இந்தியக் கலை மற்றும் தத்துவ அறிஞரும், வரலாற்றாய்வாளருமான ஆனந்த குமாரசுவாமி, The Musical Quarterly இதழில் (ஏப்ரல் 1917), இந்திய மரபிசையின் நீண்ட வரலாற்றுச் சித்திரத்தை விளக்கி அதன் அடிப்படைக் கருதுகோள்களையும் இந்திய சமூகத்தில் அதை பயின்று வரும் முறையையும், இந்திய மற்றும் ஐரோப்பிய செவ்வியல் இசையை ஒப்பிட்டு,
இந்திய இசை என்ற தலைப்பில் ஒரு கட்டுரையைப் பதிப்பித்தார். அந்தக் கட்டுரையின் தமிழ் வடிவம் இது.
ஆங்கில மூலம் : ஆனந்த குமாரசுவாமி
தமிழாக்கம் : சாரதி
இசை இந்தியாவில் ஒரு பண்பட்ட கலைவடிவாக மூவாயிரம் வருடங்களுக்கும் மேலாக இருந்து வருகிறது. மந்திர உச்சாடனம் என்பது வேதச்சடங்குகளின் இன்றியமையாத அம்சம். இசை பற்றி பிற்கால வேத நூல்கள், பௌத்த நூல்கள் மற்றும் இதிகாசங்களில் காணக்கிடைக்கும் குறிப்புக்கள், கிறித்துவ யுகத்திற்கு பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பாகவே இந்தியாவில் அது மிகவும் பண்பட்ட நிலையில் பல மதங்களுக்கும் பொதுவான செவ்வியல் கலையாக இருந்து வந்ததைக் காட்டுகின்றது. குப்த பேரரசின் பொற்காலமான பொதுயுகத்திற்கு முன்பான நான்காம் நூற்றாண்டிலிருந்து ஆறாம் நூற்றாண்டு வரையான காலத்தில் இந்திய இசை அதன் உச்சத்தை அடைந்திருக்கலாம். வடமொழி இலக்கியத்தின் இந்த செவ்வியல் கால உச்சத்தில் தான் காளிதாசனின் நாடகங்களும் பரதமுனிவரின் இசை மற்றும் நாடகத்திற்கான சாஸ்திரங்களும் எழுதப்பெற்றன.
இந்தியாவின் தற்கால மரபிசையானது அதைப்பயிலும் பாரம்பரிய இசைக்கலைஞர்களால் தொடர்ந்து விளக்கப்பட்டும் விரிவாக்கப்பட்டும் அடுத்தடுத்த தலைமுறைகளுக்கு கடத்தப்பட்டு அத்தொன்மையான குருகுலங்களின் நேரடித்தொடர்ச்சியாக இருந்து வருகிறது. பாடலின் வரிகள் எந்தக்காலத்தில் எழுதப்பட்டவையாக இருந்தாலும் ஆசிரியரிடமிருந்து வாய்மொழியாக மாணவர்கள் கற்றுக்கொள்ளும் அந்த இசைக்கருக்கள் தொன்மையானவை. மற்ற கலைகளையும் வாழ்வையும் போலவே இசையிலும் இந்தியா ஓர் அற்புதமான காட்சி அனுபவத்தை, இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருக்கும் தொல்பழங்காலத்தின் உணர்வுகளுடனும், மிகுஉற்பத்திச்செயல்பாடுகளில் மூழ்கியிருப்பவர்களும் போட்டியை அடிப்படையாகக்கொண்ட சமூகஅடுக்குகளின் பொருளாதாரப் பாதுகாப்பின்மையால் அச்சமுற்றமவர்களுமான நமக்கு அரிதாகவே கிடைக்கக்கூடிய உணர்வுபூர்வமான அனுபவங்களின் வீச்சுடனும் வழங்குகிறது.
இந்தியாவின் இசைக்கலை பண்பட்ட புரவலர்களின் ஆதரவின் கீழ் அதற்கேயுரிய அந்தரங்கமான வெளியில் மட்டுமே வாழ்கிறது. ஐரோப்பிய மரபின் மிகப்பாரம்பரியமான அனைத்துடனும் இது பொருந்துகிறது. இது தங்களது தனிப்பட்ட மனமகிழ்வுக்கும், நட்புவட்டத்தின் மகிழ்வுக்குமாக இசைக்கலைஞர்களை ஆதரித்து வைத்துக்கொண்டிருக்கும் பிரபுத்துவ சமூகத்தின் அவை இசை. அல்லது இறைவனின் பணியாளனாக இசைக்கலைஞன் இருந்து இசைக்கும் கோயில் இசை. பொதுமக்களுக்கான இசை நிகழ்ச்சி என்பது இங்கில்லை. கலைஞனின் வாழ்வாதாரம் பெருவாரி மக்கள்திரளை மகிழ்விக்க வேண்டிய அவனது திறமையையோ மனவிருப்பத்தையோ சார்ந்ததில்லை. இதனால் கலைஞன் காக்கப்படுகிறான். இந்தச் சூழலினால் வேறுவிதமான ஈர்ப்புகளுக்கு ஆளாக வேண்டிய தேவையின்றி இசைக்கலைஞனாக மட்டுமே வாழ அவனால் முடிகிறது. அவனது கல்வி பிள்ளைப்பிராயத்திலேயே தொடங்குகிறது; அவனது கலை வாழ்நாள் தொழிலாகிறது. ஐரோப்பிய, அமெரிக்க சமூகங்களால் மிகவும் பாராட்டப்படும் சுயவெளிப்பாட்டிற்கான வாய்ப்புகளை திறமையற்ற தொடக்கநிலை ஆர்வலர்களுக்கு ஆசிய நாகரிகங்கள் வழங்குவதில்லை. கலைகள் ஒரு சமூக சாதனையாக எங்கும் கற்பிக்கப்படுவதில்லை. ஒருபுறம் மரபுக்கலையில் தேர்ச்சியுடைய தொழில்முறைக் கலைஞர்கள்; மறுபுறம் பொதுமக்கள். இசைக்கலையின் வளர்ச்சியில் சமூகத்தின் பங்கென்பது அனைவரும் இசைக்கலைஞர்களாகலாம் என்பதாக இல்லாமல் கலையைப் பாராட்டுவதாகவும் பாதுகாப்பதாகவும் உள்ளது.
இந்திய இசையைப் பாடுவதற்கு ஒருவன் கலைஞனாக இருந்தாகவேண்டும் என்ற விசித்திரமான ஆட்சேபனையை நான் உண்மையில் கேள்விப்பட்டிருக்கிறேன். இந்த எதிர்ப்பு மேன்மையை ஏற்றுக்கொள்ள மறுக்கும் ஜனநாயக போக்கின் வழக்கமான குரலாக ஒலிக்கிறது. ஆனால் இசையைக் கேட்பவர்கள் தங்களது சொந்த கலையின் வழி அதற்கு பதிலளிக்கவேண்டும் என்பதும், அது இந்திய அழகியல் கொள்கைகளின்படி முழுக்க ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கதே என்பதும் ஏறக்குறைய உண்மைதான். இசைநுட்பத்தில் தீவிரமான விமரிசனப்பார்வை கொண்ட, குரல் வெளிப்பாட்டில் ஆர்வமில்லாதவர்களான இந்த பார்வையாளர்களிடம் இந்திய இசைக்கலைஞன் தனது லட்சிய பார்வையாளர்களைக் கண்டடைகிறான். இந்திய பார்வையாளர்கள் பாடல் பாடப்படும் முறையைக்காட்டிலும் பாடலையே கவனிப்பவர்களாக உள்ளனர். அவர்களில் இசைப்பற்றுடையவர்கள், இசைக்கப்படும் பாடலைத் தங்களின் சொந்த கற்பனைத்திறன் மற்றும் உணர்வுகளின் மூலம் பூரணத்துவப்படுத்துகின்றனர். இந்தச் சூழலில் உண்மையான இசை, புலன்களை மகிழ்விக்கும்
குரலின் துல்லியத்தால் இயல்வதை விட நன்றாகக் கேட்கப்படுகிறது. ஆகச்சிறந்த சிற்பம் மிகவும் தொன்மையாகவும் நுட்பமற்றதாகவும் இருக்கும். “இது மகேஸ்வரனின் புறவய பரதேசிக் கோலத்தை ஒத்தது; அதன்வழி அவரது மகிமை அப்பட்டமாக வெளிப்படுகிறது”. இந்தியப்பாடகனின் குரல் சிலசமயங்களில் அதன் உள்ளார்ந்த அழகுடனும், சிலநேரங்களில் உணர்வுப்பூர்வமான நுண்ணறிவு மற்றும் திறமையுடனும் வெளிப்படுவதிலும் குறையேதுமில்லை. ஆனால் அது, குரல்திறமை பாடகனை உருவாக்குகின்ற ஐரோப்பிய வழக்கத்தைப் போன்றதல்ல.
இந்திய இசை எழுத்துவடிவில் இல்லாதது. நூல்களின் மூலம் கற்றுக்கொள்ளப்பட முடியாதது. எனவே வெளிநாட்டவர் அதைக் கற்றுக்கொள்வதற்கு அவருக்கும் அவரது இந்திய ஆசிரியருக்குமிடையே, இந்தியக் கல்வியின் எல்லா படிநிலைகளுக்கும் உரித்த சிறப்பான அந்த ஆசிரிய-மாணவ உறவு அமையவேண்டுமென்பது புரிந்துகொள்ளப்படும். வெளிநாட்டவர் தனது உள்ளார்ந்த ஆன்மத்தேடலுக்குள் இறங்குவதோடு, இந்திய வாழ்க்கைமுறையின் புறவய மரபுகளையும் கடைப்பிடிக்க வேண்டும். மேலும் இந்தியச்சூழலுக்கு ஏற்றவகையிலும், தேர்ந்த இந்தியப்பார்வையாளர்கள் நிறைவடையும் வகையிலும், பாடல்களை மேம்படுத்தும் திறனை அவர் அடையும் வரையில் அவரது கல்வி தொடர்ந்தாக வேண்டும். அவர் கலைஞனுக்குரிய கற்பனைத்திறன் மட்டுமல்லாது கூரிய நினைவாற்றலும், நுண்ணிய ஒலி மாற்றங்களைக் கேட்கும் உணர்திறன் மிக்க செவிகளையும் கொண்டிருக்கவேண்டும் .
எல்லா இடங்களிலும் இசைஅளவைக்(Scale) கோட்பாடென்பது பாடல்களின் தரவுகளின் அடிப்படையில் பொதுமைப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. ஐரோப்பிய இசைஅளவையில் E♭(E-flat) மற்றும் D#(D-sharp) போன்ற ஏறக்குறைய ஒத்த இடைவெளிகள் கொண்ட சுரங்கள் ஒன்றிணைக்கப்பட்டு பன்னிரண்டு நிலைத்த சுரங்களாகக் குறைக்கப்பட்டுள்ளன. மேலும் பண்பேற்றத்திற்காகவும் இசைக்கோவையின் தடையற்ற மாற்றத்தை எளிதாக்கவும் இது சீராக்கப்பட்டுள்ளது. வேறு வார்த்தைகளில் சொல்வதெனில், சித்தாந்த அடிப்படையில் பியானோ சுருதி சுத்தமானதன்று. ஒத்திசையின்(Harmony) வளர்ச்சியில் அவசியமான இந்த சமரசம் மட்டுமே நவீன இசைக்கோர்வையின் வெற்றிகளை சாத்தியமாக்கியுள்ளது. இருப்பினும் ஒரு தூய தனியிசைக் கலை(melodic art) அதன் தீவிரத்துடனேயே வளர்க்கப்படலாம். மேலும் அது தூய இசையமைப்பு(intonation) மற்றும் பண்ணமைப்பின்(modal) வண்ணவேறுபாடுகளின் நன்மைகளை தக்க வைத்துக் கொள்ளவும் செய்கிறது.
நவீன ஐரோப்பாவின் சீரமைக்கப்பட்ட இசைக்கருவிகளைத் தவிர வேறெங்கும் முற்றிலும் மாறாத சுரங்களைக் காண்பதரிது. எவ்வாறாயினும், இந்திய இசையில் நிலையாக இருப்பது சுரங்களின் இடைவெளிகளின் தொகுப்பு தான். மேலும் ஒரு சுரத்தின் துல்லியமான அதிர்வு மதிப்பானது அது முன்னேற்றத்தில் கொண்டுள்ள நிலையைப் பொறுத்தது, டோனிக் சுரத்துடனான அதன் உறவைப் பொறுத்தது அல்ல. இருபத்திரண்டு சுரங்களின் இசை அளவைத்திட்டம் என்பது அனைத்து பாடல்களிலும் பயன்படுத்தப்படும் அனைத்து சுரங்களின் தொகுப்பு மட்டுமே – எந்த இசைக்கலைஞரும் C இலிருந்து C வரையான இருபத்திரண்டு சுர நிறுத்தங்களையும் கொண்ட வண்ண வேறுபாடுகளுடன் பாடமாட்டார். ஏனெனில் அது வெறும் திறமையை வெளிப்படுத்தும் சாரமில்லாத காட்சியாக மட்டுமே இருக்கும்.
‘கால்-சுரம்'(Quarter-tone) அல்லது சுருதி என்பது இரண்டு அடுத்தடுத்த சுரங்களுக்கு இடையேயான நுண்சுர இடைவெளியாகும்(microtone interval). ஆனால் இசைக்கரு பெரும்பாலும் இரண்டு அடுத்தடுத்த இசையளவைச் சுரங்களையும், ஒருபோதும் மூன்று அடுத்தடுத்த இசையளவைச் சுரங்களையும் பயன்படுத்துவதில்லை என்பதால், அலங்காரத்திற்காகப் பாடுவது தவிர மற்ற இடங்களில் நுண்சுர இடைவெளி பொதுவாக தெளிவாகத் தெரிவதில்லை.
ஒவ்வொரு இந்தியப் பாடலும் ஒரு குறிப்பிட்ட ராகத்திலோ அல்லது ராகினி எனப்படும் அதன் பெண்பால் வடிவத்திலோ இருப்பதாகக் கூறப்படுகிறது. மேலும் இது முக்கிய கருப்பொருளின் சுருக்கத்தை அல்லது மாற்றுருவத்தைக் குறிக்கிறது. பண்டைய கிரேக்க மற்றும் கிறிஸ்தவ திருச்சபை இசை முறைமைகளை ஒப்பிட்டுச் சொல்கையில், ராகம் என்பது இசையளவையில் விரிக்கப்பட்ட ஐந்து, ஆறு, அல்லது ஏழு சுரங்களின் தேர்வாகும்: ஆனால் ராகம் ஒரு முறைமையை(mode) விட மிகவும் தனித்துவமானது, ஏனெனில் இதற்கு சில சிறப்பியல்பான படிமுறைவரிசைகளும்(characteristic progressions) , பாடகர் தொடர்ந்து திரும்பிச் செல்லும் ஒரு முதன்மைச் சுரமும் உண்டு. எந்த ராகமும் ஏழு அடிப்படைச் சுரங்களுக்கு மேல் பயன்படுத்துவதில்லை, மேலும் பண்ணமைப்பும் மாறுவதில்லை. இந்தியப் பாடலின் வித்தியாசமான சுரத்தன்மை, பரிச்சயமில்லாத சுரஇடைவெளிகளினால் ஏற்படுகிறதே ஒழிய, சின்னஞ்சிறு பிரிவுகளுடன் கூடிய அடுத்தடுத்த பல சுரங்களின் பயன்பாட்டால் அல்ல.
ராகம் என்பதை தனியிசைக்கான(Melody) அச்சுவடிவம் அல்லது பாடலின் அடித்தளத் திட்டம் என வரையறுக்கலாம். ஆசிரியர் மாணவர்களுக்கு முதலில் கற்பிக்கும் இந்த அடித்தளத் திட்டதின் மேலாக, அவ்வாறு வரையறுக்கப்பட்ட கருப்பொருளின் விரிவாக்கமாக பாடல் பாடப்படுகிறது. ராகங்களின் எண்ணிக்கைச் சாத்தியம் மிகப்பெரியதென்றாலும், ஆறு ராகங்களும் அவை ஒவ்வொன்றின் ஐந்து ராகினிகளுடன் சேர்ந்து மொத்தம் முப்பத்தியாறு ராகங்கள் எனப்பரவலாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது. ராகங்களின் தோற்றம் பலதரப்பட்டது. பஹாரி போன்ற சில ராகங்கள் நாட்டுப்புறப் பாடல்களிலிருந்தும், ஜாக் போன்றவை அலைந்து திரியும் துறவிகளிடமிருந்தும் தோன்றியவை. வேறு சில அவற்றை உருவாக்கிய இசைமேதைகளின் பெயருடனேயும் உள்ளன. ஏழாம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த சமஸ்கிருத-திபெத்திய சொற்களஞ்சியத்தில் “இடிமுழக்கத்தின் குரலுடையது”, “இந்திரனைப் போன்றது”, “மனதினை மகிழ்த்துவது” போன்ற பெயர்களைக் கொண்ட அறுபதிற்கும் மேற்பட்ட ராகங்கள் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளன. “வசந்தம்”, “அந்தி அழகு”, “தேன் மதுரம்”, “ஊஞ்சல்” மற்றும் “மயக்கம்” ஆகியன தற்காலப் பயன்பாட்டிலுள்ள சில ராகங்களின் பெயர்களாகும்.
வண்ணமிடுதல் அல்லது மிகுஉணர்ச்சி(Passion) எனப் பொருள் தரக்கூடிய ராகம் எனும் வார்த்தை உளவியல் ரீதியாக இந்தியச் செவிகளுக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட மனநிலையை உணர்த்துகிறது. துல்லியமாகக் கூறவேண்டுமெனில் பண்டைய கிரேக்கத்தைப் போல் இந்த இசைமுறைமை உறுதியான நெறிமுறைகளைக் கொண்டது. வாழ்வின் குழப்பத்தை மீண்டும் உருவாக்குவதல்ல பாடலின் நோக்கம். மாறாக மனிதன் மற்றும் இயற்கையின் உடலிலும் ஆன்மாவிலும் சில குறிப்பிட்ட உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவதும், வெளிப்படுத்துவதுமே ஆகும். ஒவ்வொரு ராகமும் அது பாடப்படுவதற்கேற்ற பொருத்தமான நேரத்தின் அடைப்படையில் பகல் அல்லது இரவின் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தோடு அல்லது காலத்தின் சில குறிப்பிட்ட பருவங்களுடன் தொடர்புடையது அல்லது அவை திட்டவட்டமான மாய விளைவுகளைக் கொண்டவை. ஒரு இசைக் கலைஞரைப் பற்றிய பிரபலமான கதை இன்றும் நம்பப்படுகிறது. அவரது அரசகுடிப் புரவலர் நெருப்பை உருவாக்கும் தீபக் ராகத்தில் ஒரு பாடலைப் பாடும்படி வற்புறுத்தினார். இசைக் கலைஞர் தன் எதிர்ப்பையும் மீறி கீழ்ப்படிய நேர்ந்தது. ஆனால் பாடல் தொடர்ந்தபோது அவர் தீப்பற்றி எரியத் தொடங்கினார். யமுனை நதியில் குதித்தபோதும் கூட அத்தீயை அணைக்க முடியவில்லை. இந்த மந்திர அம்சம் காரணமாகவும், அன்றாட மற்றும் பருவகால வாழ்க்கையின் தாள லயமிக்க சடங்குகளுடன் கொண்ட ராகங்களின் தொடர்பு காரணமாகவும்தான், அவற்றின் தெளிவான எல்லைக்கோடுகள் பண்ணமைப்பு மாற்றத்தால் மழுங்கடிக்கப்படக்கூடாது. மேலும் ‘ராகத்திற்கு வெளியே பாடுவது’ இந்த இசை தேவதைகளின் உறுப்புகளை முறிப்பதாகும் என்று சொல்லப்படுவதினால், ராகங்கள் இசைத் தெய்வங்களாக உருவகப்படுத்தப்படுகின்றன.
நாரதமுனி இசை கற்றுக்கொள்ளும் மாணவராக இருந்தபோது நடந்த ஒரு சிறப்பான கதையாக இது சொல்லப்படுகிறது. அவர் இசைக்கலையை முற்றிலும் கற்றுத்தேர்ந்து விட்டதாக கர்வங்கொண்டார். ஆனால் அனைத்துமறிந்தவரான விஷ்ணு அவரது பெருமிதத்தைக் கட்டுப்படுத்த, தேவலோகத்தில் உள்ள ஒரு பெருங்கூடத்தை அவருக்குக் காட்டினார். அங்கே எண்ணற்ற ஆண்களும் பெண்களும் தங்கள் முறிந்த கைகள் மற்றும் கால்களுக்காக அழுதுகொண்டிருந்தனர். அவர்கள்தான் ராகங்களும் ராகினிகளும் என்று கூறிய விஷ்ணு, நாரதர் என்ற பெயருடைய ஒரு முனிவர் இசையறிவின்றி திறமையற்று அவர்களைத் தவறாகப் பாடியதால் அவர்களின் அம்சங்கள் சிதைந்து உறுப்புகள் முறிந்துவிட்டதாகவும், அவர்கள் சரியாகப் பாடப்படும் வரை அவர்களுக்கு எந்த மருத்துவமும் இல்லை என்றும் கூறினர். தன் தவறை உணர்ந்த நாரதர் பணிந்து விஷ்ணுவின் முன் மண்டியிட்டு இசைக் கலையை பிழையின்றித் தான் கற்றுக்கொள்ள வேண்டினார். அதன்பின் அவர் தேவர்களின் மாபெரும் இசைக்கலைஞர் ஆனார்.
இந்திய இசையானது சுருதிவாத்தியத்தைத்(Drone) தவிர வேறெந்த அரங்கிசைக் கருவிகளின் தேவையுமில்லாத ஒரு தூய தனியிசைக் கலை. நவீன ஐரோப்பியக் கலையில், பாடப்படும் இசைக்கருவின் ஒவ்வொரு சுரமும் அவற்றுடன் இணைந்து கேட்கப்படும் நாண்களின் பண்ணிசை(Chord) மூலமாகவே முதன்மையாகக் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. மேலும் அரங்கிசைக் கருவிகளின் துணையின்றி தனித்து பாடப்படும் இன்மெட்டிலும் கூட, அதில் உள்ளுறைந்த ஒத்திசையை இசைக்கலைஞர்கள் கேட்கின்றனர்.
தூய தனியிசை வடிவம் நாட்டுப்புறத்தாருக்கும், இசைத்தேர்ச்சியுடையவர்களுக்கும் மட்டுமே உரித்தான களமாகையால், அரங்கிசைக் கருவிகளின் துணையில்லாத நாட்டுப்புற பாடல்கள் கச்சேரி ரசிகர்களின் செவிகளைத் திருப்திப்படுத்துவதில்லை. அதற்கு ஒரு காரணம், பியோனாவில் வாசிக்கப்படும் அல்லது மேற்கிசை குறிமானத்தில்(staff notation) எழுதப்படும் நாட்டார் இசை திரிக்கப்பட்டுள்ளது என்பது. ஆனால் அதற்கும் மேலதிகமான காரணம், ஐரோப்பிய கலையின் விதிகளின் படி, ஒரு தனியிசைப் பாடல் அது மட்டுமேயாக தனித்து நிற்க இயலாது; தனியிசையின் சுதந்திரத்திற்கும் ஒத்திசையின் தேவைக்குமிடையேயான சமரசமே இசை என்பதாகும். இந்திய இசையை இந்தியர்களைப் போல் கேட்பதற்கு, தூய ஒலிவேறுபாடுகளை உணரும் திறனை மீண்டும் பெறவும், பாடல்களின் உள்ளுறைந்த ஒத்திசையை மறக்கவும் வேண்டும். இது நாம் நவீன கலைக்கு நன்கு அறிமுகமான பின்பு, முதன்முறையாக இத்தாலிய, சீன ஓவியங்களை காணும்போது அவற்றின் மொழியை வாசிக்க முற்படுவதற்கு ஒப்பாகும். இன்று நாம் மிகவும் சிக்கலான நுட்பத்தின் மூலமாக மட்டுமே புரிந்துகொள்ளப் பழக்கப்பட்டுள்ள அனைத்து அனுபவ தீவிரமும், அங்கு சமமான கச்சிதமான வழிமுறைகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.
இந்திய பாடல் மற்றும் தனிவாத்தியத்தின் மற்றொரு அம்சம், நுட்பமாக விரிவாக்கப்பட்ட கமகம்(grace). பல சுரங்கள் இணைந்தொலிக்கும் ஐரோப்பிய இசையில் இந்த கமகம் தேவையற்ற விரிவாக்கமாகவும், இசைக்கட்டுமானத்திற்காக அல்லாமல் சுரங்களின் மேல் அலங்காரத்திற்காக ஏற்றப்பட்ட ஒன்றாகவும் தோற்றமளிப்பது இயல்பானது தான். ஆனால் இந்தியாவில், சுரமும் கமகமும் ஒரு நெருக்கமான ஒருமையைக் கட்டமைக்கின்றன. ஏனெனில் கமகம் இசைக்கு ஒளியையும் நிழலையும் அளிக்கும் பணியை நிறைவுறச் செய்கிறது. இதே பணியானது ஒத்திசைக்கப்பட்ட இசையில் ஒலியிசைவின் பல்வேறு நிலைமாறுபாடுகள் வழியாக அடையப்படுகிறது. கமகமில்லாத இந்தியப் பாடல்கள், துணையிசைக்கருவிகள் இல்லாத ஐரோப்பிய கலையிசையைக் கேட்பதைப் போல் இந்தியச் செவிகளுக்கு வெறுமையாக ஒலிக்கக்கூடும்.
அதேபோல் தனித்துவமான மற்றொரு அம்சம் ஒரு சுருதியிலிருந்து மற்றொரு சுருதிக்கு இழுத்துப்பாடும் portamento. இந்தியாவில் ஒரு குறிப்பிட்ட சுரத்தை விட, சுர இடைவெளியே (interval) அதிகம் பாடப்படுகிறது அல்லது வாசிக்கப்படுகிறது. அதன்படி நாம் ஒலியின் தொடர்ச்சியை உணர்கிறோம். இதற்கு மாறாக ஐரோப்பிய பாடல்கள் ஒத்திசை ஆர்வத்தாலும், குரலுடன் கேட்கப்படும் விசைப்பலகைக் கருவிகளின் தன்மையாலும் நிலைகுத்தாகப் பிரிக்கப்பட்டிருப்பதால், பழக்கமில்லாத இந்திய காதுகளுக்கு அது “துளைகள் நிறைந்ததாக” தோன்றுகிறது.
ஆலாபனைகளைத் தவிர்த்த அனைத்து பாடல்களும் மாறாத தாளக்கட்டில்(rhythm) அமைந்துள்ளன. முதன்முறை கேட்கையில் இவற்றைப் பின்தொடர்வது கடினமானதாகவே இருக்கும். ஏனெனில் இந்திய தாளங்கள் யாப்பிலக்கணத்தைப் போல நீண்ட மற்றும் குறுகிய கால அளவுகளின் வேறுபாடுகளை அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளன. அதே சமயம் ஐரோப்பிய தாளங்கள் நடனம் அல்லது அணிவகுப்பைப் போல அழுத்தத்தை(stress) அடிப்படையாகக் கொண்டுள்ளன. இந்திய இசைக்கலைஞன் தாளத்தின் தொடக்கத்தை அழுத்தத்தால் குறிப்பிடுவதில்லை. அவனது நிலையான அலகானது ஒரு பிரிவு அல்லது தாளக் கூறுகளின் தொகுப்பாகும். இவை ஒரே மாதிரியாக இருக்க வேண்டிய தேவையில்லை. ஐரோப்பிய இசையின் நிலையான அலகென்பது பொதுவாக தாளக்கூறு(bar) ஆகும். இதில் மாறுபடும் எண்ணிக்கையிலான தாளக்கூறுகள் ஒரு பிரிவை உருவாக்குகின்றன. ஐரோப்பிய தாளம் 2 அல்லது 3 இன் மடங்குகளில் கணக்கிடப்படுகையில், இந்திய தாளம் 2 அல்லது 3 இன் கூட்டல் மதிப்புகளில் கணக்கிடப்படுகிறது. சில கணக்கீடுகள் மிகவும் சிக்கலானவை. உதாரணமாக, ‘அட’ தாளம் 5+5+2+2 என கணக்கிடப்படுகிறது. அதிகம் பயன்படுத்தப்படும் குறுக்கு தாளங்கள் (cross rhythms) வடிவத்தை மேலும் சிக்கலாக்குகிறது. இந்திய இசை தனியிசையைப் போலவே தாளத்திலும் முறைமை(modal) கொண்டது. இந்த காரணங்களால், ஒரு தாளம் எங்கு தொடங்கி எங்கு முடிகிறது என்பதை உடனடியாக புரிந்துகொள்வது கடினம். இருப்பினும் அளவை அடிப்படையிலான கவிதை ஒப்பித்தலுக்கு பழக்கப்பட்ட இந்திய ரசிகர்களுக்கு இது மிகவும் எளிதானது. இந்திய தாளத்தை அணுகுவதற்கான சிறந்த வழி வாக்கியப்பிரிவுகளை(phrasing) கவனிப்பதும், துடிப்புகளை(pulsation) புறக்கணிப்பதும் ஆகும்.
இந்திய கலைப்பாடல் மேளவாத்தியங்களின் துணையுடனோ அல்லது தம்புரா எனும் இசைக்கருவியின் துணையுடனோ அல்லது அவையிரண்டுடன் இணைத்தோ பாடப்படுகின்றது. தம்புரா வீணை வகையைச் சேர்ந்தது, ஆனால் ஃபிரெட்கள்(frets) இல்லாதது. நான்கு மிக நீளமான நரம்புகள் பஞ்சமம், இரு ஆதார ஷட்ஜ சுரங்கள் மற்றும் கீழ் ஷட்ஜம் ஆகியவற்றை ஒலிக்குமாறு சுருதி செய்யப்படுகின்றன. இவை அனைத்து ராகங்களுக்கும் பொதுவானவை. பாடகரின் குரலுக்கு ஏற்ப சுருதி சரிசெய்யப்படுகிறது. நான்கு நரம்புகளும் எளிய அதிர்வு உருவாக்கிகளுடன் – நரம்புக்கும் பாலத்துக்கும் இடையேயான கம்பளித் துண்டுகள்- பொருத்தப்பட்டுள்ளன. இவையே அவற்றின் ‘உயிர்’. நரம்புகள் தொடர்ந்து மீட்டப்படுவதால், மேல்சுரங்கள் நிறைந்த பின்னணி ஒலியை உருவாக்குகின்றன. இந்த அளவற்ற சாத்தியக்கூறுகளின் அடர்ந்த பின்னணியில் பாடல் ஒரு விரிவான சித்திரத்தையல் போல் தென்படுகிறது. தம்புராவை ஒரு தனி இசைக்கருவியாகவோ, நவீன பாடலின் பியானோ துணை இசை போல தனிக்கவனத்திற்குரிய பொருளாகவோ கருதக்கூடாது. மாறாக அதன் ஒலியானது பாடல் வாழ்ந்து, நகர்ந்து, இருக்கின்ற சூழலாகும்.
தம்புரா தவிர மேலும் பல தனி இசைக்கருவிகள் இந்தியாவிற்கு உண்டு. அவற்றில் மிகமுக்கியமானது வீணை. ஐரோப்பாவின் வயலினுக்கும், ஜப்பானின் கீட்டோவிற்கும் அணிவைக்கத்தக்க இந்த செவ்வியல் இசைக்கருவி, உணர்வுகளைத் தூண்டுவதில் மனிதக் குரலுக்கு அடுத்த இடத்திலிருப்பது. தம்புராவிலிருந்து இது முக்கியமாக ஃபிரெட்கள் கொண்டிருப்பதில் வேறுபடுகிறது. இடது கையால் ஸ்வரங்கள் உருவாக்கப்பட்டு வலது கையால் நரம்புகள் மீட்டப்படுகின்றன. நுண்ணிய சுர கமகங்களின் நுட்பமான வேறுபாடுகள் நரம்புகளை மீட்டுவதன் மூலம் அடையபடுகின்றன. முழு இசைப்பகுதிகளும் கையை எடுக்காமல், இடது கையின் பக்கவாட்டு அசைவால் மட்டுமே இந்த முறையில் வாசிக்கப்படுகின்றன. தம்புராவில் பாடலின் தாள மாற்றங்களுக்கு எதிராக சீரான தாளத்தை பராமரிப்பது மட்டுமே சிரமமாக இருக்கும்போது, வீணை கற்பனை செய்யக்கூடிய அனைத்து நுட்ப சிரமங்களையும் கொண்டுள்ளது. மேலும் இதில் தேர்ச்சி பெற குறைந்தது பன்னிரண்டு ஆண்டுகள் தேவைப்படுவதாகக் கூறப்படுகிறது.
ஒரு இந்திய பாடகர் கவிஞரும் ஆவார். போலவே கவிஞர் பாடகருமாவார். பாடல்களின் முக்கிய பேசுபொருள் பெரும்பாலும் தெய்வீக அல்லது மானுட அன்பின் அனைத்து அம்சங்களைப் பேசுபவையாகவோ அல்லது கடவுளை நேரடியாகப் போற்றுபவையாகவோ உள்ளன. பாடல்களின் வார்த்தைகள் எப்போதும் உண்மையும் உணர்ச்சியும் நிறைந்தவை. எவ்வாறாயினும், பாடகர் எந்த அளவிற்கு அடிப்படையில் இசைக்கலைஞராக இருக்கிறாரோ, அந்த அளவிற்கு சொற்கள் இசையின் வாகனமாக மட்டுமே அமைகின்றன. கலைப்பாடல்களின் வரிகள் பெரும்பாலும் மிகச்சுருக்கமானவை. அவை ஒரு கதையைச் சொல்வதில்லை. மாறாக அவற்றின் உண்மைப் பொருளை விட, பாடலின் அந்த உணர்வுநிலையை கடத்துவதற்காகவே பயன்படுத்தப்படுகின்றன. சரியாகச் சொல்வதெனில், அது நவீன ஓவியங்களின் பிரதிநிதித்துவக் கூறானது தூய வடிவம் அல்லது வண்ண அமைப்பிற்கான அடிப்படையாக மட்டுமே இருப்பதைப் போன்றது. ராகங்களின் மையக்கருவை தற்செயலாக மேம்படுத்தும் ஆலாபனை என்னும் இசைவடிவில், இசையின் முக்கியத்துவம் அர்த்தமற்ற சொற்சேர்க்கைகளின் வழி மூலமே கடத்தப்படுகிறது. அதில் குரலே இசைக்கருவியாகவும், பாடல் அதன் சொற்களை விட மேலான ஒன்றாகவும் உள்ளது. இந்திய இசைவிற்பன்னர்கள் குறிப்பாக இந்த வடிவத்தையே ஆதரிக்கின்றனர். சொற்களின் மீது முதல்விருப்பம் கொண்டவர்களை அவர்கள் சிறிது இகழ்ச்சியுடனே பார்க்கிறார்கள். அவ்வாறாக இசையானது சொற்களைப் படம்பிடித்துக் காட்டுவதற்காக அல்லாமல் தன்னளவில் தனித்து இருப்பதினால், ஐரோப்பாவில் இருப்பதை விட குரல் இங்கு உயர்ந்த இடத்தைக் கொண்டுள்ளது. இது பற்றி ரவீந்திரநாத் தாகூர் எழுதியுள்ளார்:
என் சிற்றிளமையில் அந்த பாடலைக் கேட்டேன். “அயல்நாட்டவனைப் போல் உன்னை அணிவித்தது யார்?” என்ற அந்த ஒற்றை வரி, இப்போதும் என் நினைவில் ஒலிக்கும் வகையில், மனதில் ஒரு விசித்திர சித்திரத்தைத் தீட்டியது. அந்த வரியினால் மயக்கப்பட்டு நானே ஒரு பாடலை இயற்ற முயன்றேன். அந்த மெட்டை முனகியவாறே, “நான் உன்னை அறிவேன் அந்நியனே” என்று முதல் வரியை எழுதினேன். மெட்டு இல்லையெனில் அந்தப் பாடல்வரிகளில் என்ன அர்த்தம் மிஞ்சக்கூடுமென நான் அறியேன். ஆனால் அம்மெட்டின் மாயம் என் மனதில் அந்த அந்நியனின் மர்மத்தோற்றத்தை உயிர்ப்பித்தது. என் இதயம் பேசத்தொடங்கியது: “நம்முடைய இந்த உலகத்தில் அங்குமிங்குமாக உலவும் ஒரு அந்நியன் உண்டு – மர்மக்கடலின் தொலைவான மறுகரையில் அவள் வீடு – சிலசமயம் இலையுதிர்கால காலையில் அவளைக் காணக்கூடும், சிலசமயம் பூக்கள் மணக்கும் நடுஇரவில், சிலசமயம் அவளது முன்னறிவிப்பை நாம் மனதின் ஆழத்தில் பெறுவோம் – சிலசமயம் வான்நோக்கித் திரும்பிய என் செவிகள் அவள் குரலைக் கேட்கும்”. என் பாடலின் மெட்டு, பிரபஞ்சத்தைக் வசப்படுத்தி அதில் தோன்றியெழும் அந்த அந்நியனின் வாசலுக்கே என்னை இட்டுச்சென்றது. நான் கூறினேன்:
“உலகெங்கும் அலைந்து திரிந்து
உன் நிலத்திற்கு வந்திருக்கிறேன்:
உன் கதவருகே நிற்கும் விருந்தாளி நான், அந்நியனே”
வெகுநாட்களுக்குப்பின் ஒரு நாள் யாரோ ஒருவன் சாலையோரமாக இதைப் பாடிக்கொண்டு சென்றான்:
“அந்த அறியாப் பறவை எப்படி கூண்டிற்குள்ளும், அதை விட்டும் செல்கிறது?
அதைமட்டும் பிடிக்கமுடிந்தால், என் மனதின் சங்கிலியை அதன் கால்களில் பூட்டுவேன்”
அந்த நாட்டுப்புறப் பாடல் அதே அர்த்தத்தை ஒலித்ததை நானும் கேட்டேன்! சிலசமயம் அந்த அறியாப் பறவை மூடிய கூண்டுக்கு வந்து எல்லையற்ற அறியாமையின் ஒரு சொல்லைக் கூறுகிறது. மனம் அதை எப்போதைக்கும் வைத்துக்கொள்ள விரும்பினாலும் அது இயல்வதல்ல. அந்த அறியாப் பறவையின் வருகையையும் திரும்பிச்செல்கையையும், பாடலின் இசையைத் தவிர வேறெது அறிவிக்கக் கூடும்? இதனால் தான் பாடல்களை நூல்களாகப் பதிப்பிக்க நான் தயங்குகிறேன். ஏனெனில் பாடல்களின் முக்கிய அம்சமே அவற்றில் விடுபட்டுப்போகுமென்பதால்.
இந்திய இசை அடிப்படையில் தனிமனிதர் சார்ந்ததல்ல. இது எந்த தனி மனிதனின் உணர்வையும் ஞானத்தையும் விட ஆழமானதும், அகலமானதும், தொன்மையானதுமான உணர்வையும் அனுபவத்தையும் பிரதிபலிக்கிறது. இதன் துக்கம் கண்ணீரற்றது, இதன் மகிழ்ச்சி பெருமிதம் இல்லாதது, மேலும் இது தன்னமைதியை இழக்காத உணர்ச்சி நிறைந்தது. இது சொற்களின் ஆழ்ந்த பொருளில் முற்றிலும் மனிதத்தன்மை கொண்டது. ஆனால் இந்திய ஞானிகள் அகத்தூண்டுதலைப் பற்றி பேசும்போது, வேதங்கள் நித்தியமானவை என்றும், கவிஞன் தன் வழிபாட்டால் அடைவதெல்லாம் அவற்றை கேட்பதோ பார்ப்பதோ மட்டுமே என்றும் கூறுகின்றனர். அவ்வாறாயின் வாக்கு மற்றும் கல்வியின் தெய்வமான சரஸ்வதி, அல்லது தனது வீணைநரம்புகளின் ஒலியில் மறைஞான அறிவை பரப்பும் பணிகொண்ட நாரதர், அல்லது உலகியல் கடமைகளை விட்டுவிட்டு தன்னை என்றென்றும் பின்பற்ற அழைக்கும் புல்லாங்குழலின் கிருஷ்ணன் – இவர்களே எந்த தனி மனிதரையும் விட, பாடகரின் குரல் வழியாகப் பேசுகிறார்கள். மேலும் அவர்களே நர்த்தகியின் அசைவுகளிலும் வெளிப்படுகிறார்கள்.
அல்லது இது விண்ணுலக இசையின் பிரதிபலிப்பென நாம் கூறலாம். இந்தியாவின் இசைமேதைகள் எப்போதும் கடவுளின் அடியார்களாகவோ அல்லது வானுலகங்களின் இசையைக் கற்க விண்ணுலகிற்குச் சென்றவர்களாகவோ சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். அதாவது அவர்களது ஞானம், விழித்தெழும் உணர்வுநிலையின் அனுபவப்பூர்வ செயல்பாட்டின் தளத்திலிருந்து மிகவும் உள்ளார்ந்த மூலத்திலிருந்து உருவாகிறது. இந்த சூழலில், மனித கலை ஏன் கற்கப்பட வேண்டுமென்பதும், மேலும் அது ஏன் நமது அன்றாட நடத்தையின் நகல்வடிவாக இருக்கக்கூடாது என்பதும் விளக்கப்படுகிறது. சிவபெருமான் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் புகழ்பெற்ற ஆசிரியரான பரதருக்கு கூத்துக்கலையின் நுட்பங்களை விளக்கும்போது, மனிதனுள் அகமும் புற வாழ்வும் இன்னும் முரண்பாட்டில் இருப்பதால் மனித கலை விதிகளுக்கு உட்பட்டிருக்க வேண்டும் என்கிறார். மனிதன் இன்னும் தன்னைக் கண்டறியவில்லை. ஆனால் அவனது அனைத்து செயல்பாடுகளும் மனதின் கடின உழைப்பிலிருந்து வருகின்றன. மேலும் அவனது அனைத்து நற்பண்புகளும் தன்னுணர்வு கொண்டவை. நாம் நமது வாழ்க்கை என்றழைப்பது நன்மை தீமைக்கு அப்பாற்பட்ட கலையின் நல்லிணக்கத்திலிருந்து வெகுதொலைவில் உள்ள வெறும் செயற்கைத்தன்மை மட்டுமே. தெய்வங்களிடமோ இது வேறுவிதமாக உள்ளது. அவர்களின் ஒவ்வொரு அசைவும் உடனடியாக அகவாழ்வின் உணர்வுகளைப் பிரதிபலிக்கிறது. கலை என்பது அந்த முழுமையான தன்னியல்பின் நகல்வடிவே. அது நம் மனதிற்குள் உறையும் சொர்க்கத்தின் உள்ளுணர்வும் வெளிப்பாடும் ஒன்றிணைந்த நிலை. இவ்வாறாக கலை எந்த உண்மையையும் விட வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமானது; திரு.ஈட்ஸ் கூறுவது போல இந்திய இசை, அதன் கோட்பாடு மிகவும் விரிவானதாகவும் அதன் நுட்பம் மிகவும் கடினமானதாகவும் இருந்தாலும், அது ஒரு கலை வடிவமல்ல; மாறாக ஒரு வாழ்வு முறை.
இந்த இசை பாடகனின் குரல்வழி வெளிப்படும் ஏதோவொரு கடந்து செல்லக்கூடிய அல்லது முழுமையற்ற அனுபவமல்ல. அது பொருட்களின் உள்ளுறையும் உண்மை. “இங்கே பாடுபவர்கள் கடவுளைப் பாடுகிறார்கள்” என்று சங்கரரும், “அனைத்து பாடல்களும் ஒலியை ஒரு வடிவென அணிந்த அவனின் ஒரு பகுதியே” என்று விஷ்ணுபுராணமும் கூறுகிறது. இதிலிருந்து இசைநுட்பத்தின் மீபொருண்மை சார்ந்த ஒரு விளக்கத்தை நாம் அறியலாம். அனைத்து கலைகளிலும் என்றும் நிலைத்து நின்றிருப்பதும் தன்னை தடையற்று வெளிப்படுத்திக் கொண்டிருப்பதுமான காரணிகள், ஆண்மையும் பெண்மையுமான கூறுகளாகத் துல்லியமான வடிவில் ஒன்றிணைந்துள்ளன. நாம் கேட்கும் இந்த தம்புராவின் நாதமானது பாடலுக்கு முன்னும், பாடலின் போதும் மற்றும் பாடல் முடிந்தபின்னும் தொடர்கின்றது. அது சுட்டுவது ஆதியில் அது எவ்வாறு இருந்ததோ, இப்போது அது எவ்வாறுள்ளதோ, என்றும் அது எவ்வாறு இருக்குமோ அதே அந்தக் காலமற்ற முழுமையை. மறுபுறம் இருப்பதோ தனது மூலத்திலிருந்து எழுந்து வளர்ந்து, சுழற்சியின் முடிவில் மீண்டும் திரும்பி வரும் இயற்கையின் பன்முகமான அந்தப் பாடல். பிரிக்கப்படாத அந்த தளமும், சிக்கலான இந்த வடிவும் இணைந்துருவாகும் ஒத்திசைவானது, ஆன்மாவும் பொருளும் இணைந்தமையும் ஒருமையே. இந்திய இசைக்கு ஏன் புறவய ஒத்திசைவுக்கோர்ப்புகள் தேவையில்லை என்பதை இதிலிருந்து நாம் அறியலாம். இந்த இசையின் அடிப்படைக் கட்டுமானத்தைச் சிதைக்காமல் ஒத்திசைவுக்கோர்ப்பைச் சாத்தியப்படுத்தினாலும் கூட, அது அந்த ஒருமையைப் பிளந்துவிடக்கூடும். பாடலின் தளத்தை தெளிவான துணையிசையால் பிரிப்பதன் வழியாக நாம் வெறுமனே ஒரு இரண்டாம் மெட்டைத்தான் உருவாக்குவோம். அது பாடலின் விடுதலையோடு போட்டியிடும் மற்றொரு பிரபஞ்சமாகி பாடல் நிலைகொள்ளும் அந்த ஆழத்தின் அமைதியை அழித்துவிடும்.
பாடகனின் நோக்கத்தையே இது தோற்கடித்துவிடும். இங்கே தன்னகங்கார உணர்வுள்ள இந்த உலகில், நாம் மரணத்திற்கு உட்பட்டவர்கள். ஆனால் இந்த மரணம் ஒரு மாயை, மற்றும் அதன் அனைத்து உண்மைகளும் சார்புடையவை. மாறும் இந்த உலகிற்கும் அதன் பிரிவினைக்கும் எதிராக காலமற்ற, வெளியற்ற அமைதி உள்ளது. அதுவே நமது இருப்புக்கான மூலமும் இலட்சியமும் ஆகும். பெம்மெனின்(Behmen) வார்த்தைகளில், “அந்த உன்னத முத்து, உலகத்திற்கு ஒன்றுமில்லாதது போல் தோன்றுகிறது, ஆனால் ஞானத்தின் குழந்தைகளுக்கு எல்லாமுமாக.” ஒவ்வொரு மதகுருவும் அந்த உயிர்நீரை நமக்களித்தாலும் அந்த வழி கடினமானதும் நீண்டதுமாகும். குறைபட்ட நம் மொழியில் இருப்பின்மை என்று மட்டுமே பேசக்கூடிய ஒரு முடிவை அடைய வீட்டை, நிலத்தை, தாய் தந்தையரை மற்றும் மனைவியை துறந்து வரும்படி நாம் அழைக்கப்படுகிறோம். நம்மில் பலருக்கு பெரும் உடைமைகள் உள்ளன, மேலும் இவற்றில் கடினமானது நமது சொந்த விருப்பத்தையும் அடையாளத்தையும் விட்டுக்கொடுப்பது. பாடுபட்டதற்கு இணையான வெகுமதி கிடைக்கும் என்பதற்கு என்ன உத்தரவாதம்?
அன்பு மற்றும் கலையின் பேரானந்த நிலை அந்த விடுதலைக்கான முன்னறிவிப்பை நமக்கு அளிக்கிறதென இந்திய கோட்பாடு கூறுகின்றது. இதுவே கிரேக்கர்களின் கதார்சிஸும்(Katharsis) ஆகும், மேலும் இது நவீன ஐரோப்பிய அழகியலிலும் காணப்படுகிறது. கோதே(Goethe) இவ்வாறு கூறுகிறார்:
எல்லா யுகத்திலும் அழகைத் தேடியுள்ளனர்.
அதனைக் காண்பவன் தன்னிலிருந்து விடுதலை பெறுகிறான் – தன்னிலிருந்து விடுபட்டவன்.
அழகியல் சிந்தனையின் அனுபவம், சொர்க்கம் என்பது உண்மையானது என்பதை நமக்கு உறுதிப்படுத்துகிறது.
வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால் ஒரு பாடலின் மந்திர சக்தியானது, மாய அற்புதங்களைச் செய்வதைக் காட்டிலும் மேலானது நமது ஆன்மாவின் மீதான அதன் விளைவுகள். நம் அகமனதில் பிரமிக்கத்தக்க விளைவுகளை ஏற்படுத்தும் இந்த இசையின் கலைஞன் ஒரு மாயவித்தைக்காரன்; அந்த பாடல் ஒரு சடங்கு, புனிதமான வழிபாடு. யதார்த்தத்துடன் நாம் கொண்டுள்ள தொடர்பைத் தடுக்கும் நமது கற்பனைச்சக்கரத்தையும் புலன்களையும் அமைதிப்படுத்த வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு சோதனை. அந்தக் கலைஞனின் தேர்வில் வெற்றி பெற கலைரசிகன் தன் மனதினை அதற்கு ஒப்புவித்து, தனது அமைதியற்ற எண்ணத்தை ஒரு புள்ளியில் குவிப்பதன் மூலம் ஒத்துழைக்க வேண்டும். இது ஆர்வத்திற்கோ பாராட்டுதலுக்கோ உரிய நேரமோ இடமோ அல்ல. நாம் முன்பின் அறியாத ஒரு கலையிடம் ஏற்கனவே நம்மிடமிருக்கும் உணர்வுகளையும் மயக்கங்களையும் கொண்டுசெல்லாதிருக்கும்போதுதான் அந்த கலையின் ஆழத்திலிருக்கும் அமைதியை நாம் பெற்றுக்கொள்ள முடியும். நம் உள்ளத்தில் ஏற்கனவே நம்மிடம் இல்லாத எதையும் அது நமக்குக் கொண்டு வர முடியாது. ஐரோப்பாவாயினும் ஆசியாவாயினும் எல்லாக் கலைகளின் ஆழத்திலும் இருப்பதும் அந்த ஒரே அமைதிதான்.