kamagra paypal


முகப்பு » இலக்கியம், உலக இலக்கியம், உலகக் கவிதை

ஹிப்போலிடோஸ் & ஆல்கெஸ்டிஸ்

யூரிபிடீஸ்: நான்கு முன்னுரைகளில் ஓர் அறிமுகம் (பாகம் 2)

(சென்ற இதழின் தொடர்ச்சி. இது இறுதிப் பாகம்)

ஹிப்போலிடோஸ்

“பிறண்மையின் உச்சகட்ட நிலையின்மையாக முகம்…”[i]

‘ஹிப்போலிடோஸ்’ நாடகம் வெனிஸ் நகரத்தைப் போன்றது. பிரதிபலிப்புகள், திரிவுப் பிரதிபலிப்புகள், இடக்குமுடக்காகிவிட்ட பிரதிபலிப்புகள் ஆகியவற்றின் ஒரு முறைமை. வெளியே போக வழி தெரியாமல், எப்போதுமே சந்தித்துக் கொள்ளாமல், மக்கள் ஒருவரையொருவர் பின்தொடரும் நடைகூடங்களிலான ஒரு அமைப்பு. வெளியே செல்ல வழி கிடையாது. அனைத்து கூடங்களுமே மீண்டும் அமைப்பிற்குள்ளேயே அழைத்துச் செல்கின்றன. ஹிப்போலிடோஸ் ஆர்டிமிஸைப் போல் இருக்க விரும்புகிறான். ஆனால் இறக்கப் போகும் தருணத்தில்கூட அவள் முகத்தைக் காண அவன் அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. ஃபைட்ரா ஹிப்போலிடோஸ் போல் இருக்க விரும்புகிறாள். ஆனால் நாடகம் முழுவதிலும் அவ்விருவருக்கும் இடையே ஒரு உரையாடல்கூட நடப்பதில்லை. நடந்திருந்தால்கூட உரையாடல் என்ன மாற்றத்தை நிகழ்த்தியிருக்கும்? முகம் ஒரு பொருட்டா?  ஹிப்போலிடோஸ், ஃபைட்ரா, இருவருமே குறிப்பிட்ட சில நிலையின்மைகளைத் தவிர்க்கிறார்கள். ஹிப்போலிடோஸின் முறைமை எது என்று அவனிடம் கேட்டால் அவன் Aidos என்று பதிலளித்திருப்பான். வேடிக்கை என்னவென்றால் ஃபைட்ராவும் அதே பதிலைத்தான் அளித்திருப்பாள். ஆனால் இருவரும் அந்த வார்த்தையை ஒரே அர்த்தத்தில் பயன்படுத்துவதில்லை. அல்லது நமக்குத்தான் சரியாக புரியவில்லையோ என்னவோ. அவர்கள் பேசிக் கொள்ளாதது ஒரு துரதிர்ஷ்டம்தான்.

கிரேக்க மொழியில் Aidos (“இழிவு”)  என்பது ஒரு விசாலமான வார்த்தை. “மதிப்பச்சம், பயபக்தி, மரியாதை, சுயமரியாதை, இலச்சை, கௌரவம், சமநிலை, அடக்கம், பிறரை மதித்தல், ஈகை, காருண்யம், நாணம், கூச்சம், அவமானம், கண்ணியம், கம்பீரம், மாட்சிமை” ஆகியவை அதன் அகராதிச் சமன்கள். Aidos கௌரவத்துடன் மட்டுமல்லாது இழிவுடனும் அலைவதிர்கிறது, கற்போடு மட்டுமல்லாது பாலின்பத்துடனும், விறைப்போடு மட்டுமல்லாது நாணிச் சிவத்தலுடனும். இழிவென்பதை அடுத்தவர் கண்முன் நாம் உணர்கிறோம். ஆனால் நாம் நம்மையே எதிர்கொள்ளும்போதும் அதை உணர்கிறோம். ஃபைட்ராவிற்கு Aidos என்பது ஒரு பிளவுபட்ட உணர்ச்சி. அதை அவள் இன்பம் என்று அழைத்து (430-வது வரி)  நல்ல இன்பம், தீய இன்பம் என்று இரண்டு வகைகளாக வகுத்துக் கொள்கிறாள். அவள் இப்பகுப்பால் எதைச் சுட்ட விரும்புகிறாள் என்பதில் நிபுணர்களிடத்தே கருத்து வேறுபாடு நிலவுகிறது. ஆனால் தீய வகை அவள் அழிவிற்கு அடிவகுப்பதால் அதை ஒழித்தாக வேண்டும் என்று அவள் திடமாக  நம்புகிறாள் என்பதில் சந்தேகமில்லை.  ஹிப்போலிடோஸோ இழிவை எளிமையாக வகுத்துக்கொள்கிறான். தன் அந்தரங்க ஒழுக்கப் புல்வெளியைக் காக்கும் அணங்காக அவளை உருவகித்து ஆர்டிமிஸிற்காக பாடும் முதல் பாசுரத்தில் அவளைக் கொண்டாடுகிறான் (96-106 வரிகள்):

அறுவடை செய்யப்படாத புலத்திலிருந்து
ராணியே உனக்காக
இந்த மணிமுடியை
எந்த இடையனுமே மேயவிடத் துணியாத கன்னி நிலத்திலிருந்து
நான் பின்னிக் கொண்டுவருகிறேன்,
நீரூற்றிற்கருகே வண்டு மட்டும் சிறுதுயிலில் ஆழ்ந்திருக்கும்
எந்த அரிவாளுமே அண்டாத
அறுபடா புல்வெளியில்
ஆற்றின் பனித்திவலைகளைக் கொண்டு
“இழிவு” நீர் பாய்ச்சுகிறாள்.

தூய்மையாலும் தவிர்ப்புகளாலுமான ஒரு அமைப்பைக் கொண்டு இழிவு ஹிப்போலிடோஸின் மதத்தை சுற்றிவளைக்கிறது. அவனுடைய அந்தரங்க மதவெளியில் ஒரு வண்டைக் காண்பது சுவாரஸ்யமான விஷயம்தான். ஏனெனில் வண்டு தன் பூந்தாது தூவும் பணியில் ஆஃப்ரோடைடீயின் வழிபாட்டு மரபுடன் சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறது என்பதற்கான ஆதாரங்கள் இருப்பதால். நாடகத்தின் பின்னால் வரும் பகுதியொன்றில் (580-636) ஈரோஸின் தவிர்க்க முடியாமையைப் போற்றும் பாடலில் ஆஃப்ரோடைடீயையும், வண்டையும் கோரஸ் ஒப்புமை செய்வது நமக்கு கேட்கக் கிடைக்கிறது. ஆகவே இப்போது நீங்கள் ஹிப்போலிடோஸின் எளிமையான கபடின்மையைப் பற்றி யோசிக்கத் தொடங்கலாம். அப்படி யோசிக்கையில் இதையும் நினைவில் வைத்துக் கொள்ளுங்கள் : கிரேக்க உணர்ச்சிப் பாடல்களில் aidos பாலியல் இன்பத்தின் ஒரு கூறாக பயன்படுத்தப்படுகிறது, உதாரணத்திற்கு ஆஃப்ரோடைடீ காதலர் இருவரை இணைக்கும் வழியைப் பற்றிப் பேசும் பிண்டாரின் வரிகளை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்:

அவர்களின் இனிமையான மஞ்சத்தில்
வசியவைக்கும் வெட்கத்தையும் / இனிமையூட்டும் நாணத்தையும் (aidos)
வெள்ளிப்பாத ஆஃப்ரோடைடீ தகர்த்தெறிந்தாள்.

அது மட்டுமல்ல, காவியக் கவிதையில் aidos என்ற வார்த்தை பன்மையில் (aidoia) பாலின உறுப்புகளைக் குறிக்கும் இடக்கரடக்கலாக பயன்படுத்தப்படுகிறது (Iliad, 2262). இவ்வகையான பாலியல், காமச் சரடுகள் Aidos- ஸின் ஒரு பகுதியே. ஆனால் ஹிப்போலிடோஸ் இப்பகுதிகளை கத்தரித்து திருத்திக் கொள்கிறான்.  ஆர்டிமிஸையும் அவன் இவ்வாறே திருத்துகிறான். அவளது பாலியலற்ற தன்மை அவனுக்கு தன் கற்புடைமையை நினைவுபடுத்துகிறது; அதை அவன் வழிபடுகிறான். வேடர்களின் தலைவி என்ற அவளது செல்வாக்கு அவனுக்கு மிகவும் பிடித்தமான செயலுடன் ஒன்றுகிறது. அதையும் அவன் ஒரு வழிபாட்டுச் சின்னமாக அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறான். Parthenos (கன்னிப் பெண்) என்ற அவளின் அடைமொழியை, ஆர்டிமிஸ் ஏதோ அவன் அறவே வெறுக்கும் (பெண் என்ற போலிச் சிமிட்டு – 684) பெண்ணினத்திலிருந்து வேறுபட்ட ஒரு இனத்தைச் சேர்ந்தவள் என்று பாவித்துக் கொள்கிறான். சதையும் மாற்றமும் மாசுபடுத்தாத ஒரு பிரத்யேக மூன்றாவது பாலினத்தில் – ஒளியூடுருவும் பாலினத்தில் பொருத்திக் கொள்ள விழைகிறான்.

ஆனால், கோரஸ் தங்கள் நுழைவுப் பாடலில் நினைவுபடுத்துவது போல் (153) மாற்றம், தசை இவ்விரண்டிற்குமே ஆர்டிமிஸுடன் பலத்த சம்பந்தமிருக்கிறது. பிரசவ வேதனையில் பெண்கள் அழைக்கும் குருதியும் வலியும் நிறைந்த குழந்தைப்பேறின் அணங்கவள். அவளின் இந்த தோற்றத்தை ஹிப்போலிடோஸ் அனுமதிப்பானா?  அவன் வாழ விரும்பும் ஆர்டிமிஸ்-சூழலை விவரிக்க அவன் பயன்படுத்தும், அவனுக்கு மிகவும் பிடித்தமான உரிச்சொல் akeratos. “வெட்டப்படாத, அறுவடை செய்யப்படாத, தொடப்படாத, தூய்மை கெடாத, சுத்தமான, பூரணமான” என்று அச்சொல்லிற்கு பல அர்த்தங்கள். ஆர்டிமிஸின் புல்வெளியை குறிப்பதற்கு akeratos பதத்தைப்  பயன்படுத்துகையில் அவன் அதன் புற்கள் அறுக்கப்படவில்லை என்ற அர்த்தத்தில்தான் பேசுகிறான். இருந்தாலும் அங்கு பாலியல் புனிதம் என்ற அர்த்தமும் சேர்ந்து கொள்கிறது. ஏனெனில் அந்த உரிச்சொல் கன்னி கழியாத நிலையையும் சுட்டுகிறது. மேலும் திருமணச் சடங்குகளில் கன்னி கழியா மணப்பெண்கள் தங்கள் தலைமுடியை வெட்டிக்கொள்ளும் வழக்கமும் கிரேக்கத்தில் இருந்தது. நாடகத்தின் இறுதியில் ஒரு நகைமுரண் உச்சமாக ஹிப்போலிடோஸ் மரணிக்கும் தருவாயில் ஆர்டிமிஸ் அவனுக்கு ஒரு விதமான வக்கிர அழிவின்மையை வழங்குவாள் (1528-1536)

இத்தீங்குகளை ஈடுகட்ட
என் பாவப்பட்ட பேரழிவே, உனக்கு
டிராஜனின் மகத்தான கௌரவங்களை வழங்குவேன்.
திருமணத்திற்கு முன் ஜோடிக்காத பெண்கள், உனக்காக,
தங்கள் கேசத்தை வெட்டிக் கொள்வார்கள்.
அவர்கள் கண்ணீரின் பெரும் துயரை நீ
எக்காலத்திற்கும் அறுவடை செய்வாய்.
நங்கைகள் உன் கதையைச் சொல்வதற்காக பாடல்கள் புனைவார்கள், உன்மீது
ஃபைட்ரா கொண்டிருந்த காதலும் மறக்கப்படாது.

அவன் புகழ் கன்னி கழியும் தருவாயில் நிற்கும் பெண்களிடம் எக்காலத்திற்கும் ஒப்படைக்கப்பட்டு ஃபைட்ராவின் உவர்ச்சியுடன் பின்னிப்பிணைந்திருப்பது வினோதம்தான். பாவம் ஹிப்போலிடோஸ்!

கடவுள்கள் பெரியவர்கள். நம்மை விரிவாக்குபவர்கள். ஹிப்போலிடோஸிற்கு எது நல்லது என்பது குறித்து ஆர்டிமிஸின் பார்வை ஹிப்போலிடோஸின் பார்வையைக் காட்டிலும் மிகப் பெரியது; பாலியல் சார்ந்த அவளது பார்வை கன்னிமை, விவாகம் இரண்டிலுமே நன்மையைக் காண்கிறது. மனிதனின் கட்டுப்பாட்டிற்கு அப்பால், விதியின் விளையாட்டுகளில் தசை, மாற்றம் இவற்றை அவளால் அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ள முடிகிறது. ஹிப்போலிடோஸிற்கு இதைப் பற்றியெல்லாம் ஒன்றும் தெரியாது என்பது நாடகத்தின் முதல் காட்சியிலே நமக்குத் தெளிவுபடுத்தப்படுகிறது. அதில் அவன் ஆர்டிமிஸிற்குச் செலுத்தும் இறைவணக்கத்தை இப்படி முடிக்கிறான் (119):

“ஆகவே என் நிறைவுக் கோடு என் தொடக்கத்துடன் இணையட்டும்.”

அவன் இங்கு குதிரைப் பந்தயத்தின் உருவகத்தைப் பயன்படுத்துகிறான். முதலிலிருந்து முடிவு வரை நிலைமாறா தூய்மையுடன் மிளிரும் வாழ்க்கைக்காக அவன் பிரார்த்திக்கிறான் என்று நினைக்கிறேன். ஆனால் எந்தத் தொடக்கம், எந்த முடிவு?  ஏதோ காலத்திலிருந்து தனித்து நிற்பதைப் போல், தசையில் மாற்றம் நிகழாதது போல், எவருடைய வாழ்க்கை தொடங்கியது போல் முடியவும் செய்யும்? கடவுள்களைத் தவிர காலத்திலிருந்து எவரால் விலகி வாழ முடியும்? ஒருகால் ஹிப்போலிடோஸ் தன்னைக் கடவுள் என்று நினைத்துக் கொண்டிருந்தானோ?  அப்படியானால் அவன் முடிவு தெளிவாகவே காட்டுகிறது, அவன் கடவுள் இல்லையென்று. ஆனால் அவன் முடிவு ஆஃப்ரோடைடீயினால் திட்டமிடப்படுவதால் ஒரு வகையில் அவன் ஆரம்பமும் முடிவும் ஒத்திருக்கினறன. ஆஃப்ரோடைடீயின் ஒரு செயலில்தான் நாம் அனைவருமே தொடங்குகிறோம்.

“அனைத்தின் மீதும் /ஆஃப்ரோடைடீயின் மூச்சுக் காற்று படுகிறது.” (633-634).

தன் மெய்ம்மையிலிருந்து ஹிப்போலிடோஸ் கத்தரிக்க விரும்பும் அனைத்தின் பெயர்தான் ஆஃப்ரோடைடீ. ஆனால் நாடகத்தைத் தொடங்கிவைத்து, அதன் இயக்கத்தை திட்டமிட்டு, கோரஸின் ஒவ்வொரு பாடலிலும் தோன்றும் இந்த தெய்வத்தை அப்புறப்படுத்த முடியாது.  அவள் நாடகத்தை இவ்வாறு தொடங்குகிறாள்:

“மாளும் மாந்தரிடையே நான் அதிகம் இருக்கிறேன்…”

இது ஒரு நேர்ப்பொருள் மொழிபெயர்ப்பென்பதால் முட்டாள்தனமாகத் தொனிக்கிறது. அதிகத்தைக் குறிக்கும் கிரேக்கச் சொல்லை (polle) மொழிபெயர்க்க இயலாது.  ஏனெனில் “அதிகத்தைச்” சார்ந்த எந்த கருத்திற்குமான (polyphony, polygamy, etc.) ஒரு முன்னடையாக அது ஆங்கிலத்திற்குள் கடந்து வருகிறது. Much (அதிகம்) என்பது ஒரு சாதாரண வார்த்தை. “Poly” என்பதோ எங்கு வேண்டுமானாலும் தோன்றும் ஒரு முன்னடை. அவள் சர்வவல்லமையைக் கோரவில்லை, அனைத்தையும் அணுகும் ஆற்றலையே கோருகிறாள். கடவுள்கள்கூட பொருட்படுத்த வேண்டும் என்று நாம் விரும்பும், குறிப்பிட்ட பலவிதமான தார்மீக அடிப்படைகளையும் உணர்ச்சிகளையும் தொடும் ஆற்றலுடைய ஒரு அணுகல்.  ஆனால் யூரோப்பிய கடவுள்கள் எதை மதித்தார்கள்? முக்கியமாக அவர்களின் சொந்த மீயுரிமைகளை. இது எவ்வாறு மானுடர்களைப் பாதித்தது? எப்போதுமே மோசமான விதத்தில். இதையொட்டி யூரிப்பிடிஸின் நிலைப்பாடு?  இதை அறிந்து கொள்வது கடினம் – விலகியிருத்தலுக்கும் அங்கதத்திற்கும் இடையேயான ஏதோவொரு நிலை.

ஒரு பயண எழுத்தாளர் அயல்நாட்டொன்றை விவரிப்பதைப் போல் ஒவ்வொரு கடவுளின் மனப்பான்மையையும் வழக்கங்களையும் விவரிக்க முற்படுவதே தன் கடமை என்று அவர் வகுத்துக்கொண்டிருப்பார் போலிருக்கிறது. தனிப்பட்ட முறையில் ஒவ்வொரு கடவுளுக்கும் அதற்கே உரிய மதுபானங்களும், வானிலையும், பெரும்படைப்புகளும், கொடூரங்களும், வினோதமான நீதிநெறியும் இருக்கிறது. அவற்றை நாம் ஆழ்ந்து கற்கையில் அனைத்து கடவுள்களுமே நமக்குக் கைம்மாறு செய்கிறார்கள். ஆனால் இதை எப்போதுமே முன்கூட்டியே அறியத்தக்க வகையில் அவர்கள் செய்வதில்லை. ஹிப்போலிடோஸின் வேலையாளொருவன் அஃப்ரோடைட்டிற்கு முறையிடும் வெடுவெடுப்பான வணக்கத்தில் (152)  “கடவுள்களுக்கு மனிதர்களைக் காட்டிலும் ஞானமிருக்க வேண்டும்,” என்று கூறுகிறான். ஆனால் உண்மையில் எவ்வளவு தேவையோ அவ்வளவு ஞானம் மட்டுமே அவளிடமும் இருக்கிறது. அவளுக்குத் தேவையானதை எப்படிப் பெறவேண்டும் என்பது அவளுக்குத் தெரியும்.

அப்படியானால் ஃபைட்ரா? சிடுக்கான அவள் ஆத்மாவைக் கைப்பற்றுவது ஒரு நாசூக்கான காரியம்தான். யூரிபிடீஸ் அவளைப் பற்றி இரண்டு நாடகங்களை எழுதினார். முதல் நாடகம் ‘ஃபைட்ரா’ என்றோ “திரையிடப்பட்ட ஹிப்போலிடோஸ்” என்றோ அழைக்கப்பட்டிருக்கலாம். பிசாண்டீன் கல்விமான் அரிஸ்டோஃபேன்ஸ் இரண்டாவது நாடகம் முதலின் “கண்டனத்திற்குரிய ஒவ்வாத விஷயத்தைத் திருத்துகிறது” என்று கூறுகிறார். அவர் என்ன கூற வருகிறார் என்பது இதுவரையிலும்  எவருக்குமே சரியாகப் புரிந்ததில்லை. ஜெனிசிஸில் இடம்பெறும் பொட்டிஃபாரின் மனைவி அல்லது கிரேக்க பழங்கதையில் வரும் ஸ்தென்போயாவைப் போல முதல் நாடகம் ஃபைட்ராவை ஒரு சண்டைக்கோழியாகவும், விரகியாகவும் காட்டியிருக்கலாம் என்று பலரும் யூகித்திருக்கிறார்கள். இரண்டாவதோ, நன்மை தீமைகளைச் சமன் செய்ய முயன்று அஃப்ரோடைட்டை அனைவரின் வீழ்ச்சியின் சுழலச்சு என்ற நிலைக்குக் கொண்டு செல்கிறது. காரணியல்ல, சுழலச்சு மட்டுமே. காதல் தெய்வம் ஃபைட்ராவை பலி கொள்வதின் தொடர்விளைவு மற்ற பல பாத்திரங்களையும் அஃப்ரோடைட்டின் வஞ்சினப் பாதைக்கு கொண்டு செல்கிறது. ஆனால் அவர்கள் ஒவ்வொருவருமே தெய்வத் திட்டத்துடன் உடனுழைத்து மற்றொரு மானுடரை அழிக்கும் நோக்கத்துடன், தேர்வுகளிலும், செயல்களிலும் தங்களை ஈடுபடுத்திக் கொள்கிறார்கள். தற்சார்பு துணிபா, தீர்மானவாதமா என்ற கேள்வி மனதுக்கு வருகிறது.  இக்கேள்வியின் மையம் வரையிலும் இட்டுச் சென்று  யூரிபிடீஸ் நம்மை விட்டுச் செல்கிறார்.

அவித்த முட்டைதான் எனக்கு ஞாபகத்திற்கு வருகிறது. அதை வெட்டிப் பிளந்தால் அதன் நுட்பான அமைப்பு நம் கண்களுக்குத் தெரிகிறது – வெள்ளை நீள்வட்டத்திற்குள் சரியாக பொருந்தியிருக்கும் மஞ்சள் வட்டம். இரண்டு வடிவங்களுமே தனித்தனியானவை, வேறுபடுபவை. ஆனால் இரண்டும் சேர்ந்து ஒரு உருவைக் கட்டமைக்கின்றன. அவை ஒன்றையொன்று மறுதலிப்பதில்லை, இரத்து செய்வதும் இல்லை. மாறாக ஊடுருவித் தங்கள் இருப்புகளைத் தக்க வைத்துக் கொள்கின்றன. இதில் எது முன்னால் வந்தது என்று உங்களால் கூற முடியுமா? வட்டம் நீள்வட்டத்தின் பேதமாக? நீள்வட்டம் கோணல் வட்டமாக? அவை ஒன்றையொன்று தொடர்கின்றன முட்டை என்ற கச்சிதமான அமைப்பில்.

பெயர்களும்கூட ஒரு வகையான முறைமையே. நாம் ஏற்கனவே ஹிப்போலிடோஸின் இறைவணக்கத்தைப் பற்றி பேசினோம், “ஆகவே என் நிறைவுக் கோடு என் தொடக்கத்துடன் இணையட்டும்.” இன்னொரு விதத்திலும் இக்கூற்று மெய்ப்பிக்கப்படுகிறது. அவன் பெயரின் அர்த்தம் “குதிரைகளால் தளர்க்கப்பட்டு” (Loosed by horses).  “Loosed” என்றால் “வரையறையற்ற, கட்டவிழ்க்கப்பட்ட, கழன்றுபோன” என்றும் “கரைந்துபோன, அழிந்த, பிரித்திழுக்கப்பட்ட” என்றும் பொருள் கொள்ளலாம். மேலும் “திறக்கப்பட்ட,  வெளியிடப்பட்ட, விடுவிக்கப்பட்ட” என்றும் “ஈடு செய்யப்பட்ட, கடன் தீர்த்த, வாக்கைக் காப்பாற்றிய” என்ற அர்த்தங்களும் அதற்குண்டு. திருமணம் என்ற நுகத்தடியை ஏற்க மறுக்கும் மனிதன் தன் குதிரைகளின் நுகத்தால் இழுபட்டு மரணிக்க வேண்டும் என்பதே ஆஃப்ரோடைடீயின் நீதி. மணப்பெண்கள் தங்கள் கன்னிமையிலிருந்து “விடுபடும்” திருமணச் சடங்கில் ஒரு இடத்தை ஹிப்போலிடோஸிற்கு அவன் உபாதைகளுக்காக ஆர்டிமிஸின் நீதி பரிசளிக்கிறது. இதில் ஒருவிதமான நளினத்தை உங்களால் காணமுடியும், ஒருவிதமான  பாடத்தையும்கூட. ஆனாலும் “யாருடைய நன்மைக்காக அவன் பிறந்த நாள் முதல் ஹிப்போலிடோஸுடன்  இப்பாடம் கோர்த்து விடப்படுகிறது, யாருடைய முறைமை இடர்நிலையில் ஆழ்த்தப்படுகிறது, இதை நம்மால் எப்படி புரிந்துகொள்ள முடியும்?” என்று நீங்கள் கேட்கலாம்.

சில நாட்கள் வெனிசில் பனி மூட்டமாக இருக்கும். உங்களைப் பின்தொடரும் நபரை நீங்கள் சரியாக பார்க்கமுடியாது. ஆனால் டப், டப் டப் டப் என்று கூடாரத்தில் ஒலிக்கும்  காலடியோசையைக் கேட்க முடியும். டப் டப் டப் அதோ உங்கள் முன்னே போய்க் கொண்டிருக்கிறார். டப் டப் டப், ஒருகால் உங்கள் பின்னால் வந்து கொண்டிருக்கிறாரோ? டப் டப் டப் ஒருகால் உங்களையே நீங்கள் பின்தொடர்கிறீர்கள் போலிருக்கிறது.

 

ஆல்கெஸ்டிஸ்

“பலிகொடுத்தலில் பலிகொடுப்பவன், வெட்டுப்படும் விலங்குடன் தன்னை அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிறான். இப்படியாக, தன் சுய துணிபினால்கூட, தான் மரணிப்பதைப் பார்த்தபடியே, பலிகொடுப்பவனின் கையுடன் ஒன்றி, அவன் மரணிக்கிறான். ஆனால் இவை அனைத்துமே ஒரு நகைச்சுவை நாடகம்தான்.”[ii]

ஆல்கெஸ்டிஸ் நாடகம், வாழ்க்கை மரணத்துடன் குழம்புவதால் இரண்டாகப் பிளக்கும் தீமை ததும்பும் பெரிதான மைய வீட்டொன்றில் நிகழ்கிறது. அதில் ஹிட்ச்காக்கை நினைவுபடுத்தும் ஏதோவொன்று இருக்கிறது. ஹிட்ச்காக்கின் Shadow of a Doubt படத்திலும் இதைப் போன்ற ஒரு வீடு வருகிறது.  மற்றவர்களின் மெய்ம்மைகளும், ஏன் தங்கள் சொந்தத் தேவைகளும்கூட அதில் வசிக்கும் இல்லத்தோர்கள் கண்களுக்கு புலப்படுவதில்லை.  அவர்கள் மத்தியில் ஒரு கொலைகாரன் இருக்கிறான் என்பதுகூடத் தெரியாமல் குருடர்களாக அவர்கள் வாழ்கிறார்கள். ஹிட்ச்காக்கைப் போல் யூரிபிடீஸிலும் கொலைகாரன் யாரென்று முதலிலேயே நாம் தெரிந்து கொள்கிறோம்;  குற்றத்தின் தாமதப் பரிவர்த்தனையின் வழியே மர்மம் அதிகரிக்கிறது. ஆனால் இரு படைப்புகளிலுமே குற்றம் நடைபெறாமல் முறியடிக்கப்படுகிறது. அதன் பிறகு கதையின் முடிச்சுக்களை அவிழ்க்கும் வகையில் ஒரு எளிமையான முடிவு வருகிறது. ஆனால் நம் மனங்களோ விசித்திரமான வகையில் இன்னமும் சிக்குண்டு தவித்துக் கொண்டிருக்கின்றன.

கி.மு. 438-ல் ஆல்கெஸ்டிஸின் தயாரிப்பிற்காக யூரிபிடீஸ் போட்டியில் இரண்டாவது இடத்தையே பெற்றார். 1943-ல் அதன் “சமூக விரோத மற்றும் தெளிவற்ற “மறைவுத்தன்மை” க்காக விமர்சகர்களால் புறக்கணிக்கப் பட்டது.  அவை ஏதோ ஒரே மரபொழுங்கைச் சேர்ந்தவை போல, நகைச்சுவை மற்றும் துன்பியல் கூறுகளையும் ஒன்றோடொன்று மோதச் செய்து சாதாரண மக்களின் சாதாரண வாழ்க்கைகளிலிருக்கும் உளவியல் சார்ந்த விசித்திரங்களை இரு படைப்புகளுமே ஆராய்கின்றன. உண்மையில் ஆல்கெஸ்டிஸ் எந்த மரபொழுங்கில் சேர்த்தி என்பது எவருக்குமே தெரியாது. 438 நிகழ்ச்சி நிரலின்படி மூன்று துன்பியல் நாடகங்களை அடுத்து ஒரு “காம நாடகமாக” (Satyr play) நான்காவது நிகழ்வாக மேடையேறியது. ஆனால் அது Satyr-நாடகமல்ல (அதில் Satyrகள் கிடையாது). மேலும் அது துன்பியல் நாடகமோ  நகைச்சுவை நாடகமோ அல்ல. வரையறைகள் மங்குகினறன.

வாழ்வும் சாவும் மங்குவதைப் போல். “அவள் இறந்தாயிற்றா?” என்று கேட்டபடியே மக்கள் ஆல்கெஸ்டிஸின் முதல் 390 வரிகளைக் கழிக்கிறார்கள். அவள் மேடையில் இறந்து விழுந்து அடக்கம் செய்வதற்காக தூக்கிச் செல்லப்பட்டாலும் மீண்டும் 864-ஆம் வரியில் மீண்டும் நுழைகிறாள். ஆரோக்கியமாகவும் இருக்கிறாள் போலிருக்கிறது. ஹேடீஸ் எனும் பாதாள உலகிற்குச் செல்வதற்காக அவன் மனைவி வெளியேறுகையில், அட்மெடோஸ் அவன் பங்கிற்கு “இதற்கு பதிலாக நான் இறந்தே போயிருக்கலாம்,” அல்லது “இறந்தவர்களைக் கண்டால் எனக்கு பொறாமையாக இருக்கிறது,” அல்லது “என்னையும் உடனழைத்துச் செல்,” போன்ற ஒப்பாரி  தேய்வழக்குளை சரளமாக அவிழ்த்து விடுகிறான். தனக்கு பதிலாக அவள் இறப்பதை ஏற்பாடு செய்தவனே அவன்தான் என்பது நமக்குத் தெரிந்திருப்பதால், இது போன்ற மிகையுணர்ச்சிகள் கழிமிகு புனைவாகவே நமக்கும் படுகிறது. 438-440 வரிகளில் அட்மெடோஸிற்கும் ஹெரக்ளீஸிற்குமிடையே நிகழும் பேச்சுவார்த்தையும் நமக்கு வினோதமாகவே இருக்கிறது. அவன் அடுத்தடுத்து கூறும் பொய்கள், அரைப்பொய்கள், பொறுத்துக்கொள்ளவே முடியாத சிலேடைகளைக் கொண்டு ஆல்கெஸ்டிஸின் மரணத்தை ஹெரக்ளீஸிடமிருந்து மறைக்க முயல்கிறான்.

ஹெரக்ளீஸே ஒரு நடந்துசெல்லும் குழப்பம்தான். ஒரே சமயத்தில் மரியும் மனிதனாகவும், அழிவற்ற சிரஞ்சீவியாகவும் இருக்கக்கூடியவன், ஜூஸ், அம்பிட்ரியான் இருவருக்கும் அவன் மைந்தன் என்று தொன்மம் கூறுகிறது. இலக்கியம் அவனிடத்தே நகைச்சுவை, துன்பியல் இரண்டுக்குமே தேவையான கூறுகளை கண்டெடுக்கிறது. ஒருபுறம், அளவுக்கு மீறிய, முட்டாள்தனமான, குடிகாரச் சச்சரவுக்காரனாகவும், மறுபுறம் அவதிப்படும் மானுடத்தின் ரட்சகனாகவும் உருவகித்துக் கொள்கிறது. ஆல்கெஸ்டிஸ் நாடகத்தில் இவ்விரு வேடங்களிலுமே அவன் வருகிறான். நாடகத்தின் ஓசைகளை ஒரே சமயத்தில் மகிழ்விப்பதாகவும், துயரார்ந்ததாகவும் இரட்டித்து மேடை இரு முரண்படும் இடங்களாகப் பிளவுபடுவதற்கான காரணியும் அவனே. ஹெரக்ளீஸிசிற்காக, அவனின் களியாட்டத்திலிருந்து ஆல்கெஸ்டிஸின் ஈமச் சடங்குகளைப் பிரிப்பதற்காக,  அட்மெடோஸ் தன் வீட்டை செருகிழைக் கதவத்தைக் கொண்டு இரண்டு பகுதிகளாக பிரிக்கிறான். தூய்மையைக் கெடுக்கும் இந்த அவமதிப்பு நாடகத்தையே பிளக்கிறது, மரணத்தின் கதவுகளை  தகர்க்கிறது. வாழ்க்கை  வெளியே காலடியெடுத்து வைக்கிறது.

ஆல்கெஸ்டிஸின் உயித்தெழுதல், அட்மேடோஸ் மரணத்துடன் செய்துகொண்ட பலி-ஒப்பந்தத்தை என்ன செய்யும்? இக்கேள்விக்கான விடையை நாடகம் நமக்கு அளிப்பதில்லை. கணிதத்தின்படி மரணம் என்பது ஒரு ஆத்மாவின் கழித்தல்; இந்த நிலைமை நீடிக்க முடியாது என்று கிரேக்கர்கள் நிர்ப்பந்தம் என்றழைக்கும்  பொது புத்தி  நமக்கு கூறுகிறது. ஆனால் ஹெரக்ளீஸோ பொதுப் புத்தியை மீறும் ஒரு பாத்திரம். விடுவிக்கப் போகிறேன் என்று முடிவு செய்ததன் விசையைக் கொண்டே அவளை அவனால் எளிதில் விடுவிக்க முடிகிறது. இதை இப்படியும் கூறலாம், நமக்கு தைரியம் மட்டும் இருக்குமாயின், ஒவ்வொரு மரணத்திற்குப் பின்னேயும் ஒரு உயிர் விடுவிக்கப்படுவதற்காகக் காத்திருக்கிறது என்று. வீடு, மணவாழ்க்கை, நிர்ப்பந்தம் போன்ற கருத்து, இவை அனைத்திற்குள்ளேயும் ஆழமாக பார்க்க முற்படுவோமானால் அவற்றின் மறுபக்கமும் நம் வசப்படும் என்றும் இதை அர்த்தப்படுத்திக் கொள்ளலாம். துன்பியலைப் போல் மரணமும் விதிமுறைகளைக் கொண்ட ஒரு விளையாட்டே. அவ்விதிமுறைகளை நாம் உடைத்தாலென்ன?

ஆல்கெஸ்டிஸ் நாடகத்தில் யூரிபிடீஸ் உடைக்கும் விதிமுறைகளுள், முடித்தல் (Closure) விதிமுறையும் அடங்கும். நாடகத்தின் முடிவை நாம் எப்படி எதிர்கொள்ள வேண்டும்? முக்காடு அணிந்து திரையிடப்பட்டிருக்கும் பெண் உயிருடன் இருக்கிறாள் என்று நமக்கு நிச்சயமாகத் தெரியுமா? அவள் ஆல்கெஸ்டிஸ்தானா?  அதற்குப் பிறகு என்றென்றும் தன் கணவன் குழந்தைகளுடன் அவள் சந்தோஷமாக வாழ்வாளா? இவை அனைத்தையுமே விமரிசகர்கள் சந்தேகத்திற்கு உட்படுத்தியிருக்கிறார்கள். இறுதிக் காட்சியில், கணவனின் பார்வையில் மணமகளின் திரை விலக்கப்பட்டு  அதற்குப்பின் அவர்கள் பேசிக்கொள்வதை மையப்படுத்திய பண்டைய கிரேக்கத் திருமணத்தைக் கேலி செய்வது போல் திருமண நாடகமொன்று நிகழ்கிறது.  விசித்திரமாக இந்நாடகம் அதன் உச்சகட்டத்தில் தடுமாறுகிறது. இங்கே 971-ஆம் வரியில் கணவனுக்காக மணமகளின் திரை விலக்கப்படுகிறது (எனக்கு அப்படித் தோன்றுகிறது, விமரிசகர்கள் இதையும் சந்தேகிக்கிறார்கள்). ஆனால் சாவுத் தீட்டு அவளை அண்டியிருப்பதால்  மூன்று நாட்களுக்கு அவள் பேசக்கூடாது என்று தடை விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது. அச்சுறுத்தும் மௌனமொன்று அவளை வழக்கத்துக்குப் புறம்பான அவள் கணவனின் இல்லத்திற்குள் அழைத்துச் செல்கிறது.

ஆல்கெஸ்டிஸைப் பற்றி அதிகம் பேசுவதை விட குறைவாகப் பேசுவதையே நான் விரும்புகிறேன். இந்நாடகத்தில் அதிகம் பேசப்பட வேண்டிய விஷயங்கள் இல்லை என்பதால் அல்ல, ஹிட்ச்காக்கின் கதைகளைப் போல் அதன் பரப்பிலிருக்கும் வேகமும், மிளிர்வும், விரிவுரைகளால் வரண்டுவிடும் என்பதால். வெடித்தால் கொடூரமாக இருக்கும் கிடுகிடுக்கும் சிரிப்பொலி வெடிக்கும் என்பதால்.

__________________________________

[i] Emmanuel Levinas, “Peace and Proximity” in Basic Philosophical Writings, Indiana University Press, page 167

[ii] Georges Bataille, “Hegel, Death and Sacrifice”, The Bataille Reader, OUP, 1997, page 286

தமிழாக்கம்: நம்பி கிருஷ்ணன்

Series Navigationயூரிபிடீஸ்: நான்கு முன்னுரைகளில் ஓர் அறிமுகம் (பாகம் 1)

Leave your response!

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Be nice. Keep it clean. Stay on topic. No spam.

You can use these tags:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

This is a Gravatar-enabled weblog. To get your own globally-recognized-avatar, please register at Gravatar.

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.