தமிழ் இசை மரபு – இறுதிப் பகுதி

பதினாறாம் நூற்றாண்டிலிருந்து தமிழர்களின் படைப்பு மேதைமை இசையிலும் நடனத்திலுமே தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டது. பக்தி சகாப்தத்தின் இலக்கிய மேதைமை கம்பனில் தன் உச்சத்தை அடைந்து பின் சரிவடையத் தொடங்கி, 16  – ம் நூற்றாண்டுக்குப்பின் கிட்டத்தட்ட வறண்டு போனது அம்மேதைமை இசையிலும், நடனத்திலும் தன் கவனத்தை முழுவதுமாய் திருப்பியது,  இதற்குப் பின் தமிழ் நாடு இவ்விரண்டு துறைகளிலும் கற்பனை, மேதைமை இரண்டிலும் மிகச் சிறந்து மலர்ந்தது. பல்லவர்களும் சோழர்களும் கோவில்களை தமிழர் வாழ்க்கையின் உட்கருவாய் மாற்றியதில் அவர்களது நடவடிக்கைகள் கோவிலைச் சுற்றியே இருந்தன .விஜயநகர சாம்ராஜ்யமும் அவர்களுக்குக் கீழ்ப்பட்ட நாயக்கர்களும் இத்தகைய அமைப்புகளை ஒருங்கிணைத்து அவற்றை இன்னும் வலுப்படுத்தினர். இத்தகைய நிகழ்வுகள் வடக்கில் பழங்காலத்தில் குப்தர்களின் காலத்துக்குப் பின் எப்போதும் காணப்படவில்லை, அது தேய்ந்து போன நினைவுகளாயிற்று., உயிர்ப்புள்ள நிஜம் அல்ல. தெற்குக்கு அதன் சரித்திரம் முழுவதிலும் நீடித்து இருந்த ஒரு விஷயம் அதன் அறுபடாத மரபு, அம்மரபின் மேல் அது கட்டி எழுப்பிக் கொண்டு போக முடிந்தது,  அதற்கு சாதகமாக இருந்தது   வட இந்தியாவை ஒப்பிட்டு நோக்கும் போது, இங்கு நிலவிய அமைதி. கோவிலிலிருந்து பிரவாஹித்த பாடகர்களின், நாட்டிய கலைஞர்களின்  இனிமையான இசை மற்றும் லயத்துடனான தாள சப்தங்கள்  அப்பிரதேசம் முழுவதுமே எதிரொலித்தது. நாயக்கர்களுக்குப் பின்வந்த மராத்தா மன்னர்களும் இன்னும்  அதிக அளவில் இம்மரபைத் தொடர்ந்தனர். சாலைகளிலும், கோவில்களின் நடைபாதைகளிலும் நிரம்பியிருந்த இசைக்கு  பாமர மக்களும் (hoi polloi), நூற்றாண்டுகள் பலவாகத் தொடர்ந்து நிலவும் இத்தகைய சூழலில் இதற்கு அன்னியப்பட்ட பாமர மக்கள் இருந்திருப்பாராயின், அப்பாமர மக்களும் இச்சுழலில் மூழ்கி மகிழ்ந்தனர். கோவில் திருவிழாக்களின்போது வாரக்கணக்கில் பாட்டுக் கச்சேரிகளும் நடன நிகழ்ச்சிகளும் நடத்தப்பட்டன, வருடம் முழுவதும் நாட்டிய நிகழ்ச்சிகள் நடந்தன, தெருக்களில் ஊர்வலமாய் நாகஸ்வர இசையும், நடனமும் நிகழ்த்தப்பட்டன. திருமணங்களிலோ அல்லது செல்வந்தர் வீட்டு விசேஷங்களிலோ நடந்த பாட்டுக் கச்சேரிகளும் நடன கச்சேரிகளும் எல்லோருக்கும் திறந்து விடப்பட்டிருந்தன. விடியலுக்குமுன் பாடகர்கள் கூட்டமாய் தேவாரமும்,  பிரபந்தமும், தியாகராஜ கிருதிகளும் பாடிக்கொண்டு போகும் காலைப் பொழுதுகளில் சாலைகள் விழித்தன. சங்ககாலத்தில் பாணர்களும் பொருணர்களும், பக்தி சகாப்த நூற்றாண்டுகளில் ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் இதைத்தான் செய்தனர்.
தெற்கின் சாஸ்திரீய சங்கீதம் மேல்தட்டு மக்களின் கலையாக, விஷய ஞானம் உள்ளவர்கள் மட்டுமே ரசிக்கக்கூடிய ஒன்றாக இருக்கவில்லை. அது ஜனத் திரளைச் சென்றடைந்த கலை. ரசிப்பின்தளம் வேறாக இருப்பினும், இது ஜனத்திரளை அந்நியப்படுத்தவில்லை, அவர்கள் அதை தாம் எட்டிப்பிடிக்க முடியாத ஒன்றாய் என்றும் நினைத்தது இல்லை. சங்க காலத்திலிருந்து எல்லா காலகட்டங்களிலும் இதுதான் மரபாய் இருந்தது. பக்திகாலத்து ஆழ்வார்களும் நாயன்மார்களும் அவர்களுக்கு இறைவனுடன் இருந்த தனிப்பட்ட உறவை, மக்களிடம் இசையிலும் கவிதையிலும் எடுத்துச் சென்றனர். தனிப்பட்ட உறவுகளைப் போலவே, காதலுடனும், சிலசமயம் தேவைப்பட்டால் கடிந்துகொண்டும், கெஞ்சியும், உத்தரவிட்டும்,  நாயக – நாயகிக்கிடையே உள்ள அந்தரங்க உணர்வுகளுடனேயே உணரவேண்டியவராகக் கடவுளையும் அவர்கள் பார்த்தனர். இதை அவர்கள் கவிதையாலும் இசையாலும் செய்தனர். பல நூற்றாண்டுகளுக்கு நீண்ட  இப்படிப்பட்ட உறவு, அதிக அளவிலோ, குறைவாகவோ பொதுவாய் மக்கள்திரளிடம் இருந்தது. மும்மூர்த்திகளின் பாதிப்பு, அந்த பொற்காலம், அவர்களுக்குப் பின் பல பத்தாண்டுகளுக்கு நீடித்திருந்தது. தியாகராஜர் 1847 ல் காலமானார். தமிழ்நாடு, குறிப்பாய் தஞ்சாவூர் ஜில்லா, இசைத்துறையில், கதாகாலட்சேபம் உட்பட, அதன் பலவகைப்பட்ட வடிவங்களிலும், அனேக  சிறப்பு வாய்ந்த கலைஞர்களை உருவாக்கியது, மகாவைத்யநாதசிவன் (1844- ’93), ஹரிகேசவநல்லூர் முத்தையாபாகவதர் (1877- 1945), கனம் கிருஷ்ணஐயர், காஞ்சீபுரம் நயினாபிள்ளை, மலைக்கோட்டை கோவிந்தசாமி பிள்ளை, வீணை தனம்மாள் போன்றவர்கள், அது ஒரு நீண்ட ஊர்வலம்.தொழில் நேர்த்தி, இசைக் கச்சேரிகளுக்கான நிலையான அட்டவணை, அனுமதிக்கட்டணம், கட்டுப்படுத்தப்பட்ட நேரம், இவை யெல்லாம் இன்னும் தொடங்கியிருக்கவில்லை. அவை இன்னும் பலவருடங்களுக்குப் பின்வந்தன. கோவில்கள், நிலப்பிரபுக்கள், மடங்கள் ஆகியவை இக்கலைகளுக்கு ஆதரவாக  இருந்தன. எந்த நிபந்தனைகளும் விதிக்காமல், பணவிஷயங்களால் கட்டுப்படுத்தப்படாமல், தனிப்பட்ட மேதைமைக்கு தடையில்லாத சுதந்திரம் இருந்தது. சில கலைஞர்களின் தனிப்பட்ட குணவிசேஷங்களும் இருந்தன தான். ஆனால் அவை தனிப்பட்ட கலைஞர்களுடையவை, இவை மிகுந்த மரியாதையுடனும், ரசனையுடனும் கூட பொறுத்துக் கொள்ளப்பட்டன. தெற்கின் பழமைவாதம் மிகவும் கீழ்நோக்கிப் பார்க்கப்படுவது. கேலிக்கும் இரையாவது. ஆனால் அப்பழமைவாதம், வயலின் போன்ற ஒரு மேலைநாட்டு இசைக்கருவியை தன் பிரதானமான பழமை மிகு துறை ஒன்றில் உள்ளே அனுமதித்து காலப்போக்கில் அது உச்சத்தில் ஆட்சிசெலுத்த அனுமதித்த வகையைச் சேர்ந்த்து. 19 – ம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த ஃபிடில் கிருஷ்ண ஐயர் என அழைக்கப்பட்ட ஒரு மகான் கலைஞர் வயலினை தன் வாத்தியமாக எடுத்துக்கொண்டு அதை மிகப் பெரிய உயரங்களுக்கு எடுத்துச் சென்றபின், அது மற்ற இசைக் கருவிகளை எல்லாம் பின்னுக்குத் தள்ளிவிட்டது. ஒரு கலைஞன் தன் ஊடகத்தின் மேல் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறானா அல்லது அந்த ஊடகம் அவனை அடிமைப்படுத்துகிறதா என்பது முக்கியமான விஷயம். இந்தப் பழமைவாதம் வெளியிலிருந்து எதைக்கொண்டு வருகிறது, அது இசைக் கருவியிலாகட்டும், இந்துஸ்தானி ராகமாகட்டும் அல்லது ஒரு அமைப்பாக இருக்கட்டும், அது உட்கிரகிக்கப்பட்டு, கர்நாடக இசையின் எல்லைகளை விஸ்தரிப்பதாய் வெளிவரவேண்டும். இப்போது மாண்டலின் கூட கச்சேரி மேடைகளில் இசைக்கப்பட்டு அங்கீகரிக்கப் பட்டுள்ளது. அக்காலச்சூழலின் பண்பாட்டை விவரிக்கும் ஒரு சம்பவம். கச்சேரிகளுக்கு டிக்கெட் வைத்து அனுமதியளிப்பது அப்போதுதான் தொடங்கியிருந்த சமயம் (1880), தன் நண்பரைச் சந்திக்க சென்னை வந்திருந்த மஹாவைத்யநாதசிவன், கச்சேரியில�
¯ பாட அழைக்கப்பட்டார். கச்சேரி கேட்க டிக்கெட் வாங்கியிருந்த ஒருவரைத் தற்செயலாக சந்திக்க நேர்ந்து இதைப் பற்றி அறிந்ததும் அவருக்கு அவமானமாகி விட்ட்டது. கச்சேரியை ஏற்பாடு செய்தவர்களிடம் பணத்தை திருப்பிக் கொடுக்கச் சொல்லி உத்தரவிட்டு, அவர்களுக்கு ஏற்பட்ட நஷ்டத்தை ஈடு செய்வதற்காக தனக்கான வழக்கமான சன்மானங்களை மறுத்துவிட்டார். இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கம் வரையில் கச்சேரிகள் மணிக்கணக்கில் நீளும், பல்லவி பாடுவது மட்டுமே பல மணி நேரத்துக்கு நீடிக்கும். நாடகங்களிலும் அப்படியே. சாஸ்திரீய கர்நாடக சங்கீதமே மேடையில் ஆட்சி செலுத்தியது. மற்றவை எல்லாம் முக்கியமற்ற அலட்சியத்துக்குரிய மேடைப் பொருட்கள் போலத்தான். மேடையில் கலைஞரிடம் எதிர்பார்க்கப் பட்டது நடிப்புத்திறன் அல்ல, பாட்டுத்திறன். அன்று மேடையேற்றப்பட்ட நாடகங்கள், அவை அந்த பெயரில் அழைக்கப் படாவிட்டாலும் கூட, மேற்கத்திய ஆபராக்கள் போன்ற நாட்டிய நாடகங்கள்தான். கோவில் திருவிழாக்களைப் போல, தீவிரமாய் பங்கேற்கும் பார்வையாளர்கள் மேடை நாடகங்களுக்கும் இருந்தனர், கர்நாடக இசை மீண்டும் ஜனத்திரளுக்குமான கலையாய் தன்னை உறுதிப்படுத்திக் கொண்டது. நாடகக்காரர்கள் சமூகத்தில் ஒதுக்கி வைக்கப்பட்டனர், இழிவாய் பார்க்கப்பட்டனர் என்பதில் சந்தேகம் இல்லை, ஆயினும் விளக்க முடியாத வகையில் நாடக உலகம் எஸ்.ஜி, கிட்டப்பா, கே.பி.சுந்தராம்பாள் போல் சுயமாய்க் கற்ற பல கலைஞர்களை வெளிக் கொணர்ந்தது. அவர்கள் பாடுவதைக் கேட்க உயர்தர கர்நாடக இசைக் கலைஞர்கள் கூட நாடக அரங்குகளுக்குப் போவார்கள். அதுமட்டுமல்ல சிறந்த இசை வித்வான்களான  மஹாராஜபுரம் விஸ்வநாத ஐயரை அது மேடையில் பாடவும்,  நடிக்கவும் இழுத்து வந்தது. தமிழ் சினிமாவின் தொடக்க காலங்களில் 1940 – களிலும் இம்மரபு தொடர்ந்தது, (திரைப்படங்கள் படச்சுருளில் பதிக்கப்பட்ட நாடகங்கள் தான், நாடகங்கள் மேடையேற்றப் பட்ட நாட்டிய நாடகங்கள், இசை கர்நாடக இசைதான் ஏனெனில் அவர்களுக்கு வேறெந்த இசையும் தெரியாது). ஜி.என்.பாலசுப்ரமணியம், எம்.எஸ்.சுப்புலக்ஷ்மி, எம்.எம்.தண்டபாணிதேசிகர், முடிகொண்டான் வெங்கட்ராமஐயர், பாபநாசம் சிவன் போன்ற உயர்தர கச்சேரி வித்வான்கள் திரைப்படங்களுக்கு இசைஅமைக்கவும், அவற்றில் நடிக்கவும் செய்தனர். ஒரு காலகட்டம் வரையில், 1940 – களின் ஆரம்ப வருடங்கள் வரையில்,  திரைப்படங்களும், நாடகங்களும் இசையை மக்கள்திரளிடம் கொண்டு சேர்த்தன. முறையாய் இசையைப் படிக்காத மக்கள் கூட அதைக் கலை என அறிந்து அதை உயர்வாய் மதித்தனர். இதைத் தவிர வேறெந்த கலையையோ, இசையையோ அவர்கள் அறிந்தவருமில்லை.
இவை அத்தனையும் ஒவ்வொரு தளத்திலும் ஒவ்வொரு துறையிலும் தலைகீழாய் மாறிப் போயின. கச்சேரிக் கலைஞர்களிலிருந்து, இசை நிபுணர்கள், ஜனத்திரள், பொது சமூக விழுமியங்கள், எல்லாவற்றிலும் சீரழிவு ஊடுருவிப் பரவியது.
சந்தேகமின்றி காலம் மாறிப் போயிருந்தது. கலைஞர்களும் மாறிப் போயிருக்கலாம். ஆனால் கலையின் குணம் மாறி அது கலையாய் இருப்பதே நின்றுபோனது கண்டனத்துக்குரியது. அது கலையாய் இல்லாமல் போகும் நிலைக்கு வேகமாய் போய்க்கொண்டிருக்கிறது. பிரச்சினையின் கடுஞ்சிக்கல் இது தான், இதை யாரும் அடையாளம் காணவில்லை அதனால் அதைப் பற்றி யாரும் கவலைப்படவில்லை.
19 – ம் நூற்றாண்டின் இறுதிப் பத்தாண்டுகளில் இசை வளர்ச்சிக்கான மன்றங்களாய் சபாக்கள் ஆரம்பிக்கப்பட்டன. காலத்தில் ஏற்பட்டிருந்த மாற்றங்கள் இந்த மாதிரியான அமைப்புக்கள் உருவாகக் காரணமாய் இருந்திருக்கலாம். பல பத்தாண்டுகளுக்கு அது அப்படி இருந்தது. காலப்போக்கில் கச்சேரிகளுக்கான நேரக் கட்டுப்பாடுகள் வகுக்கப்பட்டு அதோடு மற்ற நிபந்தனைகளும்  உருவாகத் தொடங்கின. கலைஞர் கலைக்குத் தம் கடமையை உணர்ந்து, கலையின் கட்டளைகளுக்குட்பட்டு இத்தகைய நிபந்தனைகளையும் ஒப்புக்கொண்டால் இவற்றையெல்லாம் ஒப்புக்கொள்ளலாம். ஆனால் இவை தலைகீழாய் நடந்தன. 1930  -களில் அரியக்குடி ராமானுஜ ஐயங்கார். ரசிகர்களின் வசதிக்கும், மனோநிலைக்கும் ஏற்றதாய் ஒரு கச்சேரி வடிவத்தை உருவமைத்துக் கொடுத்த பின் அழிவுக்கான சாலை போடப்பட்டது. இது அவசரமாய் விழுங்குவதற்கான உணவுப் பொட்டலம் போலவோ அல்லது பள்ளியின் ஆண்டு தினத்தில் நடத்தப்படும் பல்சுவை நிகழ்ச்சிகள் போல பார்வையாளர்களுக்குச் சிரமமின்றி, அவர்களுக்குரிய இரண்டு மணி நேர கேளிக்கையைக் கொடுத்து விடுவதற்காக உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கச்சேரி வடிவம். இதற்குக் கொடுக்கப்பட்ட காரணம் ரசிகர்களால் ஒன்றரை மணி நேரத்துக்கு மேல் நேரம் செலவழிக்கமுடியாது, அவர்கள் வீட்டுக்குத் திரும்பவேண்டும் ஆனால் அவர்கள் கொடுத்த பணத்துக்கு நிறைவாகப் பலவகைப்பட்ட உருப்படிகளைக் கொடுத்து மகிழ்விக்க வேண்டும். ஆகவே அனைத்தும் சுலபமாய் விழுங்கக்கூடிய மாத்திரை வடிவத்தில், வெவ்வேறு ராகங்களில் ஆறு  அல்லது ஏழு கிருதிகள், ஒவ்வொன்றும் பாடுவதற்கு மூன்றிலிருந்து பதினைந்து  நிமிடங்களுக்கு மேல்  எடுத்துக் கொள்ளாதவையாய், இவற்றில் துக்கடாக்கள் எனப்படும் சில இலகுவான பாடல்களும் உண்டு.
ஒரு இசை வித்வானால் மூன்று நிமிடங்களில் ஒரு ராகத்தை சொரூபத்தைக் காட்டி விடமுடியும் என்றால் அதில் தவறென்ன எனக் கேட்கலாம். சலாமத் அலிகானின் பைராகி தோடி ராகத்தின் ஆலாபனையே இரண்டு மணி நேரங்கள் எடுத்துக் கொள்வது போல் அவர் ஏன் செய்யவேண்டுமெனக் கேட்கலாம். அதல்ல பிரசினை. ஒரு ராகத்தின் ஆரம்ப ஸ்வரங்களுக்குள்ளேயே பாடப் போகும் ராகத்தின் சொரூபத்தை உணர்த்தி விடலாம். அப்படிச் செய்யலாம். ஒரு பாடகர் கலைஞராய் இருப்பாரெனில், அவரிடம் எதிர்பார்க்கப்படுவது ராகத்தின் முழுப்பரப்பும், எவரும் நாடியறியாத, மற்றவர் கைகளுக்கு எட்டாத அதன் அழகுகளை யெல்லாம் சூழ்ந்து, சிறகடிக்கும் கற்பனையுடன் ராகம் சஞ்சரிக்கவிருக்கும் பாதை ரசிகர் முன் வெளிப்படவேண்டும். இத்தகைய அனுபவத்தை ரசிகர்களுடன் பகிர்ந்துகொள்ள அவர் ஏன் கச்சேரியின் இரண்டு மணி நேரத்தையும் எடுத்துக் கொள்ளக்கூடாது, இது கலைஞருக்கும், ரசிகருக்கும் ஒரு சாகசம் நிறைந்த பயணமாக இருக்கும், ரசிகர்களும் இரவு உணவுக்குச் சரியான சமயத்தில் வீட்டுக்குத் திரும்பி விடலாம். அடிப்படைப் பிரச்சினை என்னவெனில் கலைஞன் இப்போது கலைஞனாக இல்லை. அவர் பார்வையாளரின் கேளிக்கைக்காகக் கச்சேரியில் பாட வந்தவராக  இருக்கிறார். ஆம், அவர் தனது செய்தொழிலை கேளிக்கை நிகழ்ச்சியாய் பார்க்க ஆரம்பித்து விட்டார், தன்னின் (தன் ஆன்மாவின்) வெளிப்பாடாக அல்ல. அதை வித்தை காட்டுவது போல் பார்க்க ஆரம்பித்துவிட்டபின் அவரை ஆதரிக்கும் அமைப்புகளும் மக்களும் ஒரு கலைஞனிடம் வேண்டுவது இதென்றானபின், மற்றவை எல்லாம் அதைப்பின் தொடரும்.. இசை இனிமையாக இருக்காது. பண்டைய காலத்தில் சிறந்த எண்ணங்களுடன் உருவாக்கப்பட்ட, ஸ்வரப்ரஸ்தாரம் அதன் தற்போதைய வடிவத்தில், வெறும் சொல் வித்தையாய், சர்க்கஸ் வித்தையாய் கீழிறங்கி இருக்கிறது. கர்நாடக இசையின் மகுடமணியான பல்லவிபாடுதல், ராகம் தானம் பல்லவிக்கு இடம்கொடுத்து அது இப்போது வெறும் (verbal acrobatics) கழைக் கூத்தாட்டமாக ஆகி இருக்கிறது. இது தியாகராஜரும் சதாசிவ ப்ரம்மேந்திரரும் உருவகித்திருந்த இசையா இது என்று நம்புவதற்கு முடிவதில்லை..
கர்நாடக இசையின் வளர்ச்சிக்காக உருவான சபாக்கள் வீழ்ந்துள்ள பாதாளங்கள் அக்கிரமமானவை. இசைப் பிரேமிகள் எனச் சொல்லிக் கொள்பவர்களுக்காகவும், தங்கள் நிதி ஆதாரத்துக்காகவும் அவர்கள் போடும் அருவருப்பான நாடகங்களை உணர்வு நயமும், பண்பாடும் இல்லாதவர்களால் தான் தாங்கிக் கொள்ள முடியும். இத்தகைய பார்வையாளர்கள்தான் இசையை முன்னேற்றப் போகிறார்கள் என்றால், அது எத்தகைய இசையாக இருக்கும்? .இப்படிப்பட்ட பொதுவான உணர்வுச் சீரழிவு இன்னொரு வகையில் முளைவிடத் தொடங்குகிறது. .விருதுகள் கொடுப்பதிலும் அவற்றை எப்படியாவது வாங்கிக்கொள்வதிலும். எங்கும் குப்பைபோல சிதறிக்கிடக்கும் நூற்றுக்கணக்கான விருதுகளைப் பார்க்கையில், இச்சமூகம் ஒரு கொள்ளை நோயால் தாக்கப்பட்டிருக்கிறதோ எனத் தோன்றும்.
கர்நாடக இசையைப் பீடித்திருக்கும் படுமோசமான சீரழிவு பாடகர் தன் குரலைப் பண்படுத்துவதில் காட்டும் அலட்சியம், அக்கறையின்மையில் உள்ளது (Voice Culture). குரல் வளம் என்பதே இன்றைய கர்நாடக இசை வித்வான்களும், ரசிகர்களுமே கவலைப்படாத, யோசிக்கவே செய்யாத ஒரு விஷயம், குரலைப் பண்படுத்துவது. இன்று கச்சேரிகளில் பாடகரையும் கேட்பவரையும் இணைப்பது கலையல்ல, கேளிக்கை, வித்தை காட்டுவது.. சங்கீதம் கேட்க வந்துள்ளவர்கள் தம் ரசனையில் அலட்சியமாக இருந்தால், கேட்பவர்கள் தாம் வேண்டும் தரத்தை உணர்த்தவில்லையெனில், பாடுபவரும் அர்ப்பணிப்பு, தீவிரம் இவற்றை இழக்கிறார். ஆனால் சிலருக்கு அவர்கள் பெற்றுள்ள குரல் வளம், தெய்வம் தந்த கொடையாக வந்துள்ளது, பாலமுரளிகிருஷ்ணா, எம்.எஸ்.சுப்புலக்ஷ்மி, அல்லது மஹாராஜபுரம் சந்தானம் போல. அவர்களுக்கு பிறப்பால் கிடைத்த இந்த வரத்தால் அவர்களை இந்த வியாதி பீடிக்கவில்லை. இன்னொரு பக்கம் மதுரை மணிஐயர், எம்.டி.ராமநாதன் போன்ற மாமனிதர்கள், அவர்களுக்கு இயற்கையாய் அமைந்த குரல்வளம் இல்லையெனினும் அவர்கள் கலையில் சிறந்தவர்களாய் இருந்தனர். மதுரை மணி ஐயரின் குரலில் குமார் கந்தர்வா அல்லது பீம்சேன் ஜோஷிபோல் மேல் ஸ்தாயியை எட்ட முடியாது எனினும், தன் குரலின் எல்லைகளை  உணர்ந்து தான்  Staccato எனப்படும் முறையில் ஸ்வரக் கோர்வைகளை விட்டுவிட்டுப் பாடுதல், இடைநிறுத்தங்கள், மௌனங்கள், இவற்றின் மூலம் சொல்லாததைக் குறிப்பால் சொல்லி விடுகிறார் ,  சொல்லாமலேயே தன் உலகத்தை முழுமையாய் விரித்துக்காட்டி விடுகிறார். இவையெல்லாம் சேர்ந்த எளிதில் வேறு யாரும் பின்பற்ற முடியாத (inimitable) ஒரு பாணியை அவர் உருவாக்கிக் கொண்டுள்ளார். எம்.டி.ராமநாதன் தன் குரலின் கட்டுபாடுகளை மீற விளம்ப காலத்தில் பாடுவதை வழக்கமாக்கிக்கொள்ள, அது அவருடைய சம காலத்தவர்களிடமிருந்து அவரைத் தனித்துக் காட்டியது. சங்கீதப் பிரேமிகளுக்கு இவர்களின் இக் கட்டுப்பாடுகளே ஒரு மறைமுகமான அருளானது. கடவுள் இவர்களுக்கு இயற்கையாய் வரம் அளிக்காவிடினும், இவர்கள் தம் கலையினால் கடவுள்களை மகிழ்வித்தனர். பாடகர்களின் பாடகர்கள் என்று அவர்களுக்குத் தகுந்த அங்கீகாரத்தை சங்கீத உலகம் அவர்க்ளுக்குக் கொடுத்துள்ளது.
வருத்தமளிக்கும் இன்றைய சூழலில், சில பிரகாசமான சிறு விஷயங்களும் இருக்கின்றன. இந்தச் சோகநிலை நாற்பதுகளில் தொடங்கியது தான். என்னைவிட மூத்தவயதினர், இருபதுகளையும், முப்பதுகளையும் இச்சீரழிவின் ஆரம்பமாகச் சொல்வார்கள், ஆனால் அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரியாது.
மேலோட்டமாய் இந்தக் கட்டுரையைப் படிக்கும் வாசகர்கள் நான் குறுகிய மனப்பான்மையுடன் (இசையில்)  தமிழர்களின் பங்களிப்புக்கு ஒருதலைப் பட்சமாக இருப்பதாகக் குற்றம் சாட்டலாம். தமிழனாக இருப்பதினால் இதை நான் வெகுவாய் மறுக்கமுடியாது. பாரபட்சமற்ற வாசகர் நான் சார்பின்றி,, சரித்திரத்துக்கு உண்மையாய் இருப்பதில் அக்கறை காட்டியிருப்பதை உணர்வார் என எதிர்பார்க்கத்தான் முடியும். என் தரப்பில் நான் இந்த ஒப்புதல் வாக்குமூலத்தைத் தான் கொடுக்கமுடியும். என்னைவிட்டால், வாய்ப்பாட்டுக் கச்சேரியெனில் தன் குரல்வளத்தால் நம்மை மயக்கும் பாலமுரளிகிருஷ்ணாவின் பாட்டைக் கேட்பதை விட ஒரு இந்துஸ்தானி கச்சேரிக்குப் போவதைத் தான் நான் விரும்புவேன், பீம்சேன் ஜோஷியையோ, குமார் கந்தர்வாவையோ அல்லது கிஷோரி அமோன்கரையோ கேட்பதற்கு. ஆமிர் கான் நம்மை அழைத்துச் செல்லும் உலகத்தை இன்றைய கர்நாடக இசைக்கலைஞர் எவராலும் அடையமுடியாது. இதற்கு நாற்பதுகளிலிருந்து தெற்கில் பரவியிருக்கும் சீரழிவே காரணம்.
வார்த்தைகளைக் கொண்டு குழப்பாமல் வெளிப்படையாய் ஒன்றை நான் சொல்லித்தான் ஆக வேண்டும். தெற்கின் கர்நாடக இசைச் சூழல் வடக்கின் இசைச் சூழலுக்கு முற்றிலும் வித்தியாசமானது. தெற்கின் சூழலில் எங்கோ மஹாராஷ்டிரத்திலிருந்து வந்த குமார் கந்தர்வாவை அவர்கள் நேசித்தனர், படே குலாம் அலிகானிடம் மயங்கினர் .வேற்று கிரகத்தவர் போல அவர்களைப் புண்படுத்தும் இரக்கத்துடன் நடத்தவில்லை. எஸ்.ஜி.கிட்டப்பா, இருபதுகளில் ஒரு அபூர்வமான கலைஞர்,  சுயமாய் கற்ற பாடகர், அவருடைய பாடலைக் கேட்க பல நூறுமைல் தூரத்திலிருது பயணித்து குழுமும் மக்களை ஈர்க்கும் வசீகர மந்திரக் குரல் படைத்தவர், கர்நாடக இசையின் பேருருவங்களையே தன் மந்திரத்தால் கட்டிப்போட்டவர், அத்தகைய கிட்டப்பா உஸ்தாத் அப்துல் கரீம் கானைத் தன் குருவாய் கருதினார். திரும்பத் திரும்பக் குத்திக் காட்டப்படும் தெற்கின்பழமைவாதத்துக்கு இசை ரசனையில் அத்தகைய பரந்த மனப்பான்மை இருந்தது. இன்றும், இந்தச் சீரழிந்த காலத்திலும், இந்த பரந்த நோக்கு இருக்கிறது. பிர்ஜுமஹராஜ் பற்றியோ, அம்ஜத் அலிகான் பற்றியோ அவர்கள் பேசுவதைக் கேட்டால் தெரியும். இத்தகைய பரந்த நோக்கின் ஒரு சிறுஅளவு கூட வடக்கிந்திய இசைச் சூழலில் பார்க்க முடியாது. அங்கு காணக் கூடிய மறுமொழிகள் இகழ்ச்சி,  அலட்சியம், இளக்காரம் என்று படிப்படியாய் குறைந்து கொண்டே போகும்.
தெற்கின் இன்றைய பண்பாட்டுச் சீரழிவுச் சூழலிலும், முந்தைய காலம் போலல்லாது கர்நாடக இசையைக் கேட்க வருபவர்களின் எண்ணிக்கை பெருமளவில் குறைந்து போய்விட்ட போதிலும், இன்று வடக்கில் மக்களிடையே சாஸ்திரீய சங்கீதம் மதிப்பு பெற்றுள்ள சுபிட்சமான காலத்தில் இருப்பதாய் சொல்லப்படும் இந்துஸ்தானி சங்கீதத்துக்கு இருப்பதை விட அதிகமான அளவில் மக்கள் செல்வாக்கைப் கர்நாடக சங்கீதம் பெற்றுள்ளது. இங்குதான் நான் தொல்காப்பிய காலத்திலிருந்து பாபநாசம் சிவன் வரையில் தடம் கண்டுபிடித்த சரித்திரம் தன் அழிக்க முடியாத அடையாள முத்திரையை விட்டுச் சென்றுள்ளது.

தமிழில் :உஷா வை.