kamagra paypal


முகப்பு » இந்திய தத்துவம், சமூக வரலாறு, நாட்டியம்

ஆடல்

பதிப்புக் குறிப்பு:

நாற்பதாண்டுகள் முன்பு, 1976 ஆம் ஆண்டில் பிரக்ஞை எனும் ‘சிறு’ பத்திரிகையின் ஃபிப்ரவரி-மார்ச் இதழில் பிரசுரமான கட்டுரையின் மீள்பதிப்பு இது. தமிழில் முக்கியமான எழுத்தாளர்களில் ஒருவராக இன்று கருதப்படுகிற அம்பை இக்கட்டுரையை க்ராந்தி என்ற புனைபெயரில் அன்று எழுதினார்.

இந்த மீள் பதிப்பு அம்பை அவர்களின் அனுமதியோடு வெளியிடப்படுகிறது. சில திருத்தங்களும் சேர்க்கைகளும் இந்த மீள்பதிப்பில் செய்யப்பட்டுள்ளன. மீள் பதிப்பைச் சாத்தியமாக்கிய அம்பை அவர்களுக்கு சொல்வனத்தின் நன்றி உரித்தாகும்.

தொடர்புள்ள பதிவு: பரத நாட்டியம் – இன்றைய சில பிரச்னைகள் ஒரு பேட்டி (1973) – வெங்கட் சாமிநாதன்

***

ஆடல்

க்ராந்தி 

சமுதாயத்தில் விரவி நிற்கும் தாபங்கள், பசி வாட்டங்கள், சிரிப்புகள், தாகங்கள் இவற்றின் தாக்குதல்களினால் உருவாக்கப்பட்ட சிந்தை தன் பாதிப்புகளையும் தன்னையும் பகிர்ந்து கொள்ள விரும்பும் வெளிப்பாடுதான் கலை வடிவம். சிந்தையை உருவாக்கும் ஒன்றின் ஜீவாதார உணர்வுகளை அதன் ஜனன ஸ்தலத்திலேயே கைப்பற்றிப் பீரிட்டு வெளிவரச் செய்வதுதான் கலை வடிவம். இந்த வெளிப்பாடு தூரிகை மூலம் வரும் போது ஓவியம்; நாவின் அசைவால் குரல் நாளங்களிலிருந்து பொங்கி வரும்போது இசை; அடிவயிற்றிலிருந்து சீறிப் பாய்ந்து நாபியை முட்டி அங்கிருந்து ரத்தச் சிதறலாய் உடலெங்கும் வியாபித்து, உடல் அசைந்து மொழியாகும்போது ஆடல்.

ஆடல் என்ற வெளிப்பாடு மற்றும் அதன் இலக்கண விதிகளின் சரித்திர ஆரம்பம் ஆகியவற்றை சுட்டிக்காட்டுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கம். ஆடல் என்பதைப் பொதுவாக முதலில் நோக்கிவிட்டு பின்னர் பரதநாட்டியம் என்று பலராலும், சதிர் என்று சிலராலும் குறிப்பிடப்படும் தாசி ஆட்டம் என்று கூறப்பட்ட நடனத்தைப் பற்றிக் கவனிப்போம்.

கி.மு. 6000 ஆண்டின் மொஹெஞ்சதாரோ நாகரீகச் சின்னங்களில் ஒன்றாக ஒரு அழகிய நடனமாதின் சிறு சிலை ஒன்று கண்டெடுக்கப்பட்டது. இந்நாகரீகத்தில் ஆடலுக்கான பாணிகளும் விதிமுறைகளும் இலக்கணமும் இருந்ததா என்பதைக் கண்டறிய முடியவில்லை. இதன் பின் ஆடலைப் பற்றி அறிய முடிவது, கி.மு. 2000 ஆண்டில் ஆரிய நாகரீகத்தைப் பற்றி நாம் அறியும் போதுதான். அரசியல், சமூகக் கட்டுப்பாடுகள், வாழ்க்கைமுறை எல்லாமே இறையுணர்வை ஒட்டியதாகக் கருதப்பட்டதால் ஆடலும் அதைச் சார்ந்ததாக, இறையுணர்வை வளர்க்கும் ஒன்றாக, வேதங்களின் மூலத்திலிருந்து ஜனனம் எடுத்த ஒன்றாகவே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. சரித்திரத்தில் ரிக், யஜுர், சாமம், அதர்வணம் என்ற நான்கு முக்கிய வேதங்களோடு ஆடலுக்கும் ஒரு சாஸ்திரம் இருந்ததாகவும் பரதமுனியால் இயற்றப்பட்ட இந்த பரதநாட்டிய சாஸ்திரம் ஐந்தாவது வேதமாகக் கருதப்பட்டது என்றும் கூறப்படுகிறது. பரதமுனியின் சீடர்கள் அவரிடம் இவ்வேதத்தின் மூலத்தைப் பற்றிக் கேட்டபோது அவர் கூறிய பதில்தான் இன்றுவரை ஆடலின் தோற்றமாகக் கருதப்படுகிறது என்பதைச் சொன்னால் வெளிப்பாடு என்ற அளவில் அது உயிர்ப்பின்றி இருப்பதன் காரணத்தைப் புரிந்து கொள்ளலாம். இறையுணர்வும், கலையும் இரு முகங்கள் கொண்ட ஒன்றாய்க் கண்ட காலம் மாறி ஓவியம், பாடல் போன்றவற்றில் கலை வடிவங்கள் சுயம்புவாய், தன்னிச்சையாய் மூச்சு விட முயற்சிகள்—முக்கலும் முனகலுமாய் சிறு முயற்சிகள்— பிறந்த போதும், ஆடல் மட்டும் மதத்தோடு ஒன்றிவிட்ட ஒன்றாய் இருப்பதன் காரணம் ஆடலின் மூலம் என்று கருதப்படும் வேர்களை மேலும் படரவிட முயற்சிகள் நடப்பதால்தான். ஆடலின் ஒவ்வொரு அசைவும் கடவுள் என்ற ஒன்றோடு பிணையப்பட்டது. இதைப் பின்பு பார்ப்போம். பரத முனிவர் என்ன சொன்னார் என்று பார்க்கலாம்.

பரதமுனி கூறினார்: பொற்காலம் போய் அதற்கடுத்த காலத்தில் மக்கள் நல்வழி தவறி நடந்தனர். கடவுள்கள் பிரம்மனை அணுகி, ஐந்தாவது வேதம் ஒன்றைப் பிறப்பிக்குமாறு கூறினர். இவ்வேதம் எல்லோராலும் பார்த்தும் கேட்டு அறியக் கூடிய ஒன்றாய், எல்லோருக்கும் பொதுவானதாய்—மற்ற நான்கு வேதங்களின் மந்திர உச்சாடனங்களை சூத்திரர்கள் கேட்க முடியாததால், அவர்களுக்கும் ஒரு வேதமாய் —இருக்கவேண்டும் என்று கூறினார். சூத்திரர்கள் மற்ற நான்கு வேதங்களைக் கேட்காததால் தவறான வழியில் போனார்கள் என்று நினைத்தார்களா, அவர்கள் மட்டுமே தவறான வழியில் செல்வதாகக் கருதப்பட்டதா, அவர்களால் மற்றவர்கள் நல்வழி பிறழ நேரிட்டதா போன்ற கேள்விகள் எல்லாம் ஆதாரபூர்வமாய் பதிலளிக்கப்படாது. காரணம், மற்ற மத வழி முறைகள் போலவே இவையும் நிரூபித்துக் காட்ட முடியாத மூலத்தைப் பற்றிக் கொண்டு தொங்குவதால்தான். நல்லுபதேசம், பணம், புகழ், கடமை எல்லாவற்றுக்கும் ஆதாரமான ஒரு வேதத்தை பிரம்மன் பிறப்பித்தான். உச்சாடனத்தை ரிக்வேதத்திலிருந்தும், பாடலை சாமவேதத்திலிருந்தும், பாவங்களை யஜுர் வேதத்திலிருந்தும், அதர்வண வேதத்திலிருந்து உணர்வுகளையும் எடுத்துப் பின்னியதே நாட்டிய வேதம்.

பிரம்மன் இந்திரனிடம் இதை மற்ற கடவுள்களுக்குக் கற்பிக்குமாறு கூறியபோது கடவுள்களால் இது முடியாது என்று கூறிய இந்திரன் முனிவர்களை அணுகலாம் என்று ஆலோசனை கூறினான். பிரம்மன் பரத முனிவருக்குக் கற்பித்து ஒரு நாட்டிய நாடகத்தை ஏற்பாடு செய்யுமாறு கூறினான். பரதர் தன் நூறு புத்திரர்களுக்கு அதைக் கற்பித்தார். பிரம்மன் நாட்டியத்தில் லாஸ்யம் என்று கருத்தப்படும் மிருதுத்தன்மையும் இருக்கவேண்டும் என்று கூறியபோது அது ஆண்களுக்கு ஒவ்வாது என்றார் பரதர். பிரம்மன் அப்ஸரஸ்களைப் பிறப்பித்தார். இந்திரவிழாவின் போது நாட்டிய நாடகம் நடந்தது. அரக்கர்கள் தொல்லை தரவே, அரங்கம் ஒன்று உருவாக்கப்பட்டு அரங்கத்தின் மையத்தைப் பிரம்மாவே பாதுகாத்தார். (இன்றும் ஆடலில் அரங்க மையைத்தைத் தட்டிக் கும்பிடுவதும் பூப்போடுவதும் பிரம்மனுக்குத்தான்).

பரத நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் தேதியும் அதன் ஆசிரியரும் சர்ச்சைக்குரிய விஷயங்களாகவே இன்றும் உள்ளன. ஆயினும் மேற்கூறிய விவரமே—சில சமயம் சில மாற்றங்களோடு—நடனத்தின் பிறப்பு என்று கருதப்படுகிறது. நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் தேதி கி.பி. இரண்டாவது நூற்றாண்டிலிருந்து கி.மு. மூன்றாவது நூற்றாண்டிற்குள் எழுதப்பட்ட ஒன்றாகவே கணிக்கப்படுகிறது. நாட்டியத்தோடு அரங்க அமைப்பு, நாடகம், ஒப்பனைக்கலை, பாடல் போன்றவற்றைப் பற்றியும் இதில் குறிப்புகள் உண்டு.

இந்து மதம் வாழ்க்கையைப் பல்வேறு சிறு    நுணுக்கமான கூடுகளில் அடைத்து அதன் விஸ்தாரத்தை அடைய முற்பட்டது போல் அதனின்றும் பிறந்த நாட்டிய சாஸ்திரம் வெளிப்பாடுகளை—குறிப்பிட்டுச் சொன்னால் ஆடலை—எவ்வாறு குறிப்பிட்ட அடைப்புகளுக்குள் நுழைத்துக் குறுக்கியது என்று பார்க்கலாம். ஆடல் என்பது மார்க்கி, தேஸி என்று இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டது. கடவுளுக்காக ஆடப்படுவது மார்க்கி என்றும் மனிதர் கேளிக்கைகளுக்காக ஆடப்படுவது தேஸி என்றும் கருதப்பட்டது. தாண்டவம், லாஸ்யம் என்றும் அதன் அமைப்பு பிரிக்கப்பட்டது. தாண்டவத்தின் அரசன்தான் நடனக்கலையின் ஆதார தெய்வமாகக் கருதப்பட்டுவரும் சிவன். மனிதர்களுக்கு இந்நடனம் சிவனின் சீடன் ’தாண்டு’ மூலம் கற்பிக்கப்பட்டது. முகபாவம் இல்லாத தாண்டவம் ப்ரகாஷனி தாண்டவம்; முகபாவத்துடன் கூடியது பஹுரூப தாண்டவம். ஏழு வகைத் தாண்டவங்களை சிவன் ஆடினார் என்று நம்பினார்கள்—ஆனந்தத் தாண்டவம், ஸந்தியா தாண்டவம், உமா தாண்டவம், கௌரி தாண்டவம், காளிகா தாண்டவம், த்ரிபுர தாண்டவம், ஸம்ஹார தாண்டவம்.

பார்வதியின் கற்சிலைகளைக் காணும்போது கூட அவற்றில் ஒசிவும் குழைவும் நயமும் தெரியும்போது குழைவுகள் உடைய லாஸ்யத்தின் நாயகி சிவனின் பத்தினி பார்வதி இல்லை என்றால் வேறு யார்? பாணரின் பெண் உஷாவுக்கு இதைக் கற்பித்தாள் பார்வதி.

தாண்டவம், லாஸ்யம் இரண்டும் சேர்ந்த ஆடல் நாட்டியம். இது நிருத்தம், நிருத்தியம் என்று மேலும் பிரிக்கப்பட்டது. நாடக அம்சம் உடையது நாட்டியம்; தாளத்துடன் சுத்தமாக ஒன்றிய, முகபாவம் இல்லா நடனம் நிருத்தம்; பாவங்களும் ரஸங்களும் கூடியது நிருத்தியம். நாட்டியத்திலிருந்தும், நிருத்தியத்திலிருந்தும் பிறப்பது அபிநயம். இந்த அபிநயத்தின் வெளிப்பாடு நான்காகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது. ஆங்கிகம், வாசிகம், ஆஹார்யம், ஸாத்விகம். உடல் அசைவுகள் ஆங்கிகம்; பாடல், தாளம், சொல்லுக்கட்டு போன்றவை வாசிகம், ஒப்பனை, உடை, நகை போன்றவை ஆஹார்யம்; உணர்ச்சிகளைக் கண்ணீர், வியர்வை போன்ற நேரடி வெளிப்பாடாகக் கட்டுவது ஸாத்விகம். அங்க அசைவுகளை எப்படிப் பகுத்தார்கள் என்பது, உணர்வுகளை இப்படித்தான் வெளியிட முடியும் என எவ்வாறு வகுத்துவிட்டார்கள் என்பதைக் காட்டும். இது சற்று விரிவாகவே இங்கு தரப்பட்டுள்ளது. காரணம் இதற்கு மேற்பட்ட உணர்ச்சிச் சீறல்களையோ பாதிப்புகளையோ வெளியிட முடியாதபடி உடலின் மொழி எவ்வாறு குறுக்கப்பட்டது என்று காட்டத்தான்.

ஆங்கிகத்தில் பதின்மூன்று தலை அசைவுகளும், முப்பத்தாறு விதப் பார்வைகளும் உள்ளன. இதில் ஏழு வித விழி அசைவுகளும் ஒன்பது வித கண் இமைகள் அசைவுகளும், ஏழு வித புருவ அசைவுகளும் கூறப்பட்டுள்ளன. உடலின் மற்ற அங்கங்களின் அசைவுகளும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன. நாசி, கன்னங்கள், அடி உதடு இவற்றுக்கு முறையே ஆறு அசைவுகளும், முகவாய்க்கு ஏழு அசைவுகளும், கழுத்திற்கு ஒன்பது வித அசைவுகளும் கூறப்பட்டுள்ளன.  கைகளினாலும் கை விரல்களினாலும் செய்யக்கூடிய அசைவுகள் (ஹஸ்தங்கள்) மொத்தம் 67. அடி வயிற்றுக்கு மூன்று வகை அசைவுகள், மார்பு, இடை, உடலின் இருபுறம், தொடை, அடிக்கால், பாதங்கள் இவற்றிற்கு முறையே ஐந்து அசைவுகள். பாதம், தொடை, கணுக்கால் இவற்றுடன் கூடிய ஓர் அசைவு சாரி எனப்படுகிறது. இந்த அசைவுகள் எல்லாம் செய்யும்போது உடல் இருக்கவேண்டிய நிலை என்ன? சிறிது சாய்ந்து இருக்கலாம். (அபங்கம்). நேராக இருக்கலாம் (சமபங்கம்). மிகவும் வளைந்து இருக்கலாம் (அதிபங்கம்). மூன்று இடங்களில் வளைந்திருக்கலாம்: தலை, இடை, பிருஷ்டம் (த்ரிபங்கி). பல அசைவுகளைக் கொண்ட ஒரு குறிப்பிட்ட ஆட்டப்பகுதி கரணம் எனப்படுகிறது.

வாசிகத்தில் உணர்ச்சிகளை வெளியிட வேண்டிய விதங்கள் தரப்பட்டுள்ளன. வேடிக்கையான விஷயங்களையும், காம உணர்வுகளையும் மிதமான வேகத்திலும், சோகத்தை மிக மெதுவாகவும், மற்ற உணர்ச்சிகளைத் துரிதமாகவும் வெளியிட வேண்டும்.

ஆஹார்யம்- உடை, ஒப்பனை, நகை முதலியவை அணியும் விதம் பற்றியது. சாதி, சமூக அந்தஸ்து, பால் பிரிவு, வம்சம் இவற்றை எடுத்துக்காட்டும்படியான உடை மற்றும் அணிகள் விவரிக்கப்பட்டுள்ளன. உதாரணமாக, கடவுளைக் குறிக்க பச்சை நிற உடையும், முத்து அணிகளும், அரக்கர்களைக் குறிக்க கறுப்பு உடைகளும் நீலக்கற்களும். இவ்வாறு ஒவ்வொரு சாதிப்பிரிவையும் உணர்த்த ஒருவகை உடை.

ஸாத்விகம் என்பது புல்லரித்தல், மயிர்க்கூச்செறிதல், குரல் நடுக்கம், உடல் நடுக்கம், முகத்தின் நிறம் மாறுதல், அழுதல், மயக்கம் அடைதல் போன்ற வெளிப்பாடுகளின் தொகுதி. (நாடகமும் இதில் அடக்கம்).

ஆங்கிகம், வாசிகம், ஆஹார்யம், ஸாத்விகம் எல்லாவற்றின் மொத்த உருவம் சிவன் என்று நம்பப்படுகிறது. புவனமெல்லாம் அவன் அங்கம்; அங்கு நிறைந்திருக்கும் ஒலிகள் அவன் இசை; சந்திரன் மற்றும் தாரகைகள் அவன் நகைகள்; ஸாத்விகத்தில் உள்ள புற வெளியீடுகளின் மூலமும் அவனே. சிவனின் ஒரு கால் தூக்கிய ஆட்டமும் இந்து தத்துவத்தின் மூலங்களான பிறப்பு, வாழ்வு, மோட்சம், மாயை ஆகியவற்றைக் குறிப்பதுதான். வலது கையில் உள்ள சிறு உடுக்கை, ஒலியையும் ஆக்கும் தொழிலையும் குறிக்கிறது.

ஒலியை ஆதாரமாக வைத்து பூமியின் பிறப்பைக் கண்டறிய முயலும் விஞ்ஞானக் கருத்தின் மூலத்தையும் இது சுட்டுகிறது என்றும் கொள்ளலாம்.   சிவன் என்பது சுலபமாகப் புரிந்து கொள்ள ஏற்பட்ட உருவகம் என்று எடுத்துக்கொண்டால் கூட இந்த விஞ்ஞானக் குறியீடு அழிந்து மதக் குறியீடே எஞ்சியிருக்கிறது என்றே சொல்லவேண்டும். மேலும் தற்போதைய விஞ்ஞானக் கருத்துகளின் பல ஆழமான மூலங்கள் பல விஞ்ஞானிகளே கூறியுள்ளபடி பாரத நாட்டின் இறையுணர்வின் ஆன்மிக உருவகங்களிலும் வெளிப்பாடுகளிலும் ஆதிகாலம் தொட்டே உள்ளன என்பதை ஏற்றுக்கொண்டாலும் அதைக் கொச்சையான முறைகளில் நிரூபிக்க முயலும் சிலரின் முயற்சிகளின் அடித்தளத்தில் உள்ளது பழமையைப் பூஜிக்கும் பக்தியே தவிர விஞ்ஞான அறிவு இல்லையாதலால் இத்தகைய கருத்துகளைக் கவனமாக அணுகவேண்டும். இடது கையில் உள்ள நெருப்பு அழிவைக் குறிக்கிறது. இன்னொரு வலது கை அபய ஹஸ்தத்தில் இருக்கிறது. இன்னொரு இடது கை உடம்பின் குறுக்கே நீண்டு, தூக்கியுள்ள இடது பாதத்தைச் சுட்டிக்காட்டுகிறது. இடதுபாதத்தின் பெருவிரல் மேல் நோக்கி வளைந்து மோட்சத்தைக் காட்டுகிறது. வலது பாதம், ஓர் அசுரனை (தீமைகளைக் குறிக்க வந்த உருவகம்) அழுத்தியிருக்கிறது. சிவன் உடல் மேல் உள்ள மண்டை ஓடுகள் சாவையும், தலை மேல் உள்ள கங்கை சாவின் நடுவே தளிர் போல் தொடங்கும் வாழ்வையும் குறிக்கிறது.

சிவனின் பாதம் தூக்கிய இந்தக் குறிப்பிட்ட நிலையில் மிருதுத்தன்மையும், அழுத்தமும் கலந்த அங்கங்கள் வட்ட வடிமான அசைவுகளை நோக்கிச் செல்வதுபோல் தோன்றும் (Circular and not angular movements of the body). உடலையும் அதன் தன்மைகளையும் அதன் குறுகல் விளக்கங்களையும் நடனம் செய்யும் நபர் கடக்காதவரை இது வெறும் தோற்றம்தான். நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள அசைவுகள் அசப்பில் குழைவும், நெளிவும் உள்ளவை போல் தோன்றினாலும், அவற்றின் ஆதாரம் கோணங்கள்தாம். கோணங்களைச் சார்ந்த அசைவுகளே இருப்பதால் இதில் எந்தவித சிறு அத்துமீறல்களும் சாத்தியமில்லை. எதைச் செய்தாலும் மீண்டும் கோணங்களில் வந்து மோத வேண்டியதுதான். சாதிப் பிரிவுகளைப்போல உண்டான சிறைகள் இவை. இந்தக் கோணங்களைக் கடந்து அவற்றின் முனைகளை இணைக்கும் வட்டத்தை எட்டுவது எல்லாவற்றிலிருந்தும் மேலே எழும்பி உடலையே அகில வட்டத்தை எட்ட வைக்கும் ஆன்மிக முயற்சி. அதற்கு சாஸ்திரம் கூறும் கோணங்களை முறிக்க வேண்டும்.

சிவனின் நிலையையே எடுத்துக் கொள்வோம். இது இரண்டு முக்கோணங்களின் சேர்க்கை.

இரண்டு முக்கோணங்களின் சேர்க்கையால் பிறக்கும் நட்சத்திர வடிவம் மாயையைக் குறிக்கும் நட்சத்திரம் என்று கருதப்படுகிறது.  ஆனால் அந்த இரு முக்கோணங்களும் அவை நட்சத்திரத் தோற்றம் கொள்வதும் அந்த நட்சத்திர முனைகளை ஓர் வட்டம் இணைப்பதும் விளக்கங்களாக உள்ளனவே ஒழிய ஆடலைப் பொருத்தவரை அது கோணங்களிலேதான் சிக்கிக்கொண்டிருக்கிறது எனலாம்.

உணர்ச்சிகளை எடுத்துக் கொள்வோம். மனித உணர்ச்சிகள் எட்டு வித ரஸங்களாகப் பிரிக்கப்பட்டன. இவற்றின் மூலம் கடவுள்தான். ஒவ்வொரு ரஸத்துக்கும் ஒரு கடவுளும், ஒரு நிறமும் உண்டு. (உணர்ச்சிகளுக்கு ரூப வடிவம் தந்தால் அவற்றுக்கு நிறங்கள் உண்டு என்ற விஞ்ஞானக் கருத்தின் மூலம் இது என்று எடுத்துக்கொண்டாலும், கடவுள் அம்சமே மேலோங்கி விட்டதால் அது மட்டுமெ எஞ்சியிருக்கிறது என்ற முந்தைய கருத்தை மீண்டும் சொல்ல வேண்டும்.) மேலும் எட்டு ரஸங்களில் ஒவ்வொன்றுக்கும் இடைப்பட்ட அல்லது இரண்டு மூன்று சேர்ந்த உணர்ச்சிகளின் கலவைக்கு இந்தப் பாகுபாட்டில் இடமில்லை. பிற்காலத்தில் இவை நினைத்துப் பார்க்கப்படவும் இல்லை.

ரஸங்கள்                               ஆதாரக்கடவுள்                               நிறம்

சிருங்காரம்                           விஷ்ணு                                             இளம் பச்சை

ஹாஸ்யம்                             ப்ரமாதன்                                          வெள்ளை

கருணை                                 யமன்                                                 சாம்பல்

ரௌத்ரம்                              ருத்ரன்                                               சிவப்பு

வீரம்                                      இந்திரன்                                           இளம் ஆரஞ்சு

பயம்                                      காலன்                                               கறுப்பு

(யமன் அல்ல)

பீபத்ஸம்                               சிவன்                                                 நீலம்

(அருவருப்பு, அசூயை)

அற்புதம்                               பிரம்மன்                                           மஞ்சள்

 

(சாந்தம் என்ற ஒன்பதாவது ரஸம் ஒரு பிற்சேர்க்கைதான்)

நிருத்தியத்திற்கான மற்றொரு ஆதாரம் நந்திகேஸ்வரர் எழுதிய அபிநயதர்ப்பணம் என்ற நூல்தான். கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் இது எழுதப்பட்டது என்று சொல்லப்படுகிறது. ஆனால் பரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் போலவே இதன் தேதியும் நிச்சயமில்லை. பரதருக்கும் இவருக்கும் சில வித்தியாசங்கள் இருந்தாலும், இரண்டின் பொதுவான கருத்துகளும் அடிப்படையும் ஒன்றுதான். கடவுளைச் சாராத நாட்டியம் நீச நிருத்தியம் என்றே அபிநயதர்ப்பணத்தில் கருதப்படுகிறது. பிரார்த்தனையில் துவங்காத நாட்டியத்தைப் பார்ப்பவர்கள் மலடிகளாகவும், பின் ஜன்மத்தில் மிருகங்களாகவும் பிறப்பார்கள் என்று கூறப்பட்டுள்ளது.

ஆடல் என்ற இலக்கணத்தைப் பார்த்தாகிவிட்டபடியால், யார், எப்படி ஆடினார்கள் என்று பார்க்கலாம். ஆரம்பத்தில் கோவில்களில் பஜனை, பாடல், பூஜை என்பதன் மற்றொரு அம்சமாக ஆடல் இருந்தது. தேவனுக்கென்று பொறுக்கிய சில தாசிகள் ஆடினர். இவர்கள் பின்னர் மற்றவர்களால் ஆளப்பட்டு இன்பம் அளிக்கும் கேளிக்கைப் பொருட்கள் ஆயினர். வடக்கே முஸ்லீம் மன்னர்கள் சபையில் ஆடிய பெண்கள் இந்தத் தேவதாசிகளைப் போன்றவர்கள்தாம். இக்கட்டுரையில் விரிவாகத் தரப்படுவது தென்னிந்தியாவில் இருந்த தாசி ஆட்டம் பற்றித்தான். சிவனைப் பற்றியும், பின்பு விஷ்ணுவைப் பற்றியும் சமூக மத மாறுதல்களுக்கேற்ப நடனப் பாடல்கள் அமைந்தன. விஜயநகர சாம்ராஜ்யத்தில் தாசி ஆட்டம் மிகவும் சிறப்படைந்தது. தக்காண சுல்தான்கள் விஜயநகர சாம்ராஜ்யத்தை அழித்தபோதும், கலைகளை வளர்ப்பதில் ஆர்வம் காட்டினர். இவர்கள் சபையில் ஆடும்போதுதான் பாடல்களில் “ஸலாமு” என்ற சொல், ஆட்டத்தில் “தில்லானா” போன்றவை தோன்றின. சிருங்காரப் பாடல்கள் அதிகமாயின.

பெண்கள்தான் தாசி ஆட்டம் ஆடலாம் என்றே கருதப்பட்டது. தென்னிந்தியாவில் எழுதப்பட்ட நடனாதிவாத்ய ரஞ்சனம் புத்தகத்தில் (கங்கைமுத்துப் பிள்ளை, 1898) தாசி ஆட்டம் ஆடும் ஆண்கள் விதவைகளுக்கு ஒப்பிடப்படுகிறார்கள்.

தாசி ஆட்டத்தில் பாடல்களின் சாராம்சத்தை இரண்டாகப் பிரித்துவிடலாம். கடவுள் புகழ் பாடுவது; மன்னன் துதி பாடுவது. சிருங்காரப் பாடல்கள் தெய்விகக் காதலைக் குறிப்பது போல் மன்னனுக்குக் கிளர்ச்சியூட்டும் ரீதியில் ஆடப்பட்டது. அதுபோல் கடவுள் புகழும், மன்னன் துதியாய் கருதப்பட இடம் உண்டு. குறிப்பிட்ட சில பிரபுக்களும், அரசர்களும் பாராட்டவே ஆடப்பட்ட ஆட்டமாகவே பொதுவில் அது இருந்தது. பாலசரஸ்வதி, மயிலாப்பூர் கௌரி அம்மாள் போன்ற பல மகத்தான நடனக் கலைஞர்கள் நடனத்தின் ஆன்மிக உச்சத்துக்கு அதைக் கொண்டுபோயிருந்தாலும், அது “கௌரவ” ஸ்திதியை அடைந்தது ருக்மணிதேவி, கிருஷ்ணய்யர் போன்றவர்களால்தான் என்றுதான் கூறப்பட்டது.  கௌரவமான பெண்கள் என்று கருதப்பட்ட தாசி குடும்பத்தைச் சேராத பெண்களும் ஆடலாம் என்ற அளவுக்கு அது மெருகேறியதே தவிர, ஆடலின் அமைப்போ, வெளிப்பாடோ சிறிதும் மாறவில்லை. கடவுள் என்ற மூலம் ஆட்டம் காணவில்லை. “நடனம் ஆடினார்”, “தெருவில் வரானோ”, “கிருஷ்ணா நீ பேகனே பாரோ”, “ஸாமி நின்னே”(வர்ணம்) போன்ற பாடல்கள்தாம் இன்றும் உணர்ச்சிகளை வெளியிடப் பயன்படுபவை. காதலை வெளியிடும் பெண் இன்றும் பால் குடித்தால் வாந்தி வருவதாகவும், குயிலின் கூவல் நாராசமாய் ஒலிப்பதாகவும், ஹம்ஸதூளிகா மெத்தை குத்துவதாகவுமே விரகத்தை வெளியிடுகிறாள். அன்று ஆடப்பட்ட தாசி ஆட்டம் அன்றைய சமூக வர்க்கபேதங்களுக்கு ஏற்ப குறிப்பிட்ட ஒரு வர்க்கத்தினருக்காக ஆடப்பட்டது. இன்றைய தாசி ஆட்டம் அல்லது பரதநாட்டியம் சிறிது மாறுதலுடன் குறிப்பிட்ட மேல் வர்க்கத்தினராலேயே ஆடப்பட்டு, அவர்களாலேயே ஆளப்பட்டு, அவர்களாலேயே போற்றப்பட்டும் வருகிறது. சமூகத்தில் ஏற்பட்டுள்ள மாறுதல்களுக்கும், பாதிப்புகளுக்கும் உட்படாத ஒரு நபரே இன்றைய ஆடலின் வெளிப்பாட்டுப் பிரதிநிதி. இதனால்தான் இவர்கள் பாதிப்புகள் அற்ற வெறும் ஆட்டக்காரர்களாக (Performers) மட்டும் இருந்து வருகிறார்கள்.

இதனாலேயே இவர்கள் ஆடுபவர்களாகவும் (dancers) இல்லை. ஆரம்பத்தில் கூறிய விளக்கம்தான் கலை வடிவம் என்றால் இன்று ஆடப்படும் ஆடல் உயிரற்ற உடல்களின் குதிப்புதான். முதல் உலக மகாயுத்தத்தின் பின் மேற்கே பல கலைஞர்களும் “நான் எதை ஆடுகிறேன்?”, “நான் எதைப் பாடுகிறேன்?” “ஏன்?” என்று கேட்டுக்கொண்டதன் விளைவாகத்தான் கடும் இலக்கண விதிகளுடன் மிகைப்படுத்தப்பட்ட ரஸங்களுடன் கூடிய “பாலே” முறையிலிருந்து பலர் விடுபட்டனர். மார்த்தா க்ரஹாம் போன்ற நவீன நடனப்பள்ளிகள் இந்த விடுபடுதலின் சின்னங்கள்தாம். “ஆடல் என் மொழியானால் யாரோ வகுத்த இலக்கணங்கள் என் குமுறல்களைக் கட்டுப்படுத்தி ஊமையாக்காதா?” என்ற கேள்வியை இஸடோரா டங்கன் போன்றவர்கள் கேட்டிருக்கிறார்கள். மேற்கே, இரண்டு மூன்று ஆண்டுகளுக்கு முன் பார்த்த ரஷ்ய நாட்டு நடனம் ஒன்று நினைவிற்கு வருகிறது. சைகாவ்ஸ்கியின் இசைக்குப் பழைய பாணி “பாலே”முறையில் ஆடிய ஒரு பெண் அதே இசையில் “குறும்புப் பெண்” என்ற பொருளுகேற்ப “பாலே” அல்லாத அவள் சொந்தக் கற்பனை நடனம் ஒன்றையும் ஆடினாள். அவள் கற்பனைக்கேற்ற அசைவுகளை அவள் ஏற்படுத்திக்கொண்டாள். இங்கு ஆடும் ஆட்டக்காரர்கள் பஞ்சம், வெள்ளம், அரசியல் போராட்டங்கள் இவற்றால் பாதிக்கப்படாதவர்கள். உணர்ச்சிகள் மரத்து சிந்தை செத்தவர்கள். இந்த ஆடல் உலக நடைமுறையிலிருந்து தப்பித்து ஒளிந்துகொள்ள வாகான ஓர் அழகிய உலகமாகவே இருக்கிறது.

இங்கு இந்தக் கலை வடிவத்தில் சோதனை முயற்சிகளாகச் செய்யப்பட்டவைகளைப் பார்ப்போம். டெல்லியில் ப்ருஜு மஹராஜ் வரம்புக்குள்ளேயே சில முயற்சிகள் செய்துள்ளார். ஐரோப்பா எல்லாம் சென்று வந்த பிறகு ஸ்பானிஷ் நடனங்களில் உள்ள குதித்தலைச் சிறிது மாற்றித் தன் கதக் நடனத்தில் புகுத்தினாற்போல் தோன்றியது. தன் கற்பனையை இவர் வசீகர உருவங்களாய் சாதாரணக் கவிதைக்கு ஊட்டிக் காட்டுவார். மழை பொங்கி வந்தது என்ற கருத்துள்ள பாடலுக்கு இவர் மரபு வழியிலேயே புது உருவகங்கள் தருவார். தாயின் முலைப்பால் போல் மழை வந்ததென்றும், கண்ணீர் போல் வந்ததென்றும் காட்டி, மழை சிறு ஓடைகளாய் ஓடுவதையும், ஜன்னலைத் திறந்தவுடன் சாரல் வீசுவதையும் காட்டுவார். இவை புது உருவகங்கள். மரபுக்குள் இவை மட்டும்தான் சாத்தியம். தாசி ஆட்டத்தில் செய்யப்பட்ட முயற்சிகள் யாவும் மீண்டும் மரபுக்குள் சிக்கிக் கொள்பவைதான். மேலும் மேலும் பின்னோக்கிப் போவதால் தூய்மை கூடும் என்ற கருத்தில் ஆரம்ப கால தேவதாசி ஆட்டத்தை நோக்கி பல நடனக் கலைஞர்கள் போய்க் கொண்டிருக்கின்றனர். சேர, சோழ, பாண்டிய காலத்தை இன்று கொண்டுவருவதுதான் புதுமை என்று நினைப்பதற்கும் இந்த முயற்சிக்கும் அதிக வித்தியாசம் இல்லை. அன்று மன்னன் துதிபாடி ஆடியதற்கும் இன்று ஆடுவதற்கும் அதிக வித்தியாசம் இல்லை என்பதை யாமினி கிருஷ்ணமூர்த்தி 1976இல் செய்த நடன நிகழ்ச்சியில் செய்த ஒரு முயற்சியால் உணர்த்தினார். இந்தச் சோதனை சோபிக்காதது உடனே புரிந்தது. மங்களாசாரணம் என்ற நடனத்திற்கு அவர் தந்தை கிருஷ்ணமூர்த்தி எழுதிய கவிதை ஒன்றுக்கு மரபு முறையில் ஆடி இன்றுள்ள ஒரு நிலையைப் பற்றித் தன் கருத்தை வெளியிட்டார். நிகழ்ச்சி நடந்தது 19-1-1976 தேதியில். சம்ஸ்கிருத பாடலுக்கு ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பு சபையெங்கும் விநியோகம் செய்யப்பட்டது. அது மட்டும் கீழே தரப்பட்டுள்ளது.

Having ascended the Emergency – like the
Goddess riding the tiger
And having driven  out “Buffallo” -like lethargy
and holding the Twenty fold Benediction
Conquering (சஞ்சய்) all the quarters and
with eyes long like lotus petals – (ராஜீவ்)
May she always florurish for our glory –
Our Indira Priyadarshini

 

நாட்டிய நாடக முறையில் பல சோதனைகள் செய்து பூரணமாக வெற்றி பெறாவிட்டாலும், முயற்சியாவது செய்தவர் உதய்சங்கர். ரஷ்ய “பாலே” நடன மாது ஆன்னா பாவ்லோவாவுடன் ஆடிய ஆண்டுகள் முடிந்தவுடன் இரு நாட்டிய நாடகங்களை அமைத்தார். “வாழ்க்கையின் லயம்” (Rhythm of Life) என்ற நாட்டிய நாடகம் ஒன்றும், “தொழில் மற்றும் இயந்திரம்” (Labour and Machinery) என்ற நாட்டிய நாடகம் ஒன்றும் நடத்தினார். இவை இந்தக் கட்டுரையின் கண்ணோட்டத்தில் ஏன் தோல்விகளாகக் கணிக்கப்படுகிறது என்பதையும் பிறகு பார்ப்போம். நாடகங்களின் கருத்தைக் கவனிப்போம்.

“வாழ்க்கையின் லய”-த்தில் ஓர் இளைஞன் விழாக்காலத்தில் ஒரு கிராமத்திற்கு வருகிறார். கிராம ஜனங்கள் கொண்டாட்டத்தில் திளைத்திருக்கிறார்கள். அவர்கள் வறுமை, இருளில் மூழ்கியுள்ள தன்மை, தாழ்த்தப்பட்ட நிலைமை அவனை வருத்துகிறது, ஒரு தனிவழிப் பாதையில் நடந்து சென்று செய்தித்தாளைப் படித்தவாறே சிந்திக்கிறான். விழாவின் பாடல் ஒலி அவனைத் தூக்கத்தில் ஆழ்த்துகிறது. சிவன் தோன்றி வாத்யங்களை உருவாக்குகிறார். அப்ஸரஸ்கள் தோன்றுகின்றனர். அவனைச் சுற்றி ஆடுகின்றனர். அவன் பல வீரர்களைப் பற்றியும் ஒரு பெண்ணைப் பற்றியும் கனவு காண்கிறான். அவளை அணைக்கப்போகிறான். ஆனால் அவள் மாயை என்று தெரிகிறது. ஒரு விவசாயிகளின் கூட்டம் அவனிடம் வருகிறது. அதுவும் மறைந்து போகிறது. நிலத்தின் சொந்தக்காரன் ஒருவன் வந்து இவனிடம் வட்டியுடன் கூடிய கடனைக் கேட்கிறான். இவனால் தர முடியாமல் போகவே இவன் அடிக்கப்படுகிறான். பட்டினியால் வாடும் சிலர் இவன் முன் வந்து செத்து விழுகிறார்கள். அவர்களின் நிழலுருவங்கள் இவனை பேயுலகிற்கு வசியம் செய்து அழைத்துப் போகின்றன. அந்தச் சமயம் விவசாயிகள் வந்து இவனைத் தலைவனாக்குகின்றனர். தேசியக் கொடியைத் தருகின்றனர். அவன் எல்லோரையும் விட உயர்ந்த மகாத்மாவிடம் (Superman) அவர்களை அழைத்துச் சென்று அவர்கள் கதையைக் கூறுகிறான். சிலகாலம் எல்லோரும் கண்கள் திறக்கப்பட்டவர்களாய் இருக்கின்றனர். ஆனால் தியாகமும், சுயநலமும், வீரமும், கோழைத்தனமும், உண்மையும், பொய்யும், சுதந்திரமும் அடிமைத்தனமும் கலந்த ஒரு நிலைதான்.  உண்மையான விடுதலை தந்திரங்களாலும், மரபாலும், வம்பாலும், சாதி, சமயம் போன்றவற்றாலும், பரஸ்பர நம்பிக்கையின்மையாலும் தடுக்கப்படுகிறது. மகாத்மா மீண்டும் வருகிறார். சிதறிய எல்லோரையும் இணைக்கிறார். இளைஞன் கனவிலிருந்து விழிக்கிறான். விழாவின் பாடல் இவன் மனத்தில் ஒலிக்கிறது:  “விடுதலைக்கான நாள் வந்துவிட்டது, முன்னேறு, முன்னேறு.”அவன் எழுந்து ஒரு புதிய நம்பிக்கையை எதிர்பார்க்கிறான்.

“தொழில் மற்றும் இயந்திரத்தின்”கருத்தும் கிராமத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டதுதான். கிராம மக்கள் எளிமையானவர்கள். அங்கு ஒரு தாத்தா சந்தோஷமான மனிதர். ஒரு பேராசைக்காரன், ஒரு வியாபாரி, ஒரு மத ஏமாற்றுவாதி மூவருமாய் கிராம மக்களை ஏய்க்கின்றனர். ஓர் இளைஞனை அவர்கள் மூவரும் அணுகுகின்றனர். இயந்திரம் பற்றியும் அவற்றால் உண்டாகும் பொருட்கள் பற்றியும் கூறுகின்றனர். அவன் மயங்கி மற்றவர்களைத் தொழிற்சாலையில் வேலை செய்யத் தூண்டுகிறான். அவர்களே இயந்திரம்போல் ஆகி விடுகின்றனர். இளைஞன் இதை உணர்ந்தும் பலம் வாய்ந்த மூவரிடமிருந்து அவனால் விடுபட முடியவில்லை. தாத்தா அவனுக்கு உதவியும் மீண்டும் அவர்களிடமே போகிறான். இதை எதிர்த்து நடந்த கிளர்ச்சி நசுக்கப்படுகிறது. இளைஞன் விடுபட்டு மக்களை வேறு கிராமத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறான். அங்கும், முன்பு மயக்கியவன் வருகிறான். கிராமப் பஞ்சாயத்து, இயந்திரம் இனி அவர்களை நசுக்காது எனத் தீர்மானிக்கிறது. எல்லோரும் இணைகின்றனர். விஞ்ஞானமும் ஆன்மிகமும் இணைந்த ஒரு புது யுகத்தின் பிறப்பின் அறிகுறி தோன்றுகிறது.

உதய்சங்கர் நினைத்த அளவு இவை வெற்றியடையாத காரணம் மரபுவாதிகள் மரபை மீறிய இவர் நடன அமைப்பை ஏற்றுக் கொள்ளவில்லை. தூய்மை கெட்டு விட்டது என்று அங்கலாய்த்தார்கள். “குசேலோபாக்கியானம்” கலாக்ஷேத்திரக்காரர்கள் செய்து, கதைப்பொருளுக்கு ஒவ்வாத இடத்தில் நிரடலான ஜதி அமைப்புகள் மரபு விதிகளின்படி செய்து ஆட வைத்தால் மகிழ்ந்து போய்விடுபவர்கள் அப்போதும் இருந்தார்கள். இந்தக் கட்டுரையின் கண்ணோட்டத்தில் வேறு விதத்தில் உதய்சங்கர் தோல்வியுற்றார். யுகம் யுகமாய் ரத்தத்தில் ஊறிய இந்தியக் குணமான மகாத்மாவை எதிர்நோக்குதலை தன் முதல் நாட்டிய நாடகத்தின் விமோசனமாக அமைத்தது சிறகுகளை விரித்து இன்னும் உயரே அவர் அப்போது பறக்கவில்லை என்று காட்டுகிறது. ஆத்மிக உயர்வைக் குறிக்காதது, ‘இந்தியத் தன்மை’ அல்லாதது என்பதற்காகவே விஞ்ஞானத்தையும் அதையும் இணைத்தார் இரண்டாவதில். இப்படி எது இந்தியத்தன்மை எது இல்லை என்றெல்லாம் பாராமல் அவருள் இருந்த கலைஞனின் உணர்ச்சிகள் வெடித்துச் சிதறியிருந்தால் ஒரு பிரம்மாண்ட விடுபடுதல் ஏற்பட்டிருக்கும், பல ஆண்டுகள் முன் நடந்த இவ்விரு நாட்டிய நாடகங்களை கட்டுரை ஆசிரியர் பார்க்காததால் இவற்றைப் பற்றி மேலும் கூறுவது நியாயமாகாது.

எல்லாச் சங்கிலிகளையும் கழற்றி எறிந்து புதிதாக ஒன்றைத் தோற்றுவிக்கும் தன்மை நம் கலாசாரத்தில் இல்லாமல் இல்லை. ஆனால் அதன் தாக்கம் மற்றும் புரிதல் நம்மில் இல்லை. மொத்தத்தில் வருவதை ஏற்றுக்கொண்டு போற்றி வருவது நம் பாரம்பரியமாக இருக்கிறது. ஆழமான அறிதல் இல்லாமல், குருடர்களைப்போல், மேற்போக்காகவே மீண்டும் மீண்டும் தாந்த்ரீகம், ஆத்மிகம் என்று பல ஓவியர்களும் மற்றக் கலைஞர்களும் தடுமாறி மோதிக்கொள்வது இந்தத் தோற்றுவிக்கும் தன்மை மரத்து விட்டதாலோ என்று தோன்றுகிறது. புதுமை என்று கருதப்படுவதும் மேற்கே இருந்து இறக்குமதியானவைதான். வேறு சில தன்னிச்சையான புதுமைகள் ஒலி வடிவில் மட்டுமே குறிப்பிட்டுச் சொன்னால் ஹிந்துஸ்தானி இசை வடிவத்தில் நடந்திருக்கின்றன. கண்ணால் பார்த்து உணர வேண்டிய வெளிப்பாடுகளில், முக்கியமாக நடனத்தில், நம் வெளிப்பாட்டை மற்றவர் உணரச் செய்வதில் நாம் எவ்வளவு தூரம் வெற்றி பெறுவோம் என்பது தெரியவில்லை. ஆடலைப் பொருத்தவரை ஓர் ஆவேசம் கலந்த விடுபடுதல் ஏற்பட, தன்னிச்சையாக ஆடப்படும் நாடோடி மற்றும் கிராமிய நடனங்களின் ஜீவனைக் கைப்பற்றி, நாட்டிய சாஸ்திரத்துக்கு ஒரு முழுக்குப் போட்டுவிட்டு, உணர்வும் சிந்தையும் உள்ளவர்கள், மண்ணும் குருதியும் சேறும் கலந்த மணம் வீசுமாறு உடல் மொழியை அமைக்கவேண்டும். அது கடவுளுக்காக மட்டும் இல்லாமல், கலைஞனின் அடிவயிற்றுச் சீறலாக, மற்ற மனிதர்களுக்காக எழுப்பப்படும் மொழி ஓசையாக இருந்தால் மட்டுமே அது புதிதாக ஒன்றைத் தோற்றுவிக்கும். நடனத்தில் முதலில் கற்பிக்கும் சுலோகம்போல சிவனின் உடலே புவனம் என்றால், அந்தப் புவனத்தில்தான் அனைத்து வெளிப்பாடுகளுக்குமான ஊற்றுக்கண் இருக்கிறது. அங்குதான் இலக்கணமும் இருக்கிறது; மீறலும் இருக்கிறது.

***

 

 

Leave your response!

Add your comment below, or trackback from your own site. You can also subscribe to these comments via RSS.

Be nice. Keep it clean. Stay on topic. No spam.

You can use these tags:
<a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

This is a Gravatar-enabled weblog. To get your own globally-recognized-avatar, please register at Gravatar.

CAPTCHA * Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.