்களின் ஒரு விண்மீன் கூட்டத்தையே ஒருங்கிணைக்கிறார்: எல்.எஸ்.டி (LSD) போதைப்பொருள் மற்றும் கட்டுக்கடங்காத கோபத்தையே உணவாகக் கொண்டு, மனநிலை பிறழ்ந்த நிலையில் உயிர்வாழும் மிட்ச் மாலெம் என்ற அமெரிக்க சிப்பாய்; ஒரு கண் குறைபாட்டினால் உடல் ரீதியாக பாதிக்கப்பட்டு, தன் சூழலால் சமூகத்திலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்ட யுன்-ஒக் என்ற இளம் பெண்; மற்றும் அந்த நிலப்பரப்பின் தனிமையை அப்படியே பிரதிபலிக்கும் ஜிஹும் என்ற ஏகாந்த சிறுவன்.

இந்த இல்லறச் சிதைவுகளின் மையப்புள்ளியாக விளங்குபவர்கள், கைவிடப்பட்ட பழைய அமெரிக்க விமானப்படை பேருந்தின் வெற்று உலோகக் கூட்டிற்குள் வசிக்கும் சாங்-குக் மற்றும் அவரது தாய் ஆவர். இந்த தற்காலிக வாழிடம் ஒரு சோகமான, தவறாக வழிநடத்தப்பட்ட கற்பித்தலின் தளமாக மாறுகிறது: அந்தத் தாய், அமெரிக்காவிற்குத் தங்களை இடமாற்றம் செய்வதாகக் கற்பனை செய்துகொண்டு, அதற்குத் தன் மகனைத் தயார்படுத்துவதற்காக அவனுக்கு மிக சிரமப்பட்டு ஆங்கிலத்தைக் கற்றுக்கொடுக்கிறார். பசிபிக் கடந்து தங்களது குடும்பம் மீண்டும் இணையும் என்ற நம்பிக்கையைப் பற்றிக்கொண்டு, சாங்-குக்கின் காணாமல் போன அமெரிக்கத் தந்தைக்கு அவர் தொடர்ந்து கடிதங்களை அனுப்புகிறார். இருப்பினும், அந்தத் தூதுகள் அனைத்தும் விதிவிலக்கின்றி “முகவரி இல்லை” (Address Unknown) என்ற முத்திரையுடன் திருப்பி அனுப்பப்படுகின்றன—மீண்டும் மீண்டும் நிகழும் இந்த நிராகரிப்பு, அஞ்சல் திருப்புதலை ஒரு முறையான கைவிடலின் குறியீடாக மாற்றுகிறது. இது அமெரிக்கக் கனவு என்ற மாயாவி வாக்குறுதியை, ஒருபோதும் பதிலளிக்கப்படாத ஒரு வரலாற்றுப் பெருவெளியாக அம்பலப்படுத்துகிறது.

பேட் காய் (Bad Guy – 2001) அவரது மிகவும் விவாதத்திற்குரிய படங்களில் ஒன்று: ஒரு குற்றவாளி ஒரு மரியாதைக்குரிய இளம் பெண் மீது ஏக்கம் கொண்டு, அவளைப் பாலியல் தொழிலில் விழச் செய்து, ஒரு இருவழித் கண்ணாடியின் (two-way mirror) பின்னால் இருந்து அவளைக் கண்காணிக்கிறான். இப்படத்தின் ஆண் மையப் பார்வையும் (male gaze), வற்புறுத்தலை ஒரு காதலாகச் சித்தரிக்கும் விதமும் கடுமையான விமர்சனத்திற்குள்ளாகின. ஆயினும், இந்த ஒரு பரிமாணத்தை மட்டும் பார்க்கும் விமர்சகர்கள் இப்படம் செய்யும் மற்றொரு நுட்பத்தைத் தவறவிடுகிறார்கள்: அந்த இருவழிக் கண்ணாடி என்பது சினிமாவின் அடையாளமே ஆகும், அது பார்ப்பவனின் வக்கிரப் பொருளாதாரத்தையும், ‘மரியாதைக்குரிய சமூகம்’ மற்றும் ‘வீழ்ந்த சமூகம்’ ஆகிய இரண்டும் எவ்வாறு ஒன்றோடொன்று பிணைக்கப்பட்டுள்ளன என்பதையும் காட்டுகிறது. இது இப்படத்தின் அறநெறிச் சிக்கல்களைத் தீர்த்துவிடாது, ஆனால் ஒரு ஆழமான விவாதத்தைக் கோரி நிற்கிறது.

பிரெத் (Breath – 2007) மரண தண்டனைக் கைதி ஒருவனுக்கும், தோல்வியுற்ற திருமண உறவில் இருக்கும் ஒரு பெண்ணுக்கும் இடையிலான சந்திப்புகளை மையமாகக் கொண்டது; சிறை அறையை ஒவ்வொரு பருவத்திற்கும் ஏற்ப அந்தப் பெண் அலங்கரிக்கும் நாடகப் பாணியில் அச்சந்திப்புகள் அமைகின்றன. அரசின் மரண தண்டனைக்கு மிக அருகில் இருக்கும் கைதிகள் எவ்வாறு தங்கள் மனிதத்தன்மையை இழக்கிறார்கள் என்பதையும், அழகியல் அனுபவமும் மனிதத் தொடுதலும் அவர்களுக்கு அளிக்கும் மீட்டெடுப்பையும் இப்படம் தியானிக்கிறது. வெனிஸில் ‘தங்கச் சிங்கம்’ வென்ற பியட்டா (Pietà – 2012), சியோலின் தொழில்துறைப் பகுதியான சியோங்கிச்சியோனில் வாழும் ஒரு கந்துவட்டிக்காரனைப் பின்தொடர்கிறது; தன்னை கைவிட்ட தாய் என்று கூறிக்கொள்ளும் ஒரு பெண் அவன் முன் தோன்றுவதே கதை. கொரியாவின் நிதி நெருக்கடிக்குப் பிந்தைய சூழலில் சிறு உற்பத்தியாளர்களை அழித்த கந்துவட்டித் தொழிலின் கொடூரத்தை சமகால உலக சினிமாவில் மிகக் கூர்மையாக விமர்சித்த படைப்புகளில் இதுவும் ஒன்று.